Современная французская проза рубежа веков: модификация романной формы

Традиции романного и романического, которые были «разгромлены» новым романом, текстуализмом, по-своему возрождаясь, обновляются в современной французской литературе, и их обновление нередко идет «изнутри» произведений, чаще всего называемых «постмодернистскими». Это позволяет по-новому взглянуть на полемику о невозможности новизны в постмодернизме, о путях преодоления кризиса французского романа в постмодернистской ситуации.

В разделе 4.2. «Гротеск Р.Гари «Пляска Чингиз-Хаима» как предвосхищение постмодернистского романа» изучается произведение великого мистификатора Ромена Гари - Эмиля Ажара, неисследованное ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении, в котором проявился провидческий дар писателя, «предугадавшего» (в 1967 г.) особенности мировидения и романную технику конца ХХ столетия. В хаотической композиции «Пляски Чингиз-Хаима», фрагментарности, цитатном коктейле, в сближении бинарных оппозиций, между которыми устанавливается абсолютная эквивалентность, ибо в абсурдном мире уничтоженных ценностей все равнозначно и равноценно, - моделируется глобальный мировоззренческий кризис. Можно говорить об особой природе художественного текста Р.Гари, который предвосхищает принцип двойного кодирования в постмодернизме. Постмодернистские обертоны очевидны: уничтожается всякая возможность любого «я»: персонажи создают друг друга и выясняется, что они созданы автором, который тоже является персонажем, - стирается грань между тем, кто создает текст, и тем, кто создан текстом. В романе прочитывается и «смерть субъекта», и «кризис идентификации», и преодоление этого кризиса посредством Другого.

Аллегорическое повествование о судьбе человечества, пародийный комментарий к истории Второй мировой войны, философские раздумья о наступлении цивилизации на культуру, постмодернистская рефлексия о конце человека и человечества, воплощены в театрализованной манере повествования: мир-балаган в «сценах» и «диалогах», «дураческая драма», бурлескная трагедия. Сочетание фактического трагического материала (геноцид, Освенцим) и гротескно-фантастического воплощения его создает особый эффект: трагический жизненный материал в гротескном преображении, по принципу коллажа вводимый текст, утрачивает однозначность, становится неким псевдодокументом в романном симбиозе Гари. Грань между реальной жизнью и литературным текстом «затушевывается». В гротескных зеркалах Ромена Гари отразились идеи, художественный язык, мировидение, характерные для конца века. Интересен сам факт опережения.

В разделе 4.3. «Роман-калейдоскоп А.Роб-Грийе «В лабиринте»: от модернизма к постмодернизму» прослеживается своеобразие поэтики саморазрушающегося и «становящегося» текста, способы децентрации смысла, философия симулякров, поиск новых форм познания в неороманном художественном целом. Роб-Грийе поэтически воплощает один из тезисов раннего Р.Барта о необходимости «ускользнуть» от однозначно устойчивого смысла, дабы отречься от власти нормативных, агрессивных, ложных идеологических систем, мешающих увидеть картину мира в полноте всех ее смыслов. Важно понять, что, стремясь «освободить текст из-под ига целостности» (Барт Р. S/Z. М., 2001. - С. 34.), Р.Барт не изгоняет полностью из текста смысл, он утверждает, что смысл не должен стать определенным (однозначным), не должен «загустеть», что в тексте должна быть «осмысленность» («du sens»), а не какой-то определенный смысл («un sens»). Причем эта осмысленность всегда является в тексте в процессе становления, в незавершенности. «Музыка текста маячит … неизреченным миражем»,- писал Барт (Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. - С. 543.). Роб-Грийе воссоздает в «Лабиринте» эту «музыку неизреченного смысла» во всей ее вариативности, текучести и вечной незавершенности. В работе изучается саморазрушающийся текст на уровне мифологического кода, кода реальности, текстовой игры, деконструкции «шозизма», кинематографического кода, - и в то же время самопорождающийся и за счет названных структур, создающих в перекодировке элементов новый смысл, и за счет увеличения числа отражений, дублирования эпизодов, зеркальных отражений и т.д.; проанализирована организация «творящего хаоса», которую можно интерпретировать и как манипуляцию «порождающими темами, и как музыкально-вариативную, поэтическую организацию прозаического текста.

Роман представляется своеобразным переходом от модернизма к постмодернизму. Отказ от сюжета и персонажа становится концепцией «смерти субъекта», автора и персонажа, ибо единственным героем становится самопорождающийся текст; «шозизм» трансформирован в поэтику симулякра как выражение философских позиций автора. Но следует видеть и своеобразие постмодернизма Алена Роб-Грийе. Специфика поэтики писателя позволяет - за реальностью текста - прозреть текучесть и многоликость реальной жизни, любого уходящего мгновения.

В разделе 4.4. «Романы Жака Рубо как «метатекстуальные чудовища» (М.Гонтар): постмодернистский пастиш или пародийность?» прослеживаются особенности романов Жака Рубо как «классических» постмодернистских творений: незначительность текста по сравнению с обилием примечаний автора, издателя, комментариев, авторских ремарок, межглавий, которые не являются авторскими отступлениями, а диалогами с читателем, рассуждениями о создаваемом романе. Текст постоянно комментируется, уточняется, опровергается, ставится под вопрос обилием информации и ее разнонаправленностью. Мир как хаос моделируется гиперхаосом повествования; композиция становится не просто «рваной», она не только «рассеивает» текст, создавая гетерогенность повествования, она ближе к кинематографической технике клипа, создавая эффект «цаппинга» (быстрого переключения каналов медиасферы); мелькающие фрагментарные изображения, в своей прерывистости, коллажности, различиях и повторениях художественно материализуют мысль о невозможности рассказать историю. В различных эпизодах романа прочитывается снятие постмодернистских бинарных оппозиций и игровая корректировка данного постулата; философское сочинение профессора Орсэлла «ЭтЮмология», вызывает в памяти знаменитое делёзовское «различАние» («diffйrence»); иронически пародируется литературный процесс: «появился «новый роман», потом антироман, экс-роман, построман, затем появились «манро» (научный роман), «марон», а также «морна» и «марно».

Но в отличие от постмодернистского пастиша с его нейтральностью, когда отсутствует как отрицание пародируемого, так и представление о возможности существования явлений, идей, не являющихся объектом высмеивания, постмодернистского пастиша «с ампутированным сатирическим началом, лишенного смеха… (Джеймисон Ф. Цит. по кн.: Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. - С. 559), - в романах Рубо преобладает откровенно сатирическое начало в изображении разных сторон жизни общества, пародия на модные увлечения, ученые дискуссии, теоретические идеи. Жак Рубо недаром «открещивается» от постмодернизма (в мемуарной книге «Великий лондонский пожар»). В его романах явственна чисто французская традиция озорства, изящной игры, яркой и многоуровневой смеховой стихии, эмоциональности, интеллекта. Они представляют собой скорее комический абсурд, в котором постмодернистские постулаты и игра с ними, их пародирование существуют в атмосфере «веселой относительности бытия». «Метатекстуальные чудовища» Рубо могут восприниматься как забавные, легкие, и в то же время требующие вдумчивого чтения романы, пародирующие детектив и философские эссе, как современная интеллектуальная рефлексия о литературе и жизни.

В отличие от общеевропейского представления о том, что потеря субъективности - характерная черта постмодернизма, отличающая его от модернизма, о том, что личностное самосознание, индивидуальный стиль нивелируются в постмодернизме, представители французской литературы, «зачисляемые» в постмодернисты, демонстрируют многообразие и неповторимость индивидуальных стилей, авторских манер, литературных техник, так, что каждое их произведение являет собой неповторимую романную поэтику.

Осторожное отношение к «всеядности» термина «постмодернизм», различная интерпретация феномена связаны с разнообразием художественных явлений, которые не сводятся только к эффекту цитации, пастишу, характерному для общеевропейского и американского постмодернизма представлению о мире как тексте, к борьбе с «террором репрезентации». Все реже трактуется во французской критике постмодернизм как «концепт, обреченный на саморазрушение» (Б.Бланкеман), и все чаще идет речь о преодолении кризиса постмодернизма изнутри самого постмодернизма - речь и о его эволюции, и о различных модификациях, и о перенесении акцента на коммуникативную, а не текстовую реальность, и о сложных соотношениях отталкивания и преемственности с модернизмом, и о многообразии вариантов перехода от модернизма к постмодернизму и т.д.

Субъективность, поэтичность отличает варианты французского литературного постмодернизма от общеевропейских. Своеобразие французского постмодернизма и в том, что в его литературных модификациях - неуловимых и неопределенных - можно увидеть скорее ранее предвестие постмодернизма, многочисленные варианты перехода от модернизма к постмодернизму, многоуровневую игру с постмодернистскими категориями, симбиоз модернизма с постмодернизмом, тот принцип «черепицы» в их взаимодействиях, о котором сейчас много пишут, чем «классический» общеевропейский постмодернизм, ибо даже «метатекстуальные чудовища» воспринимаются неоднозначно.

В главе 5. «Минималистский роман» изучается своеобразие минималистского романа как нового эстетического феномена современной французской литературы, варианты романной модификации в произведениях Ж.Эшноза и Ж.-Ф.Туссена.

В разделе 5.1. «Обновление литературы 80-90-х гг. Специфика «возвращений» идет речь о небывалом подъеме, обновлении французской литературы последних десятилетий, о «каскаде возвращений» романа, сюжета, истории, реальности и о своеобразии этих «возвращений» в разных вариантах минималистской прозы. Художественные процессы рубежа XX-XXI вв. оказались несводимыми к постмодернизму. Новые эстетические тенденции и литературные формы «растворили», «преодолели», синтезировали, соединили в себе по принципу симбиоза художественный опыт модернизма, неореализма, постмодернизма. Одной из таких новых романных форм является минималистский роман. Термин достаточно условный, отвергаемый многими из тех писателей, которых критика считает минималистами, в частности, отвергаемый Жаном Эшнозом: «Понятие минимализма в литературе мне кажется таким же существенным как понятие постмодерности: т.е. близким к нулю» («proche de zйro») (Echenoz. J. Entretien avec Argan et de Montrйmy / Jeunes auteurs de Minuit. Amsterdam-Atlanta, 1994). Творчество минималистов, которое уже активно изучается французским и американским литературоведением, рассматривается не как литературное течение, а скорее как «отправная точка индивидуальных поисков», как определенный «модус вопрошания» (Schoots S.P. «Passer en douce а la douane». L'йcriture minimaliste de Minuit: Deville, Echenoz, Redonnet et Toussaint. - Leiden, 1997), но прежде всего как «возвращение к рассказу» (Blanckeman B. Les rйcits indйcidables: Jean Echenoz, Hervй Guibert, Pascal Quignard. P., 2000) что вообще характерно для французской литературы последних двадцати лет.

Специфика «возвращений», обновление и модификация романных форм - важнейшая проблема современного французского литературоведения, ибо очевидно, что «каскад возвращений» не означает возврата к традиционному повествованию, недаром Доминик Виар замечает, что все эти возвращения, «чтобы отвернуться» (Viart D. Le Roman franзais au XX siиcle. P., 1999. - Р. 127): отсутствует линейная последовательность повествования, причинно-следственные связи. Кроме того, говоря о возврате к «персонажу», «интриге», «сюжету», ««реальности» в произведениях минималистов, следует отметить, что в большинстве случаев «персонаж», «интрига», «сюжет», «реальность» представлены сквозь призму литературы, кино, живописи, т.е. через другие изображения реальности, - они вторичны, и часто отсылают не к реальности, а к другим изображениям. Повествование становится гибридным: «реальность» и «возвращается», и «дереализуется», авторское слово способствует восстановлению реальности и ставит ее под мучительный вопрос. На авансцену современного романа снова возвращается сюжет, но он не похож на традиционный. Сюжет стал частным, фрагментарным, гипотетичным, недостоверным, переменчивым, неясным. Создавая произведения по видимости близкие к реалистическим, минималисты ведут постоянную игру с романом, с реальностью, с языком.

Игровое пространство минималистского романа несет в себе и воспроизведение стереотипов культуры, и их разрушение, игровое переосмысление, - т.е. моделирование в е р о я т н о с т н ы х, возможных смыслов, значений, жанров. Минималисты и продолжают неороманную традицию «разрыва», и заново «открывают» традиционные повествовательные элементы, которые были «отброшены» неороманистами («историю», «персонаж», «сюжет»). Реальность оказывается в их произведениях и «воспроизведенной» и симулякровой.

В разделе 5.2. «Игра с романной техникой массовой литературы: «переоткрытие» вымысла в романах Жана Эшноза» рассматривается гибридная романная форма, в игровом пространстве которой опора на реальность, использование внутрижанровых возможностей массовой литературы, код массовой и немассовой литературы не синтезируются, а взаимоосвещаются, а иногда и взаимопародируются.

Элементы массовых жанров, романная техника массовой литературы, которая возродила по-своему «историю», «интригу», «персонажей», - при перенасыщении, при создании гиперпространства эшнозовского романа, приглушая детективную историю и интригу, обнаруживает креативность жанра в создании новых форм, и прежде всего воссоздает радостное удивление всемогуществом вновь вернувшегося в литературу воображения; игровой атмосферы, которая через зеркальные ситуации, эхо-переклички, ложные ходы, откровенный абсурд, жонглирование словом погружает нас не только в «неопределенную», но и в озорную стихию эшнозовского письма. Создавая реальность, «исчезающую» в ее игровых вариациях массовых литературных и кино-жанров, - Эшноз дереализует реальность, превращает ее в симулякровую. Но в игровой стихии романа уничтожается любая однозначность: реальность, обращенная в штамп, дереализованная, становится симулякровой, но симуляция, в свою очередь, становится референтом реальности, порожденной современным виртуальным миром.

Играя с романной техникой массовой литературы, с феноменом массового, Эшноз создает новую оригинальную модификацию романной формы: «роман-матрешку» («poupйe-gigogne»), роман с двойным действием, как считает сам писатель; и как сказали бы мы, «роман-ловушку», в котором, якобы разрушая детективный жанр, Эшноз обнаруживает его гибкость, емкость и пластичность, восстанавливает в своих правах и своем торжестве воображение как неотъемлемую часть художественного творчества.

В разделе 5.3. «Своеобразие топоса симуляции в романе Ж.Эшноза «Высокие блондинки» детально анализируется роман Эшноза как рефлексия о возможных способах репрезентации реальности в контексте современных представлений о соотношении художественной реальности текста и реальной действительности; игра с реальностью, когда, признавая ее существование, писатель дублирует ее в системе репрезентаций, дереализовывает; репрезентируя современное «общество-спектакль», «общество-цирк» и социальные мифосистемы, создает симулякры, не отрицая отсылки к реальности, и разрушает их; стирает грань между реальной жизнью и многочисленными дублями и симулякрами.

Не возвращаясь к традиционному реализму, пародируя невозможность репрезентации, которую провозгласил новый роман, Эшноз, репрезентируя реальность через «охлажденный» штамп кино-телевидения, умножая репрезентации, стирая грани между реальностью и репрезентациями, дереализовывая реальность в потоке бесконечных дублей, создает особый симулякр, не отрицая отсылки к реальности. Это не бодриаровский симулякр, который дает картину «все связи с какой бы то ни было реальностью» (Baudrillard J. La prйcession des simulacres / Baudrillard J. Simulacres et simulation. P.: Galilйe, 1981. - Р.17). Минималисты исходят из менее статичной, не столь однозначной, более многоплановой модели, предложенной Линдой Хатчен, канадской исследовательницей, примиряющей полярности: в игровом пространстве минималистов репрезентация и симулякр - во всевозможных игровых трансформациях - представлены в некоем «пути» к референции (Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. -New-York: Routledge, 1988). Грань между репрезентацией и симуляцией становится очень тонкой. Проблема репрезентации решается Эшнозом с самых современных позиций как форма познания мира, «открывающая пространство вымыслу» (П.Рикер).

Гибридный роман Жана Эшноза является современным и актуальным романом, воплощающим одну из важных тенденций времени: и как возможный способ репрезентации реальности, и как зарождающийся «первофеномен жанра» (М.Бахтин).

В разделе 5.4. «Роман-метафора» Ж.Эшноза «Один год» рассматривается эшнозовское «переоткрытие» реальности в метафорическом преображении, когда условно-метафорическая форма, пронизывая все уровни романа, в своей созидательной функции становится средством познания мира, а «роман-метафора» - рефлексией о современности.

В разделе 5.4.1. «Актуализация метафоры в современной литературе» обосновывается модификация эстетической парадигмы нового времени, актуализация условных форм в литературе ХХ в., особая функция метафоры в романном мышлении ХХ-ХI вв. В эстетическом преображении реальности начинает доминировать выразительность, концептуальность, условные формы, среди которых особая роль принадлежит экспрессивности метафоры как «первостепенно важной форме человеческого мышления» (В.Е.Хализев). Пронизывая все уровни произведения, становясь структурообразущей, запечатлевая «проблеск бесконечного в ограниченном», - метафора преобразует романный мир в метафорическую реальность, воплощая то невыразимое, экзистенциально-онтологическое, что невозможно воплотить, не прибегая к метафорической форме. В произведениях XX века «метафора становится субстанциональной, она превращается в героя поэтического действа» (Хосе Ортега-и-Гассет), она творит и первооткрывает новый мир.

В разделе 5.4.2. «Специфика условно-метафорической романной формы Ж.Эшноза» изучается поэтика «ускользающей реальности» метафорического романа «Один год», в котором метафора призвана «удержать» и выразить современную реальность. Эшноз обращается к живой повседневной социальной неустойчивой реальности и поэтически репрезентирует ее; и эта поэтическая репрезентация в условно-метафорической форме превращает бытовую социальную прозаическую действительность - в экзистенциально-онтологическую, «спасая» ее от эрозии. Эшноз соединяет в романе в единое целое опустевшие территории, фантомные личности, «расползающийся» сюжет, жизнь социальных низов, нищету и голод, брожение номад в бездомном мире, - хаос современного мира масок и исчезнувшей идентичности, - и художественно преодолевает этот хаос творящим словом. Конечно, это очень далеко от классического определения метафоры. Но функция метафоры в романе «Один год» именно такова. В романе идет речь о современной дегуманизированной реальности, представленной во многом с позиций интуитивно постигнутых открытий и гипотез современных естественных наук, современной философии, психологии. Эта реальность непривычна, по видимости - неправдоподобна, маловероятна, в ней стерты грани между реальностью и фикциональностью. Миметически эта новая реальность невыразима. И в поисках немиметического языка, обращаясь к метафорической форме, Эшноз пытается выразить эту новую реальность, сопротивляясь ее ускользанию. И происходит метаморфоза: не уходя от своей неустойчивости, действительность обретает новый смысл в своей метафорической сущности; и метафора становится способом активного познания мира, ибо она не «отражает» мир, а «творит», «созидает». Принимая многие современные постулаты, ведя диалог с постмодернизмом («номада», «ризома», «детерриториализация» и т.д.), сопротивляясь эрозии человека, смысла, Эшноз в условно-метафорической форме «останавливает» ускользание, и, возвращая мир к экзистенциально-онтологическим ценностям, предлагает свою версию трактовки вечных проблем переходных эпох.

Раздел 5.5. «Транзитная форма романа Ж.Эшноза «Я ухожу»: от постмодернизма к новым берегам» посвящен анализу «мерцающей эстетики» Эшноза: между модернизмом - реализмом - постмодернизмом - минимализмом и новыми непредсказуемыми будущими эстетическими системами, воплощающей романную модификацию, которую можно определить как «роман-транзит». Вбирая опыт мировой культуры и в игровом контексте переосмысливая его, кристаллизуя принципиально новые тенденции, взрывающие линейно понимаемую преемственность традиций, детерминированность, делая акцепт на становлении, а не бытии, современная литература прорывается к новым, неизведанным путям развития, непредсказуемым литературным формам, к новым идеям и новому видению мира, часто художественно моделируя философский опыт трансгрессии. Эта тенденция воплощена в романе Ж.Эшноза «Я ухожу». Эшноза привлекают явления, факты «перехлестывающей через край» реальности, предельной, «ирреальной» реальности, противостоящей устоявшейся, нормативной. Продолжая и в этом романе игру с реальностью, Эшноз тоньше, разнообразнее и многограннее оттачивает приемы и способы этой игры: не традиционный мимесис, не симулякровая действительность, не репрезентация через другие репрезентации, но особое слияние документальности и полета авторского вымысла, при котором автора более, чем когда-либо влекут якобы неправдоподобные имена, события, города, якобы фикциональные, но реально существующие. Каноническое представление о реализме не просто расширяется и трансформируется, оно как бы доходит до своего крайнего предела.

Все элементы романной поэтики писателя «преодолевают пределы»: художественное воплощение «наступления» цивилизации на культуру, воссозданное в предельно заостренной трансгрессивной форме (исчезновение культуры северных народов, «исчезновение» старого Парижа); воплощение проблем современной урбанизации - стирание граней между столицей и пригородами; художественное преломление проблем глобализации - «прозрачность» таможен; «избыточный» реализм Эшноза, преодолевающий свои пределы; - скрещение потребительского быта и бесконечно процессуального Бытия; «причудливое скрещение» (М. Фуко) реализма, модернизма, пост-постмодернизма, минимализма и намечающиеся новые перспективы, не вытекающие линейно из этого скрещения.

Эшнозовское «расширение реальности» - его неупорядоченная «взъерошенная» реальность, в которой маскоподобные «шозифицированные» персонажи и «очеловеченные» вещи сосуществуют в неком неконтролируемом движении; «исчезающая» реальность с ее «дрожащим смыслом» (Р. Барт), с ее избыточным реализмом, ломающим пределы общепринятого, - может быть интерпретировано как художественный опыт трансгрессии. Это не «выскальзывание из реальности» (П. Лепап), а творение некой иной художественной реальности, - отсюда соединение тотальной импровизации и документальности, предметности, сближение удаленных элементов реальности, эшнозовская ирония, скрещение различных романных форм, эссеистики, приемов джазовой музыки. В романе Эшноза видится эстетический «прорыв» за пределы известных художественных форм.

В разделе 5.6. «Модификация историко-биографического жанра в минималистском романе Ж.Эшноза «Бежать» идет речь о современной вариации историко-биографического жанра, о романном свидетельстве времени, не сводимом к традиционной эстетике реализма. История, политика, реальная жизнь во всей ее конкретике никогда не были так тесно связаны между собой в художественном мире писателя. Немецкая оккупация Чехословакии, советские танки в Праге, манипуляция человеческой жизнью в партийных целях, судьба национального героя воссозданы нагнетанием всем известных обстоятельств, объективных фактов при кажущемся бесстрастии и отстраненности безымянного повествователя, и в то же время окрашены горькой ироничностью. Казалось бы, исторический роман, биографический роман, роман воспитания и испытания, казалось бы, реалистический роман. Но, вбирая и трансформируя элементы традиционных романных жанров (уже не играя ими, как в ранних произведениях), писатель создает романизированную историю, вопрошание исторического прошлого и дня сегодняшнего, раздумья о том, чту есть история, национальный герой. Пока ведутся дискуссии о постмодернистском, модернистском видении мира писателя, о том, создает ли он виртуальную действительность, симулякровую, пародию ли на реализм, на традиционные жанры, Жан Эшноз создает новую романную форму, которая позволяет говорить о модификациях внутри реалистической эстетической системы в духе XXI века, - неореалистический роман Эшноза свидетельствует о непрестанных художественных поисках автора.

В разделе 5.7. «Философская сказка по-туссеновски» исследуется игровая трансформация жанра философской сказки в произведениях Туссена, создание свободной романной формы, диалог столетий о человеке, сознании, мире, философия смеха в романах Туссена, проблемы реальности, времени, вечности в игровом мире писателя.

Раздел 5.7.1. «Интерпретация произведений Ж.-Ф. Туссена во французской литературоведческой науке» представляет собой краткий обзор неоднозначности, противоречивости интерпретаций творчества Туссена во французском литературоведении. Творчество Туссена рассматривают как постмодернистское Г. Альварес, Р.А. Кризо, П. Брюнель, И. Леклерк, М. де Рабоди, М.Гонтар; Б.Вестфаль считает, что романы Туссена «демонтируют» симулякр, С.Берто сближает произведения Туссена с постмодернистскими, А.Надо рассматривает их как чисто развлекательные и т.д. Очевидно, это связано с неоднозначностью романов писателя, концептуальностью, с обилием символов, которые могут пониматься с философских позиций, с точки зрения точных наук, а могут восприниматься и в общем контексте игровой формы романов, соединяющих современную проблематику, опыт мировой культуры, философию с карнавально-смеховой стихией повествования.

В разделе 5.7.2. «Смеховая палитра романов писателя» прослеживается многоаспектность смеховой палитры романов Туссена, функция «низового» гротеска, карнавально-смеховой стихии, постижение мира через философию смеха. Комизм, насмешка, бурлеск, карнавально-смеховая стихия, гротеск, сострадательная смеховая тональность, развлекательный смех - ирония Туссена высмеивает, профанирует, сомневается в истинности банальной симулякровой действительности, «испытывает» ее, и, выявляя относительность всего сущего, дарит некую надежду. Смех Туссена не столько обличителен, сколько является попыткой осознания реальности, своеобразной философской категорией, «с позиций которой, - как писал когда-то М.М.Бахтин, - можно было бы... осмотреться в мире по-новому», а также средством «размягчить каменный плен реальности». Еще Платон утверждал, что ирония - прием познания истины, и в романах Туссена смеховая стихия «испытывает» и «вопрошает» современный мир. И в этом процессе «вопрошания мира» слышится «эхо» голосов С.Беккета, А.Роб-Грийе, Флобера и Перека, Кафки и Камю, философской повести XVIII века и Паскаля. Причем, «духом» Паскаля, диалогом с ним, постоянными намеками на «Мысли» Паскаля, переосмыслением их, аллюзиями на них проникнуты все произведения писателя.

В разделе 5.7.3. «Философский диалог: Туссен - Паскаль» высказывается мысль о близости многих идей Паскаля ХХ веку и о том, что роман Туссена - эта попытка осмыслить и воплотить паскалевский парадокс «пространства изоляции» (М.Фуко) и транзитного пространства, покоя и вечного бега «в никуда», пустоты пространственной и духовной, исходя из реалий и сознания человека конца ХХ - начала ХХI столетия. Туссеновский «мыслящий тростник», осознавая призрачную свою свободу, разлад с миром, с самим собой, не ропщет, не протестует. Его отношение к миру определено философией «остранения». Туссен, используя «низовой» гротеск, освещая «думы в туалете» своего героя, пародирует Паскаля, но пародия не носит абсолютного характера именно потому, что ассоциации с паскалевским «Человек сотворен, чтобы думать», возникают в карнавально-смеховой стихии романа, где смеховое и серьезное постоянно смещаются, «отелеснивание» и философское раздумье «заменяют» друг друга. Цитата из «Мыслей» Паскаля об «источнике всех наших бед» и о том, «что уже ничто не способно нас утешить», вводится как отдельный фрагмент в роман «В ванной комнате». Автор, играя с читателем, приводит слова французского мыслителя на английском языке, иронически очуждая их, и это подчеркнутое, вторичное очуждение, ибо сама по себе цитата, введенная в текст произведения писателя другого столетия, уже очуждена. Цитата из «Мыслей» Паскаля не комментируется. Но и данный роман, и роман «Фотоаппарат» представляют собой развернутый комментарий мысли Паскаля, своеобразный диалог столетий о человеческом уделе.

В разделе 5.7.4. «Философский диалог: Туссен - Вольтер» обосновывается специфика туссеновского романа как вариации-игры с философской сказкой ХVIII века. Своеобразие туссеновского «естественного человека» в том, что это Простодушный и Посторонний «эпохи пустоты», эпохи кича: наивный, отчужденный от потребительской цивилизации, живущий в ванных комнатах и телефонных будках, и сросшийся с потребительской цивилизацией, и неумелый, бегущий от нее, и пытающийся «научиться жить». «Под покровом» серьезно-смехового, забавного повествования, обращаясь к современной банально-клишированной реальности, играя с читателем, гиперболизируя, пародируя, заостряя реальные факты, события, явления жизни, писатель вскрывает их неистинность, их симулякровый характер и вопрошает в духе просветительских исканий: «Что есть человек?», «Что есть реальность?», «Что есть истина, смысл?». В романах Туссена пародия многослойна: любовно-авантюрный роман вырождается в симуляцию как любви, так и авантюры; «роман путешествий» становится романом «симуляции путешествий», ибо «бег на месте» героя во всевозможных средствах передвижения завершается затворничеством в ванной комнате, телефонной будке; но с другой стороны, существование героя то в «транзитных» зонах, то в «зонах изоляции», как и в целом само существование героя, не просто продолжает вольтеровскую полемику с «философией оптимизма», но «уничтожает» эту философию, впрочем, как и «философию пессимизма», ибо в своем прозрении нестабильности и относительности мира, туссеновская философская сказка эпохи симулякров позволяет еще на что-то надеяться. Бесспорно, что туссеновский скепсис углубляется (по сравнением со скептической позицией Вольтера), но очевидно важно учесть, что Туссен живет не в эпоху опровержения «неистинной» идеи, а в условиях популяризации постмодернистского феномена невозможности истины, и его «медитативные вопрошания» тоже по-своему становятся «снарядами», «пущенными» в современный мир.

В разделе 5.7.5. «Внепространственные значения» туссеновского пространства» раскрывается соотношение «транзитного пространства», «пространства изоляции» и безграничного пространства воображения как новый способ освещения психологии героя.

Реальное пространство в романах Туссена, как сказал бы Ю.М.Лотман, становится «языком, на котором выражаются разнообразные внепространственные значения» (Лотман Ю.М. Символические пространства / Внутри мыслящих миров / Семиосфера. СП-б, 2000. - С. 320). И, прежде всего - отсутствие Дома, «опор» и в самой жизни и в сознании героев, нестабильность их существования в нестабильном мире, в котором они - посторонние. От абсурдного мира, «замершего» в беге, от транзитного «разомкнутого» пространства герой «бежит» в замкнутое пространство телефонных будок и ванных комнат как в «убежище», спасение от жизни симулякровой, ненастоящей. Но бегство в «пространство изоляции» - не только протест героя, но и очередная иллюзия, ибо замкнутое пространство «за стеклом» также нестабильно и лишено «опор», и является такой же симуляцией жизни и свободы, как «разомкнутое» транзитное пространство. Безграничное и спасительное пространство мысли становится очередным симулякром, прежде всего потому, что возможность мысли для героя связана с изолированным пространством, ассоциируется с ним; из кабин и будок мысль обращена к экзистенциальным проблемам бытия, но возможна лишь «за стеклом» будок и кабин; и потому что сам герой, ощущает искусственность «замкнутой» мечты: «je simulais une autre vie…» (р. 125), и потому, что в контексте романов Туссена пространство мысли - изолированное пространство «за стеклом» - расширяется и трансформируется во всеобъемлющее пространство «Мира-Аквариума, где уже нет места мысли.

Как последователь Паскаля, Туссен поет гимн человеческой мысли, как человек XXI в. соединяет дифирамбическую тональность со смеховой стихией, создает беллетризированный трактат о психологии мысли: ее процессуальности, «потоке», неуловимости, невозможности ее «схватить» и тем более - сформулировать.

В разделе 5.7.6. «Проблемы Реальности, Времени, Вечности в романах Туссена» выясняется, как, трансформируя реальность, Туссен творит ее многоликую и многозначную целостность, используя многообразие романных способов ее созидания в атмосфере относительности всего сущего. Проблема соотношения с реальностью - одна из наиболее важных в художественном мире Ж.-Ф.Туссена. Являются ли его романы репрезентацией реальности, «эффектом реальности», «референциальной иллюзией», ее «отблеском», созданием гиперреальности, игровой ее трансформацией, пародией на реальность? Детальные описания французской провинции читаются как традиционно реалистические картины. Мир, воспринимаемый через стекло кабин, будок, иллюминатора боинга, напоминает некий фильм, просматриваемый повествователем, т.е. репрезентируется не сам по себе, а преломленным через другие репрезентации. Гиперреальность рождается в нагнетании банальных сцен, вещей - клишированных, стереотипных. Постоянное упоминание «декораций», «театральных декораций», «макетов», «опереточных колоннад», «искусственного» озера, имитация путешествий, имитация любви, имитация философских рассуждений в туалете, транзитный мир высоких скоростей в хаотичном движении, мир «за стеклом», «мир-аквариум», в котором жизнь «разделывает» персонажей как осьминогов, - это бездуховная современная симулякровая реальность. Карнавально-смеховая стихия романов в своей амбивалентности «смягчает» односторонность оценок и суждений. Отказываясь от рационального объяснения причинно-следственных связей, от линейной композиции, традиционного изображения психологии героя-повествователя, Туссен разрушает или ставит под сомнение репрезентацию реальности. Но по духу своему произведения писателя необыкновенно близки современной реальности, ибо проникнуты ощущением неоднозначности, неопределенности, случайности, и смеховая стихия романов только подчеркивает нестабильность всего сущего.

В философскую сказку Туссена входит медитация: вопрошание о миге - времени - Вечности. В художественной ткани романов все эти категории «текучи», парадоксально взаимосвязаны и относительны. Но при всем ироническом отношении к настоящему, Туссен в процессуальности настоящего прозревает его связь с сущностным, Вечным, - во всяком случае, оставляет такую надежду.

Философское вопрошание, облеченное в серьезно-смеховую форму, растворенную в самой манере повествования, когда философия находится везде и как будто «нигде» - становятся жанровой составляющей той особой романной формы, в которой неотделимы реальность потребительской цивилизации, современная эпоха симулякров, экзистенциальная безысходность человеческого удела, модернистское отчуждение, постмодернистские техники, беллетризированный трактат о психологии мысли, пародия, философская рефлексия, и которую можно назвать минималистской философской сказкой по-туссеновски. Трагическая модернистская тема абсолютного отчуждения решается в серьезно-смеховом аспекте, но трагические ноты различимы и в подтексте и в тексте романов. Можно утверждать, что в исследуемых романах модернистские и постмодернистские техники представлены в том характерном для современной литературы принципе «черепицы», о котором пишет французский исследователь Марк Гонтар (Gontar M. Le postmodernisme en France. Op. cit. - Р. 293).

Многие исследователи рассматривают минималистический роман сквозь призму влияния постмодернизма. Но, хотя творчество минималистов принадлежит «эпохе постмодерна», очевидно, что это новый эстетический феномен. «Играя» с традиционным романом, с «новым романом», с постмодернистским текстом, репрезентируя реальность немиметическими средствами, минималисты вписываются в общую современную тенденцию плюральности, толерантности. «Переоткрывая» романную форму как вероятностную, процессуальную, игровую, минималисты создают новые варианты современного французского романа. Наследник «эпохи подозрения» и постоянно ведущий с ней диалог, «вопрошающий» ее, ностальгирующий по национальным традициям и пародирующий их, - минималистский роман - в переходном характере своем - прорывается к новым неизведанным эстетическим горизонтам.

В главе шестой «Меняющийся облик французской литературы последнего десятилетия» идет речь о продолжающемся поиске новых романных способов повествования, анализируются новейшие тенденции в современной французской литературе, обновленный романный синтез, впитавший традиции классической литературы, модернистские, постмодернистские, минималистские.

В разделе 6.1. «Джазовая партия М.Фермина: роман «Бильярд блюз» детально исследуется мастерство М.Фермина в воплощении языка джаза, его лексики, синтаксиса, синкопированных каденций, меланхолии блюза, динамизма и экспрессии свинга в вербальном дискурсе: в повторах и вариациях, фрагментарной композиции, фонетических играх, ритмике, «напряженности» текста романной импровизации. Своеобразным ответом на ставшее сакраментальным утверждение о том, что «рассказать историю» в XX веке невозможно, стал поиск новых нетрадиционных способов повествования. Эстетика джаза в ее словесном воплощении создавала новые возможности, варианты нового способа «рассказать историю», отталкиваясь от классической структуры рассказа, разрывая с ней, дробя ее, «взрывая», выходя за ее пределы, трансформируя «говорящий» текст в «текст-джаз». Рождающееся под пером Максанса Фермина многоаспектное алинейное единство по своей многогранности, насыщенности, исторической конкретике, по своей экзистенциальности, динамической напряженности, непредсказуемости пространственно-временного движения позволяет говорить о модифицированной романной форме, своеобразие которой в том, что она во многом является словесным эквивалентом свободной джазовой импровизации.

В разделе 6.2. «Синтез слова и музыки в романе М.Фермина «Черная скрипка» изучается особая романная модификация, созданная писателем, - «роман-опера», язык оперы в романе, а также специфика интертекста как сотворчество с новеллой Гофмана. Детальный анализ поэтики романа убеждает в том, что «Черная скрипка» - современный роман - романтическая опера - музыкальная драма, синтетический род искусства. Роман столь близок музыкальному звучанию, мелодические партии столь очевидны, что можно говорить о «языке оперы» в романе: о вокальной музыке (арии, речитативы, ансамбли), оркестровой музыке (пролог, финал), о развитии драматического действия, образующих нерасторжимое музыкально-драматическое целое.

Изучаются традиции гофмановской концепции романтической оперы, оперного синтеза, столь очевидные в романе, прослеживаются основные музыкально-драматические мотивы, мелодические линии, общая структура романа-оперы, анализируется манера авторского повествования, близкая напевной декламации, являющаяся аналогом свободного речитатива, занимающего значительное место в опере, сольные партии. Романное начало - история Венеции, оккупированной Бонапартом, вырождение древнего рода Ференци, судьбы романтических героев, воплощено как модуляции в родственную тональность, воссоздающие общую атмосферу романа-оперы.

В «Черной скрипке» М. Фермина прослеживается интертекстуальная связь с новеллой Гофмана «Советник Креспель», которую часто переводили, давая ей иное название - «Кремонская скрипка». Но это не обычный интертекст, не литературный отклик на новеллу Гофмана, не ироническая интерпретация ее, не «осовременивание» новеллы. «Черная скрипка» - скорее сотворчество, как понималась эта категория в романтической эстетике. В ХХI веке, когда виртуальный мир все больше теснит человека, тема самоценности человеческой личности обретает остро актуальное значение. От романтической новеллы Гофмана «Кремонская скрипка», уже предвещавшей опасность «вытеснения» человека механизмом, но верившей в человека, в победу святого искусства - к современной версии - «Черной скрипке» - символу общества симуляции и подобий, противопоставляющему механическое совершенство истинно человеческому началу.

В разделе 6.3. «Роман приобщения» Кристиана Бобена «Все заняты» исследуются особенности бобеновского романного синтеза; традиции Рабле, Сервантеса, Вольтера, их модификации, функции, особенности интертекста. Бесспорно, это не классический романный жанр: отсутствует линейность повествования, причинно-следственные связи, за счет фрагментарности нарушается классическая целостность повествования, нет традиционных характеров. Интертекстуальность не уничтожает понятие традиции как в постмодернистских представлениях: интертекст Бобена - не постмодернистская «прививка» (Ж.Деррида), не «эхокамера» (Р.Барт), не диалог различных видов письма, это «память культуры» (Ю.М.Лотман), обогащающая, расширяющая, дополняющая авторскую мысль, переосмысление, «высечение» новой мысли. Форма повествования моделирует современную версию нового всеединства, когда время центрирующих структур уходит. Но, в отличие от постмодернистских представлений, - бобеновский «роман приобщения» - лирико-философская сказка о дарованной миру святыне: беспредельной жизни в вечном творении, радости и поэзии - моделирует версию нового всеединства как множественности Уникального, Неповторимого.

Литература последнего десятилетия с ее лиризмом, погруженностью в мир, в быт, с ее высокой духовностью, полнотой жизни, идей всеединства, впитав опыт романной поэтики XX и XXI столетий, трансформируя романтические идеи, ставшие межжанровым компонентом современного художественного синтеза, создает новые романные формы: «роман - джаз», «роман - опера», «роман приобщение», свидетельствуя о возвращении к обновленным национальным традициям французского романа и о созидании новой эстетики, обращенной в будущее.

Заключение

Подводятся общие итоги исследования.

Развитие современного французского романа, воплощая многообразие эстетических концепций мира и человека, представляет собой динамичный, сложный, многоуровневый процесс, характеризующийся «длинными линиями» (С.Небольсин) разветвляющихся традиций (национальной культуры, европейской, мировой), взаимодействующих неоднозначно и неповторимо индивидуально в творчестве каждого писателя с различными направлениями экспериментальных поисков XX-XXI вв.

Французский роман переходной эпохи в непрестанных художественных исканиях, обновлении искусства романной прозы, романно-структурных новообразованиях, в неисчислимых модификациях романной формы, в многочисленных формах концептуального романного синтеза, синкретизма, симультанности, остается ведущим жанром и «выражением века» (Т.Элиот).

Обновление языка современной романной прозы ярко проявляется в новых романных сложно-структурных образованиях, которые (несколько условно, по доминирующему принципу) можно назвать: «роман - эссе», «роман - дневник», «роман - «открытая притча», «роман - джаз», «кино - роман», «роман - трагифарс», «роман дознания», «роман -опера», «роман - крик», «роман - метафора», «роман - медитация», «роман - калейдоскоп», «роман приобщения», «роман - «транскрипция» классического произведения», «роман - миф», «игровой роман», «лирический роман», «роман - субъективная эпопея», «лирический роман - сказка для взрослых», «роман - вопрошание», «роман - транзит», «роман - современная философская сказка», «роман-поэма»; варианты нового психологического повествования; множество полижанровых, межжанровых форм обновленного романного повествования; неореалистический роман; варианты литературного постмодернизма; минималистский роман; традиционное романное повествование во всем его многообразии, вариативности, обновлении; зарождающиеся формы «культурологического романа».

В многоголосом и контрапунктном звучании разнонаправленных тенденций, сосуществующих по принципу антиномичной дополнительности, в их комбинаторной бесконечности, объединяясь и диссонируя со многими формами традиционного и обновленно-традиционного повествования, кристаллизуется мультиверсум современного французского романа - в становлении романных форм; в синтезе и ветвлении различных художественных систем в пределах ОДНОГО открытого художественного целого; в доминировании или равнозначности тех или иных художественных тенденций, семантической многоуровневости и многомерности, в «переходности» на разных эстетических уровнях межжанровых структур, в их открытости в будущее. Мультиверсум современного французского романа как эстетический и культурологический феномен, диалогическая рефлексия века о самом себе, о проблемах Бытия, Становления, Субъекта, как альтернативная форма ПОЗНАНИЯ: поэтического, философско-художественного познания.

Воплощая изменение романного мышления, новую художественную реальность времени, кристаллизуя новые творческие ориентиры - во всей сложности их отталкивания-взаимодействия с романным искусством первой половины ХХ в. и мировым художественным опытом романа, вопрошая настоящее, - становящийся мультиверсум современного французского романа переходного времени обращен в будущее, прозревая эстетические модификации, новые тенденции развития словесно-художественной культуры.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях

Монографии

1. Шевякова Э.Н. «Поэтика современной французской прозы. М.: МГУП. 2002. - 226 с. (12, 8 п.л.).

2. Шевякова Э.Н. Современная французская проза рубежа веков: модификация романной формы. М.: МГУП. 2009. - 592 с. (28,1 п.л.).

Научные статьи и материалы докладов

3. Шевякова Э.Н. Метаморфозы романного художественного мышления во французской литературе конца XX столетия // Вопросы филологии. 2006, № 1 /22/. - С. 193 - 197. (0,58 п.л.).

4. Шевякова Э.Н. Поиск новых форм интеграции духовного опыта во французской литературе конца XX столетия // Вопросы филологии. 2004, № 2 /17/. - С. 137 - 143. (0,8 п.л.).

5. Шевякова Э.Н. Лабиринты зеркал Алена Роб-Грийе: поэтика целого на основе дисгармонии // Вопросы филологии. 2002, № 3 /13/.- С.70-79. (1,3 п.л.)

6. Шевякова Э.Н. Освоение романтического художественного опыта в современном французском романе // Вопросы филологии.1999, № 1.-С.82-89. (0,9 п.л.).

7. Шевякова Э.Н. Особенности постмодернизма во Франции. // Вопросы филологии. 2009, № 2 (32), - С. 68 - 74. (0,7 п.л.).

8. Шевякова Э.Н. Парижское издательство «Minuit» и его автор Жан-Филипп Туссен // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. 2009. № 6. - С. 165-170. (0,3 п.л.).

9. Шевякова Э.Н. Становление поэтики исповедального романа в раннем французском романтизме // Вопросы филологии.1999. № 3. - С.93-100 (0,96 п.л.).

10. Шевякова Э.Н. Презентация книги «Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М. «Intrada», 2004. // Вопросы филологии. 2005. № 1 /19/. - С. 106-109. (0,4 п.л.).

11. Шевякова Э.Н. Еще один шаг в Пушкину // Вопросы филологии. 1999. № 2. - С. 70-74 (0,5 п.л.).

12. Шевякова Э.Н. «Антипсихологизм» - «гибель психологизма или рождение новых форм психологического повествования? // IV Международная научная конференция «Язык, культура, общество». Пленарные доклады. 2007. М.: Московский институт иностранных языков, Российская академия лингвистических наук, Институт языкознания Российской академии наук, научный журнал «Вопросы филологии». - С. 147-155 (1,1 п.л.).

13. Шевякова Э.Н. Гетевская идея «всемирной литературы» и современная культурная глобализация // V Международная научная конференция «Язык, культура, общество». Пленарные доклады. 2009. М.: Московский институт иностранных языков, Российская академия лингвистических наук, Институт языкознания Российской академии наук, научный журнал «Вопросы филологии» - С. 163-167. (0,6 п.л.).

14. Шевякова Э.Н. Долгое эхо романтических идей // Романтизм. Вечное странствие. М.: Наука. 2005. - С. 344-374 (2,2 п.л.).

15. Шевякова Э.Н. Экспериментальный роман Луи Арагона: предощущение нового типа мышления // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Первые Андреевские чтения. М.: «Экон-информ». 2003.- С. 112-117 (0,5 п.л.).

16. Шевякова Э.Н. Модификация романной формы во французской литературе XX столетия // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Вторые Андреевские чтения. М.: Экон. 2004. - С.145-150 (0,5 п.л.).

17. Шевякова Э.Н. Роман Милана Кундеры: «Неспешность» как «транскрипция-игра» и диалог столетий // Материалы третьих Андреевских чтений. М.: Вестник университета Российской академии образования. 2005, № 1.- С. 82-90 (0,5 п.л.).

18. Шевякова Э.Н. Игра с романной техникой массовой литературы: «переоткрытие» вымысла в романах Жана Эшноза // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Четвертые Андреевские чтения. М.: Экон-информ. 2006.- С.49 -57 (0,8 п.л.).

19. Шевякова Э.Н. Роман-метафора Жана Эшноза «Один год»/ / Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Пятые Андреевские чтения. М.: Экон-информ. 2007. - С. 245-258 (1,1 п.л.).

20. Шевякова Э.Н. Своеобразие топоса симуляции в романе Жана Эшноза «Высокие блондинки» // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Пятые Андреевские чтения. М.: Экон-информ. 2007.- С. 355-367 (0,9 п.л.).

21. Шевякова Э.Н. Реинтерпретация романтического мифа об избранничестве музыканта и «голубом цветке» в романе Ж. Эшноза «У рояля» // Вестник Московского государственного университета печати. 2008, № 11. - С. 119-129. (0,78 п.л.).