Как показывает опыт литературы XIX-XX вв., круг явлений, определяемых термином «вещь», шире, чем рассмотренный до сих пор в историко-литературных работах. Так, в качестве вещи в мире произведения могут функционировать объекты, которые лишь условно можно назвать «предметами» - атрибуты культуры - например, книги, произведения искусства (портрет, скульптура, фреска и т.д.), различного рода документы, драгоценности, деньги и т.д.

Как компонент предметного изображения, вещь определена всей системой мира произведения, подчиняется его законам, пространственно-временным условиям. Требования правдоподобия и логики, предъявляемые литературе со времен античных поэтик, соблюдаются, в первую очередь, в изображении атрибутов, аксессуаров, орудий, которыми обладают или с помощью которых действуют персонажи.

Вещь соотносится с основными единицами мира - сюжетом и персонажами. Вещь может двигать сюжет (не только в сказке и в фантастике), характеризует персонажей и мотивирует их поведение, символизирует противоречие интересов. Содержательно значимо и отсутствие вещей, которое означает загадочность характера персонажа, странность интерьера.

В эпическом произведении существует возможность передачи восприятия одной вещи с разных точек зрения: персонажей, субъектов повествования. Неоднократное обращение к определенной вещи привлекает к ней внимание читателя, указывает на связь с основной темой произведения. Тогда изображенный предмет получает дополнительный смысл, связанный с миром эмоций и идей. Вещь приобретает значение тематического мотива, являясь сюжетной или характерологической, психологической мотивировкой действий персонажей.

Изображение вещи преимущественно статично - на протяжении всего действия она остается внешне неизменной. В ряде случаев особый смысл приобретает динамика изменения ее внешнего вида, назначения, области применения. Вещь может быть представлена подробно и детально или в самом общем виде, с расчетом на читательское ассоциативное мышление.

Изображение и восприятие вещей соотносится с реальностью или с литературной традицией. Удачно изобретенный мотив той или иной вещи бытует в литературной традиции, приобретая все новые оттенки смысла. Например, сундук с золотом (деньгами) как символ скупости и определенного образа жизни, известный со времен античности («Кубышка» Плавта), встречается в «Недоросле» Фонвизина, в «Скупом рыцаре» Пушкина, «Преступлении и наказании» Достоевского («бабья укладка»), в романе «Золото» Д.Н. Мамина-Сибиряка и др.

Обобщая все вышесказанное о компонентах художественного мира (портрет, высказывание, пейзаж, вещь), можно отметить, что они связаны с основными условиями и законами мира произведения, выполняют важную содержательную функцию. Литературный опыт показывает также, что потенциал изобразительности используется художниками в каждом конкретном литературном произведении в разной мере. Так, в произведениях малых эпических жанров (притча, анекдот, басня, очерк и др.) обычно представлены не все средства изобразительности. В то же время трудно представить произведение более крупных жанров, где бы отсутствовали те или иные компоненты (что допустимо теоретически). В свою очередь, и современными читателями, обладающими определенным запасом литературной памяти, отсутствие какого-либо из названных средств художественной изобразительности воспринимается в большинстве случаев как «минус-прием».

В четвертой главе «Анализ мира произведения как путь к интерпретации целого» представлены опыты анализа произведений русской классики XIX-XX вв.

Описание мира произведения в его системности - во взаимосвязи и взаимообусловленности основных единиц и компонентов изобразительности - представляет собой первый этап изучения литературного произведения. Выяснение конструктивной функции каждого из элементов и мира произведения в целом переходит в выяснение их содержательной функции и является предпосылкой интерпретации произведения как целого.

Расположение разделов данной главы отражает логическую композицию диссертации.

1. Свойства мира произведения (рассказ В.В. Набокова «Круг»)

Рассказ «Круг» (1934), по признанию автора, является спутником романа «Дар». Оба произведения отличает единство предметного аспекта, поэтики, характерной для модернизма.

Границы художественного мира рассказа подчеркивает кольцевая, «круговая» повествовательная композиция, фабульные элементы: перечисление повествователем трех причин «бешеной тоски» главного героя, разнесенное в начало и в конец рассказа. Прочитав последнюю строку рассказа: «Во-первых…», читатель невольно возвращается к первым словам: «Во-вторых…». Позже исследователями этот прием был назван «механизмом перечитывания», действующим в пределах строки, фразы, предложения, главы и даже целого произведения - как показывает анализируемый рассказ.

Значение символа круга дано автором в предисловии к английскому изданию: «Змея, кусающая свой хвост». Этот смысл несут в себе все единицы и компоненты мира рассказа. Геометрическая фигура связана с представлениями о круге памяти, круге жизни человека. Данное отвлеченное значение конкретизируется в «реалиях» - деталях словесно-предметной изобразительности. Это и круговое движение мысли героя с возвратами к одним и тем же картинам, неясным ощущениям («ему вспомнился круг сна»). Круг характерен для пейзажных зарисовок: «…расходясь по воде взаимно пересекающимися кругами, среди которых там и сям появлялся другого происхождения круг, с внезапным центром, - прыгнула рыба или упал листок…». В воспоминаниях героя даже за столом люди «соединялись кольцами липовой тени», и, «вращаясь, медленно падал на скатерть липовый летунок». Как круги на воде, все шире расходятся круги воспоминаний, вызывая все новые картины прошлого, все меньше связанные с нынешним днем, все больше растравляющие душу героя.

Повествователю автор поручает функцию не только создателя мира, но и его истолкователя (истинного смысла переживаний героя, причин его «бешеной тоски»). Повествователь предстает как исследователь психологии русского человека в эмиграции. Поскольку он в данном случае максимально приближен к автору-творцу, этот прием можно назвать приемом автоинтерпретации. Если в круге воспоминаний персонажа доминирует ощущение разочарования и тоски, то в комментариях повествователя явственно звучит мотив самообмана (связанный с верой героя в газетную политическую демагогию, с пристрастным отношением к Годунову-Чердынцеву), ирония.

Пространство и время в рассказе организованы в характерном модернизму русле, одна из особенностей которого - своеобразное понимание истории, мыслимой не как логическая последовательность событий прошлого настоящего и будущего, а как ряд изменений, превращений, не обусловленных строгими причинно-следственными связями. Здесь есть жизнеподобие, но нет реализма, изображен не последовательный ход времени, а оппозиция настоящее - прошлое. Время в рассказе не указано, субъективную временную точку отсчета героя повествователь обозначил так: «…до сих пор, т.е. по зачислении в штат воспоминаний». Но у читателя возникают вполне конкретные исторические ассоциации. Одна из ярких примет модернизма - прием умолчания о главном событии (революции), в результате чего создалась описываемая ситуация.

Центральное событие рассказа - приступ «бешеной тоски» русского «ассистента Бэра» Инокентия, его случайная встреча с соотечественницей как мотивировка этого состояния и повод для воспоминаний. Внешнее действие почти отсутствует, акцент ставится повествователем на изображении мира «русского» прошлого. Круг воспоминаний Иннокентия составляют картины опоэтизированной обыденности: скромное жилище отца, ужение рыбы, «дивные комнаты» в господском доме, «скрипучий пук мокрых ландышей», «русский пятнистый свет» и т.д. Тепло, с удовольствием, с юмором вспоминаются растения, животные, насекомые. Все это, спустя много лет, представляется гораздо более важным и серьезным, чем те идеи, под властью которых герой был в юности. Картины прошлого предстают статичными видениями, как в живописи: «Комната Ильи Ильича: пыльный луч солнца…». Воспоминания фрагментарны, не связаны логически: «Внезапно все это бесшумно смешалось, исчезло - и вот…». Или: «…все как-то расползалось, - но постепенно стянулось снова, и он уже был ассистентом профессора Бэра…».

Вещи в этом мире приобретают символическую значимость, даны в своей неповторимой внешней осязаемости, будь то монета, влипшая ребром в глину, или чучела птиц, подаренные Годуновым-Чердынцевым школе. Одушевление неживого и, наоборот, «опредмечивание» живого, ироническое смешение мелочей и крупных событий, сознательного и бессознательного, цвета, звука, вкуса («бледнеющая сладость») - все это показывает относительность привычной (воспринимаемой как пошлая или ошибочная) системы человеческих ценностей. Смешение пропорций, планов, расположения предметов в мире воспоминаний имеет «реальную» мотивировку - алогичность, фрагментарность воспоминаний и избирательность памяти.

Картины прошлого, как это характерно для Набокова, ассоциируются с книгой. В рассказе «овеществляются» дни и события, воспоминания, которые сравниваются с «книгой, не выдававшейся двадцать лет». Введение этого «книжного» образа, связанного с литературой и творчеством, в размышления Иннокентия по-иному освещает отношение автора к своему герою, добавляя ноту сердечности и серьезности.

Таким образом, словесно-художественная изобразительность в рассказе несет символический смысл, детали приобретают значение тематических мотивов, которые выводят на основные «надтекстовые доминанты», «инварианты» творчества, важнейшая из которых - ностальгия.

2. Субъектная организация и мир произведения (рассказ «Захар-Калита» А.И. Солженицына)

Условное выделение в ходе анализа мира героев и горизонта видения первичного субъекта речи способствует уточнению основного конфликта произведения в целом, углубляет его интерпретацию, позволяет глубже понять авторскую позицию. Ситуация рассказывания в некоторых случаях для понимания общего смысла произведения, «тайных стрел», содержащихся в нем, приобретает значение большее, чем композиционный прием или «ориентация на чужое слово». Например, рассказ А.И. Солженицына «Захар-Калита» (1966). Здесь главными действующими лицами оказывается не смотритель Поля и не посетители его - простой советский люд 70-х гг. Рассказчик и его слушатели-единомышленники представляют гораздо больший интерес, несмотря на то, что они лишены в рассказе предметной, вещественной наглядности - имени, внешних «физических» примет, биографических сведений, вещного окружения.

Рассказчику передана автором функция создания мира: выбор места, о котором пойдет речь, установка временных границ, отбор объектов для описания. Историко-литературные ассоциации рассказчика (воплощенные в картинах природы и жанровых зарисовках, в батальных сценах) составляют значительную часть мира рассказа, связанную с темой патриотизма.

Рассказчик традиционен для жанра путевых заметок: он не столько участник событий, сколько наблюдатель и свидетель. Эта его функция связывает в единое целое все компоненты мира, определяет композицию рассказа. Рассказчик совершает те же передвижения, что и другие персонажи, произносит краткие реплики. Но в целом его изображение более специфично - читатель может воссоздать в воображении только его духовный и интеллектуальный облик. Идеологическая позиция рассказчика, для которого характерны некоторая литературность, романтика, идеализм в отношении к истории, критичность - в восприятии современности, сказывается в подборе предметных деталей и подробностей, бытовых и литературных. Окружающий его мир (портреты, пейзаж, интерьер, вещи) несут на себе печать его личности.

Изображение сознания человека, подмечающего всюду признаки материальной разрухи и духовной деградации, создает диссонанс в рассказе, вносит напряжение в атмосферу его мира. Мотив неустроенности и неблагополучия, связанный с изображением памятника, округи, посетителей и смотрителя Куликовского поля, перерастает в основное противоречие рассказа: между позицией истинного патриота и некоей невидимой и не имеющей предметных очертаний силой - казенной официальностью, лишающей все смысла, опустошающей душу и отупляющей сознание народа.

Предметный слой, связанный с изображением рассказчика, особенности его речи (лексика, интонации, ироничность), а также точка зрения, с которой он оценивает состояние Поля как малой, но значительной части российского пространства, в целом формируют характерный для творчества Солженицына тип личности, неподвластной официальной идеологии.

В выборе посредника сказалось не только представление писателя о конфликте между официальными кругами и интеллигенцией, но и его надежды на последнюю как на наиболее перспективный слой общества.

Разнообразны принципы анализа такого аспекта формы, как пространство и время. Выявление содержательной функции предметного аспекта изображения настоящего, прошлого и будущего, дробление временного потока на период, годовой цикл, время суток в мире одного произведения способствует постижению авторского замысла во всем его своеобразии.

Временные рамки и пространственные границы особое значение имеют в тех произведениях В.Г. Распутина, в которых звучит мотив срока, связанный с темой патриотизма и нравственного долга. Наиболее яркий пример - повесть «Живи и помни» (1974), где временные и пространственные ограничения становятся основным условием решения морально-нравственных проблем. Заданные автором условия времени и места (сибирское село в последний год войны) содержат зерно основного конфликта повести: определяют органическую безвыходность положения дезертира. Указание на время, реальный топоним (Ангара, зима 1944--весна 1945 г.) вызывают исторические ассоциации у читателей (жесткие законы военного времени, глухие, удаленные от официальности сибирские места), что дает автору возможность сосредоточиться на психологическом аспекте нарушения персонажем гражданского долга. Установка пространственных и временных границ драматизирует ситуацию, углубляет психологический конфликт, напряженность развития действия в повести.

Военный период, который переживает страна, цикличное бытовое время, характерное для жизни крестьян сибирского села, и авантюрное время главного персонажа-дезертира, не только не совпадают, но противоречат друг другу. Покинув место, где он обязан быть, Гуськов «выпадает» и из времени: раньше срока покинув фронт, он не может включиться в обыденную крестьянскую жизнь, циклическое время (зима и весна, день и ночь) для него кардинально меняет свой смысл.

С пространственно-временной организацией повести связаны ее основные тематические мотивы: конца (зимы, войны, неизвестности), срока (сохранения тайны, пребывания на воле, жизни), своего места (в географическом и морально-нравственном смысле). Пространство в повести - не только место проживания, географическая родина, с которой герои связаны навечно. «Место» в мыслях персонажей приобретает дополнительное общественное, морально-нравственное значение: положение, занимаемое в той иерархии представлений о добре и зле, которая выработана традицией. Трагическая форма завершения художественного времени в искусстве - гибель героя. В повести «Живи и помни» погибает Настена. Именно ее переживания, колебания, раздвоение ее жизни определяет развитие коллизии. Поэтому самоубийство героини как бы снимает вопрос о «конце» Андрея - ведь вместе с Настеной исчезает и последний слабый оправдательный его аргумент - возможный ребенок.

Таким образом, пространственно-временные параметры мира воплощают одну из авторских идей, несут притчевую назидательность, что отражено и в названии повести, содержащем ощутимый временной императив: живи и помни (пока жив).

4. Сюжет и фабула («Царь-рыба» В.П. Астафьева)

Как в творчестве других «деревенщиков», в цикле Астафьева «Царь-рыба» (1975), в частности в одноименном рассказе, входящем в этот цикл, явно ощущается стремление автора к воссозданию реальных жизненных противоречий. Мир повести максимально приближен к действительности, события, составляющие сюжет, будничны: чалдонский рыбак пытался в одиночку выловить огромного осетра, но выпал из лодки в реку, зацепился за самоловные крючки, упустил рыбину и неизвестно, остался ли жив сам. Тем знаменательнее факт использования здесь традиционной схемы, описанной В.Я. Проппом как одна из характерных для волшебной сказки: герой (или антигерой) должен пересечь «водяную» стихию, а для этого победить змея, противостояние сопровождают хвастливые перебранки перед боем, опасность сна при встрече со змеем (этот сон - наваждение), завершается борьба победой героя и гибелью антигероя («Исторические корни волшебной сказки»). В творчестве Астафьева эта сюжетная схема использована дважды («Пир после Победы», «Царь-рыба»).

Вне этого сюжета находятся фабульные элементы: эпизоды, рассказывающие о грехе, совершенном Игнатьичем в юности, о его отношениях с младшим братом. В «повествовании» Астафьева повторяется не только сюжетная схема мифа. В мире рассказа в целом существуют особые взаимосвязи всех природных явлений, материальных и духовных, здесь неизбежно возмездие и наказуемо зло, высшей ценностью является добро, персонажам свойственны представления о могуществе сил природы в их первобытной однозначности. Этот мир как бы дохристианский, здесь не принимается в расчет раскаяние и нет прощения совершившему зло, нет иерархии, по которой жизнь человека превыше всего. Справедливость должна торжествовать уже «на земле», т.е. в заданных условиях.

Используя традиционную сюжетную схему, в повествовании о жизни «положительного» рыбака, автор развенчивает идеологический миф о советском человеке как носителе высокой нравственности. В открытом финале (неизвестно, выжил ли рыбак) сказались сомнения в разумном устройстве мира, выразилось сокрушение по поводу непорядка и неправды современного ему общества. В поисках выхода из неразрешимых ситуаций (а такими часто представляются ситуации полного торжества зла, несправедливости в жизни и т.д.) художник творит новую легенду, повторяющую отчасти уже известное по народной мифологии, традиционно несущую басенно-притчевую назидательность. Астафьевский сюжет о «царь-рыбе» можно рассмотреть и как попытку познания и объяснения жизненного закона, и как своеобразное заклинание, которым писатель способствует победе добра; как стремление воздействовать не на стихийную силу, воздающую по справедливости, а на людей, творящих зло.

Сложность и неоднозначность характеров персонажей в значительной мере проясняется благодаря анализу и интерпретации таких компонентов изобразительности, как портрет и поведение, получающих в основном различное словесно-предметное воплощение. Так, например, в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» (1866) сильные ощущения и переживания героев, выражающиеся в смехе, изображаются и как портрет, и как поведенческая реакция. Говоря о формах поведения, имеют в виду общий характер действий человека: их ритуальность или непреднамеренность, целенаправленность или непосредственность, серьезность или смех.

Впечатление углубленного, проникновенного психологизма создается в романе «Преступление и наказание» (1866) благодаря особому сочетанию портретных характеристик персонажей с изображением поведенческих форм: манеры держаться, ходить, смотреть, общаться, и соответствующих им мимики и жестов, а также особенности проявлений сильных эмоций (плач, смех, истерика, гнев и т.д.).

«Поправками» к основному, «полному» портрету, данному в экспозиции, являются короткие замечания повествователя, фиксирующие смену чувств, мыслей Раскольникова, его реакцию на изменение обстоятельств. Это мимика: гримасы нетерпения, страха, ужаса, раздражения, подозрительности и т.д., выражающие в основном негативные эмоции. Последовательно фиксируются жесты (суетливые, неловкие, грубые), движения тела. Раскольников содрогается, напрягается, обмякает, обессиливает. Как отмечали еще критики-современники писателя, характер Раскольникова не меняется (вплоть до эпилога). Но смена выражений его лица предстает как раскрытие глубин этого характера, создает впечатление постоянного движения, динамики. Раскольникову присуща такая степень нервного раздражения и возбуждения, что он доходит до истерики, которая выражается в смехе или в слезах. Одна из самых характерных, многозначительных и разнообразно описанных реакций персонажей Достоевского - смех. Это не только экспозиционный портрет (например, смеющийся Порфирий), мимика, жесты, позы, но и манера общения. В романе нет развернутого портрета смеющегося Раскольникова, но велик диапазон изображения его улыбок. Читатель «не видит», как смеется персонаж, он знает только причину этого смеха - как правило, негативные, болезненные ощущения. Смеховая реакция в романе в большей степени, чем другие поведенческие формы, направлена на окружающий мир: неадекватный смех персонажей используется как эффектное разрешение кульминационных ситуаций (скандалов). Основной смысл смеха в романе - злая насмешка, притворство, провокация скандала, шутовство, игра и глумление, оценка, приговор другому.

Функции изображения смеховой реакции в романе: 1) самооценка персонажей - т.е. оценка своих эмоций, мыслей и поступков; 2) оценка окружающего их мира в целом, других персонажей в частности; 3) смех как акт поведения (равный истерике, обмороку, потере сознания, скандалу) используется как сюжетный прием.

В мире романа портреты смеющихся являются компонентами изображения внешнего и психологического облика персонажей, означают определенный тип связи между ними. Их содержательное значение - углубление характеров и своеобразное выражение оценки происходящего. В целом в романе воплощено понимание смеха Достоевским как одного из наиболее очевидных проявлений «арифметики», ограниченной рассудочности, осуждаемой писателем. Душевная смягченность, перелом в настроении Раскольникова и сближение с Соней в финале романа выражается отчасти в том, что насмешка сменяется слезами, что должно означать, по мысли автора, начало возрождения души преступника.

6. Пейзаж (повесть Н.В. Гоголя «Сорочинская ярмарка»)

Особенности соотношения пейзажа и субъектной организации произведения рассмотрены на примере повести Н.В. Гоголя «Сорочинская ярмарка» (1831). В мире «Вечеров на хуторе близ Диканьки» для действующих лиц повестей природа не является объектом рефлексии, поэтому в слухах, легендах (например, в рассказе кума о красной свитке или истории об утопленнице) отсутствуют пейзажи.

Шире кругозор и внимательней взгляд у издателя Панька Рудого, украшающего свой сказ пейзажными краткими зарисовками. Более развернутые и содержательно значимые пейзажи характерны для сказа дьячка Фомы Григорьевича («Вечер накануне Ивана Купала»), где пейзаж связан с описанием психологического состояния главного героя. Это пейзаж, связанный с развитием сюжета, создающий атмосферу мрачного волшебства и чудес.

Наиболее значительны картины природы в сказе панича из Полтавы, в гороховом кафтане и с табакеркой (именно на него как на рассказчика «Сорочинской ярмарки» указал издатель в предисловии к «Вечеру накануне Ивана Купала»). Он же рассказывает историю «Майской ночи, или Утопленницы». Рассказчику «приписано» сотворение мира этих повестей, их «космология». Его точка зрения, перспектива видения, положение «творца», находящегося как бы вне изображенного пространства, глядящего издали и свысока - затем смена общего плана на крупный - говорит об особой близости к позиции автора.

Статичные пейзажи, с которых начинаются повести цикла - украинский летний полдень («Сорочинская ярмарка»), весенняя полночь («Майская ночь…») - первый знак, начало сотворения условного художественного мира. Пейзаж здесь имеет свой собственный «сюжет», не связанный с основными событиями, но косвенно влияющий на них. Во-первых, рассказчик «выдумывает» союз земли и неба (во вселенной «Вечеров…» высокое небо, днем и ночью обнимающее землю). Это мир неги, любви, роскоши, очарования, сладострастия, объятий и поцелуев («пруд обсыпал ледяными поцелуями огненные звезды» и т.д.). Космос гоголевского мира живой, он дышит, движется, звучит. Несмотря на одушевленность, здесь царят космическая неподвижность и тишина (в полдень и в полночь «все как будто умерло»), символизирующие неизменность, отсутствие начала и конца, мифологическую повторяемость. У этого пространства есть свой центр - солнце или месяц, к ним все обращено (деревья, «статные подсолнечники», лес и т.д.). Особое место занимает в пейзаже «Вечеров…» зеркало вод: «река, как цельное стекло» - в «Сорочинской ярмарке», «неподвижный пруд» - в «Майской ночи…». Подчеркивается особое значение перевернутого отображения в воде: «небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы - все опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую бездну» («Сорочинская ярмарка»); «старинный господский дом, опрокинувшись вниз…» («Майская ночь…»). Природа и ее отражение предстают как две стороны бытия, они сливаются, как земля с небом, как сон и явь, как правда с преданием, старинными историями про красную свитку и утопленницу. Автор ставит персонажей своих повестей на эту тонкую грань между реальностью и вымыслом, чтобы пугать и смешить читателей. «Потусторонний» и «реальный» миры слиты, как небо и земля, отражаются друг в друге, и персонажи повестей легко переходят из одного в другой.

Очевидна содержательная значимость цветовой гаммы пейзажей обеих повестей. Кроме зеленого и синего - цветов «реальности», здесь преобладает сказочное «огненное свечение» драгоценных металлов, блеск и сверканье. В яркости красок и блеска особый, не только живописный смысл. В этом восторженном любовании сверканием и блеском, настойчивом повторении слов «золотой» и «серебряный» также слышатся миф и древность. Звучание мотива драгоценных металлов, их блеска и горения также сближает позиции рассказчика и автора, создававшего цикл повестей с явной литературной ориентацией.

Особенности миросозерцания и речи рассказчика «Сорочинской ярмарки», отдаляя его от издателя цикла, других рассказчиков и персонажей, сближают с автором. Автор же, ориентированный на мир своих реальных читателей, с их литературными вкусами и ожиданиями, помещает происходящее в условный пейзаж изобильного, благополучного края. Взгляд извне на «поющую и танцующую Авзонию» характеризует, во-первых, чувство безграничного восторга, пронизывающего описание роскошного летнего дня в «Сорочинской ярмарке». Во-вторых, ощущение оставленности и потерянности при взгляде на шумящий и суетящийся люд, озабоченный грубой повседневностью, - рефлексия романтического героя, противостоящего толпе и снедаемого чувством одиночества и безграничной тоски, т.е. то, что позже было определено автором как «хвостики своих настроений».

7. Вещь как компонент мира произведения (по роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»)

Анализ изображения вещей, расстановки их в мире произведения, определение связей с владельцами-персонажами и с сюжетными событиями позволяет выявить основные принципы устройства этого мира, а также особенности индивидуального стиля писателя. В мире романа «Преступление и наказание» «сосуществуют» вещи, имеющие в литературе долгую традицию изображения, с предметами, которые не сразу осознаются читателями как компоненты художественной системы, как специфическая часть художественного мира. Так, глубоко изучено значение вещей, возникающих эпизодически и приобретающих символическое значение: топор Раскольникова, кресты, которыми обмениваются персонажи и т.д. Данные предметы отличает оригинальность изображения и глубокая смысловая значимость. Менее внимания уделено вещам, воспринимаемыми читателями преимущественно как «внехудожественные». Это деловые бумаги, (письма, завещания и т.д.), картины. В этом же ряду можно выделить еще один предмет, к которому также можно применить термин «вещь» - это деньги, обращающиеся в мире многих произведений Достоевского в виде ценных бумаг, выигрышных билетов, купонов, ассигнаций, монет - т.е. все то, что составляет мотив денег. Традиционно этот мотив в литературе имеет значение не столько экономическое, сколько социальное, воспринимается как сословная характеристика, косвенное указание на социальную принадлежность («однодворец» или владелец «тысячи душ», «нахлебник» или «миллионерша» и т.д.). Наличие денег - важная и часто самодостаточная характеристика персонажей. Внимание литературоведов обращено главным образом на содержательную сторону данного «предмета», рассматриваемого как знак реальной жизни, усиливающий правдоподобие художественного мира. Однако, как любой словесно-изобразительный компонент, данная вещь полностью обусловлена законами художественного мира и имеет весьма опосредованное отношение к действительности.

В мире многих произведений Достоевского деньги - ассигнации, купоны, банковские билеты, медные и серебряные рубли и копейки - функционируют, в первую очередь, как «предметы», «вещь». Как бы подтверждая эту догадку, в «Преступлении и наказании» в сцене ограбления процентщицы деньги воплощаются в предметы, что оказывается для Раскольникова неприятной неожиданностью, нарушившей его план. В романе персонажи одалживают, зарабатывают, подают нищим, просят, воруют, получают и тратят. Эти поступки, как и другие повседневные действия, указывающие на стремление автора к жизнеподобию изображения, вносят динамизм в основную сюжетную линию. Деньги раскрывают (или затемняют) истинную суть намерений главных и второстепенных персонажей. Решительные поступки персонажей романа связаны с деньгами: Соня получает желтый билет, по расчету, т.е. также из-за денег Дуня Раскольникова решается выйти замуж за Лужина. Скандал на поминках (одна из кульминационных сцен) спровоцирован с помощью денег. Неожиданное появление крупных сумм (от четы Свидригайловых) является одним из приемов разрешения сюжетного и композиционного узлов. Побочные линии находят неожиданно благополучное, неправдоподобное, с точки зрения реальной жизни, но органичное для художественного мира Достоевского, завершение. Денежные отношения, в которые вовлекаются действующие лица, - та незримая, но прочная нить, которая скрепляет систему персонажей романа, соединяет, казалось бы, случайные события в единый сюжет.

В художественном мире «Преступления и наказания» царит экономический «закон» или «система», соответственно которой деньги распределены по прихоти судьбы каким-то непостижимым для персонажей образом. Деньги становятся символом несправедливости и «неправильности» устройства мира, ими располагают не те, у кого им следовало бы быть. Однако при попытке нарушить этот «закон» обнаруживаются ранее невидимые и неощущаемые связи денежного, меркантильного, низменного материального вопроса с вопросами морально-нравственными.

Таким образом, вещи, в частности ассигнации, купоны, медные копейки и т.д. выполняют важную сюжетную, композиционную функции, в них воплощены основные законы мира романа. Характеризуя персонажей и отчасти мотивируя их поступки, данная «вещь» несет важную содержательную нагрузку.

В Заключении подведены итоги проведенного исследования и намечены перспективы дальнейшего изучения вопроса.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

Романова Г.И. «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева в оценке А.А. Григорьева // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1983. № 4. -С.89-93.

Романова Г.И. Творческая история // Русская словесность. 1998. № 3. -С. 66-71.

Романова Г.И. «Захар-Калита» А.И. Солженицына // Русская словесность. 1999. № 4. -С. 40-44.

Рассказ А. Платонова «Корова» в VI классе // Русская словесность. 2000, № 6.--С. 13-18.