Русская элегия неканонического периода: типология, история, поэтика

Научная новизна работы имеет несколько аспектов.

1. Объектом исследования стал двухвековой период развития русской элегии, определяемый в работе как неканонический. Русская элегия данного периода исследована с точки зрения ее жанровой типологии и эволюции.

2. Впервые выделено и системно охарактеризовано в рамках исторической поэтики 14 типологических разновидностей русской элегии, из которых пять (элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя» и «метафизическая» элегия, элегия о поиске идеала) выделены и проанализированы впервые. Каждая из описанных разновидностей имеет собственную архитектонику и логику дальнейшего эволюционного развития.

3. Предложена особая комплексная методика жанрового анализа лирического произведения, включающая в себя выявление генезиса каждого жанрового образования, анализ архитектоники художественного мира и рассмотрение его элементов в исторической перспективе.

4. В качестве методологического и теоретического средства типологической дифференциации и поэтологического описания выделенных разновидностей русской элегии используется понятие жанровой модели, которое можно определить как исторически устойчивое единство элементов художественного мира лирического произведения.

5. Исследование, проведенное на широком материале русской поэзии последних двух веков, впервые показало, что элегия -- разнообразный и живой жанр. Жанровые элегические традиции востребованы и на современном этапе развития русской поэзии.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В неканонический период развития русской поэзии, начавшийся на рубеже XVIII-XIX веков, жанровое мышление не перестало существовать, а жанры русской лирики продолжили свое развитие. Но на новом этапе жанры изменили принципы своего функционирования -- из предписательной нормативной категории жанр превратился в динамическую модель, отвечающую за художественное завершение лирического произведения.

2. Только методика жанрового анализа, учитывающая особенности функционирования жанра в неканоническую эпоху, позволяющая работать как с одиночными лирическими текстами, так и с большими литературными рядами, создает предпосылки для изучения жанра на уровне форм завершения художественного мира лирического произведения.

3. Анализ русской элегии XIX-XX века на уровне жанровых моделей показывает, что выбранный для исследования жанр в последние двести лет отличало разнообразие -- в частности, в работе предложено описание 14 моделей русской элегии неканонического периода. Мы можем говорить о том, что русская элегия последних двух веков, начиная с момента своего появления в обновленном виде, развивалась по нескольким направлениям, что обусловило появление различных жанровых моделей. Исследование русской элегии на уровне жанровых моделей позволяет наполнить термин «элегия» реальным содержанием.

4. Исследование русской поэзии последних двух веков на уровне жанровых моделей показывает, что русская элегия не перестала существовать в творчестве позднего Пушкина -- она была и остается одним из ключевых жанров русской лирики XIX-XX веков.

5. Основными моделями русской элегии XIX-XX веков можно считать следующие разновидности: «ночная» элегия, «кладбищенская», элегия на смерть, элегия на смерть поэта, «унылая», историческая, внутри которой особо выделяются элегия-героида и дума, аналитическая элегия, элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя», метафизическая элегия и элегия о поиске идеала.

6. Каждая из выделенных жанровых моделей имеет свои особенности лирического сюжета, отличительные черты лирического «я», собственный набор постоянных образов и мотивов, собственную логику историко-литературного происхождения и развития.

7. Анализ современной поэзии показывает, что она в полной мере использует жанровые модели элегии, характерные для XIX-XX веков. На этом основании можно заключить, что традиции неканонической эпохи охватывают и современный период развития поэзии.

8. Исследование русской элегии неканонического периода показывает, что исследуемый жанр так или иначе был характерен для большинства русских поэтов; это позволяет доказать наличие жанрового мышления в поэзии XIX-XX века, что в свою очередь открывает большие перспективы для дальнейшего изучения жанровой системы этого периода.

Материал и источники исследования двусоставны.

С одной стороны, это поэтическое творчество почти ста русских поэтов, чьи стихи приведены в качестве иллюстративного материала для выделенных жанровых моделей русской элегии. При этом важно было не столько вовлечение абсолютно всех поэтов указанного периода, что было бы достаточно трудно сделать, сколько отбор наиболее представительного для указанного периода списка авторов. Их творчество, как правило, не изучалось целиком -- выбирались наиболее показательные для данного автора и часто наиболее известные тексты. В частности, за основу взяты авторы и тексты признанной поэтической серии «Библиотека поэта». Таким образом, важно было отобрать обозримый по объемам, но показательный для двух веков русской лирики поэтический материал. В отдельных случаях, когда требовалось проследить жанровые связи с европейскими литературами, привлекались издания и антологии английской, французской, немецкой поэзии. Необходимо также оговориться: отсутствие поэта в списке литературы не обязательно объясняется тем, что его творчество не попало в поле зрения, -- все же есть поэты, для которых элегия не самый характерный жанр.

Вторую часть материалов и источников составили многочисленные работы о русской элегии и о творчестве поэтов, чьи произведения рассматриваются в исследовании.

Теоретическое значение исследования определяется изучением жанра на уровне конкретных моделей, работающих в лирических произведениях, и новизной применяемой при этом методики жанрового анализа. Это позволяет сделать теоретическое знание о лирических жанрах предметным, соответствующим историко-литературной сложности описываемого объекта.

Научно-практическое значение исследования состоит в том, что примененный в работе подход к изучению элегии может быть положен в основу изучения других лирических жанров русской поэзии последних двух веков. Это в свою очередь делает реалистичной постановку задачи по описанию жанровой системы русской лирики названного периода.

Материал данной работы может быть использован в основных курсах русской литературы XIX-XX веков, положен в основу специальных курсов, посвященных жанровому мышлению русской поэзии, развитию русской элегии.

Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования (помимо публикаций) докладывались и обсуждались на научных семинарах и конференциях. Среди них научный семинар «Перспективы жанровой поэтики» (Ростов-на-Дону, ЮФУ, 2011, 2012), научный семинар «Проблемы современной компаративистики» (Москва, РГГУ, 2011), международная научно-практическая конференция «Историко-функциональное изучение литературы и публицистики: истоки, современность, перспективы» (18-19 мая 2012 года, «Ставропольский государственный университет»), международная научно-практическая конференция «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, ЮФУ, 2007, 2008, 2010, 2011). Тема работы была поддержана грантом ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России на 2009-2013 годы», Госконтракт №П658.

Приведённый здесь взгляд на элегию прошёл испытание студенческим вниманием -- через полгода студенты способны самостоятельно выделять и распределять по типам элегии любого русского поэта последних двух веков. И это не обязательно те стихи, которые сам автор назвал элегиями.

Структура, композиция и объем исследования. В соответствии с решаемыми задачами диссертационное исследование состоит из введения, семи глав и заключения.

Основная часть работы потребовала неординарного композиционного решения, в частности -- сравнительно большого количества глав. Каждая из шести глав посвящена либо судьбе одной жанровой модели русской элегии, либо судьбе нескольких моделей, связанных общим происхождением, сюжетикой, стилем. В частности, в работе описываются «ночная» элегия, «кладбищенская», элегия на смерть, элегия на смерть поэта, «унылая», историческая элегия, элегия-героида, дума, аналитическая элегия, элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя», метафизическая элегия и элегия о поиске идеала -- всего 14 разновидностей. В название каждой из глав вынесена формула лирического сюжета, характерного для описываемой жанровой модели или «куста» жанровых моделей. Такое подробное разбиение материала иллюстрирует одну из ключевых мыслей исследования: у каждой жанровой разновидности -- своя история и культурная «миссия». В каждом случае предлагается описание генезиса жанровой формы, стихотворений, дающих ее классические образцы, на многочисленных примерах из русской поэзии раскрываются ключевые характеристики жанровой модели, показываются направления ее развития, вычленяется вневременное ядро взаимосвязанных мотивов, из которых каждый может при определенных условиях выдвигаться на первый план. В то же время данные главы написаны не по единому плану -- внимание фокусируется на наиболее показательных для описываемой модели характеристиках. Однако всякий раз развитие описываемой жанровой модели доведено до современности.

Некоторым жанровым моделям -- «кладбищенской» элегии, «унылой», исторической, аналитической, символистской -- в предлагаемой работе уделено особенно большое внимание. Величина глав мотивирована масштабом роли в историко-литературном процессе, которую данным моделям выпало сыграть, а также мерой сложности пройденного ими эволюционного пути. Если, например, «унылая» элегия в определенный момент вышла на первый план жанровой системы определенного периода, то элегия личных итогов лишь проходит через русскую поэзию красной нитью, а значит распознать и описать ее -- вполне достаточно.

В заключении обобщаются результаты исследования и намечаются перспективы их дальнейшей разработки.

Основной текст исследования составляет 418 страниц. Список литературы включает 419 наименований.

Основное содержание диссертации

Во Введении, помимо обоснования актуальности изучения русской элегии последних двух веков, обобщается сделанное в сфере ее изучения, формулируется понимание современных проблем в изучении жанрового мышления русской лирики вообще, обозначаются теоретические принципы применяемого в работе жанрового анализа. Именно во введении изложения концепция художественного мира лирического произведения, которой была посвящена одна из предыдущих монографий автора, -- без основных ее выводов вряд ли было бы возможно и это исследование.

Первая глава реферируемой работы «”Ночная” элегия: сознание в плену видйний» состоит из четырех подразделов.

В разделе 1.1. «Появление «ночи» в языке оды» описывается момент формирования в европейской поэзии второй половины XVIII века языка так называемой «ночной поэзии», в сфере которой на общем для века фоне одического стиля вырабатывался новый, чувствительный к эмоциям и полутонам язык сентиментализма. Показаны первые примеры работы русских поэтов XVIII века с мотивами ночи (М.Ломоносов, Г.Державин, С.Бобров), проанализировано их влияние на поэтику лирического произведения.

В разделе 1.2. «М.Н. Муравьев и первый опыт русской “ночной” элегии» разбираются первые опыты русской «ночной» элегии, принадлежащие перу М.Н. Муравьева. Показано, что на этом этапе элегия близка жанру идиллии выключенностью лирического субъекта из мира, его сосредоточенности на «приятной» тишине, «сладком» «покое» ночи. Лирическая ситуация ночного «уединения» развивается мотивами отправляющегося в «полет» «воображения» и завершается полной победой «сна» над сознанием.

«Ночная» элегия -- явление, генетически более раннее, чем элегия условной «пушкинской поры». При этом, в какой бы период истории русской литературы мы её ни встречали, в ней ясно различимы черты допсихологической поэтики. Так, в «ночной» элегии, как правило, ещё нет характерного для элегии мотива памяти, воспоминания. Вместо воспоминания в мир сумерек приходит сон. Если же есть воспоминание, оно приобретает вид видения. Способность отдаваться видениям сна здесь приравнивается к способности расставаться с рассудком, заглядывать в загробный мир, познавать мир и одновременно наслаждаться им иррационально. «Ночь» Муравьёва позволяет увидеть основные составляющие модели «ночной» элегии. Лирический сюжет -- погружение поэтического создания в сон, в видение, которое порой разворачивается в картину. Этот сюжет развивается на фоне особого ночного пейзажа, в котором велика роль суггестии -- эмоциональной нагруженности описаний. Лирический субъект «ночной» элегии пассивен, он характеризуется, как правило, некоей исходной эмоцией -- в преромантический период это эмоция «приятности», «сладости», позже -- это и различные разновидности тревоги. Лирический субъект здесь -- это уже тот тип человека, для которого «чувствования сердца» -- главная ценность. Именно он станет героем обновлённой русской элегии XIX века. Несмотря на то, что образец жанровой модели дан ещё в конце XIX века, в русскую поэзию она в полной мере войдёт только в 1820-х годах -- в творчестве И. И. Козлова, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева.

В разделе 1.3. «Пушкин и Тютчев: переосмысление жанровой модели» разбираются лирические произведения двух поэтов конца 1820-х годов, в которых намечаются основные вариации жанровой модели «ночной» элегии. Показано, что в русле этой жанровой традиции можно прочесть стихотворения А.С. Пушкина «Воспоминание» (1828) и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830). Ночь у Пушкина -- время разлада внутри человека, время, когда человек не равен себе. Эта лирическая ситуация выводит лирического субъекта на уровень осмысления своей жизни в целом. Мотив бессонницы подчёркивает неспособность обрести покой в ночи. Анализируются также появившиеся в конце 1820-х годов стихотворения Ф.И. Тютчева «Пробуждение», «Сны», «Видение», «Бессонница». Поэты пришли к схожему жанровому результату, хотя и разными путями. Пушкин шёл из традиции французской аналитической элегии, а Тютчев -- из короткой оды, сложившейся из традиции Державина и фрагментов Гейне. Пушкин из изначального материала переживаний, которыми живет аналитическая элегия, создал метафизическую картину столкновения непонимающего человека с жизнью как таковой. Тютчев же --наделил элегическими эмоциями саму одическую метафизику. И тем не менее, очевидно, что лирический сюжет, с которыми работают поэты -- один и тот же. В этом сюжете главным событием в оказывается приход сна или видйния, в котором зачастую открывается человеку, как правило, пугающая его картина мироздания.

В разделе 1.4. «Языки символа и психологической точности» показано развитие двух линий «ночной» элегии, обозначившихся в творчестве А.С. Пушкина и Ф.И. Тютчева. Первая из них характеризуется использованием «лирического “я”», точностью бытовых деталей и психологических мотивов при переживании столкновения с миром ночи. Вторая -- использованием некоего обобщенного лирического «мы», изображением символической картины общей судьбы человечества, предстающей в ночном «видйнии». В работе показано, как в XX веке эти традиции продолжают А. Блок, Н. Гумилев, К. Вагинов, С. Гандлевский.

Вторая глава исследования «Кладбищенская» элегия: открытие “другого”» посвящена анализу сложной жанровой модели, перенесенной с английской на русскую почву. В главе предпринимается подробный жанровый анализ стихотворения Т.Грея-В.Жуковского «Сельское кладбище», которое не раз становилось предметом исследования. При этом показан генезис и дальнейшая судьба в русской поэзии различных жанровых элементов, вошедших в сложную структуру «кладбищенской» элегии.

В разделе 2.1. «Английские гены жанровой модели» показано, чем объясняется английское влияние на русскую поэзию. Именно английская поэзия в конце XVIII века первой стала разрабатывать исповедальный язык «чувствительного человека». Потребность в исповедальности постепенно выводила элегию на первые роли в лирике. Именно с «кладбищенской» разновидности элегии начинается в русской поэзии отсчёт неканонической истории этого жанра.

В разделе 2.2. «Разрушение пасторального мира» проанализирована связь «кладбищенской» элегии и пасторали. Вызревание обновлённой элегии из пасторали знаменовало закат последней -- и, как отмечает И. О. Шайтанов, кризис пасторальности был один из первых симптомов разрушения нормативной поэтики. Как только жанровые элементы стали эволюционировать и менять функции, пастораль уступила своё пространство более сильному жанру. «Кладбищенская элегия» сохранила воспоминание о «золотом веке» пасторали -- например, в «Сельском кладбище» он представлен выключенным из времени бытом селян. Но этот пасторальный опыт для лирического субъекта уже не родной -- он лишь на время вживается в мир почивших «других». Но, конечно, главная перемена -- в превращении пасторального условного персонажа в лирического субъекта. Впрочем, «кладбищенскую элегию» не интересует лирическое «я» как тема -- однако в медитации оно раскрывает те свои качества, которые новой, сентименталистской эпохой осознаются как ценность. В разделе отмечаются параллельные явления в стихотворениях Д.Милтона, А.Поупа, И.Дмитриева, В.Жуковского.

В разделе 2.3. «Функции описательной поэтики» анализируется вопрос о происхождении такого важного элемента описываемой жанровой модели как «ночной» пейзаж. Картина наступления вечера в «кладбищенской» элегии генетически восходит к описательному стилю, выработанному в рамках жанра описательной поэмы, образец которой дал Дж.Томсон. Ее стиль держится на восприятии природы как образа Творца -- описание природы, воспевание которой приобретает характер гимна. В «кладбищенскую» элегию перешел из пасторали и «сельский» топос. Описательность открывала новые перспективы, уводящие в сентименталистскую эстетику чувствительности, -- перспективы не только внешнего, но и внутреннего зрения. Научившись описывать, то есть и читать природу, человек учится понимать другого человека -- перед нами уже готовый лирический субъект сентиментальной эпохи. В разделе анализируются произведения Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, М. В. Милонова, М.Н. Муравьева, прослеживается их связь с творчеством Дж.Томсона.

В разделе 2.4 «Особенность ночного пейзажа» анализируется стилистические черты пейзажа «кладбищенской» элегии, как они сложились в поэме Э.Юнга «Жалобы, или ночные размышления» (1742-1746) и затем преломились у В.Жуковского. В частности, особенностью ночного пейзажа стало его невнимание к изобразительной точности. В пейзаже на первое место выходит эмоциональная, суггестивная составляющая. Вместе с тем, ночной пейзаж быстро перестал быть меткой только «кладбищенской» элегии -- в сентименталистскую эпоху его можно обнаружить в произведениях самых разных жанров.

В разделе 2.5. «“Кладбищенский” сюжет -- изобретение “другого”» на примере «Сельского кладбища» Грея-Жуковского анализируется ключевое лирическое событие «кладбищенской» элегии. Кладбище стало той точкой, в которой впервые оказывается возможной ценностная встреча с почившим в неизвестности «другим». «Кладбищенская» элегия стала первым лирическим жанром в европейской поэзии, в котором этот мотив стал занимать центральное место. Перед поэтическим сознанием -- кладбище неизвестных простых людей. «Праотцы села» -- представители естественного природного мира. Опыт вживания в этих неизвестных, в их повседневные заботы и судьбы, -- опыт идеализирующий, позволяющий допускать в неизвестном «другом» максимальный творческий и чувственный потенциал, -- можно считать важнейшим не только для русской элегии этого периода, но для дальнейшего развития поэзии вообще. Этот опыт -- своеобразный сгусток века Просвещения, взращённый его моральной философией.

В разделе 2.6. «Элегический потенциал эпитафии» раскрывается роль эпитафии в формировании жанровой модели «кладбищенской» элегии. Обращение к потенциалу эпитафии -- отличительный признак «кладбищенской» элегии. Эпитафия вышла из надгробной речи и оформилась в надгробную надпись. Однако «надгробный» пейзажный, эмоциональный и медитативный потенциал эпитафии был реализован только в элегии предромантической и романтической эпохи. В «кладбищенскую» элегию перешла важная составляющая ситуации, лежащей в основе эпитафии, -- её предназначение в том, чтобы не дать забыть о человеке, выделив главное в его жизни. «Кладбищенская» элегия, взяв лирическую ситуацию эпитафии, существенно её усложнила -- превратила надгробное слово в свершающийся на глазах читателя акт вживания в судьбы неизвестных. «Чувствительность», «мечта» становятся способом «услышать» другого, каким бы ни был его «жребий». Модель общения живого и мёртвых возникает по мере разворачивания лирической медитации, она преодолевает исходную ситуацию забвения -- и обещает ту же перспективу самому «певцу уединенному». Это -- точка опоры для человека, который заглядывает в бездну смерти. В этой модели общения и реализуется в элегии потенциал эпитафии. Если поначалу «кладбищенская» элегия включала в себя эпитафию в чистом, формально неизменном виде, то позднее эти формальности стали необязательными -- связь с древним жанром уже ощущалась как сущностная для элегии этой разновидности.

В разделе 2.7. «Роль “поэта” в “кладбищенской” элегии» говорится о том, какие изменения претерпевает образ лирического субъекта в описываемой жанровой модели. Онтологическая и социальная роль поэта, появляющегося в качестве персонажа в «кладбищенской» элегии, оказалась исполнена столь большого значения, каким она никогда до сих пор в русской поэзии не обладала. Это поэт -- «почивших друг», это ему вместе с чувствительностью дан дар вживания в чужую судьбу, а значит -- и полномочия говорить от имени мёртвых.

В разделе 2.8. «“Кладбищенское” наследие: ключевые мотивы» показано, что именно было заимствовано русской поэзией у жанровой модели «кладбищенской» элегии. Так, жанровая модель научилась обходиться без кладбища и топосов, которые могут его заменять в той же функции. Но лирическая ситуация, открытая «кладбищенской» элегией, ко второй половине XIX века оказалась значительно сужена. В этой ситуации лирический субъект уже выделялся не просто своей чувствительностью, но -- чувствительностью особого рода. В процессе нарастающей специализации жанровых моделей «кладбищенская элегия» приобрела социальное звучание -- в рамках её поэтики поэт легко превращался в гражданина, владеющего социальным анализом и имеющего уникальную общественную миссию.

«Кладбищенскую элегию» вообще можно назвать одним из жанровых ключей к пониманию феномена так называемой «гражданской» лирики. В поэтических системах, где находится место для категорий «народ» и «поэт» в их взаимосвязи, как правило, можно обнаружить следы «кладбищенской» традиции. Но жанровая эволюция сыграла с «кладбищенской» элегией злую шутку -- в XX веке ее мотивы перестали ассоциироваться с элегией. Когда тема поэта и народа возрождается в советской поэтике, когда появляются многочисленные стихи о неизвестных солдатах, отсылки к традиции возникают только тогда, когда они делаются сознательно -- на бессознательном уровне «кладбищенская» поэтика уже не воспринимается как элегия. Соответственно и жанр развивается не в элегическом русле.

Один из ключевых мотивов, которые заимствованы у «кладбищенской» элегии -- мотив молчания как смерти. Почившие на сельском кладбище в момент, когда там появлялся поэт, обретали голос -- их смерть была формой молчания. По мере сужения жанровой модели логика, связывающая эти два образа, перевернулась -- теперь молчание понимается как форма смерти, а молчащие, соответственно, приравниваются к почившим в неизвестности. В разделе анализируются стихи А.С. Пушкина, Е.А. Баратынского, Н.М. Минского, К.К. Случевского, Н.А. Некрасова, В.С. Соловьева, Б.А. Слуцкого, Е.А. Евтушенко, Б. Рыжего.

Третья глава исследования «Элегия на смерть: последний повод для встречи» посвящена анализу одной из наиболее архаичных жанровых моделей русской элегии. Однако в неканоническую эпоху элегия на смерть развивается как неканонический жанр.

В разделе 3.1. «Актуальные элементы причитаний» показано, что элегия на смерть -- жанровая модель, имеющая наиболее древние корни, уходящие к причитаниям и заплачкам. Отсюда же -- сохранившаяся и в современной жанровой модели элегии на смерть связь с действительностью. Как без похорон нет причитания, так без реальной смерти нет элегии на смерть. В некотором смысле эта жанровая модель до сих пор вписана в похоронный обряд -- в качестве необязательного, но ожидаемого элемента. Установка на импровизацию сделала причитание достаточно схематичным жанром с легко опознаваемыми общими местами. Рассказ о событиях здесь ведется «однолинейно», при этом художественное время -- замкнуто: у него есть начало и конец, между которыми укладывается судьба человека. Вот эта установка на «судьбу» -- с одной стороны, ее слагание в процессе рассказывания-воспоминания, с другой -- оформление жизни «другого» как состоявшегося целого -- является второй ключевой чертой, которая возникла еще в причитаниях и которая не утратила своей значимости после возникновения литературной традиции элегии на смерть.

В разделе 3.2. «Формирование поэтики личной утраты» показано, как, несмотря на свою консервативность, элегия на смерть существенно обновилась в начале XIX века. Безличная разработка темы смерти в надгробной классицистической элегии, одическая поступь темы в «кладбищенской» элегии в обновленной элегии на смерть заменяется теперь интимной стилистикой личной утраты. Элегия на смерть может быть довольно близка «кладбищенской», но в отличие от нее, всегда пишется на смерть одного человека. Это не воображаемый незнакомец, судьбу которого пытается представить оказавшийся у погоста поэт, а человек, которого субъект элегического высказывания более или менее хорошо знал. Смерть раскрывает лирического субъекта для «другого», но это раскрытие совершается в процессе рефлексии о том, кем и чем был погибший. Вот это -- основа элегии на смерть в последние два века. Траектория развития этой элегии проведена от И. Дмитриева до О. Чухонцева.

В разделе 3.3. «Особенности элегии на смерть поэта» анализируется ряд черт, которые жанровая модель приобретает, если концентрируется на герое-адресате определенного типа. Так, элегия на смерть поэта приобретает дополнительные элементы лирического сюжета, связанные с посмертным признанием состоятельности творческого пути поэта. Рефлексия над природой творчества не сразу проникает в жанр элегии -- это происходит в 1830 годы. «Тема поэта и поэзии» вновь делает востребованными некоторые черты, которые были характерны для элегии на смерть XVIII века. В частности, она актуализирует одическую стилистику, речевую установку на публичность надгробного слова, отказ от языка частного переживания, выдвижение на первый план лирического сюжета мотива бессмертия. В ряде случаев черты элегии на смерть проникают в элегии на смерть поэта -- и наоборот. В работе показано, как жанровая модель работает на начальном этапе у Е. Баратынского, М. Лермонтова, П. Вяземского, и уже в XX веке -- у М. Цветаевой, Б. Пастернака, И. Бродского.

В разделе 3.4. «Элегия на смерть в современной поэзии» проанализированы несколько примеров использования жанровой модели отечественными поэтами второй половины XX века -- В.Высоцким, Е.Рейном, О. Чухонцевым. В разные эпохи элегия может отходить на задний план, изменяться под влиянием поэтики своего времени. На этом фоне особенность элегии на смерть в том, что она в течение исторических отрезков, когда этот жанр в целом не особенно востребован, выполняет роль последнего элегического оплота. Элегии на смерть пишутся даже в самые неэлегические времена.

Четвертая глава исследования «“Унылая” элегия: опыт духовного тупика» посвящена описанию жанровой модели, чьи типовые мотивы до сих пор в наибольшей степени ассоциируются с жанром элегии вообще и тем обобщенным «грустным содержанием», которое зачастую понимается как основа жанра.

В разделе 4.1. «Влияние Шиллера» анализируется «Элегия» (1802) А.Тургенева, которая традиционно прочитывалась в рамках единой с «Сельским кладбищем» Грей-Жуковского элегической традиции. Но в случае с «кладбищенской» и «унылой» элегией различия обнаруживаются на уровне генезиса. Если первая восходит к британской традиции, то вторая -- результат прочтения в России поэтического наследия Ф. Шиллера. Однако на первом этапе развития русской элегии их судьбы переплелись чрезвычайно тесно -- до полного порой смешения в восприятии. Но первая же строка «Элегии» А.Тургенева, в которой олицетворяется написанная с большой буквы «Осень», отсылает к поэтическому языку, основанному на аллегории. В стихотворении встречаются столь же аллегоричные «Гений», «Судьба», «Природа», отсылающие к шиллеровскому стилю. В разделе также показано, что этому поэту в русской поэзии выпало сыграть роль, совершенно отличную от той, которая была предназначена ему на родине.

В разделе 4.2. «Встреча с Абсолютом как лирическое событие» анализируется отличающая «унылую» элегию лирическая ситуация. Главное событие «унылой» элегии -- встреча человека с Абсолютом, предстающем в том или ином виде. В центре «унылой» элегии -- сюжет о проигрыше человека судьбе, поступь которой может быть представлена смертью близкого человека, разрывом с возлюбленной и т.д. Отсюда и особенное звучание отдельных мотивов. Например, смерть в «унылой» элегии -- облегчение после трудного жизненного пути. Мотив памяти, воспоминания начинает играть ключевую роль -- роль единственной «отрады», доступной при жизни человеку, потерявшему надежду. Сам мотив уныния здесь предзадан -- он оповещает о крахе просвещенческих идеалов.

В разделе 4.3. «Меланхолия и особенности лирического “я”» анализируются отличительные черты центрального образа «унылой» элегии. Лирическим субъектом этой элегии всегда выступает разочарованный юноша -- жертва опыта жизни. Его состояние лучше всего выражает мотив меланхолии, активно разрабатывавшиеся в литературе сентиментализма. В разделе анализируется перевод Н.Карамзиным посвященного меланхолии отрывка из поэмы Ж.Делиля в сравнении с «Элегией» А.Тургенева. В основе эстетики «унылой» элегии -- сентиментальная концепция личности, в основе стилистики -- особый условный формульный язык, даже некоторая ориентация на штампы. Однако именно этот язык позволил жанровой разновидности быстро обрести популярность, войти в массовую поэзию.

Важно, что функция темы смерти в элегии Андрея Тургенева совершенно иная, чем в «кладбищенской». В «Сельском кладбище» одическое напоминание о смерти было необходимо для того, чтобы уравнять перед её лицом холодных людей «света» и неизвестных почивших. «Унылая» элегия отвечает на вопрос, почему чувствительный человек, открытый эпохой сентиментализма, обречен. В центре «унылой» элегии -- сюжет о проигрыше человека «Судьбе», поступь которой может быть представлена смертью близкого человека, разрывом с возлюбленной и т.д.. В «кладбищенской» элегии мотив смерти нужен для того, чтобы воскресить умерших -- в душе поэта. В «унылой» элегии смерть -- облегчение после трудного жизненного пути. В разделе также показано, что, начиная с 1810-х годов, «кладбищенская» и «унылая» жанровые модели развиваются в разных направлениях. «Унылая» элегия в отличие от «кладбищенской» повернула в сторону от социального мира, по направлению к другой бездне -- лирическому «я», которому «кладбищенская» элегия почти не уделила внимания.

В разделе 4.4. «Мировоззрение “унылой” элегии» показано, в чем состояла историческая новизна того ракурса восприятия мира, который был заложен в описываемой жанровой модели.

Как только на историко-литературную сцену вышел человек чувствительный, элегия оказалась жанром, посредством которого была сменена картина мира в поэзии. В неканоническую эпоху уже не найти в мироздании того уголка, в котором идеал может отгородиться от всей остальной, угрожающей ему действительности. Элегия эпохи сентиментализма уложила восприятие мира в две жанровые модели, которые друг на друга опирались. С одной стороны, «кладбищенская» элегия уводила поэта из общества к простым неизвестным людям, в безвестности живущим и умирающим. C другой стороны, тому же поэту, который остался в «свете», элегия предложила «унылый» канон. Само уныние оповещало о крахе просвещенческих идеалов. Любой опыт жизни ведет лирического субъекта к разочарованию. В мире этой элегии гармония принимает вид символического пространства, в котором гармония мира восстановится. «Уныние» -- фундаментальная эмоция нового, неканонического мира. По большому счёту, она выражает реакцию на этот открытый эпохой неканонизм. Однако новизна этой эмоции быстро притупится. Расцвет «унылой» элегии приходится на 1810-е-начало 1820-х годов. А в начале 1820-х годов ее язык уже стал объектом критики. В разделе анализируются произведения Н.Гнедича, В.Л.Пушкина, В.К.Куюхельбекера.

В разделе 4.5. «Влияние психологизма на “унылую” поэтику» показано, каким трансформациям начала подвергаться жанровая модель в 1820-е годы. Главное направление эволюции можно определить как проникновение психологизма в «унылую» элегию. Оно на деле предполагало перестройку всей архитектоники жанровой модели и грозило её исчезновением. Дело в том, что в «унылой» элегии эмоция предзадана -- уныние не имеет психологических мотивировок, поскольку оно не привязано ни к какой конкретной ситуации, уныние здесь -- часть мировоззрения, воцарившегося в поэзии в начале XIX века. Соответственно, и язык «унылой» элегии должен создавать ощущение узнавания общего контекста, а не демонстрировать сюжетику внутренней жизни лирического «я». «Уныние» -- часть неканонического мироустройства, говорящего языком шиллеровских аллегорий, поэтому его нельзя мотивировать психологически.

В разделе анализируется пушкинский опыт работы с «унылой» элегией. Так, знаменитая элегия «Погасло дневное светило…» 1820 года расшатывала типологические скрепы жанровой модели -- подменяя их индивидуальными, более сложными и живыми аранжировками. Пушкин главным сюжетом «унылой» элегии делает не заведомо калечащее чувствительную личность противостояние лирического субъекта и социума, а внутреннюю сложную мотивировку переживания. Так «унылая» элегия окрашивается в аналитические, рефлексивные тона -- не теряя, впрочем, своего каркаса. Жанровая модель становится более психологичной в раскрытии ситуации пребывания во внутреннем тупике, но само уныние остается иррациональным, немотивированным.

В разделе 4.6. «Влияние Байрона и фрагмента» показаны дальнейшие направления эволюции «унылой» элегии. Байронизм превратил разлад с миром в судьбу масштабной личности. Стиль элегии начинает смещаться в сторону монолога, драматического отрывка. Острая литературная борьба 1820-х годов сформировала ожидания обновлённой поэзии, но сложившемуся языку Жуковского?-- Батюшкова --?Пушкина в этот момент можно было противопоставить только романтический индивидуализм, который в свою очередь влиял на поэтические формы. В частности, он вводил в поэзию фрагмент -- образование, появление которого опиралось на образ сильной личности, организующий множество отрывков в единую художественную целостность, центр которой оказывался за пределами художественных произведений. С 1820-х годов «отрывки» становятся популярной формой в творчестве Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Тютчева и др. Однако, как представляется, точнее говорить не о жанре фрагмента, а о процессе фрагментаризации, который позволил обновить традиционные жанры. Так, из фрагмента байронической поэмы у Пушкина и Лермонтова получалась обновлённая элегия, у Тютчева фрагмент стал инструментом обновления державинской оды. Сам же по себе фрагмент, даже после канонизации в творчестве Гейне, всегда отсылает к исходному жанру, в котором форма отрывка позволяет выделить самое актуальное для поэта.

В разделе 4.7. «Культ страстей как испытание для уныния» показано, как изменяется образ лирического субъекта в «унылой» элегии. В типовой «унылой» элегии 1810-х годов лирический субъект представал охладевшим в соприкосновении со светом, и разработка этого мотива была достаточно популярна. Но уже у Д.Веневитинова, а затем у М.Лермонтова появляется сильно чувствующий лирический герой, переживающий «трагедию чистого индивидуализма» (Л.Я.Гинзбург). Байронизм превратил разлад с миром в судьбу масштабной личности. С романтическим байроническим героем входит в русскую поэзию новый культурный топос -- море. Фундаментом для иррационального «уныния» служит убеждение, что «чувствовать» на деле значит -- «чувствовать страданья». Теперь герой элегии не столько поэт, сколько «изгнанник». К 1830-м годам «унылая» элегия начала концентрироваться на противостоянии личности и света. «Уныние» вдруг оказывается социально мотивированным -- это новый шаг в развитии жанра. Эта линия развивается, прежде всего, в лирике М.Лермонтова, Н.Некрасова, А.Григорьева, Ф. Сологуба.

В разделе 4.8. «“Унылая” элегия символизма» показано, как на жанровую модель повлияла эстетика символизма. Появление символа в элегии задает вертикаль мироздания: земная «жизнь» и неземная «душа» -- теперь главным лирическим сюжетом «унылой» элегии становится тот разлад между ними, который к концу века стал главным предметом осмысления в поэзии и культуре. Жанровая модель двинулась в сторону развития символа в момент, когда иррациональное начало «унылой» элегии, состоящее в заранее заданной лирическому субъекту ситуации, вышло на первый план. Психология скорби в переводе на этот обновленный язык разворачивается в мифологический сюжет, где состояния превращаются порой в аллегорических персонажей. Символистская «унылая» элегия начинает тяготеть к балладе. Проанализированы примеры из Ф.Тютчева, А. Апухтина, Н.Минского, В.Соловьева, А.Блока, М.Волошина, Д.Мережковского, В.Брюсова.

В разделе 4.9. «Современность “унылой” элегии» проанализированы особенности работы современных поэтов с описываемой жанровой моделью. «Унылую» элегию легко счесть весьма предсказуемой, но и современные поэты используют эту жанровую разновидность, находя в ней средства, дающие возможность выразиться уникальному опыту. Уникальность не в самом унынии, а в том внутреннем пути, которым лирический субъект к унынию приходит. Этот путь может быть крайне непредсказуемым, начинаться из любой точки -- именно он составляет оригинальную часть лирического сюжета. В разделе проанализированы стихотворения И.Бродского, М.Щербакова, И.Иртеньева, М.Амелина.

Пятая глава исследования «Модели исторической элегии: культ преемственности» описывает сразу несколько элегических жанровых моделей, объединенных общими чертами художественного мира.

В разделе 5.1. «“Оссианическое” и “кладбищенское” начало» показано, что историческая элегия -- термин, который возник при определении особенностей отдельных стихотворений К.Батюшкова 1810-х годов. Ключевой топос такой элегии -- место исторических событий. Здесь разворачивается поэтическая медитация, в которой почти всегда находится место видениям прошлого. Первоначально жанровая модель возникает на основе сложившихся в поэзии «оссианических» мотивов и композиционной рамки «кладбищенской» элегии, но вскоре сюжет, разыгрывающий тему преемственности, выдвигается на первый план и перестает нуждаться в «кладбищенских» условностях.

Лирическое «я» в исторической элегии предстает как орган коллективного воспоминания. При этом само воспоминание воплощает идеал того, что вообще достойно памяти. Главное, о чем сообщает историческая элегия, -- это неразрывная связь между небом, праотцами, современниками и славой. Такую связь прозревает на развалинах лирический субъект. Историческая элегия в качестве жанрообразующего мотивного комплекса утверждает ключевой механизм живой истории. Для стиля исторической элегии характерны «слова-комплексы», выражающие субъективное переживание как коллективное и углубляющие пафос высказывания. Такую функцию у Батюшкова выполняет, например, «лобзание меча», прижимание «к персям» родительских «дланей», «кипение» и трепет юноши. Эта стилистика затем повлияла и на творчество поэтов-декабристов.

В разделе 5.2. «Элегия-героида» описывается одна из разновидностей исторической элегии, в центре которой -- герой, чье имя известно за пределами литературного мира. Как правило, это исторический деятель, от имени которого элегия и пишется. Этот внеэстетический фактор напрямую влияет на архитектонику художественного мира. Вообще, известная с античности героида не может приравниваться к исторической элегии -- скорее, она имеет с ней общее пространство. Историческое начало героиды -- в выборе исторического героя. Сюжетика его судьбы, о которой он обязательно вспоминает в элегии-героиде, предопределяет ход лирического сюжета. Так, К. Рылеев в «Думах» не дает героиде выйти из колеи исторической элегии, поскольку именитые герои ему ценны как раз тем, что они усиливают сюжет о преемственности. Именно у Рылеева историческая элегия повернулась к теме национальной истории -- и впредь раскрываться эта тема будет преимущественно в данном жанре. Поэзия, таким образом, наделялась национальной миссией: она должна была воспитывать и просвещать.

В разделе 5.3. «Дума как медитация поколения» отслеживается момент появления еще одной жанровой модели исторической элегии -- собственно думы. Этот жанр был тиражирован не в рылеевском, а лермонтовском виде. Лирический субъект обретает в думе новую идентичность -- он говорит как представитель своего поколения -- поколения, как правило, потерянного. Историческая элегия с самого начала не давала никаких средств для выражения индивидуальности лирического «я» -- но поколенческая «дума» впервые позволила раскрывать «героя нашего времени» через специфические, современные черты поколения. На уровне системы ценностей здесь мало что меняется: пафос для высказывания черпается в осознании прерванной традиции. Суд над современниками совершается с позиций исторической преемственности, задающей ценностную норму. Лирический субъект оказывается единственным хранителем истинных исторических традиций, что дает ему право обрушиваться на своих современников. Вместе с отстраненным голосом автора уходят суггестивные пейзажи, стих становится ораторским. «Дума» -- устойчивая разновидность исторической элегии, выдвинувшая на первый план горькое переживание современником своего коллективного начала. Расцвет эта жанровая модель переживает во второй половине XIX века. В работе траектория развития думы прочерчена от К.Рылеева и М.Лермонтова до К.Случевского и А. Введенского.

В разделе 5.4. «Потенциал картинности и культурного приобщения» показаны основные направления развития исторической элегии в русской поэзии.

В исторической элегии с самого начала был заложен серьёзный изобразительный потенциал, использованию которого способствовал достаточно простой лирический сюжет. Разновидностей сюжета два -- либо встреча отцов и детей совершается как главное событие, либо она не совершается -- и тогда элегия разыгрывает антисобытие. В отличие от «думы», которая писалась языком выразительным, часто ораторским, историческая элегия, в центре которой, как правило, нет говорящего лирического субъекта, мыслит картинно. Со второй половины XIX века из исторической элегии уходит характерный для декабристов дидактический стиль, но начинает развиваться изобразительное начало. Само воспоминание теперь становится способом обретения исторической идентичности для лирического субъекта. Картинное воспоминание становится актом приобщения к времени и культуре, слепком которого явилось определённое поколение. Такие примеры встречаются у А.Кольцова, А.Толстого, А.Блока, А.Ахматовой.

Впрочем, было бы неправильно ставить знак равенства между исторической элегией и условным стихотворением на тему национальной истории. Модель исторической элегии работает на материале любой истории, она интересуется преемственностью во всех её формах -- и потому историческая элегия оказывается жанром, в пространстве которого может не только обретаться национальная идентичность, но и устанавливаться связь с мировой историей и культурой. В этом -- исключительная черта исторической элегии в ряду её жанровых разновидностей. Особенно иллюстративным для этого тезиса оказывается творчество О.Мандельштама.

В разделе 5.5. «Элегия личных итогов: личность против времени» описывается жанровая модель, близкая исторической элегии, но имеющая ряд отличительных черт. Особенность элегии личных итогов в том, что она показывает личность в противостоянии со своим веком. Эта жанровая разновидность -- более позднее образование, нежели рассматриваемые до сих пор. В истории русской поэзии элегия личных итогов появляется во второй половине XIX века и расцветает в веке XX, когда противостояние большой Истории и частного человека превращается в один из ключевых сюжетов. Генезис элегии личных итогов связан с расцветом романтической поэмы, из которой эта элегия заимствовала строго определенную точку, в которой традиционно находился байронический герой. Элегию личных итогов питала также традиция идущих со времен античности «памятников». Но в центре элегии личных итогов не творческая победа, а драматический сюжет испытания человека его временем. Особенность элегии личных итогов в момент ее возникновения -- в противостоянии лирического «я» и некой внешней, как правило, социальной среды, которая фактически предопределяет развитие человека и, в конце концов, его жизненный путь. Среда -- это еще не большое историческое время, влекущее человека, как щепку. Последнее появится уже в XX веке -- у О.Мандельштама, В.Ходасевича, А.Ахматовой, Д.Самойлова, И.Бродского, С.Гандлевского и др. Лирическая ситуация элегии личных итогов может быть чисто внешней -- веха, дающая повод подвести итог, в пределе -- порог смерти. Она позволяет лирическому «я» полностью сконцентрироваться на осмыслении своего опыта. Финальная благодарность за земную «горечь» -- один из постоянных мотивов элегии личных итогов.

Шестая глава исследования «Аналитическая элегия: грани психологизма» посвящена описанию одной из самой распространенной в русской поэзии жанровой модели русской элегии. Аналитическая элегия занялась разработкой переживания в его особенной, порой парадоксальной логике.

В разделе 6.1. «Два прообраза аналитической элегии» показано, что возникновение в русской поэзии данной жанровой модели связано с осмыслением французской традиции «легкой поэзии». Особое влияние на русскую элегию имела поэзия Э. Парни, которого в начале XIX века переводили К. Н. Батюшков, Д. В. Давыдов, И. И. Дмитриев, А. С. Пушкин и др. В разделе показано, как русские поэты пытались найти жанровый эквивалент для поэтики психологической сложности. Безусловные завоевания Батюшкова в подступах к аналитической элегии были слишком незаметны современникам, чтобы оказать серьёзное воздействие, каковое, например, оказала его историческая элегия. Гораздо более решительным переводчиком Парни оказался Д. Давыдов, на которого уже непосредственно будет ориентироваться Пушкин. Но если Батюшков в основу аналитической элегии пытался положить особую «галантную» сюжетику, то Давыдов принялся разрабатывать речевую экспрессию, иллюстрирующую «бешенство желанья». 1810-е годы, по большому счёту, стали временем, когда русская поэзия уже нашла основные элементы, из которых сложится аналитическая элегия. Свести эти черты воедино предстояло Е. А. Баратынскому и А. С. Пушкину.

В разделе 6.2. «Баратынский и Пушкин: анализ и само переживание» описан сюжет развития аналитической элегии в творчестве двух крупнейших русских поэтов 1820-х годов. Формирование оригинальной аналитической элегии происходило в 1819-1821 годы в творчестве Е. Баратынского. Баратынский первым попытался психологически мотивировать состояние разочарования -- это был шаг, который превращал типового «унылого» героя в сложную личность со своей индивидуальной судьбой. Но картина мира «унылой» элегии полагала предел психологизму: в ней иррационален сам внутренний тупик. В аналитической элегии тупика нет -- из любого психологического состояния в ней есть выход в любое другое состояние. Именно поэтому лирический сюжет, основанный на развитии сложного переживания, в элегии такого рода обладает огромным потенциалом новизны. И, конечно, можно говорить об определённой рациональности аналитической элегии -- лирический субъект всегда как будто лучше всех видит мотивировки своего переживания.

Баратынского интересует становление и динамика психологических состояний, фазы любовного чувства (В.Э.Вацуро), универсальные для человека вообще. А.Пушкин, сразу отреагировавший на поэтический успех Баратынского, напротив, стремится подчеркнуть индивидуальный характер переживания. Он выдвигает на первый план переживающего лирического субъекта, тогда как Баратынский за счет аналитизма «ослабил связь между переживанием и переживающим» (И.Семенко). Пушкин подчинил аналитическую элегию логике самого переживания, тогда как Баратынский поставил во главу угла собственно психологический анализ с некоей внеположенной точки зрения. Без сомнения, Пушкин проложил магистральный путь жанра, Баратынский -- альтернативный.

В разделе 6.3. «Поэтика внутреннего отчета» фиксируется момент появления образцов аналитической элегии, ставших классическими для дальнейшей традиции. Изначально тяготевшая к драматическому отрывку и стилистике ламентации аналитическая элегия уже ко второй половине десятилетия преображается. Ламентация у Пушкина вытесняется медитацией -- вместо сценического срывающегося голоса лирического героя звучит спокойный внутренний монолог (С.Сендерович). Коммуникативная ситуация объяснения с адресатом, столь явно выражаемая в аналитической элегии на начальном этапе её развития, теперь принимает форму внутреннего отчёта перед самим собой об этих отношениях. Вместо того чтобы показывать переживающего, элегия двинулась в сторону осмысления отношений лирического «я» и «другого». Классические образцы -- «К***» («Я помню чудное мгновенье…») (1825), «Под небом голубым страны своей родной…» (1826), «Воспоминание» (1828), «Для берегов отчизны дальней…» (1830). Основной приём здесь -- в небывалой роли, которая отводится в этих стихах «другому» -- эта роль предопределяет и особенность аналитической жанровой модели. Аналитическая элегия уже вполне сформировалась во всём многообразии в 1820-х годах, но оказалась почти не востребована своим временем. Интерес к ней проснулся уже во второй половине XIX века, но с тех пор не угасал.