Типы взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе первой трети XIX века

В первом издании «Баллад и повестей» некоторые баллады сопровождаются особыми прозаическими примечаниями автора, обнажая диалог между поэзией и прозой в рамках гипертекстуального образования. Это баллады «Людмила», «Кассандра», «Ивиковы журавли», «Ахилл». Примечания к балладам включают в себя как отдельное поясняющее слово («Людмила»), так и несколько прозаических фрагментов («Ивиковы журавли», «Ахилл»). Примечания поэта раскрывают своеобразие «местного колорита», а также особенности психологии и сознания героев. Благодаря прозаическим примечаниям, начинает видоизменяться поэтическая картина мира в обеих частях этого издания, связанная с усложнение образа автора, который представлен здесь не только в качестве автора-творца всего сборника и отдельных баллад, но и одновременно в качестве автора-читателя и автора-комментатора.

Другой тип диалогических отношений между поэзией и прозой связан с явлением межтекстовой интерференции, когда один и тот же текст существует одновременно и в поэтическом, и в прозаическом варианте. Этот тип связи возникает, в частности, в балладе «Светлана», отдельные строфы которой автор перелагает в прозу для занятий русским языком с великой княгиней.

Прозаический субстрат в балладах Жуковского становится значимым и при создании отдельных произведений. Так, например, сохранились два прозаических плана поэта к балладе «Светлана». Первый их них представляет собой фабульный набросок будущей баллады, второй план предполагает уже детальную разработку основного сюжета баллады. В нем значительное внимание уделяется передаче различных психологических состояний главной героини, которая названа здесь Ольгой. Прозаическая основа балладных планов Жуковского получает поэтическую конкретизацию в основном тексте. В окончательной редакции происходит своеобразная ассимиляция прозаических планов стихом, трансформация прозаических претекстов в поэтическое художественное целое.

В повестях, помещенных во второй части первого издания «Баллад и повестей», разрабатываются те же сюжеты, что и в балладах. Общность сюжетной основы баллад и повестей в двух частях дополняется системой курсивов. Через систему курсивов раскрывается в этом сборнике Жуковского поэтическая философия «веселого вместе» и «жестокого разно». Важнейшая особенность этой философии видится в несовпадении ее идеального и реального наполнения, что на уровне поэтики представлено мотивами встречи-разлуки, а также образами жизни и смерти. В ней абсолютное тождество «я» и «другого «я», их изначальная предназначенность друг другу, осознаваемые через категорию «счастливого вместе», противостоят хаотичности, раздробленности окружающего мира.

Помимо системы курсивов, важная роль в оформлении религиозно-поэтической философии Жуковского отводится прозаическим предисловиям и примечаниям автора. В целом же и предисловие, и примечания воспринимаются как еще один уровень упорядоченности текста баллад, раскрывающий интеграционные и дезинтеграционные процессы как внутри отдельного сборника, так и в рамках собрания стихотворений поэта, которые акцентируют и поэтические, центростремительные, и прозаические, центробежные тенденции в творчестве «первого русского романтика».

Категория повествования является одной из интегрирующих и содержательных эстетических категорий в сборнике «Баллады и повести». В этом смысле особое внимание в диссертации отводится «Дедушкиным рассказам», включающим в себя два произведения: «Красный карбункул» и «Две были и еще одна». Можно сказать, что «Дедушкины рассказы» представляют собой своеобразную микромодель всего сборника, состоящего тоже из двух частей. Внутри этого малого цикла выделяется еще один уровень циклизации, связанный с новым жанровым образованием, - «Две были и еще одна», объединяющим две баллады Саути и поэтический перевод прозаического рассказа Гебеля. Трехуровневая система коммуникативных отношений в «Дедушкиных рассказах» по-своему дублирует три уровня завершения художественного целого во всем сборнике «Баллад и повестей». Эти три уровня завершения целого предполагают известную активность автора по отношению к переживаемому им событию жизни; деятельность, направленную на завершение этого события в отдельном художественном произведении; вторичное завершение этого события уже на метатекстуальном уровне, на уровне отдельного цикла и всего сборника в целом.

В раскрытии механизмов взаимодействия поэзии и прозы в творчестве Жуковского 1830-х гг. и в сборнике «Баллады и повести» важная роль отводится переложениям прозы западноевропейских авторов. Использование Жуковским фабулы одного произведения в качестве сюжета другого закономерно приводит к явлению межтекстового параллелизма, связанного, в частности, с переложением прозаического романа Х. Г. Шписа в стихотворную повесть в двух балладах «Двенадцать спящих дев».

Второе издание сборника «Баллады и повести», включающее в себя произведения, созданные в период с 1828 по 1831 гг., отражает изменения, произошедшие как в самой структуре жанра баллады, так и в творчестве поэта на рубеже 1820-1830-х гг. В этот период объединяющей идеей в творчестве Жуковского стала идея синтеза в понимании действительности и ее изображения в искусстве. Основой же идеи синтеза, сближающей поиски поэта в области поэзии и прозы в период 1830-х гг., выступает философия жизнестроительства, основанная на эстетическом единстве жизни и литературной биографии, на «собирании» различных обликов поэта в его эпистолярии и дневниках (бытового, эстетического, исторического, социального) в некое целостное сверх «Я».

В третьей главе «Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве А. С. Пушкина» исследуется роман в стихах «Евгений Онегин» как проявление синтеза поэзии и прозы. Представленные в этой же главе «Повести Белкина» рассматриваются как особого рода прозиметрический текст.

В первом разделе «Синтез поэзии и прозы в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» раскрывается исключительная роль этого произведения в процессе одновременного сближения / размежевания стиха и прозы в творчестве поэта 1820-х гг. В романе «Евгений Онегин» используются два способа художественного моделирования действительности: поэтический и прозаический. Их продуктивный синтез обнаруживает себя на всех уровнях структурной организации целого. Так, уже на метатекстуальном уровне рядом оказываются прозаический эпиграф на французском языке, предпосланный всему роману, и поэтическое посвящение, адресованное П. А. Плетневу. Если прозаический эпиграф соотносится в большей степени с романом героев, то посвящение воспринимается в контексте романа автора, как определяет его С. Г. Бочаров, или романа, по выражению Ю. Н. Тынянова. И общий прозаический эпиграф, и стихотворное посвящение так же, как и «Отрывки из путешествия Онегина», и примечания, написанные стихами и прозой, по верному замечанию Ю. Н. Чумакова, дублируют на метатекстуальном уровне структуру пушкинского романа в целом. В результате такого эстетического удвоения роман как жанр воспроизводит в тексте свой собственный образ. В этом смысле важнейшие эстетические особенности романа в целом повторяются, дублируются в структурной организации его отдельных глав, осмысленных и в диахроническом, и в синхроническом аспекте.

Многие исследователи отмечают такую важнейшую особенность романа «Евгений Онегин», как наличие в нем сюжетной полифонии, полифонического сюжета. Эта сюжетная полифония формируется за счет присутствия в его структуре романа героев, романа автора и романа жизнетворчества. Внутренняя связь между тремя сюжетными линиями наиболее наглядно может быть представлена на разных структурно-семантических уровнях, в том числе и в примечаниях к роману.

В разделе «Примечания к «Евгению Онегину», являющемся, как известно, первым финалом романа, содержатся 44 прозаических и поэтических примечания. 44 авторских примечания к «Евгению Онегину» относятся к 42 строфам романа. Это особые доминантные строфы, в них взаимодействуют, пересекаясь, основные сюжетные линии романа. Среди них можно выделить несколько типологических вариантов. Прозаические примечания к некоторым строфам носят поясняющий характер и относятся в основном к бытовым или историко-культурным реалиям романа. Основная функция этих примечаний видится в раскрытии тождества между поэтической и прозаической художественными моделями действительности, используемыми в пушкинском романе в стихах. Другой тип взаимодействия между основным текстом и примечаниями к нему носит своего рода сюжетно-фокусирующий характер и раскрывается, например, в часто цитируемой II строфе первой главы («Так думал молодой повеса»), в которой присутствуют все три сюжетные линии романа. Третью группу образуют строфы, в которых через примечания совершается взаимодействие мира героев и мира романной эстетики. В качестве примечаний к ним используются либо стихотворные фрагменты, либо возражения автора на критические отклики, появившиеся в связи с выходом из печати четвертой и пятой глав «Евгения Онегина». Примечания этого рода выполняют в произведении особую структурную функцию: они вводят новые точки зрения внутрь художественной системы, используя три разновидности двуголосого прозаического слова. К четвертому типу относятся доминантные строфы, в которых через примечания происходит совмещение мира героев с эстетикой жизнетворчества. Примечания этого типа позволяют выявить важнейший конструктивный принцип в творчестве Пушкина 1820-х гг. - преломление истории через биографию и родословную личности, эстетизация истории и мифологизация исторических персонажей, возникающая в результате параллелизма судеб отдельных исторических лиц и связанных с ними образов литературных героев.

Взаимодействие поэзии и прозы как стилистических категорий анализируется в диссертации на примере приема парантезы (вставная конструкция). Общее количество вставных конструкций в романе «Евгений Онегин» - 39. По своей эстетической значимости эти замечания в скобках оказываются во многом созвучны авторским примечаниям ко всему роману. Часть строф со вставными конструкциями передает особенности возвратно-симметричной композиции «Евгения Онегина», как, например, строфа LII первой главы. Некоторые замечания в скобках могут рассматриваться и как короткие сентенции. Культура сентенциозного слова неотделима от утверждения новой концепции человека, его жизнеповедения и эстетики самого романного слова, формирующихся в «Евгении Онегине».

Понятия поэтического и прозаического в романе могут быть рассмотрены и как основные онтологические категории. В этом случае категория поэтического, раскрывающая тождество бытия и мышления, мира и человека, воспринимающая мир как состояние, оказывается тем семантическим центром, которое аккумулирует в себе все его ценностные характеристики: жизнь/смерть, жизнь/искусство, любовь/ненависть, дом/бездомье, слово/поступок. Категория прозаического рассматривает диалог человека с миром через отношения сопротивопоставления, которые передают их взаимную детерминированность и получают воплощение в событии-действии и событии рассказывания. Такому пониманию категорий поэтического и прозаического соответствует и особое онтологическое слово-поступок, объединяющее искусство и жизнь через эстетику творимого романа и философию жизнетворчества.

Во втором разделе третьей главы «Повести А. С. Пушкина как прозиметрический текст» это произведение рассматривается как уникальный прозиметрический текст, который формируется на основе внешнего, кумулятивного принципа и одновременно внутреннего принципа структурно-семантического переключения. В создании универсального мирообраза «Повестей», объединяющего «выявленный» и «невыявленный» планы, внешний и внутренний сюжеты, объединяющего события и рассказ о них, исключительная роль отводится поэтическим речевым жанрам. Среди таких речевых жанров следует выделить эпиграфы. Из семи эпиграфов, предпосланных всему циклу и отдельным повестям, пять поэтических и два прозаических. Соединение поэтических эпиграфов с прозаическим текстом повестей можно рассматривать как характерное явление межтекстуальной прозиметрии, имеющее свои содержательные и структурные особенности и основанное на поэтическом принципе выделения сходного в различном . Эпиграф в «Повестях Белкина» становится одним из средств смысловой и структурной синхронизации части и целого, отдельного фрагмента и всего прозаического цикла. Эта синхронизация приводит к созданию особого многосубъектного повествования, организующими центрами которого выступают автор, издатель А. П., И. П. Белкин, анонимные рассказчики и персонажи-рассказчики. Таким образом формируется сложная текстопорождающая структура художественного целого, субъектами которой выступают издатель, авторы эпиграфов и фиктивный автор И. П. Белкин. Подобное же эстетически симметричное явление отмечается и в тексте самих повестей, в котором история жизни первичных персонажей-рассказчиков (Сильвио, графа Б***, Бурмина, Самсона Вырина) включается в повествование вторичных рассказчиков повестей (титулярного советника А. Г. Н., подполковника И. Л. П., приказчика Б. В., девицы К. И. Т.), которое, в свою очередь, преобразуется сознанием Белкина-повествователя. Так возникает не только семантический, но и структурный параллелизм текста эпиграфов и основного текста повестей, воспроизводящий в целом логоцентрическую прозаическую модель художественного мышления, центрами которой выступают сознание, эстетические и ценностные установки всех субъектов речи. В результате рождается особый художественный мир повестей, в котором философия судьбы соединяется с философией «поприща» героев.

Эпиграфы к отдельным повестям, взятые из произведений Баратынского, Бестужева-Марлинского, Жуковского, Державина, Вяземского, Богдановича, передают особенности психологизма и историзма пушкинской прозы, в центре которой оказываются бытовые герои. Их изображение дополняется выраженной литературной рефлексией издателя и мнимого автора - Белкина. Также эпиграфы обнажают сам принцип метаморфозы, лежащий в основе «внутреннего» сюжета всех повестей Пушкина. Эпиграф из «Недоросля», предваряющий «Повести Белкина», актуализирует, прежде всего, само понятие «истории», которое в действии четвертом, явлении VIII комедии Фонвизина употребляется восемь раз и образует характерную смысловую парадигму, передающую ситуацию идеологического двоемирия, философский конфликт бытия и быта, противостояние героев-идеологов и бытовых героев. Попыткой преодолеть это противоречие уже в иной историко-культурной ситуации воспринимается «авторство» Белкина со свойственной ему приверженностью к подлинным бытовым «историям». В художественном же сознании подлинного автора повестей «малая» история героев входит в «большую» историю «домашним образом». Общий эпиграф к повестям, кроме всего вышеназванного, особо акцентирует и саму ситуацию рассказывания, связанную с особенностями авторской и нарраторской коммуникаций в этом произведении. Пять поэтических и два прозаических эпиграфа к «Повестям Белкина» воспринимаются семантически и структурно как единый текст, как своеобразная микромодель всего цикла, как своего рода его седьмая повесть.

В повествовательном мире «Повестей Белкина» возникают особые точки эстетического напряжения за счет использования внутритекстуальных включений, к которым относятся литературные цитаты, аллюзии и реминисценции. Это такие точки, в которых происходит пересечение внешней точки зрения субъекта речи с его внутренней точкой зрения, в которых раскрывается взгляд на героя или на повествуемый мир одновременно извне и изнутри. Такими точками в художественном мире Пушкина оказываются стихотворные цитаты, включенные в основной прозаических текст повестей. Эти цитаты, взятые из произведений Петрарки, Грибоедова, Княжнина, Дмитриева, Шаховского и др. рассматриваются как явление внутритекстуальной прозиметрии, основанное на прозаическом принципе выделения различия в сходном. Значение и функция стихотворных цитат в нарративной структуре «Повестей Белкина» и образуемых ими внутритекстуальных связей приводит к тому, что само повествование становится здесь одним из способов самораскрытия художественного смысла.

В «Повестях Белкина» как прозиметрическом тексте Пушкин использует и два типа построения характера. В основе первого типа оказывается философская ценность судьбы, передающая динамику характера героя в изменяющемся социокультурном мире. Этот тип преобладает во всех повестях белкинского цикла и в жанровом отношении оказывается тесно связанным с биографией, анекдотом и генетически восходящей к нему новелле. Другой, романтический тип построения характера, раскрывает некий замысел Бога о герое, поэтому важнейшие этапы его жизни оказываются в значительной мере символизованы. Эта символизация личности и пути достигается во многом через обращение к жанру притчи.

Онтология поэтического в «Повестях Белкина» связана с раскрытием глубинного семантического ядра жизни и отдельной личности в их взаимной обращенности и открытости друг другу. В этом случае жизнь, смерть, любовь не только «проживаются» персонажами, но и становятся предметом их саморефлексии, а также рефлексии со стороны рассказчиков, вымышленного автора и подлинного автора, выстраиваясь в целостную философию судьбы героев. Онтологический же смысл категории прозаического в этом пушкинском цикле позволяет синхронизировать внешнюю динамику жизни и внутреннее преображение-развитие человека, восполняя философию судьбы философией «поприща», достраивая поэтический образ мира прозаическим.

Четвертая глава «Динамика взаимодействия поэзии и прозы в творчестве М. Ю. Лермонтова» посвящена раскрытию в интересующем нас аспекте эволюции Лермонтова от его ранней лирики и эпистолярия к сборнику «Стихотворения М. Лермонтова» и прозе поэта.

В первом разделе «Поэтика «неточного» стиля в ранней лирике М. Ю. Лермонтова» взаимодействие поэзии и прозы рассматривается в тесной связи с формированием авторской эстетики «невыразимого». В центре ее - проблема поиска языка искусства, соотношения мысли, чувства и их материального воплощения в слове, звуке, проблема создания индивидуального стиля. В ранней лирике Лермонтова встречается много произведений, относящихся, по определению Л. В. Пумпянского, к «неточному» поэтическому стилю. Этот стиль раскрывает несоответствие звука и слова, значения и смысла и в качестве движущей единицы в нем выступает «самое движение речи».

В стихотворениях первого периода «Русская мелодия», «Оставленная пустынь предо мной», «1831-го июня 11 дня» и др. поэтика «неточного» стиля передает сам процесс обретения субъектом речи поэтического слова. Отмеченное в них противопоставление «дум и букв», «мыслей и слов» воспринимается не только как отражение сложной внутренней жизни лирического героя, но и становится своеобразным «ключом» к последующей характеристике «героя времени» в поэзии, драматургии и прозе Лермонтова. Другая особенность ранней лирики Лермонтова видится в прозаических пояснениях, которыми поэт сопровождает свои произведения. Эти пояснения не только локализуют поэтические переживания автора, воскрешают однажды пережитое состояние через его повторное переживание, но и способствуют определенной эстетизации конкретного времени и пространства, передают стремление автора к дневниковому лирическому повествованию.

Еще один важный момент во взаимодействии поэтического и прозаического начал в раннем творчестве Лермонтова связан с обращением его к новоодической традиции. Она ярче всего представлена в таких стихотворениях, как «Жалобы турка», «Монолог», «Наполеон», «Предсказание» и др. Здесь стих преобразуется, корректируется через использование обращений, особых «слов-сигналов», афористических формул, разговорной лексики, разговорной интонации и иногда безрифменного стиха. Диалог поэзии и прозы в творчестве Лермонтова этого периода раскрывается и через отчетливо выраженную тенденцию к циклизации, которая детально рассматривается на примере реконструируемого нами цикла о встрече невесты с мертвым женихом, получившем отражение и в лирике, и в эпистолярии, и в прозе поэта.

Второй раздел «Особенности прозиметрического текста в письмах М. Ю. Лермонтова» посвящен диалогу поэзии и прозы в дружеских письмах поэта. Здесь анализируются письма, в которых наряду с прозаическим текстом встречаются и отдельные стихотворные фрагменты. В сравнительно небольшом дошедшем до нас эпистолярном наследии Лермонтова насчитывается одиннадцать таких писем. Встречающиеся в них отдельные мотивы (странствия, судьбы, сна, одиночества, внутренней раздвоенности) и образы (дома, Москвы, Петербурга, моря) разрабатываются параллельно и в прозаической, и в поэтической частях. Так устанавливается эквивалентность между поэзией и прозой, которая способствует возникновению новых смысловых значений. Механизм порождения их может быть раскрыт через прием множественной внешней перекодировки, предполагающий установление эквивалентности между отдельными элементами различных систем, через выделение сходного в различном. Реализация этого механизма в художественном тексте воспринимается как конструктивный поэтический принцип. Прозаический же принцип формируется в результате внутренней перекодировки, раскрывающей отношение различных элементов друг к другу внутри одной системы, фиксирующей различие в сходном.

Наибольшее количество стихотворений включено в письма Лермонтова к М. А. Лопухиной. Из девяти писем, обращенных к ней, стихотворные фрагменты встречаются в четырех. Для поэтики этих писем значимой оказывается ситуация «двуязычия». В них совмещаются французский и русский языки, стихотворная и прозаическая речь и соответствующая им образность, а также явления собственно литературы и литературного быта. Таким образом, ситуация «двуязычия» становится эстетической основой для создания в письмах особой разновидности прозиметрического текста. Коммуникативная модель, которая складывается между автором и адресатом этих писем, М. А. Лопухиной, - это особая культурная модель дома-семьи, которая обусловила преимущественный интерес к внутренней жизни адресанта и адресата, к их экзистенциальному опыту. И не случайно именно в письмах поэта к Лопухиной можно выделить элементы таких значимых нарративов, как дневник, исповедь, семейная хроника, философский диалог. Сюжетная динамика в этих письмах создается как за счет обращения к адресату, к его семантическому «полю», так и за счет смены эмоциональных состояний автора. Можно сказать, что прозиметрический текст обнажает сам механизм культурной коммуникации как таковой, возникающей в процессе взаимодействия двух систем: «Я-он», преобладающей в прозаических частях, и «Я-я» - в стихотворных фрагментах. Так раскрывается в этих письмах внутренний механизм поэтизации прозы и прозаизации поэзии.

Конструктивная роль стихотворных фрагментов и поэтических приемов в создании прозиметрического текста дополняется противоположными тенденциями. Так, в письмах Лермонтова к С. А. Бахметевой и М. А. Лопухиной важная роль отводится иронии. В стихотворной и прозаической части писем выстраивается своеобразная градация комического, которая включает в себя иронию, сатиру, трагикомическое повествование, органично дополняющие друг друга. Все это позволяет говорить об определенной близости самой эстетической природы иронии с ее «двуакцентностью» и прозиметрического текста с его «словесной» многополярностью, предвосхищением ответного слова адресата, мотивированного самим жанром письма, а также центробежными тенденциями, организующими повествование вокруг трех центров: автора, героя и адресата. Кроме того, в переписке Лермонтова ирония используется главным образом и как одно из средств автохарактеристики и самоанализа, как «холодная» самоирония, одна из функций которой видится в преодолении авторской «раздвоенности» уже внутри самого текста.

В третьем разделе «Поэтические и прозаические стратегии текстообразования в сборнике «Стихотворения М. Лермонтова» данный сборник рассматривается в качестве репрезентативной модели текстообразования в рамках составного целого - метатекста. «Стихотворения М. Лермонтова», как известно, включают в себя 2 поэмы («Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», «Мцыри») и 26 стихотворений. Все они представляют собой некое коммуникативное событие, возникающее в процессе диалога субъектов общения: автора и читателя метатекста. Сборник открывается «Песней про купца Калашникова», а завершается стихотворением «Тучи», выступающих в качестве рамок всего ансамбля текстов. «Песня про купца Калашникова» как инициальное, начальное произведение обнажает доминирующий код всего сборника - это код песни, пения. «Позиция поющего», определяющая содержание, образность и интонацию всей книги, позволяет выдвинуть предположение, что архитекстом для всего сборника стихотворений поэта могла служить Псалтирь, включающая в себя 150 псалмов, молитвенных песнопений, объединенных образом царя и пророка Давида. Образ автора этого сборника создается на пересечении архитекста, вызывающего ассоциации с образом царя Давида, воина, пророка и песнопевца, и биографического текста, позволяющего воспринимать Лермонтова одновременно и как поэта, и как воина, принимавшего непосредственное участие в военных действиях на Кавказе. На этой основе формируется конструктивный для всего сборника автобиографический миф.

Основные темы в сборнике Лермонтова - это человек и человечество в истории и философия слова. В «Песне про купца Калашникова», которая является своеобразным «прологом» ко всему сборнику, автору удалось соединить исторический сюжет с его фольклорной интерпретацией, передать песенное изображение истории. В «Песне» оформляется сложная система точек зрения на описываемые события, которая включает в себя точки зрения автора, повествователей-певцов и персонажей, преломленные через историческую и литературную ситуацию. В ней каждый из трех главных персонажей является носителем эмоционального слова, которое оказывается психологически и идеологически мотивированным. Присутствие «психологического» слова и молчания в характеристике Кирибеевича, действенного слова, слова-поступка в поведении Калашникова, надличностного, императивного слова царя раскрывает взаимодействие лирического, драматического и эпического начал в поэме. Синтез же их осуществляется в самом пении гусляров, в их песенном былинном слове. Так оформляется в «Песне» и во всем сборнике логоцентрическая прозаическая художественная структура, языковыми центрами которой выступают сознание персонажей, народных певцов-повествователей, автора «Песни про купца Калашникова» и автора особого метатекстового образования, каким являются «Стихотворения М. Лермонтова», так формируется прозаический субстрат «Песни про купца Калашникова» и всего сборника в целом.

Тема национальной истории является определяющей в следующем за «Песней про купца Калашникова» «Бородино» и участвует в формировании хронотопа всего сборника. Основой хронотопической структуры в нем выступают события русской истории XVI в., Отечественной войны 1812 года, эпизоды из Священной истории («Еврейская мелодия»), эпохи наполеоновских войн и современности. Так формируется своеобразный художественный параллелизм в восприятии и изображении истории в «Стихотворениях». Топосами же, вокруг которых организуется повествование, становятся Москва, Бородинское поле, Палестина, Израильско-Иудейское царство, Аравия, Кавказ. Так оформляется пространственная горизонталь в сборнике стихотворений, которая дополняется вертикальной структурой, включающей образы неба («Воздушный корабль», «Тучи»), гор («Из Гете» («Горные вершины»), реки («Дары Терека»), земли («Бородино»). В этом поэтическом сборнике складывается и особая модель времени, которая рождается на пересечении тематического (мирового) и авторского (индивидуального) хронотопов. Так возникает параллельное движение в истории и в судьбе отдельной личности.

Тема индивидуальной судьбы лирического героя и тема истории оказываются неотделимы в сборнике «Стихотворения» от судеб мировых поэтов и исторических деятелей, названных здесь (библейский Давид, Гете, Байрон, Зейдлиц, Наполеон), от судьбы современников Лермонтова (А. И. Одоевский) и всего его поколения. В таком контексте прочитывается и одно из центральных произведений сборника «Дума». В основе этого стихотворения оказывается изображение образа времени и героя времени. Драматизм существования современного человека и человечества видится здесь в несовпадении «слова» и «поступка», в соединении «бремени познанья» с «бездействием». Отличительная особенность текстопорождения в данном стихотворении видится в использовании как традиционной коммуникации, реализующейся в системе «Я - он» и «Мы - он», так и автокоммуникации, представленной через отношения «Я - я» и «Мы - мы». Наличие двух субъектных форм, выражающих авторское сознание, позволяет рассматривать это произведение как переходное от лирико-повествовательной поэзии к повествовательной прозе.

Программное для всего сборника стихотворение «Не верь себе» оформляется как диалог «мечтателя молодого», «черни простодушной» и автора. Этот диалог ведется одновременно в трех измерениях: с «внутренней» точки зрения молодого поэта, с «внешней» точки зрения «толпы» и с «высшей» точки зрения автора, в сознании которого представлена не столько их несовместимость, сколько онтологический конфликт жизни и искусства в целом. Сам образ слова рассматривается здесь как предтеча «диалогического» слова, которое оказывается сопряжено в сознании автора с «элегическим» словом поэта, с прозаическим, «бытовым» словом толпы, с полемическим словом эпиграфа и ироническим словом повествователя. Так через «внутреннюю диалогизацию» художественного целого оформляется поэтическая «философия» слова в сборнике Лермонтова, так формируется образ современного поэта, восходящий к архетипу поэта-пророка. Это «поэтическое многоголосие» преломляет в себе основные структурные элементы прозаической логоцентрической картины мира.

В стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен» отношения поэта с миром представлены через внутренний конфликт героя с социумом, разрешение которого возможно либо в форме спасительного ухода в область воспоминанья, мечты, «святых звуков», либо через обращение к поэтическому творчеству, к «железному стиху». Семантическими и пространственными центрами стихотворения выступают образы маскарада и дома, раскрывающие взаимосвязь сатирического и элегического начал в нем, которым соответствуют разные грани облика лирического героя и разные типы художественного слова. Так формируется внутренняя диалогичность образов и стилей, которая соотносится с внешней диалогичностью отдельных произведений, создающих метатекстовую структуру сборника в целом.

Еще одна модель взаимоотношений поэта с миром представлена в поэтической декларации Лермонтова «Журналист, читатель и писатель». Здесь онтологический конфликт между искусством и жизнью рассматривается на фоне развития русской литературы и журналистики конца 1830-х гг. Определенным итогом этого развития становится появление молчащего художника, так как существующие в сознании Писателя два других типа художника: поэт-мечтатель и судия-пророк - не вписываются в современную ему модель литературного творчества. Сама форма драматического диалога, используемая Лермонтовым, имеет глубокий эстетический смысл. Это не только диалог трех персонажей между собой и с завершающим их авторским сознанием, но и своеобразная структурная модель всего сборника как метатекстового образования. Именно на уровне метатекста выстраивается целостная художественная картина мира, которая формируется за счет взаимодействия разных коммуникативных уровней: авторской, нарраторской и персонажной коммуникаций в рамках каждого отдельного произведения, и автометакоммуникации, возникающей между автором - создателем единичного произведения и автором - создателем всего сборника.

Центральной мифологемой всего сборника является мифологема воды, раскрывающая свою связь с речью, как, например, в стихотворении «Дары Терека». Мифологический мотив, соотносящий реку с речью, пением, поэзией, «рождающимся словом», «живым словом», актуализирует не только «плодоносную» семантику воды, но и ее тесную связь с эстетической и провиденциальной проблематикой, а также с автобиографическим мифом в творчестве Лермонтова. В этом смысле к «дарам» Терека могут быть причислены дар песнопения и столь значимый для поэта образ индивидуальной и родовой, исторической и культурной памяти. При этом само движение Терека от истоков до устья, от верховьев Казбека до Каспийского моря может быть метафорически уподоблено поэтапному процессу текстопорождения.

Итоговым произведением Лермонтова в этом сборнике является поэма «Мцыри». Она органично вбирает в себя основные содержательные и структурные моменты всей поэтической книги, которые получают здесь дальнейшее развитие. Экзистенциальный конфликт в этой поэме развивается на фоне другого конфликта: исторического, что обусловливает наличие в поэме двух точек зрения: героя и истории, личностной и надличностной, органично совмещенной в синтезирующей их точке зрения автора. Основной конфликт осознается и раскрывается главным героем через категорию судьбы и ситуацию исповеди, рассказывания, повествования. Исповедь Мцыри становится основой событийного и коммуникативного сюжетов и активизирует повествовательную и риторическую природу художественного слова в поэме. В то же время исповедь героя строится вокруг его внутреннего «я», которое стремится слиться с его высшим «Я». Отсюда слово Мцыри - слово предельно экспрессивное, соединяющее внутренне «я» и высшее «Я» героя, обеспечивающее его тождество самому себе. В достижении этого тождества и видится индивидуальный путь спасения героя. Прозаическая стратегия поэмы «Мцыри» создается за счет взаимодействия слова героя, нарратора и автора. Так, слово нарратора вбирает в себя исповедальное слово героя и «историческое» слово в экспозиции поэмы, синтезируя лирический и эпический планы повествования. Слово же автора обнаруживает себя в номинации, эпиграфе и известном примечании к поэме. Так формируется характерная логоцентрическая структура поэмы с тремя речевыми центрами. Вместе с тем в контексте всего сборника диалогические отношения возникают и на уровне межтекстуальных связей, выстраивая метасюжет о судьбе человека и человечества в истории и о философии слова.

В завершающем весь сборник стихотворении «Тучи» намечаются два пути «пребывания» человека в истории: странничество и изгнанничество. Эти два пути предполагают и две модели личностного поведения человека: его сознательный разрыв с миром, уход как возможность обретения высшего «Я», с одной стороны, и органическую причастность к жизни страны, природы, других людей, от которых он был насильственно отторгнут, - с другой.

Четвертый раздел «Поэтический субстрат в прозе М. Ю. Лермонтова» посвящен исследованию эволюции поэтического начала в прозе поэта. Так, своеобразие повествовательной структуры романа «Вадим» создается за счет особого характера взаимосвязи авторской и нарраторской коммуникаций. Нарраторская коммуникация в этом неоконченном произведении, объединяющая нарратора, героев и читателя повествуемого мира, не отличается однородностью. Главная особенность ее, как указывает М. Н. Виролайнен, видится в изменении позиции нарратора при описании одного и того же предмета, в трансформации самого предмета повествования, в противопоставлении «внешней» и «внутренней» точек зрения при изображении героев, во взаимодействии «субъективного-свободного» и «предметно-точного» стилей в романе,

Эстетический смысл этих явлений обусловлен общим принципом повествования в романе «Вадим», который можно было бы определить как принцип «смены картин». С одной стороны, этот принцип типологически соотносится с особенностями развития драматургического действия в романтических пьесах и поэмах Лермонтова, над которыми поэт работал в 1830-1832 гг. С другой стороны, установка автора на повышенно эмоциональное, «картинное» восприятие художественного текста обусловила активное обращение нарратора к метафорическому стилю, к использованию стилистики школы «неистовой» французской словесности и традиции поэтической прозы Бестужева-Марлинского и Гоголя. Наконец, принцип «смены картин» оказывается внутренне связанным с риторикой иносказания, с ее «общими местами», а также с содержательно-структурными принципами романтической поэмы.

Так, нарратор активно обращается к эмблеме и аллегории при описании внутреннего состояния Вадима. Эстетическая функция этих иносказательных нарративов видится в том, чтобы воспроизвести в романе должное бытие, тот устойчивый миропорядок, который стремятся изменить Вадим и восставшие пугачевцы. Этому способствуют и активно используемые пословичные сентенции повествователя (паремии). Также функция иносказательных жанров заключается в изображении Вадима как «героя века», как героя байронического типа, живущего по своим нравственным законам, в признании правомерности его мщения. Традиции романтической поэмы связаны с особым пониманием автором внутреннего смысла жизни героя, событий, разворачивающихся вокруг него, причастности к ним нарратора. «Двунаправленное» поэмное слово ярче всего представлено в романе в многочисленных пейзажных описаниях и портретах героев, а также в несобственно-прямой речи, передающей внутреннее состояние Ольги, Вадима и Юрия, которое преломляется в сознании повествователя. В повествуемом мире данного произведения очень значимым оказывается и «прямое» слово нарратора. Эта особенность повествования раскрывает своего рода «тождество», общность внутренней жизни субъекта речи, героев и читателя, их приобщенность к эстетическому событию рассказывания, что позволяет говорить об активизации поэтического начала в романе «Вадим». Присутствующие же здесь многочисленные пейзажи, а также жанровые элементы элегии, баллады, идиллии, эпитафии, раскрывающие психологию героев и тайны, связывающие их, выступают своего рода «точками» поэтической центрации, передающими лирическую стихию романа и эстетически уравновешивающими трагические сцены в нем.

На уровне авторской коммуникации в романе раскрываются многочисленные интертекстуальные связи, сближающие его с лирикой поэта 1828-1832 гг. Структурно-семантическими центрами этих связей выступают образы ранней смерти, метели, молитвы, реки, храма, бездны, огня, передавая особую внутреннюю лейтмотивность как поэзии, так и прозы Лермонтова. Как видим, и феномен поэтической центрации, и авторский поэтический контекст, и особенности «субъективно-свободного» стиля, в котором нарратор не отделяет себя от предмета повествования, - все это позволяет рассматривать неоконченный роман Лермонтова «Вадим» как ранний образец его поэтической прозы, как явление художественной ассимиляции поэмой романа.

В другом неоконченном романе «Княгиня Лиговская» Лермонтов впервые обращается к образу «героя времени» в прозе. В новом романе Лермонтова на прозаическом материале решалась проблема художественного синтеза, синтеза традиций социально-психологического и сатирического романов, генетически связанных с жанрами светской и социальной повести, с «физиологическими» зарисовками, с элементами городской и семейной хроники. Эта синтетическая установка романа неотделима от сложной позиции нарратора в нем и раскрывается через использование многообразных речевых масок, соответствующих как романному, так и другим жанровым установкам автора.

«Общие места» романной риторики представлены здесь через портретные описания героев и биографии Григория Печорина и Лизаветы Николавны Негуровой. И портрет, и биография являются своеобразным «ключом» к психологии героев и одновременно мотивируют их «игровое» поведение. Архетип «жизни-игры» передается здесь через «сценический» код и внутренне связанный с ним код «маски». Присутствующий в романе мотив тайны актуализирует проблему «внутреннего человека» в прозе поэта, раскрывает его взаимосвязь с категорией судьбы и подсознательным началом, передает неоднозначность, множественность мотиваций в поведении личности. С этой целью нарратор использует повествование, описание, а также рассуждения, которые представляют собой несобственно-прямую речь героя и передают близость экзистенциального опыта повествователя, героя и читателя. Эта общность внутреннего опыта воспринимается как эстетическая основа романного повествования в творчестве Лермонтова и одновременно как поэтический «подтекст» его прозаических сочинений. И описания, и портрет, и биография героев соответствуют речевой маске романного повествователя и восходят к жизнеописаниям как своего рода пражанру романа в мировой литературе. Одновременно повествователь позиционирует себя здесь и как лицо, синхронное самому событию рассказывания, как лицо, обладающее фиксированной временной «точкой зрения», что позволяет говорить о наличии элементов светской, городской, семейной хроники, а также «физиологического» очерка в структуре романа. В этом смысле и основные действующие лица романа, и повествователь, и автор воспринимаются как своеобразные «герои своего времени», герои эпохи первой половины 1830-х гг.

Еще одна речевая маска повествователя связана с использованием в тексте романа учительного, дидактического дискурса, который восходит к риторике притчи, иносказания. Особенность этого вида дискурса в «Княгине Лиговской» заключается в его синтетической поучительно-сатирической направленности, в создании единого пространства должного-недолжного бытия, в котором важная роль отводится таким формам речевых высказываний, как сентенция, эмблема и сатира с преобладающими в них авторитарным, поучительным и отрицательно-утвердительным сатирическим (ироническим) словом. В этом романе можно выделить еще одну речевую маску нарратора, связанную с риторикой анекдота, которая активизирует в тексте романа рецептивные компетенции высказывания, основанные на сотворчестве повествователя и читателя, на игровом отношении к слову.

В изображаемом мир произведения, который оформляется в «напряжении» между нарраторской и авторской коммуникацими, особую роль приобретают многочисленные автобиографические реалии, которые в эстетически преображенном виде встречаются в тексте романа. К ним относятся, в частности, отношения Лермонтова с Е. А. Сушковой и В. А. Лопухиной, нашедшие отражение в двух сюжетных линиях: Печорин - Негурова, Печорин - княгиня Лиговская. Взаимодействие литературного и внелитературного рядов осуществляется здесь по принципу «параллельного тождества». Этот принцип предполагает как параллельное развитие «биографического» и художественного (лирического, эпического, драматического) текстов, так и наличие в них общих «точек» пересечения (тождества). Важно отметить, что выстраивающийся таким образом текст получает дополнительное парадигматическое членение и базируется на поэтических принципах, на законе «взаимной эквивалентности частей». Все это свидетельствует не только об активизации поэтических приемов в прозе Лермонтова, но и позволяет рассматривать автобиографизм как эстетическую основу для создания текстов с поэтической структурой в творчестве Лермонтова.

Обратимся теперь к роману «Герой нашего времени». Уже в «Предисловии» к нему автор предлагает читателю свои коды написания и прочтения романа, главные из которых - риторический код и код «литературности». Оба этих кода актуализируют «двойственную» эстетическую природу романа. Риторический код присутствует в тексте как код читательского ожидания и восприятия, с одной стороны, и как система узнаваемых «общих мест» - с другой. Второе предисловие - «Предисловие к «Журналу Печорина» - в известном смысле является «зеркальной» проекцией первого. В нем на уровне нарраторской коммуникации рассматриваются те же эстетические проблемы: проблема фиктивный нарратор - персонаж - фиктивный читатель и проблема художественной интерпретации текста нарратором и читателем. Наличие двух «Предисловий» в тексте романа оказывается принципиальным. Они позволяют не только осознать неслиянность автора (Лермонтова), повествователя (странствующего офицера) и героя (Печорина), передать расслоение и противоречивость самого сознания эпохи, но и зафиксировать внимание на самой поэтической фигуре повтора - повтора отдельных мотивов, образов, сюжетных ситуаций и жанровых форм. Поэтика повтора обеспечивает не только синтагматическое развертывание текста, но и одновременно актуализирует его парадигматическую членимость. Эта отчетливо выраженная парадигматическая «составляющая» текста позволяет говорить об активизации поэтических приемов в сюжетостроении, композиции и повествовании «Героя нашего времени».

Вслед за Р. Бартом при анализе художественной структуры романа выделяются три уровня описания: уровень «функций», уровень «действий» и уровень «повествования». В качестве важнейших «функций» в романе Лермонтова выступают такие «ключевые» мотивы, как мотивы дороги, гор, моря, звезд, мотив открытого / закрытого окна, мотив «подслушивания» и пейзажные «включения». Так, своеобразие образа дороги в романе Лермонтова видится в том, что этот образ не только становится символом индивидуальной судьбы главного героя и поколения в целом, но и в том, что он моделирует особую структуру пространства, которое определенным образом соотносится и с «линией жизни» героя, и с философией истории автора. Так, в романе «Герой нашего времени» многократно варьируется одна и та же пространственная структура, которая описывает подъемы и спуски и объединяет, таким образом, вертикальное и горизонтальное движение в пространстве.

Совершенно особая роль в «Герое нашего времени» отводится пейзажу, который оказывается здесь многофункциональным. Так, в «Бэле» горные пейзажи выступают не только в качестве своеобразных «действующих лиц», но и в качестве обязательного «фона» самого действия. Вместе с тем они обладают здесь и жанрообразующей функцией: передают «динамичную» точку зрения повествователя, моделируют пространственную и сюжетную структуру путевого очерка. В работе анализируются «панорамный» пейзаж-экспозиция, включающий в себя «статичную», но жестко не зафиксированную точку зрения повествователя. Динамике внутренних состояний главного героя соответствует в романе последовательная смена «дневных» и «ночных» пейзажей, при этом «дневной» пейзаж часто предстает перед нами как «колористический» пейзаж, в котором важная роль отводится насыщенной цветописи, а «ночной» в большей мере как «акустический». Важное место отводится в романе и «переходным» пейзажам. Многообразие пейзажей и их типов в романе Лермонтова позволяет говорить об изначальной близости идеологической, перцептивной и языковой точек зрения автора, повествователя (странствующего офицера) и главного героя (Печорина). Такое нетождественное тождество их оказывается типологически родственным поэтической художественной картине мира, в центре которой оказывается многократно преломляющееся, повторяющее самое себя авторское «я».

Своеобразие повествовательной структуры романа на уровне «действий» видится в том, что действия главного героя в определенном смысле «дублируются» другими персонажами. «Симметричные», «дублирующие» действия героев соотносятся и с соответствующей архитектоникой романа, в основе которой концентрический, а не линейный принцип. Поэтический принцип изображения главного героя романа, основанный на своего рода «взаимоналожении», когда «другой» соприкасается с важнейшими гранями его личностного «я», мотивирует не только появление «двойников» Печорина, но и передает более сложное представление автора о герое и героя о самом себе. Если Печорин являет собой наиболее полное воплощение авторских представлений о человеке, то в сознании героя это выражается в позиционировании себя то как светского человека и офицера, то как скептика и соблазнителя, то как рефлексирующего и одновременно поэтического существа. Эти своеобразные «маски» Печорина внутренне соотносятся с образами лирического героя и героя ролевой лирики в стихах самого Лермонтова. В этом смысле можно говорить о трансформации известных поэтических жанров («панорамной» элегии, баллады, медитативной лирики, эпитафии, песни) в дневнике Печорина.

На уровне «повествования» «многоликости» главного героя соответствует особая повествовательная структура, когда персонажи переживают события дважды: вначале как субъекты действия, а затем как субъекты воспоминания и рассказывания. Такая «двойственная» функция героев-рассказчиков приводит к неизбежному эстетическому «напряжению» между поступками героев и самой ситуацией рассказывания (письма). Так, почти во всех частях романа присутствует конфликт между литературными ожиданиями героев и действительностью, между их «литературным» поведением и логикой живой жизни. Этот конфликт осознается, как правило, на уровне «вторичной рефлексии» персонажей, когда они выступают в качестве слушающих или пишущих (записывающих) лиц.

Важное место в романе «Герой нашего времени» отводится поэтическому способу завершения художественного события. Этот способ оказывается внутренне связанным со «вторым» сюжетом в данном произведении. Этот сюжет носит символический характер и раскрывается как через систему символической образности, так и через установление внутрипарадигматических и межпарадигматических соответствий. К числу таких внутрипарадигматических соответствий относятся мотив «коня и всадника», мотивы моря, гор, звезд и звездного неба. Среди межпарадигматических соответствий особо следует выделить мотив прощального поцелуя, встречающийся и в «Бэле», и в несколько измененном виде в «Тамани», а затем и в «Княжне Мери».

Прозаическая структура повествования в романе Лермонтова определяется во многом ритмом композиционно-речевых форм, к которым относятся собственно повествование, включающее в себя диалог, письмо, анекдот; описание, предполагающее активное использование пейзажа и портрета, и обобщающие характеристики преимущественно в форме внутреннего монолога и исповеди, расположенные, как правило, в конце произведения и подводящие определенный смысловой и эмоциональный итог каждой части. В этом смысле романный ритм повествования, в значительной степени раскрывающий позицию автора, внутренне соответствует лирическому ритму многих стихотворений Лермонтова, основанных, как известно, на изображении определенной мысли или ситуации вначале, затем на ее развитии и итоговом обобщении в конце. Так на уровне ритмико-повествовательной структуры возникает типологическое родство поэзии и прозы Лермонтова.