Поэтика художественно-публицистического единства (на материале литературы периода классического посттрадиционализма)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Поэтика художественно-публицистического единства (на материале литературы периода классического посттрадиционализма)

Прохоров Георгий Сергеевич

Специальность 10.01.08 - «Теория литературы. Текстология»

Москва

2013

Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики

федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный

гуманитарный университет» (РГГУ)

Официальные оппоненты:

Захаров Владимир Николаевич -

доктор филологических наук, профессор, Российский гуманитарный научный фонд, начальник отдела международных, целевых и совместных конкурсов

Миловидов Виктор Александрович - доктор филологических наук, профессор, Тверской государственный университет, профессор кафедры теории языка и перевода

Фуксон Леонид Юделевич -

доктор филологических наук, Кемеровский государственный университет, доцент кафедры теории литературы и истории зарубежных литератур

Ведущая организация:

Институт мировой литературы им. А.М. Горького

Защита состоится « » октября 2013 года в __:__ на заседании диссертационного совета Д 212.198.04, созданного на базе РГГУ, по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

Автореферат разослан « » _________ 2013 года

Ученый секретарь

диссертационного совета С.С. Бойко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Словосочетание «художественная публицистика» активно применяется в русской филологии, как минимум, с середины 1950-х годов. За это время его использовали и продолжают использовать как историки литературы, так и лингвисты; как теоретики журналистики, так и теоретики публицистики. Однако несмотря на частотность употребления, в литературоведении это обозначение так и не приобрело подлинно терминологический характер. Невероятно широким остается круг описываемых с помощью данного понятия явлений. К художественной публицистике относили оды М.В. Ломоносова Западов, А.В. Отец русской поэзии: О творчестве М.В. Ломоносова. М., 1961. С. 89-91. Ср. также: Будовниц, И.У. Русская публицистика XVI века. М.;Л., 1947; Будовниц, И.У. Общественно-политическая мысль Древней Руси XI - XVI вв. М., 1960; Лурье, Я.С. Идеологическая борьба в русской публицистике XV - начала XVI века. М.;Л., 1960; Еремин, М.П. Пушкин-публицист. М., 1963; Юшков, С.В. Пушкин-историк. Свердловск, 1938. и путевую литературу XVIII века, Панцирев, К.А. Путевой очерк : эволюция и художественно-публицистические особенности жанра : дисс. … к.ф.н. СПб., 2004. Л. 12. «Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына и «Прощание с Матерой» В. Распутина, Телицина, Т. Своеобразие художественно-публицистического целого и особенности его структуры (на материале произведения А.И. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ») : дисс. … д.ф.н. Донецк, 1994; Лукьянова, Л.В. «Бодался теленок с дубом» А.И. Солженицына как художественно-публицистический феномен : дисс. … к.ф.н. Ростов н/Д., 2002. Л. 98; ср.: Эмирова, Г.А. Творчество В. Распутина : проблема художественно-публицистического освоения действительности : дисс. … к.ф.н. Махачкала, 2009. но при этом сохраняли неопределенность в характеристике фельетонов М.М. Зощенко, И.А. Ильфа, А. Зорича. См.: Кройчик, Л.Е. Беллетризованный фельетон <19>20-х - начала <19>30-х гг.: (В. Катаев, А. Зорич, И. Ильф и Е. Петров): Автореф. … к.ф.н. Воронеж, 1968. С. 9-12. Та же самая неопределенность характерна для более поздней книги: Мущенко, Е.Г., Скобелев, В.П., Кройчик, Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. Говоря об аспектах символической формы, исследователи характеризуют произведения А. Зорича, М. Бабеля, И. Ильфа, М. Зощенко не как художественную публицистику, а как «сказовую новелла», «рассказ», «повесть», «сказовую комическую новеллу» (С. 116 - 271).

Определение границы «художественной публицистики» осложнено разработкой таких близких понятий, как «психологическая проза» и «документальная проза», которые то включаются внутрь «художественной публицистики» (Л.Е. Кройчик, М.И. Стюфляева, В. Мысляков), то осознаются в качестве альтернативы последней (Л.Я. Гинзбург, Я.И. Явчуновский).

В настоящее время обозначение «художественная публицистика» маркирует полифилитическую группу, объединенную некоторым набором внешних черт (эмпирическая фактичность, «злободневность», медийность, риторизированность). Отношение художественной публицистики к стандартной публицистике, с одной стороны, и художественной литературе - с другой - остается во многом неконкретизированным. Если для Е. Журбиной, В. Шкловского, Л. Кройчика художественная публицистика существует на дискурсивной границе, то для С. Морозова, Л. Гроссмана, М. Черепахова, Е. Прохорова, А. Бочарова, В. Виноградова - она особый раздел публицистики (или журналистики), с особенностями, лежащими исключительно в области стилистической обработки текста: «...говорить о применении в журналистике художественного метода можно лишь с определенными оговорками, понимая под этим прежде всего использование элементов типизации, образно-экспрессивного языка, определенного уровня детализации отображения предмета, применения условности при реконструкции событий». Тертычный, А.А. Жанры периодической печати. М., 2000. С. 42

Сложившаяся ситуация во многом определена историей изучения художественной публицистики. За прошедший век наибольший интерес к проблеме проявили лингвисты и теоретики журналистики. Сформированное ими понятие несет в себе парадигмальные представления, свойственные данным дисциплинам. Для обеих указанных традиций художественность - характеристика прежде всего внешней формы (языка, метода письма). А потому совершенно естественным для себя образом теория журналистики осмысляет «художественную публицистику» как особую группу суггестивных, живописно написанных газетных жанров, См., напр.: Тертычный, А.А. Указ. соч. С. 42; Мутовкин, А.А. Жанры в арсенале журналистики. Ч. 2. Омск, 2006. С. 6. лингвистика же - как циркулирующую в основном в периодике текстовую группу, обладающую особенностями в плане стилистики. См., напр.: Кожина, М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики. Пермь, 1966; Кайда, Л.Г. Кмпозиционная поэтика публицистики. М., 2006. С. 26-37. Даже тогда, когда в качестве изучаемых произведений выступает беллетризированный фельтон, речь идет именно о тексте - символическая форма хотя и возможна, но факультативна, существует скорее in potentia: «...фельетон превращается в рассказ, когда исчезает или ослабевает публицистическая идея, вызвавшая его к жизни, когда повествование утрачивает признаки документального текста, превращаясь в типическую картинку действительности». Кройчик, Л.Е. Современный газетный фельетон. Воронеж, 1975. С. 168. Вопросы символической формы до настоящего времени остаются в общем-то вне кругозора теоретиков художественной публицистики.

Итак, разработанная на сегодняшний день модель художественной публицистики находится в конфликте с базовыми принципами теоретической поэтики. Кайда, Л.Г. Композиционная поэтика публицистики. М., 2006. С. 9; ср.: Кузнецов, И.В. Историческая риторика. М., 2008. С. 285. Вопреки двойственной характеристике (художественная публицистика), первая его часть сильно редуцирована, так что в конечном счете композиционно-смысловая природа таких произведений ограничена публицистическим уровнем: «Известно, что, рассказывая о каком-то событии, журналист может поставить своей целью, например, в нескольких словах познакомить читателя с этим событием, коротко обозначить его причину, лаконично выразить свою оценку. В результате будет написана информационная замтека. <...>. Если развернутый анализ будет “сопровождаться” наглядно-образным изложением материала, то возникает художественно-публицистическое выступление». Тертычный, А.А. Жанры периодической печати. М., 2000. С. 24. Ср.: «Когда ставится задача заклеймить носителя зла в его существенном и специфически личном и возникает необходимость в сатирическом образе, в сатирической типизации, тогда публицист принимает в “соавторы” художника» (Черепахов, М.С. Проблемы теории публицистики. М., 1971. С. 51.)

У журналистики, публицистики, лингвистики, конечно, есть основания, чтобы искать разрешение проблемы художественной публицистики сугубо в текстовом разрезе (как особенность письма). Между тем, для теоретической поэтики фундаментальный характер имеет именно символическая форма: «Эстетический опыт - та почва, на которой только и вознакают объекты наук об искусстве и вне которой эти науки так же невозможны, как, например, естествознание вне опыта пространственно-временных соотношений». Комарович, В.Л. Достоевский: Современные проблемы историко-литературного изучения. Л., 1925. С. 35. В ряде фельетонов, очерков, версий и иных художественно-публицистических журналистских жанров символическая форма возникает и играет важную роль, хотя - и это крайне примечательно - далеко не во всех. В то время как в рамках существенных для журналистики аспектов фельетон, очерк, версия, памфлет ведут себя по-разному и обоснованно формируют разные журналистские жанры, в плане организации символической формы те произведения, у которых последняя есть, ведут себя однотипно, как бы преодолевая разобщенность, обоснованную журналистикой. Эта двойственность в поведении некоторых художественно-публицистических произведений уже была проблематизирована: «“Двойная подсудность” присуща не только фельетону, но и очерку. Об этом говорит и Е.И. Журбина. Но два различных газетных жанра не могут подчиняться абсолютно одинаковым законам. Значит, есть нечто, что - при несомненной общности жанровой судьбы - разделяет очерк и фельетон». Кройчик, Л.Е. Современный газетный фельетон. Воронеж, 1975. С. 37. Зазор между журналистски обоснованной видовой дифференциацией и ощущением «общности жанровой судьбы», на наш взгляд, объясняется тем, что внутри некоторых фельетонов, очерков, версий живет не выявленная до сих пор форма художественной литературы - художественно-публицистическое единство. Именно поэтому важно не «расширить» удачно работающие в журналистике понятия (и тем самым разрушить последние), а взглянуть на проблему эстетико-эмпирического пограничья с точки зрения теоретической поэтики.

Актуальность исследования, таким образом, диктуется насущной необходимостью:

а) осмыслить двойственно взаимодополнительную форму (одновременно художественную и публицистическую) с точки зрения теоретической поэтики;

б) на основе эстетического критерия отграничить художественно-публицистическое единство от смежных с ним форм, характерных для журналистики, публицистики и креативной литературы;

в) выявить и описать теоретическую модель художественно-публицистического единства, охватывающую как композиционную, так и архитектоническую формы последнего;

г) произвести ревизию существующих наработок в области так называемой «художественной публицистики»;

ЦЕЛЬ нашей диссертации выявить поэтологические принципы, лежащие в основе художественно-публицистического единства, то есть: описать его инвариант как двойственного взаимодополнительного объекта; продемонстрировать композиционно-архитектонические особенности этого литературного явления.

Основные исследовательские задачи:

Выявить структурную модель художественно-публицистического единства;

Описать композиционное устройство, характерное для изучаемой формы;

Описать повествовательную систему, свойственную художественно-публицистическим единствам;

Описать инвариант архитектонического устройства, характерного для художественно-публицистических единств;

Определить типологические соотношения в области авторства и творческого хронотопа, характерные для художественно-публицистических единств;

Наметить генезис художественно-публицистических единств как особой литературной формы.

Преимущественным материалом, на котором осуществлено исследование, служит «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского, взятый во всем его объеме - с 1873 по 1881 год. Мы убеждены, что данное литературное явление - наиболее ранний, завершенный и репрезентативный пример художественно-публицистического единства в русской литературе классического этапа периода художественной модальности. Рядом с «Дневником писателя» существует целый ряд иных близких к нему по композиционно-архитектоническим признакам произведений: «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, «Семейная хроника» С.Т. Аксакова, «Былое и думы» А.И. Герцена, «Из пережитого» Н.П. Гилярова-Платонова, а в какой-то мере - «Дневник одной недели» А.Н. Радищева, «Наша общественная жизнь» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Необыкновенная история» И.А. Гончарова. Однако хотя проблема текстового единства характерна также для «Нашей общественной жизни» М.Е. Салтыкова-Щедрина, художественные «вставки» пронизывают публицистику Л.Н. Толстого, чрезвычайное внимание к вопросам стиля отмечает сочинения А.И. Герцена, ведущее значение романизации неоспоримо по отношению к книге «Из пережитого» Н.П. Гилярова-Платонова, а вопрос непосредственного авторского присутствия занимает исследователей «Писем русского путешественника» Н.М. Карамзина, тем не менее только в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского проблематизированным оказывается не какой-то элемент структуры, а вся ее система, начиная от текстового единства Ср.: «...под именем “Дневника писателя” известны следующие произведения Ф.М. Достоевского»: «Дневник писателя» 1873 г., 1876-77 гг. и 1881 г. (Иост, О.А. Воспоминание как структурный компонент в публицистической и художественной прозе Ф.М. Достоевского: дисс. … к.ф.н. М., 1992. Л. 16). Та же самая мысль прослеживается у П.Е. Фокина и И.Л. Волгина. и заканчивая соотношением автора и героя. Ср. проблему Парадоксалиста, которого рассматривают то как созданного Ф.М. Достоевским персонажа, то как маску самого писателя, то как прямой и совершенно искренний голос Ф.М. Достоевского. (См.: Захарова, Т.В. «Дневник писателя» и его место в творчестве Ф.М. Достоевского 1870-х годов: дисс … к.ф.н. Л., 1974. Л. 150-154). В этом смысле «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского выступает в качестве «вершинного текста» (М.М. Бахтин), который через «память жанра» впитал в себя достижения более ранних эпох в области художественно-публицистической формы, так что на их основе сложилось особое художественно-публицистическое единство. В будущем появится целый ряд подобных явлений (начиная от подражательного «Дневника писателя» Д.В. Аверкиева, и до «Досок судьбы» Вел. Хлебникова, «Красного колеса» А.И. Солженицына), в которых заметно влияние «образца».

В основе диссертации лежит феноменологический подход, выработанный исследованиями Э. Кассирера, П. Наторпа, Г. Когена, М.М. Бахтина, Р. Ингардена. В соответствии с ним произведение мыслится как наличный материал, созданный ради передачи органически цельного феномена, которым является эстетический объект. Соответственно, сформулированная нами теоретическая модель направлена на описание набора условий, необходимых для поддержания художественно-публицистического единства как неделимого композиционно-архитектонического органического целого.

В методологической призме «бахтинского литературоведения» рассмотрены и оценены достижения исследователей, разрабатывавших проблемы документальной (Н.А. Богомолов, Я.И. Явчуновский, Е. Журбина) и психологической (Л.Я. Гинзбург) прозы, а также художественной публицистики, с точки зрения теории публицистики (Л.Е. Кройчик, М.И. Стюфляева, М.С. Черепахов, Е.П. Прохоров), теории журналистики (А.Г. Бочаров, В.В. Ученова, Я.М. Шафир), функциональной стилистики (Л.Г. Кайда, В.В. Виноградов, М.Н. Кожина, Г.Я. Солганик, В.Н. Вакуров).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Понятие «художественная публицистика», как оно сложилось на сегодняшний день в лингвистике и теории журналистики, объединяет крайне разнородную группу текстов, единство которой носит полифилитический, сугубо внешний характер, не учитывающий собственно эстетические признаки произведений. Эта группа распадается на два существенно отличных блока, которые можно охарактеризовать как языковую «живописную публицистику» и насыщенную прототипами «документальноую художественную прозу».

2. Наряду с этими типами («живописная публицистика» и «документальная художественная проза»), существуют «художественно-публицистические единства» - произведения, в которых в соответствии с изначальной авторской интенцией эмпирический мир предстает как имеющий в своей глубине эстетический характер.

3. Одним из «вершинных» и наиболее завершенных примеров художественно-публицистического единства служит «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского, взятый во всем его объеме 1873-1881 гг.

4. Композиционно-архитектоническая цельность художественно-публицистического единства организована на основе принципа двойственной взаимодополнительности. Все композиционные и архитектонические категории подобного произведения реализуют напряженный фактически-эстетический переход.

5. В плане эстетически «завершающих» элементов для художественно-публицистических единств характерен особый творческий хронотоп: «увиденное» («описанное», «понятое») и «порожденное» предстают как находящиеся в неслиянно-нераздельном взаимодополнительном единстве. Лик автора-творца - это лик соавтора, приоткрывающего в своем творческом акте замысел «другого», абсолютного Творца.

6. В плане сюжета художественно-публицистические единства показывают наличный факт, находящийся в состоянии преобразующего скачка, в результате которого автор-творец парадоксально выражает личностный и «конечный» смысл эмпирического объекта. Изображенное - одновременно и сущее и порожденное; эмпирически наличное (факт) и могущее быть (эстетический объект).

7. В плане композиции художественно-публицистические единства организованы последовательностью дескрептивных, интерпретирующих компонентов (фактографическое описание, ментатив, экземпела) и компонентов художественных (фикциональная вариация, прорицание, воспоминание). Композиционные элементы, принадлежащие художественному и публицистическому полюсам, находятся в условиях напряженного, но неразрывного единства.

8. Повествование художественно-публицистических единств организовано от лица, эстетически отличного от биографической фигуры автора. В то же время повествователь Здесь и далее свойственный художественно-публицистическому единству повествовательный субъект определяется термином «повествователь». Понятие применяется нами не в качестве видового обозначения (т.н. «собственно повествователь»), а как родовое - эстетический посредник между автором и героем: «Например, если мы читаем: “Германн остановился и стал смотреть на окна. В одном из них увидел он черноволосую головку, склоненную над книгой или над работой”, - то речь явно принадлежит одному субъекту (назовем его пока повествователем), а взгляд и возможность именно так увидеть предмет - другому субъекту, а именно - персонажу» (Тамарченко, Н.Д., Тюпа, В.И., Бройтман, С.Н. Теория литературы: в 2 т. Т. 1. М., 2004. С. 207; ср.: Тамарченко, Н.Д. Рассказчик // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 203). Повествователь художественно-публицистических единств наделен чертами, роднящими его с рассказчиком (например, экспилированность), но в то же время - и чертами образа автора (например, способность говорить о произведении). Поскольку точное описание повествователя, свойственного художественно-публицистическому единству, не является специальной целью настоящей работы, то мы лишь констатируем сохраняющееся в такого рода литературе различие между «первичным автором», «вторичным автором» (повествователем/рассказчиком/образом автора) и героем, в то же мере сохраняя максимальную осторожность по отношению к видовой сущности выявленного повествовательного субъекта. не есть созданная ex nihil речевая функция, но эманация автора, сохраняющая доступ к жизненному опыту автора, так что повествование протекает в зоне «одержимости героя автором» (М.М. Бахтин).

9. В плане стилистики художественно-публицистические единства образованы сложной системой координации голосов, последовательностью вариаций, в которой речь Публициста предстает не как истина в последней инстанции, а как одно из высказываний, в лучшем случае - своя-чужая речь.

Научная новизна исследования. На основе произведенного анализа впервые выявлено такая литературная форма, как художественно-публицистическое единство, отличная как от документальной литературы, так и от живописной публицистики. Если документальная художественная литература и психологическая проза остаются всецело эстетическим явлением, хотя и обращаются к прототипам, а живописная публицистика остается публицистикой, хотя и использует свойственный художественной литературе язык, то художественно-публицистические единства существуют как особое взаимодополнительное целое.

На основе изучения текстов, находящихся на стыке эйдетической и посттрадиционалистской поэтик, впервые предложена теоретическая модель художественно-публицистического единства, проявленного на уровне композиции и архитектоники.

В качестве исторического примера такого рода явления рассмотрен «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского как единое целое, создававшееся с 1873 по 1881 г. При этом ключевые моменты анализа «Дневника писателя» оттенены примерами из близких по времени, тематике и проблематике произведений С.Т. Аксакова, Н.П. Гилярова-Платонова, А.И. Гончарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толстого.

Практическая значимость работы связана с возможностью использования ее выводов в базовых курсах «Теории литературы», «Истории русской литературы XIX - XX вв.», а также в спецкурсах по теории публицистики, поэтике «трансграничных» форм, истории теоретико-литературных традиций XIX - XX вв., наконец, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Ф.М. Достоевского.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации неоднократно излагались в докладах на научных конференциях и семинарах, проходивших в РГГУ, СПбГУ, РГПУ им. Герцена, Гродненском государственном университете, Московском государственном областном социально-гуманитарном институте, Московском государственном педагогическом университете, Уральском государственном федеральном университете, Пермском государственном университете, Пермском государственном педагогическом университете, Тверском государственном университете, Челябинском государственном университете, Вильнюсском педагогическом университете, Даугавпилсском университете, Таллиннском университете, Тартуском университете, Университете Хельсинки, Университете Тампере, Гиссенском университете, Варшавском университете, Университете Лодзи, а также в рамках достоеведческих конференций в Старой Руссе и Санкт-Петербургском музее Ф.М. Достоевского, музее Л.Н. Толстого в Ясной Поляне с 2005 по 2012 гг. Работа использовалась при разработке курсов «Теории литературы», «Поэтики литературного произведения», «Введения в филологическую специальность», «Теории литературы и основ читательской деятельности» в Московском государственном областном социально-гуманитарном институте. Основные положения диссертации изложены примерно в 50 публикациях.

Структура работы. Работа состоит из Введения, шести глав («Художественная публицистика как проблема литературоведения, журналистики и риторики», «Композиционно-архитектоническое устройство художественно-публицистических единств», «“Дневник писателя” Ф.М. Достоевского и проблема художественно-публицистического единства», «“Чужое” слово и “чужой” стиль в “Дневнике писателя” Ф.М. Достоевского», «“Дневник писателя” Ф.М. Достоевского: проблема целостности изображенного мира»), Заключения и Библиографии, разделенной на два раздела - Тексты и Исследования (включает в себя 431 позицию).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Первая глава («Художественная публицистика как проблема литературоведения, журналистики и риторики») состоит из трех параграфов.

Параграф «Текст художественный и текст публицистический (экскурс в историю разграничения понятий)» посвящен анализу генезиса концепта «художественная публицистика». На основе изучения широкого круга подходов, свойственных как в русской (Е. Журбина, С. Морозов, Л.П. Гроссман, И. Груздев, Д.Д. Благой, Л.Я. Гинзбург, Е.П. Прохоров, М.С. Черепахов, Л.Е. Кройчик, Т.В. Телицына, А.А. Тертычный, Л.Г. Кайда, Г.В. Зыкова и др.), так и зарубежной (J. Ruskin, J. Serle, B. Bosanquet, J. de Romilly, R. Rutherford, G. Kennedy, M. Harris, J. Herrick, etc.) науке о литературе мы показываем: современное понятие публицистики сформировалось на месте свойственного древним литературам синкретизма эстетического и эмпирического способов изображения. Современная публицистика рождается по ходу размежевания научного письма, «ученого слова» и художественной литературы (процесс, заметный на примере сочинений М.П. Погодина, В.О. Ключевского), так что сам выбор «ученого слова» как формы произведения превращается в прием. Современная художественная публицистика - не психически обусловленный синкретизм, а организованная автором-творцом литературная форма, в которой описываемый эмпирический факт и порожденный эстетический объект находятся в состоянии двойственной взаимодополнительности.

Во втором параграфе - «Художественно-публицистическая форма в историческом освещении» - мы рассматриваем, каким образом, согласно теории журналистики, риторике и истории литературы, - в одном тексте совмещены литературное и внелитературное, эстетическое и эмпирическое.

Настоящий параграф делится на два пункта.

В первом из них - «Художественная публицистика с точки зрения современной теории журналистики» предложен анализ свойственных современной теории журналистике подходов к художественной публицистике. Мы обрисовываем преемственность работ А.А. Тертычного, Е.П. Прохорова, В.И. Антоновой, А.А. Мутовкина по отношению к журналистским разработкам середины (М.С. Черепахов, А.Г. Бочаров, К. Ковалевский) и начала XX века (С. Морозов, И. Иванов-Грамен, Я. Шафир). Из исследования в исследование повторяется красной нитью мысль: журналист, создающий художественно-публицистический материал, не выдумывает, он не сочиняет - изучает проблему и делает умозаключения. Как и в 1920-х гг. журналистика сводит художественность к живописной форме письма и всецело определяет природу подобных явлений понятием журнализм.

Другая линия обращений к проблеме художественной публицистики пронизывает работы по истории литературы («Художественная публицистика с точки зрения современной истории литературы»). В исследованиях последних 20-30 лет, заключенных преимущественно в диссертационную форму (Г.В. Зыкова, А.Б. Аникина, А.Ф. Мышкина, Г.А. Эмирова, К.А. Панцирев и т.д.), также прослеживаются отчетливые отсылки к ситуации 1920-х гг. (работам Е. Журбиной, С. Морозова, Л.П. Гроссмана, В.С. Нечаевой). Правда, в отличие от теории журналистики, здесь не выработался стандартный взгляд на художественно-публицистические произведения, так что можно говорить о сосуществовании и сложном взаимодействии двух внешне контрарных установок. Одна из них, очевидно, заимствована из журналистики и всецело воспроизводит описанные выше положения. Другая, - в центре которой понятие прототипичности, - вероятно, зародилась в недрах литературоведения. Согласно последней точке зрения, художественное произведение как бы раскрывает сокрытый в нем публицистический потенциал; становится художественно-публицистическим из-за сильной привязки к реальной общественно-политической действительности. Несмотря на почти контрарное различие исходных точек (язык vs. набор изображенных ситуаций), на разное выделение доминант (художественной или публицистической), на различное отношение к формальным критериям, оба подхода тесно смыкаются и парадоксальным образом ведут к одним и тем же поэтологическим следствиям - элиминации категорий, связанных с целостностью и автономностью эстетического объекта, непреодолимо механическому осмыслению художественно-публицистической связи, сведению художественного начала к присутствию шифра, «эзопова языка», прикрывающего изложение непосредственных взглядов писателя.

Центр третьего параграфа - «Проблема органического взаимодополнительного единства художественной публицистики» - составляет подробный анализ трансформаций, происходящих с классическими категориями теоретической поэтики при применения их к художественно-публицистическим произведениям. Мы прослеживаем четыре взаимозависимых процесса: «метафоризация образа», «метафоризация героя», «метафоризация сюжета» и «метафоризация повествования», в результате которых базовые понятия теоретической поэтики адаптируются для решения задач, свойственных риторике (превращаются, последовательно, в концепцию, персону, логическую разверстку текста, речь биографического автора, публициста). Возникает ситуация, при которой поле художественной публицистики распадается между двумя очень различными явлениями - живописной публицистикой и художественной документальной литературой. Их совмещение, обоснованное с позиции пост-риторических дисциплин (теории журналистики, теории публицистики, функциональной стилистики), несет в себе механистическую искусственность, которая не может быть скрыта или проигнорирована теоретической поэтикой.

Во второй главе («Композиционно-архитектоническое устройство художественно-публицистических единств») мы с позиций теоретической поэтики выявляем модель органически целостного и взаимодополнительного произведения «двойной подсудности» (художественно-публицистического единства), причем как выходящую далеко за пределы уровня лингво-стилистических особенностей текста. Особые, трансграничные произведения, обладая журналистским характером и фактажной основой, в то же время содержат в себе внеположный и автономный подлинно эстетический план, который может и должен быть описан при помощи базовых теоретико-литературных понятий.

Глава состоит из пяти параграфов.

В первом из них - «Типология внутреннего мира» - изучены структурообразующие смысловые смычки, задающие свойственную художественно-публицистическому единству взаимодополнительную двойственность. В качестве таковых мы выделяем пребывающие в неслиянно-нераздельном единстве «историчность» и «эстетичность»; «журналистскую дескриптивность» и «авторскую креативность»; «эмпирическую наличность» и «эйдетическую условность».

Во внутреннем мире художественно-публицистического единства эмпирическая действительность преодолевает свою наличную вещность и трансформируется в эстетический объект, продолжающий и восполняющий вещь (или факт).

Обладая такой структурой, художественно-публицистические единства изображают видимые вещи в их тяготении к «другим» вещам, прообразам. Такая «открытость» (С.С. Аверинцев) напоминает свойственную роману «переднюю зону образности» (М.М. Бахтин), так что художественно-публицистические единства оказываются затронуты процессом романизации. Тем не менее «передняя зона образности» художественно-публицистических единств организована иначе. Единства не нуждаются в иллюзии перетекания фактов внутренней формы в жизнь эмпирическую. Они нуждаются в прямо обратном - в признании за сущее и истину того «восполнения» эмпирического бытия, в результате которого автор-творец породил эстетический объект. Созданный автором эстетический объект здесь предстает как конечная, в том числе и эмпирическая, Истина.

Любое публицистическое и журналистское сочинение возможно, покуда оно основано на подлинных фактах: «...фельетон - метод газетной работы. Газета освещает факты, не извращая их». Морозов, С. Фельетон - не художественный жанр // Журналист. 1927. № 3. С. 34. И в то же время, как показывают работы Э. Кассирера, М.М. Бахтина, Р. Ингардена ни один факт эмпирического бытия не может в «готовом» виде войти в эстетическую форму, прежде он должен исчерпать свою фактичность: «В эстетическом бытии можно жить, и живут, но живут другие, а не я, - это любовно созерцаемая прошлая жизнь других людей, и все вне меня находящееся соотнесено с ними, себя я не найду в ней, но лишь своего двойника-самозванца, я могу лишь играть в ней роль, то есть облекаться в плоть-маску другого - умершего». Бахтин, М.М. К философии поступка // Бахтин, М.М. Собрание сочинений : в 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 21. Художественно-публицистические единства, будучи явлением трансграничным, обладают двойственным и парадоксальным объектом изображения - «факт/эстетический объект». Описание подобного объекта изображения составляет центр второго параграфа главы - «Эмпирический факт и эстетическое событие как взаимодополнительные грани художественно-публицистического единства».

В указанном параграфе мы показываем, как художественно-публицистическое единство парадоксально трансформирует статус и границы исторического факта. В кругозор автора-творца попадает эмпирика, но попадает не по причине своей достоверности, не по причине рациональной типичности, не из-за того, что этому факту писатель был свидетелем, а прежде всего потому, что именно в нем автор-творец увидел важные для реализации его эстетического замысла собятия. Автор с регулярностью создает художественную вариацию вместо анализа произошедшего. Быть очевидцем важно, но важность вытекает не из требований публицистической достоверности, а из принципов поэтики - только таким образом в диегезисе автор получает возможность соприкоснуться с утекшей жизнью. По воле автора в художественно-публицистических единствах осуществляется непрестанное движение от публицистической (исторической) концепции к событию непосредственного бытия-жизни с последующей трансформацией этого события в эстетический объект. Исторический факт, которому возвращена событийность, становится (уже в качестве вариативного события, не факта!) основой для героя, сюжета и метасюжета.

Средоточие следующего параграфа - «Инвариант сюжета художественно-публицистического единства» - описание движения внутренней формы. Художественно-публицистические единства обладают особым типом сюжета становления, в котором эмпирический мир преображается (находит в себе) в мир-как-он-может-быть. Мир видимый, вроде только лишь отражаемый, не предстает как непосредственно сущий, но как его всем видимая часть, лишенная конечной цельности без чего-то заметного только автору и сотворенного им. Историческое и метаисторическое в таком сюжете меняются местами: эмпирический мир - он просто присутствующий, но не становящийся; становится, в действительности, вечность. Она призвана, в конечном счете, заменить видимое эволюционирующее бытие. И потому она предощущается автором-творцом в каждом моменте преходящего, намечается и изображается им.

Момент трансградиентного завершения автором общевидимого предмета описания анализируется в параграфе «Метасюжет в структуре художественно-публицистического единства».

В отличие от трактата или «передовой» статьи, в художественно-публицистическом единстве завершение реализовано не в виде логического вывода, но в виде завершающего взгляда с позиции как бы уже завершившейся истории. Овладение правом на такой «творческий хронотоп» натыкается на ощущение запредельности взятой ноты (ср.: «Речевые субъекты высоких вещающих жанров - жрецы, пророки, проповедники, судьи, вожди, патриархальные отцы и т.п. - ушли из жизни. Всех их заменил “писатель”, просто писатель, который стал наследником их стилей. Он либо их стилизует (т.е. становится в позу пророка, проповедника и т.п.), либо пародирует...» Бахтин, М.М. Рабочие записи 60-х - начала 70-х годов // Бахтин, М.М. Собрание сочинений : в 7 т. Т. 6. М., 2002. С. 388-389.). Абсолютно-истинно-увиденное сосуществует рядом со стилизированным, даже с пародийным. Невероятность захваченной позиции ведет к указанию на фантастичный и миражный характер построенного эстетического объекта, к невозможности организовать связь порожденного эстетического объекта с повседневной действительностью как очевидную для всех. Так, в текст врывается отношение к изображенному как к чему-то несовершенному. Пророческий лик оборачивается шутовской личиной. Метасюжет реализует ситуацию, при которой въдение, открытое пророчеством автора-творца, становится внешне неотличимо от субъективного, фантазийного видйния, ничем не подкрепленного.

Наконец, в последнем параграфе главы - «Проблема повествования в художественно-публицистическом единстве» - предпринята попытка описать свойственную данным произведениям систему речи. Говоря о повествовании в художественной публицистике, исследователи неизменно пишут о гомогенности ее нарративной системы: говорит сам автор, автор же задумывает произведение; наконец, он - центральный изображенный объект. Такая система, действительно, характерна для стандартной публицистики, однако, на одном голосе, одном сознании эстетическое событие создать невозможно. Мы демонстрируем, как отождествляя источник интенции, источник речи и изображенный объект в одной фигуре биографического автора (публициста, журналиста), исследователи осуществляют радикальный структурный сдвиг, отрывая речевую систему от свойственной эстетически креативным произведениям.

Для решения проблемы повествования в произведениях «двойной подсудности» мы предлагаем разделить онтологическую инаковость повествователя от инаковости эстетической. Рядом с созданным из ничего «бесплотным духом повествования» (Б.О. Корман), рассказывающим о внутреннем мире, может существовать и неслиянно-нераздельно связанный с автором повествователь. Этот повествователь - не имитация автора, но образ и подобие последнего (некий 'автор-творец каким он мог бы быть, если бы жил во внутреннем мире'). Несмотря на всю степень сходства, говорит в художественно-публицистическом единстве не биографический автор и не автор-творец, а специально им созданная эманация, «свой-другой». Объем переданного такому «эманативному» повествователю авторского кругозора определен исключительно извне, природой, которая non creata que creat.

В третьей главе («“Дневник писателя” Ф.М. Достоевского и проблема художественно-публицистического единства») рассмотрен вековой опыт научного осмысления «моножурнала» Ф.М. Достоевского и показано, как неразвитость теоретико-литературных представлений о художественно-публицистической форме ведет к неточностям в описании подобных произведений, к распаду целостного литературного явления на «публицистическую» и «художественную» части. Данная глава состоит из двух параграфов.

В первом из них - «Художественный, публицистический и художественно-публицистический лик “Дневника писателя” Ф.М. Достоевского (исторический аспект)» - проанализированы разработанные на сегодняшний день «подходы» к произведению Ф.М. Достоевского: эстетический («Дневник писателя» - художественный текст: В.А. Сидоров, в какой-то мере В.А. Туниманов); публицистический («Дневник писателя» - публицистическое сочинение: В.А. Десницкий, Я.О. Зунделович, Г.М. Фридлендер, Д.В. Гришин, в какой-то мере И.Л. Волгин); синтетический («Дневник писателя» - сложное художественно-публицистическое образование: Л.С. Дмитриева, Т.В. Захарова; А.В. Денисова, В.Н. Захаров, G.S. Morson).

Эстетический и публицистический векторы, очевидно, контрарны и дивергентны. При любом из них «Дневник писателя» утрачивает задуманную Ф.М. Достоевским двойственность, превращаясь или в обычное художественное произведение (случай В.А. Сидорова) или - в публицистическое (случай В.А. Десницкого).

Однако показательно, что обрисовать двойственную природу произведения не удается и в тех случаях, когда исследователи (ср. работы Л.С. Дмитриевой и Т.В. Захаровой) заявляют о «синтетичности» «Дневника писателя». В обоих случаях художественно-публицистический синтез достигается за счет ослабления терминологического звучания понятия «художественный». Чтобы представить «Дневник писателя» как явление художественно-публицистическое, художественность приходится осмыслить или как суггестивный, эмоциональный, индивидуальный язык, которым написан журнал Ф.М. Достоевского (случай Л.С. Дмитриевой), или как некое индивидуально визуализированное впечатление, выбитое фактом в сознании Ф.М. Достоевского (случай Т.В. Захаровой). Оба исследователя в конечном счете (вероятно, невольно) заменяют художественно-публицистическую (=эмпирико-эстетическую) взаимодополнительность привычным перечислением особенностей живописной публицистики.

Сквозь новую и верную постановку вопроса проступают во многом «готовые» решения и «готовая» журналистская парадигма с ее утверждением невозможности одновременного и равноценного присутствия в произведении дескриптивности (эмпирического факта, логического анализа, публицистичности) и эстетической креативности (эстетического объекта, порожденного интенцией автора-творца).

История изучения «Дневника писателя» показывает, что круг наиболее сложных и нерешенных проблем (статус текста, характер изображенных объектов, природа внутреннего мира, повествование, композиционное устройство) коррелирует с наименее разработанным полем в модели художественной публицистики, спровоцирован невозможностью отграничить явление типа «Дневника писателя» от живописной публицистики и прототипизированной художественной литературы.

Второй параграф - «“Дневник писателя” Ф.М. Достоевского в работах М.М. Бахтина: от художественно-публицистического текста к художественно-публицистической форме» - содержит в себе анализ растворенного в творческом наследии М.М. Бахтина комплекса идей, приближающих к разгадке природы и структуры «Дневника писателя» и близких к нему произведений. Вместо поиска оснований для интеграции в едином тексте разнородных и разностатусных журналистских и художественно креативных приемов, М.М. Бахтин указывает на «Дневник писателя» как на органически цельное единство, причем полифонического характера. По мнению исследователя, доминантные фрагменты «Дневника писателя» и его целое органически связаны мениппейной традицией, объединяющей в «большом времени» (в принципе не доступном журналистике - газета, как известно, живет одним днем И, что показательно, конкурентное в журналистском плане печатным СМИ телевидение тоже живет одним днем. Ср. из интервью В.В. Познера Г. Зайцевой: «В моем кабинете, где я провожу занятие, на стене висит большая фотография лошадиного зада. И я говорю начинающим телезвездам: “Видите этот зад? Если мы будем показывать его по телевизору каждый день в течение полугода, на улицах все прохожие будут его узнавать. И станут говорить: «Ой, смотрите, смотрите, эта та самая лошадь!»” Но если перестанут показывать, через полгода забудут напрочь. Это и есть свойство телевизора. Он делает человека известным мгновенно, но и легко забываемым» (HTML-document: http://www.happynation.info/109-schaste/tsennosti-na-chem-stoyu/delo-printsipa/667-o-schaste-rodine-i-tsene-kompromissa-rasskazyvaet-vladimir-pozner.html; доступ с экрана, проверено 08.06.2013).) сочинение Ф.М. Достоевского и диалоги Лукиана, «Сатирикон» Петрония.

Глава «“Чужое” слово и “чужой” стиль в “Дневнике писателя”» посвящена разверстке гипотезы М.М. Бахтина о присутствии в «моножурнале» Ф.М. Достоевского разных голосов и героев. Мы показываем, что та степень присутствия других сознаний, которая характерна для «Дневника писателя», действительно, выходит далеко за пределы дозволенного в живописной публицистике. Субъектная ситуация «Дневника писателя», при которой автор-творец порождает разные сознания и показывает их диалогическое взаимодействие, кардинально отлична от свойственной живописной публицистике. По своей речевой организации насыщенное «чужими» и «другими» словами произведение Ф.М. Достоевского менее всего похоже на то, что в риторической традиции принято называть «художественной публицистикой».

Глава состоит из трех параграфов.

В первом из них - «Ментатив и проблема «другого» сознания» - на основе анализа таких фрагментов, как «Влас», «Простое, но мудреное дело», первой главы октябрьского выпуска 1877 г., посвященной обсуждению неудач русской армии при штурме Плевны, мы демонстрируем недостаточность традиционных воззрений на «Дневник писателя» как на сочинение полемическое, состоящее из «своего» слова и объектного «чужого». Перед нами форма сказа: Публицист говорит не от того лица, кто является «конечным» автором текста; тот, кто говорит в качестве Публициста, со всей очевидностью обладает отличными от биографического автора сознанием и компетенцией. Для стандартной публицистики характерно совмещение субъекта повествования и оценки, но «Дневник писателя» существует вне такого тождества.

Во втором параграфе - «Проблема субъекта в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского» - на основе таких фрагментов, как «Столетняя», «Верная ли мысль, что “пусть лучше идеалы будут дурны, да действительность хороша”?», показывается недостаточность восходящих еще к О.Ф. Миллеру взглядов, согласно которым «Дневник писателя» есть простой «эгодокумент», личный дневник Ф.М. Достоевского. Его автор-творец говорит не одним-единственным прямым голосом Публициста, но всей системой персонажей и в том числе взаимодополнительной системой «Публицист - Писатель», за которой скрыты разные сознания, по-разному взаимодействующие с фактами бытия. Ментатив скользит по внешним краям изображенного автором-творцом (а порой и порождает симулякры). Логизировать факт, встроить его в систему - распространенный и свойственный стандартной живописной публицистике ход (что подтверждает наш сопоставительный анализ «С того берега» А.И. Герцена и «В чем моя вера» Л.Н. Толстого). Но этот ход сам по себе не конструирует «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского. «Дневнику писателя» нужен Другой, обладающий «своим» словом и делающий зримым то, что в публицистической форме кажется дискредитируемым и фальсифицируемым. Автор-творец порождает мир столь концентрированно полифоничный, что в нем мало что можно доказать, но очень многое возможно явить и очертить.

В третьем параграфе - «“Чужой” стиль в системе “Дневника писателя”» - рассмотрены фрагменты «Влас», «Идеалы растительной стоячей жизни. Кулаки и мироеды. Высшие господа, подгоняющие Россию», «Культурные типики. Повредившиеся люди», а также октябрьский выпуск 1877 г., посвященный самоубийству генерала Гартунга, и показано, что на роль прямого «авторского голоса» ментатив может претендовать в последнюю очередь. Противостоящие построениям Публициста картинки часто гораздо более похожи на сюжетные схемы, свойственные Ф.М. Достоевскому, нежели изложенное в ментативе. Живописная (и не живописная) публицистика строится вокруг ментатива, выражающего абсолютно авторитетное, «свое» слово биографического автора. Однако такого ментатива «Дневник писателя» не знает.

И тем не менее «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского, конечно же, публицистичен - он отталкивается от эмпирических ситуаций, предлагает взгляд на текущую действительность, обращен к реальному читателю. Только в вопросах стилевой организации он представляет собой структуру, в корне отличную от описанной журналистикой и лингвистикой как художественная публицистика. Отличен, потому что перед нами не «живописная публицистика», не прототипизированная документальная художественная литература, а подлинное произведение «двойной подсудности» - художественно-публицистическое единство.

В «Дневнике писателя» становится зримой и осязаемой радикальная неокончательность любых публицистических высказываний, недостаточность одного публицистического суждения и анализа для подлинного понимания эмпирического события. Отсюда проистекает сложная система координации голосов, в которой речь Публициста предстает не как истина в последней инстанции, а как своя-чужая речь.

Пятая глава - «Композиционная форма “Дневника писателя” Ф.М. Достоевского» - состоит из двух параграфов.

Первый содержит описание композиционной организации «Дневника писателя» на основании таких фрагментов, как «Среда» «Одна из современных фальшей», январского выпуска 1876 г., фрагмента о десятилетии Российского общества покровительства животным, «новогодней серии» 1876 года, июль-августовского сдвоенного выпуска 1877 г. и январского номера 1881 г.

Мы выявляем характерную для произведения двойную композиционную разверстку, позволяющую, с одной стороны, сохранить «Дневник писателя» как вечно пребывающий в ситуации становления (и в этом смысле он подобен газете или журналу), но с другой - сформировать завершенные и автономные эстетические объекты. Непреодолимо становящийся характер текущей истории, на которую направлено сознание автора-творца отражен сериальной структурой произведения (состоит из выпусков). Выпуск - высшая композиционная единица «Дневника писателя», при помощи которой произведение тесно связано с движением эмпирической истории, а заодно - с традицией моножурнала и нормами журналистики. Впрочем, эстетический вектор пронзает все произведение в целом, проникает в любой из выпусков.

Выпуски (и образующие их порой «главы») строятся не из рубрик, а напрямую из композиционных элементов - стенографического описания, публицистического рассуждения (ментатив), картинки-в-размышлении (экземпела), гипотетической картинки (вариация), воспоминания, прорицания. Эти элементы находятся во взаимодополнительных отношениях, составляют ткань «Дневника писателя» как единства художественного и публицистического, обеспечивают полифонию стоящих за речевыми слоями сознаний (прежде всего - Публициста и Писателя).

Стенографические картинки, ментатив и экземпелы формируют публицистическую разверстку произведения, тогда как вариации, прорицания и воспоминания - разверстку художественную. Оба плана неслиянно-нераздельно связаны и сопровождают друг друга вдоль всей протяженности текста «Дневника писателя».

Во втором параграфе - «Организация повествования в “Дневнике писателя” Ф.М. Достоевского» - мы рассматриваем речевую организацию произведения. Поскольку система повествовательная всегда тесно связана с композиционной организацией, то в основе лежит взаимодействие двух речевых субъектов: Публициста и повествователя. «Влас», «Бобок», «Парадоксалист», «Среда», «По поводу выставки», «Мальчик с ручкой», «Мальчик у Христа на елке», «Мужик Марей», «Культурные типики. Повредившиеся люди», «Три идеи», «Толки о мире. “Константинополь должен быть наш” - возможно ли это? Разные мнения» свидетельствуют: в непосредственной компетенции разных речевых субъектов находятся разные композиционные элементы. Стенографическое описание, ментатив и экземпелы принадлежат Публицисту, тогда как вариации и воспоминания рассказаны от лица повествователя. Также различается приписка основных нарративных форм речи (повествования, описания и характеристики). Компоненты, находящиеся в сфере речевой компетенции Публициста выстроены по схеме повествование > характеристика, тогда как в компетенции Писателя - повествование > описание. Будучи речевым субъектом более высокого порядка, слово Писателя может входить и скрываться в голосе Публициста. Такая структура характерна для «прорицаний».