Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографии.

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, выбор объекта исследования; характеризуется степень изученности темы, новизна и методологическая основа работы; формулируются основная цель и задачи диссертации, положения, выносимые на защиту.

В первой главе («Мир произведения: к истории вопроса») обобщены данные, полученные представителями различных научных школ и направлений, имеющие непосредственное отношение к изучению предметного аспекта произведения или косвенно затрагивающие эту тему; обозначены методологические предпосылки ее дальнейшего изучения.

В истории понятия и термина «мир произведения» прослеживаются три основные тенденции: эпос русский классика

выделение и изучение основных элементов (единиц) предметного аспекта образности и компонентов изобразительности (сюжета, особенностей изображения действующих лиц, условий времени и места и т.д.);

разграничение слова и обозначаемого им явления; обоснование концепции образности литературы, исходящей из данного разграничения;

объединение традиционно выделяемых изобразительных элементов произведения (сюжета, персонажей, пейзажа, вещей) в единую целостность, обозначаемую термином «мир произведения».

Рассмотрим развитие этих тенденций последовательно.

1. Процесс формирования комплекса суждений о художественном мире можно представить как поступательное движение от частных суждений об изображении событий, персонажей, окружающей их обстановки в нормативных поэтиках - к их описанию в «школьных» риториках и поэтиках, и далее - к осмыслению в предромантической и романтической, реалистической традициях.

Авторами нормативных поэтик на основе опыта современной им и предшествующей литературы выводились правила изображения событий, внешности действующих лиц, их высказываний, поведения и внутреннего мира, картин природы и жилища, различных вещей. В Новое время данный аспект формы произведений стал предметом размышления самих литераторов, искавших новые пути изображения предметов и явлений. Литературная критика с разных позиций оценивала убедительность и достоверность изображения данных компонентов. Их содержательное значение изучалось литературоведами в русле литературных, исторических, религиозно-философских традиций. Отметим, что для большинства литературоведов XIX в. преимущественный интерес представляли типы и характеры литературных героев, а не способы их воплощения, т.е. то, что помогает понять реальность, а не специфику литературной образности.

В ХХ в. подробный анализ компонентов предметного мира предпринимали в разных методологических контекстах В.Ф. Переверзев, А.И. Белецкий, представители формальной школы. В работах современных литературоведов изучение содержательных функций компонентов мира произведения является одним из наиболее актуальных направлений.

2. Правомерность мысленного разделения предмета и слова в литературе - идея, закрепленная еще в античных «риториках» и «поэтиках». В трактате периода классицизма упоминается «…максима Аристотеля, установленная еще Платоном и позднее воспринятая Горацием, Плутархом и Квинтиллианом, согласно коей поэт зовется поэтом скорее за созданные им образы, чем за сочиненные им стихи…»(Трактат о возникновении романов). Исследование данного эстетического феномена продолжалось в Новое время. Учение о внутренней форме как основе образа развито в трудах гумбольдтовско-потебнианской школы, мысль о возможности и правомерности разделения слова и обозначаемого им явления (предмета), в разной степени затрагивалась представителями других направлений в литературоведении.

В современной науке накоплено множество примеров, подтверждающих допустимость условного разделения предмета и слова. Это исследования творческой истории многих литературных произведений, подтверждающие существование «дословесной» стадии поэтического замысла, предшествующее созданию словесного текста, а также из практики художественного перевода, где приоритет отдается верной передаче образного строя оригинала.

3. Мысль о завершенности и целостности картины мира в литературе звучала в литературно-критических выступлениях XIX в., в которых произведение представало как образ бытия, соотносимый с реальностью. Теоретическое обоснование идея получила в ХХ в. В работе М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» (1924), появляется выражение «мир героя», которое означает, что пространство, в котором существует и действует герой, не тождественно миру автора и читателя. Ученый различает два мира, не совпадающих друг с другом ни во времени, ни пространственно: мир «эстетического субъекта» (автора и читателя), т.е. реальной действительности, и мир эстетического объекта. «…В плане обычного мышления действительность, противопоставляемая искусству… уже существенно эстетизирована: это уже художественный образ действительности, но гибридный и неустойчивый» («Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»). Благодаря существованию эстетического субъекта (автора и читателей) вне мира произведения последний приобретает единство, цельность и завершенность. Таким образом, на первый план выдвигается не мысль автора о созданном мире, а эстетическая ценность (единство и завершенность формы) произведения.

О единстве и иерархичности устройства предметного слоя писал в книге «Проблемы теории литературы» (1959) Л.И. Тимофеев, разграничивший «непосредственное содержание» и «идейное содержание» произведения. Понятие «непосредственное содержание» включало героев, их действия, речь, сюжетные ситуации, образы вещей. Подчеркивался условный характер данного аспекта: писатель дает нам «как бы подобие жизни»; художественных фактов, характеров «в реальной жизни их нет, они условны».

Понятие «внутреннего мира» художественного произведения, как уже указывалось, было обосновано в 1968 г. Д.С. Лихачевым. Называя мир «внутренним», ученый стремился отделить его от «внешнего» мира, т.е. реальной жизни, подчеркивал его относительную самостоятельность и самоценность. Наряду с этим термином, в связи с возникновением омонимии - внутренний мир как мир сознания героя - все чаще используется термин «мир произведения».

Разрешение проблем, накопившихся за почти столетнюю историю вопроса об образном воплощении содержания в литературном произведении, было предложено в работах Г.Н. Поспелова, предложившего термин «детали предметной изобразительности». Вслед за Гегелем, назвавшим «точками поверхности образа» «телесную форму, выражение лица, жесты» (персонажей), «поступки» и «события» их жизни, «модуляции» их «голоса, речи», Поспелов включал в предметный мир не только предметы в узком смысле слова, но и те явления, которые характеризуют внутреннюю, «непредметную» сторону жизни человека: его мысли и чувства, выраженные в слове.

Литературоведение XX в. отличается разнообразием методологии. Как общую черту, присущую в той или иной мере представителям различных направлений, можно отметить обращение к произведению как замкнутой, завершенной, условной реальности. Такое понимание свойственно преимущественно теориям, ориентированным на текст («новая критика», семиотика, нарратология). Ученые основываются на том, что мир литературного произведения вымышлен, в нем действуют свои закономерности, существуют особые причинно-следственные связи. Этот подход продемонстрировала англо-американская «новая критика», утверждающая, что произведение обретает содержательность и цельность через особым образом организованный язык, изучающая приемы повествования, в частности разные варианты «точки зрения». Семиотический подход к проблеме соотношения мира реальности и мира произведения ярко выражен в автокомментариях У. Эко («Заметки на полях «Имени розы»). Автор указывает на вымышленность мира произведения, «изобретенность» законов, установленных в нем автором. Писатель превращает элементы реальной жизни в компоненты мира вымышленного; как часть реальности рассматривается литературный контекст, гипотетический (имплицитный) читатель, во многом соотносимый с реальными читателями.

В нарратологии ставится вопрос, как изучать и оценивать произведение: «…со стороны онтологии изображаемых предметов или же со стороны прагматики изображающего дискурса» (В. Шмид), и отдается предпочтение последнему подходу.

В 80-е гг. польский теоретик Е. Фарыно в книге «Введение в литературоведение» специально исследовал особенности мира в качестве «второго языка литературы», описал его структуру и моделирующий характер. Под миром он понимал «совокупность объектов и их свойств, которые встречаются в литературных текстах и которые существуют либо могут существовать во внеязыковой деятельности» («Введение в литературоведение». Ч. 3).

Конец ХХ в. в отечественном литературоведении отмечен повышением интереса к формальным аспектам произведения, в частности, предметно-изобразительному. В традиционном русле, с опорой на концепцию образной природы литературы, а также с учетом идей Лихачева и Фарыно выделена родовая по отношению к понятиям персонаж, сюжет, пейзаж и т.д. категория мир произведения. Это нашло отражение в статье «Мир произведения» Л.В. Чернец, в ряде учебных пособий: «Введение в литературоведение» (под ред. Л.В. Чернец) и «Теория литературы» В.Е. Хализева, изданных в 1999 г., во «Введении в литературоведение. Хрестоматия» (2006). В этих работах определен объем понятия мир как предметного аспекта произведения, мысленно отграничиваемого от словесного строя. Данное понятие представлено в книге Н.Д. Тамарченко «Теория литературы» (2004), где используется термин «внутренний мир» произведения.

Во второй главе - «Своеобразие мира в эпосе» - рассмотрена специфика мира эпических произведений, соотношение мира как объекта изображения с субъектами речи, а также возможные формы предметной выраженности субъекта речи.

Известно, что специфика эпоса обусловлена особенностями организации речи. Посредник между автором и читателем («первичный субъект речи», по терминологии Б.О. Кормана) «сглаживает» разделение двух миров - реального и художественного. В то же время наличие повествователя, рассказчика, других (комбинированных) форм подчеркивает условность изображенного, сложность устройства мира, в котором сосуществуют две области: доступная и недоступная для восприятия персонажей. При этом постижение авторской позиции оказывается возможно лишь в результате соотношения названных областей (граней, планов) художественного мира произведения.

Автор-творец, согласно концепции М.М. Бахтина, «вненаходим» по отношению к своим героям, это «принцип, которому нужно следовать», им задана «программа восприятия». Выражение авторских намерений в художественной речи (в лексике, синтаксисе), т.е. семантико-стилевая категория автора как центра речевого мира произведения разработана В.В. Виноградовым. В начале 70-х гг. Б.О. Корман, основываясь на суждениях В.В. Виноградова об «образе автора» и учитывая концепцию М.М. Бахтина о диалогичности «смысловых позиций» в произведении, выделял не стилистический, а идеологический аспект явления; рассматривал автора как «носителя концепции всего произведения». В западноевропейской нарратологии в данном случае употребляются понятия «имплицитный автор» (В. Бут), «подразумеваемый автор» (Ж. Женетт), «абстрактный автор» (В. Шмид). Имплицитному автору соответствует имплицитный читатель.

Автор-творец выбирает форму субъектной организации: повествователь, рассказчик или передает функцию посредника персонажам (дневники, переписка, найденная рукопись неизвестного и т.д.), задает пространственно-временные условия художественного мира, является создателем этого мира, обнаруживает себя в рамочных компонентах текста.

Повествователь выполняет функции «внешние» по отношению к тому слою художественного мира, в котором действуют герои: убеждает читателя в достоверности и объективном описании событий и внутренней жизни персонажей. Он активен и внутри мира героев: его всеведение соединяет фрагменты мира и скрепляет их воедино, проясняет причинно-следственные связи, или, наоборот, нагнетает атмосферу таинственности, задает определенный эмоциональный настрой. Отсутствие повествователя чаще всего ведет к ослаблению связей между событиями (например, романы в письмах, использование приема изложения одних и тех же событий разными персонажами). Отступления в речи повествователя на литературно-критические, политические, философские, религиозно-этические темы связаны с теми областями в мире произведения, которые воплощают «активный слой» (Д.С. Лихачев) авторской субъективности, ее «рефлективный» аспект (В.Е. Хализев).

Рассказчик, по сравнению с повествователем, более выявлен в тексте (по определению Б.О. Кормана). Это носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст. Как доказано исследователями (в частности Н.А. Кожевниковой), один и тот же тип субъекта речи может сочетаться с разными грамматическими формами (ср.: в рассказах Зощенко - от первого лица, в сказе Лескова - от третьего лица). Продолжая эту мысль, отметим, что предполагается не только текстовая, но и предметная выявленность рассказчика. Изображение ситуации рассказывания, говорящего и слушающего является частью художественного мира. Несмотря на то, что рассказчик, а иногда и его слушатели, присутствуют в произведении как персонажи, они принципиально отличаются от действующих лиц изображаемых событий. Нетождественность рассказчика как участника рассказываемых событий и рассказчика в событии рассказывания обусловлено несовпадением времени рассказывания и рассказанного времени. В тех случаях, когда слушатель выявлен («Воительница» Н.С. Лескова), он вступает в отношения только с рассказчиком, который обращается к нему, ведет с ним беседу и размышляет. Беседы со слушателем, не являясь частью основного сюжета, входят в мир произведения: объясняют смысл событий и ситуаций или показывают их в неожиданном свете. Наличие в произведении рассказчика и слушателя означает существование еще одного «кольца» субъектных отношений, воплощаемых в художественном мире, которые сообщают ему определенную логику и эмоциональный настрой (поэтический, комический, сатирический). Авторская позиция при этом обнаруживается в соотнесенности двух пластов художественного мира: пласта, доступного героям для восприятия и осмысления, и пласта, не существующего для персонажей, являющегося зоной активности первичного субъекта речи.

Таким образом, отношение «отправитель - получатель» (Р. Якобсон), ситуация диалога (М. Бахтин) создается в произведении в результате парности субъектов речи с адресатом и реципиентами: биографический автор - исторические, реальные читатели; первичный субъект речи - адресат (имплицитный автор - имплицитный читатель; эксплицитный повествователь, рассказчик - эксплицитный слушатель). Данные посредники образуют полюса, оказывающие влияние на повествуемый мир, создают в произведении определенное напряжение, эмоционально окрашивающее его атмосферу.

В третьей главе «Структура мира эпического произведения» рассмотрена пространственно-временная организация произведения, а также соотношение основных единиц и компонентов его мира.

Пространство и время являются условиями изображения мира произведения, его конститутивным аспектом. Выполняя «онтологическую» функцию, изображение времени и пространства имеет аксиологическое значение, которое заключается в том, что пространственно-временные картины отражают представления первичного субъекта речи и персонажей об определенной эпохе, об устройстве мира, содержат его оценку. Даты и топонимика имеют значение координат и границ мира. Они подчеркивают его условность, отделяют от других художественных миров и в то же время в восприятии читателей, благодаря ассоциативным связям, пространство и время связываются с реальным историческим периодом или литературно-художественным контекстом.

Пространство и время являются условиями изображения персонажей в аспекте их «бытия». Настоящее героев может дробиться на более или менее краткие периоды, что несет важную смысловую нагрузку и может влиять на толкование характеров. Изображение прошлого факультативно, может отсутствовать, а может быть дано в разных вариантах, как, например, в романе «Идиот»: рассказы-воспоминания князя Мышкина, выдуманные истории генерала Иволгина, игра в пети-же у Настасьи Филипповны, клевета на прошлое в статье о «сыне Павлищева». Будущее героев связывается читателями с разрешением конфликта. Воссоздание течения времени, его разделение на прошлое, настоящее и будущее, а также их сочетание, или, используя лингвистический термин, согласование в эпическом произведении обусловлены общими особенностями художественного мира. Течение и исход событий во многом связаны с представлениями субъектов речи и персонажей о ходе времени и значении местонахождения.

Пространственно-временными характеристиками обладают единицы и компоненты изобразительности - портреты, поведение, высказывания персонажей, а также пейзаж, интерьер, вещи. В совокупности они формируют предметный аспект образа определенного времени в соответствующем пространстве (или пространства в заданное время).

Как основные единицы мира произведения в работе рассмотрены сюжет и персонаж, а также компоненты их изображения.

Сюжет. Терминология, связанная с изображением событий и организацией повествования о них, в российском литературоведении неоднократно менялась. Термины сюжет и фабула до сих пор употребляются в разных значениях. Введение понятия «мир произведения» вносит большую ясность и определенность в этом вопросе. Факт выделения и теоретического обоснования двух формальных аспектов - «материала» (т.е. самих событий) и повествования о нем - явилось несомненной заслугой формалистов, хотя в их определениях не была учтена этимология, точнее, история переводов терминов «сюжет» и «фабула» на русский язык.

Понятия сюжет, фабула, ситуация были переосмыслены в теории Г.Н. Поспелова, определявшего сюжет как «тематическую динамику произведения», а также использовавшего термины в их точном значении. На первый план выдвигалось функциональное значение сюжета, который рассматривался как средство изображения характеров. Как аспект формы произведения, сюжет был отнесен Поспеловым к предметному уровню, фабула - к композиционному (в статьях 1948, 1972 гг.). Как «детали сюжета» рассматриваются ученым поступок, действие, движение, переживание, реплика героя. Акцент на содержательной значимости сюжета, его функции выявлять характеры, заметный в теории Поспелова, был усилен в работах других литературоведов. При этом часто термин фабула оказывается в большой мере синонимичным термину сюжет. Поэтому его использование наряду с термином сюжет признавалось некоторыми учеными излишним (например, Л.И. Тимофеевым, А.И. Ревякиным). Объединение двух формальных аспектов в одном понятии провоцировало некоторую противоречивость и непоследовательность. Так, Тимофеев называет сюжет то «одной из форм композиции», то причисляет его к предметному аспекту: «Необходимо только подчеркнуть, что сюжет является прежде всего одной из сторон непосредственного содержания произведения» (Основы теории литературы. С. 164, 169). Эта нечеткость преодолена в работах современных теоретиков, которые продолжают традицию содержательного, функционального изучения сюжета и рассматривают его как основную единицу мира произведения, как «цепь событий, воссозданную в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях». В данном определении В.Е. Хализева сказывается понимание сюжета преимущественно с точки зрения участника изображенных событий, т.е. «изнутри» мира.

В работах последнего времени вопрос о различии сюжета и фабулы вновь становится актуальным. Особое значение придается взгляду на изображенные события с «внешней» точки зрения, т.е. с позиции автора и читателей. Соответственно, разделяются: 1. история персонажей как она переживается ими самими (в мире произведения); 2. то, как события организованы автором и воспринимаются читателем, т.е. события вместе с теми элементами, которые представляют собой обрамление, мотивировку повествования, введения рассказчика. Наиболее ярко их различие проявляется в том, что последовательность событий может быть подана читателям в виде, принципиально не существующем для героев (например, нарушение хронологии). Введение понятия «мир произведения» предполагает констатацию двойственности видения этого мира и, в частности, происходящих в нем событий - изнутри (персонажами) и извне (автором, читателями).

Персонаж. Наряду с сюжетом основной единицей мира эпического произведения является персонаж - предметный аспект образа личности, воплощенного в слове и организованного композиционно.