Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра

Сюрреалистическая «литания».

Отношение к чувству в сюрреализме антиномично - отрицательное в одних жанрах («репрезентация», «каталог»), оно утвердительно в других. А.Бретон говорит в «Аркане 17»: «Любовь, поэзия, искусство - это благодаря только их энергии вернется уверенность, человеческое мышление обретет широту». В этих словах обозначены два основных чувства в поэзии сюрреализма: любовь и то, от которого она должна избавить человека, - безнадежная потерянность.

«Зеркало без амальгамы» из сборника А. Бретона и Ф. Супо «Магнитные поля» (1919) - представляет собой развернутое выражение отчаяния и безнадежности. Являясь образцом автоматического письма, предполагающего непреднамеренность и хаотичность, «Зеркало…» тем не менее обладает ясной содержательной и формальной структурой. Текст демонстрирует чередование двух элементов - прямо выраженных констатаций внутреннего состояния лирических субъектов («мы») и коррелирующих с психическим состоянием описаний внешнего мира (сюда включаются и внешние проявления деятельности субъектов).

Эмоциональный тон произведения и его сюжетное развитие заданы метафорами первой фразы: «Узники капель воды, мы не что иное, как вечно существующие организмы». Уподобление людьми себя микроорганизмам выражает крайнюю степень самоуничижения, а определение «вечно существующие» (perpetuels) говорит о подавленном самоощущении, которое бесконечно напоминает о себе в самых разных ситуациях. Лирический сюжет этого большого прозаического стихотворения предстает не как смена эмоциональных состояний или развитие какого-либо чувства, а как повторяющееся проявление одного и того же состояния. Образы, при помощи которых чувство выражает себя, различны, и это создает видимость разнообразия и иллюзию сюжетного движения. Стихотворение оставляет ощущение необозримой возможности продолжения, так как авторская установка тяготеет не к описанию, не к анализу чувства, а к подбору, конструированию его образных эквивалентов, число которых зависит только от воли поэта.

Чувство в сюрреалистической поэзии берется в аспекте его абсолютности, то есть предстает как воплощение возможной понятийной полноты. Нетрудно понять, почему: конкретное проявление чувства, всегда имеющее определенную степень и ситуативную окраску, и понятие чувства соотносятся как часть и целое. Поэту-сюрреалисту мало одного убедительного выражения чувства или состояния, поскольку оно будет обладать заведомой неполнотой, не позволит обрести сюрреальное, ему необходимо дойти через многоракурсное освещение чувства, через его повторение в окружении новых и новых образов до пределов явления, точно так же, как ученому-экспериментатору для уверенного суждения об изучаемом предмете нужны сотни опытов. А. Бретон пишет, например, о любви как об «устройстве» (un dispositif), производящем образы, позволяющие постигать неизведанное (l'inconnu): «Взаимная любовь, которую я имею в виду, является зеркальным устройством, отражающим в тысяче ракурсов, предоставляемых неизведанным, достоверный образ той, которую я люблю…» («L'Amour fou»). (Курсив наш. - В. П.).

Подобная установка сказывается на объеме и композиции «чувственных» произведений сюрреалистов: они в большинстве своем строятся по принципу литании - длинного текста, состоящего из однотипных звеньев. Монотонное повторение звеньев, воплощающих одно и то же содержание, создаёт, с одной стороны, впечатление гиперболического накала чувства, а с другой - образует эффект внушения. Сравнение с литанией - сопровождающей религиозную процессию католической молитвой (в более широком понимании - любой длительной молитвой), не случайно. Существует два типа литании. Один, собственно культовый, предназначен для потребностей церковной жизни. Другой является достоянием светской литературы («Letania minor» Ж. Молине). Близки к литании и такие жанры, как жалоба (complainte), хвала (louenge), что иллюстрируется произведениями Ж. Шателена. Именно этим жанрам и наследуют, с одной стороны, «литанические» тексты сюрреалистов, а с другой - традициям рыцарской лирики.

Идеализирующая любовное чувство (а значит - в пределе умозрительная), поэзия трубадуров и их последователей выработала в своей практике несколько коррелирующих с абстрагированием любви мотивов: мотив восхваления внешних и внутренних достоинств дамы, взятых в высшем, по вкусам эпохи, проявлении; мотив фантазирования на тему совершенной женщины, даже своеобразного «конструирования» ее образа; мотив «дальней любви» и другие. Эти мотивы с логической необходимостью должны были появиться в поэзии, направленной не на отражение жизненной конкретности, а на воплощение отвлеченных представлений и чувств. То же мы находим у сюрреалистов.

В литаническом по структуре стихотворении П. Элюара «Une pour toutes» (1932), название которого, исходя из контекста, можно перевести как «Одна, воплощающая черты всех», поэт создает крайне обобщенный женский образ, почти женский универсум: «…Одна или многие // Сделанные из распыляющегося камня // И из рассыпающихся перьев // Сделанные из затруднений из льна из алкоголя из пены… // Одна или многие // Со всеми женскими недостатками и достоинствами // Одна или многие...».

Параллелей к элюаровскому тексту из средневековой поэзии, содержащих длинное перечисление женских достоинств и допустимых недостатков (суть тех же достоинств, оживляющих идеализированный образ), можно привести множество: это и сирвента о «составной донне» Б. де Борна, и кансона А. де Марейля «Domna, genser que no sai dir». Однако стихотворение П.Элюара, даже при столь очевидном следовании старинной традиции в деталях, остается сюрреалистическим, невозможным в более ранние эпохи по своей поэтике, поэтике не дедуктивной, с априорно предсказуемыми образными решениями, а индуктивной.

Р. Деснос использует еще один известнейший мотив поэзии трубадуров, происхождение которого связывают с творчеством Д. Рюделя, - мотив «дальней любви» (amour lointain). Стихотворение Р. Десноса «Si tu savais» (1926) дает пример того, как абстрагируется образ знакомой поэту женщины, певицы И. Жорж, в которую Деснос был безответно влюблен. Начало этой любовной «литании», построенной на мотиве «дальней любви», содержит и другие мотивы любовной поэзии трубадуров - мотив невообразимого совершенства избранницы, мотив неотступных мечтаний о ней, мотив её безотзывности и жестокости: «Далекая от меня и похожая на звезды, на море и на все аксессуары поэтической мифологии,//Далекая от меня и в то же время присутствующая… //Далекая от меня, мой прекрасный мираж, моя вечная мечта…».

Абстрагированию подвергается не только образ женщины, но и образ лирического героя. Это происходит потому, что герой сюрреалистической любовной поэзии имеет не отобранный и закрепленный набор узнаваемых черт - «характер», а также тяготеет к универсальности: герой весь - воплощение одного чувства - гиперболизированной любовной страсти, но эта страсть отражается во всех (по установке) явлениях бытия. Образ женщины в сюрреалистической любовной поэзии не самоценен, его функция служебная, мотивировочная, он является поводом для разворачивания цепи образных эквивалентов чувства, внутреннего состояния поэта.

Назначение сюрреалистической лирики чувства становится понятнее при сопоставлении её с творчеством маркиза де Сада, тексты которого представляют собой своеобразные прозаические «каталоги» мучительств, содержание которых так же не важно, как образ женщины в литаниях. Ж. Батай точно определил смысл садовских описаний: «В чувственном забытьи человек совершает движение разума, при котором разум становится равным тому, что он есть» («Сад»). Иначе говоря, чувство становится равным разуму. (Ср. с кантовским определением бытия: «…Бытие не есть реальный предикат… В логическом применении оно есть лишь связка в суждении» («Критика чистого разума»)). Так снимается кажущееся противоречие между «бесчувственным» объективизмом репрезентаций внешнего мира и «сверхчувственным» выражением внутреннего мира в сюрреализме: и в первом, и во втором случае мы имеем дело с безоценочным предъявлением того, что есть (то есть сюрреального, равнозначного истине), а не фикции, навязанной воспитанием, традицией, идеологией.

Поэзия чувства, согласно А. Бретону, должна была «воспроизводить тот идеальный миг, в который человек, охваченный необыкновенной эмоцией (une emotion particuliere)», которая «сильнее его», переносился бы в состояние «бессмертного существа (l'immortel)» («Второй манифест…»). Однако такое существо, выходящее за пределы действительности, в которой человек смертен, прикасается к сюрреальному. Эта религиозно-философская задача не была решена чувственной лирикой сюрреализма. Но жанровый инструмент разрешения данной задачи - сюрреалистическую литанию - трудно признать неудачей. Пример этого жанра типичен для сюрреалистической поэзии, устремлявшейся к запредельным целям, но достигавшей - литературных.

Смешанные формы.

В данном параграфе рассматриваются произведения, сочетающие в себе элементы разных жанров. Эта группа текстов не поддается сколько-нибудь строгой классификации. Жанровая суть текста формируется посредством определяющего влияния какого-нибудь одного элемента. Достаточно выяснить смысл взаимовлияния частей, чтобы выявилось значение целого.

Жанры-элементы в составе более крупного образования не остаются «равными себе», как, например, в стихотворении Р. Десноса «De la rose de marbre a la rose de fer» (1927), представляющем собой формально каталог эмблем, но направленном не на обнаружение неожиданных смыслов, а на выражение определённого чувства, что превращает текст в подобие любовной литании.

Сюрреалистическая поэма. Общие черты сюрреалистической поэмы.

В обозначении сюрреалистических поэм отсутствует какая-либо система. Одно и то же произведение называют и поэмой, и циклом, и сборником. В то же время в разряд поэм, руководствуясь, видимо, только критерием объёма, нередко зачисляют литании и «каталоги». Понятие поэмы, не обладая терминологической строгостью, нуждается в уточнении применительно к каждому конкретному литературному явлению. Наблюдения над объёмом сюрреалистических текстов приводят к выводу, что такие жанры, как «каталог» и литания, в силу принципиальной незамкнутости своей структуры могущие иметь бесконечную протяженность, практически ограничиваются несколькими десятками строк (редко до 70-90). В поэмах же сюрреалистов счёт строк ведётся на сотни и тысячи: самая маленькая из рассматриваемых нами поэм имеет 270 строк («Sirene-anemone» Р. Десноса), самые большие - более 3500 строк каждая («La liberte ou l'amour!» Р. Десноса, «L'Homme approximatif» Т. Тзара). Но сюрреалистическая поэма (в сравнении со стихотворением) есть и более многообразное по представленности частей-жанров («репрезентации», «каталоги», литании и т.д.) и частей-внешних форм (различные виды стиха и прозы), а также по разнообразию связей между ними (что обеспечивается значительным текстовым пространством) произведение. Это формальное многообразие непосредственно связано с объёмом содержания, позволяющим судить о мировоззрении автора, чего нельзя сделать по одному стихотворению. Для анализа в данной главе выбраны произведения авторов, наиболее успешных в крупном жанре - Р. Десноса, М. Лериса, Т. Тзара.

Поэмы Р. Десноса.

«La liberte ou l'amour!» (1927) Р. Десноса состоит из двух частей, в общих чертах эквивалентных по смыслу, - из стихотворной (200 строк александрийских стихов), открывающей текст, и следующей за ней прозаической. Первая часть является лирической поэмой, вторая - в основном прозаическим повествованием со значительными по объёму включениями размышлений и описаний. Во второй части есть поэтические по характеру слова фрагменты (в прозаической форме). Эту часть можно рассматривать в целом как прозаическую конкретизацию первой.

Вторая часть, в отличие от первой, имеет фабулу, правда, очень слабо разработанную: главные герои, Корсар Сангло и Луиза Лам, расстаются после любовного свидания, блуждают в поисках друг друга, встречаются в финале. Говорить о «характерах» героев в данном произведении бессмысленно, поскольку они суть персонификации изощренной чувственности (Корсар Сангло) и женской обольстительности (Луиза Лам). Соответственно, события в книге мотивированы не характерами персонажей и не отношениями между ними, а поворотами авторской мысли. Этим объясняется наличие в тексте большого количества внефабульных элементов размышлений автора, видений, вставных эпизодов, не имеющих отношения к линии Корсар - Луиза.

Цель автора можно определить как утверждение свободы чувственности в противовес религиозной морали. Приверженцы морали презрительно именуются «деревенщиной» (villageois), а носители «свободного духа», преступные, с точки зрения нравственных норм, представлены как морские разбойники (maitres naufrageurs). Так прочерчиваются две содержательных линии поэмы - антирелигиозная и эротическая, воплощающиеся в разных формах прозаической части произведения. Степень свободы, с которой разработаны обе линии, вызвала в 1927 году осуждение трибунала департамента Сена: антирелигиозные выпады в книге по большей части кощунственны, а эротические сцены непристойны, созданы в духе характеристики, которую автор даёт своим главным героям: «…Они испытывали мало уважения к моральным ценностям». Эстетизированная садистская эротика, порнографические описания - следствие того, что чувственность, будучи принята как средство достижения полной свободы духа, неминуемо переходит все границы нравственно дозволенного. Придуманный Десносом псевдо-Лакордер Реальный Ж.-Б.-А. Лакордер (Lacordaire, 1802 - 1861) - крупный деятель католической церкви, проповедник и писатель., приглашая в царство чувственной свободы, увещевает: «Войдите, войдите, сын мой… Если мои советы кажутся вам запятнанными сатанинской чувственностью («entaches d'une satanique sensualite»), вспомните, что это ложь, будто чувства принадлежат материи. Они принадлежат духу («Ils appartiennent a l'esprit») и всегда служили только ему, лишь благодаря им вы можете надеяться на финальный экстаз. Проникни в себя и познай превосходный порядок чувственности. Она всегда тяготела только к фиксации нематериального… Итак, культивируйте ваши чувства…». Но доведенная до предела чувственность, берущая на себя функцию духовного поиска, не приводит к открытию трансцендентных истин, а оборачивается внутренней опустошенностью. Не случайно Корсар Сангло в конце концов начинает испытывать тоску, ставшую «содержанием его жизни».

«La liberte ou l'amour!» не является чем-то исключительным в контексте сюрреалистического творчества, которое нередко мыслится и описывается самими поэтами в эротических категориях. Так, М. Лерис сравнивает вдохновение с мастурбацией, а удовольствие от написания стихотворения аналогично, по его мнению, наслаждению половым актом («Journal 1922-1989»). Эротический миф сюрреализма впечатляюще воплощен в «Le Point cardinal» (1925) М. Лериса, произведении, напоминающем по жанру «La liberte ou l'amour!», представляющем собой прозу со значительными по объему поэтическими фрагментами, в одном из которых герой, преследующий молодую актрису, видит женщину, точнее, её лоно, как средоточие всех мировых сил.

Эротизм, пропитывающий отношение к миру, поставленный на место религиозной веры, безлико направленный на всех, позднее заменяется у Десноса более высоким чувством, обращенным к одной избраннице, что вызвало изменения в поэтике любовных произведений автора. Три последние сюрреалистические поэмы Десноса интересны, кроме прочего, тем, что представляют как бы три этапа эволюции сюрреалистической поэмы как жанра: «Sirene-anemone» (1929) - начальный опыт, «The Night of loveless Nights» (1930) - вершинное достижение, «Siramour» (1931) - отчасти уже переход в другую поэтику.

«Sirene-anemone» построена как ряд перемежающихся видений, размышлений, обращений лирического героя к Сирене. Фабулы в поэме нет, эпический сюжет представлен повторением одного мотива - появления Сирены, развития лирического сюжета тоже нет, так как в отношении героя к Сирене присутствует неменяющаяся заданность, которую можно определить как сочетание восхищения с тоскливым чувством невозможности взаимной любви. Примечательна внешняя форма поэмы: примерно треть текста написана верлибром, остальные части - рифмованными стихами (с преобладанием александрийских), объединенными в катрены. Образ Сирены является мифологизированной персонификацией восхитительной и жестокой возлюбленной десносовских литаний.

«The Night…» во многом аналогична предыдущей поэме: организующим началом выступают чувства и размышления лирического героя, которым свойственны, по замечанию Р. Сабатье, все оттенки любви, в том числе любви куртуазной. Вариации любовных переживаний воплощаются в разных жанровых формах, в тексте разной фактуры. Все эти части не объединены логикой перехода одной в другую, так же, как в сюрреалистическом «каталоге» не связаны между собой отдельные строки. Собственно, поэма и есть своеобразный каталог чувственных состояний героя, как будто расположенных вокруг удерживающего их в поле своего притяжения центра - темы безнадежной любви. Связки между «чувственными» частями также представляют собой узнаваемые жанры сюрреалистической лирики - «репрезентации», «каталоги», афористические миниатюры, но в составе поэмы они теряют исходные жанровые функции: «репрезентации» становятся не средством введения в некое созерцательное состояние, но иллюстрациями, образными параллелями к чувствам; «каталоги» утрачивают отрешенный характер эксперимента по конструированию необычных образов и тоже выражают эмоции. Отношения героини и героя соответствуют схеме: прекрасная безжалостная повелительница - обожествляющий её, покорный, но подвигаемый страстью к активности раб. Неизменность этих позиций объясняет и отсутствие фабулы, и отсутствие развития лирического сюжета. Сюжет движется, но не развивается. Движение обеспечивается, во-первых, указанным выше дублированием одного и того же содержания в разных жанровых воплощениях; во-вторых, разной фактурой текста (рифмованные и белые стихи разных размеров, верлибр, проза); в-третьих - перемежением частей, где чувство выражается активно, с частями, где оно выражено вяло. В совокупности все эти особенности создают ритм поэмы как целого. Точнее, говорить нужно о взаимодействии нескольких ритмов: фонического, жанрового и эмоционального.

«Siramour» - поэма, свидетельствующая о новом внутреннем состоянии поэта и переходе к новой поэтике, отражающей реальность в формах не фантастических, но реальных же. В плане внутреннего развития Десноса это произведение означает отказ от неосуществимых претензий духовного поиска, с одной стороны, и отрицание чувственного разгула - с другой. Это переход, если воспользоваться теологической лексикой, от полюсов «духовности» и «плотскости» к серединному уровню - к «душевности». Произведение построено на противопоставлении фантастических мрачных картин, воплощающих дух прежней безнадежной страсти, и светлых картин взаимной любви, биографической подоплекой которых служат отношения поэта с его женой Юки. Иронический ракурс, в котором преподносятся сюрреалистические картины и сцены, заставляет воспринимать их как бутафорский набор романтической мифологии. Для картин реальности в поэме характерен пафос открытия неизвестного мира, выражающийся в топонимической и хронологической точности, в стремлении называть, перечислять элементы нового мира - от городских кварталов до сортов пива.

«Приблизительный человек» Т. Тзара.

Поэма Т. Тзара «L'Homme approximatif» (1925-1930) по многим своим чертам занимает особое место в поэзии сюрреализма: это самое объемное сюрреалистическое произведение, написанное верлибром; это произведение медитативное, что не характерно для изобразительно-выразительного в целом сюрреализма; главной темой поэмы является человеческое существование, чем также не отличается сюрреалистическая поэзия; по разнообразию форм поэма является своеобразной жанровой антологией сюрреализма.

Понять авторский замысел в этой поэме и многие её формальные особенности позволяет следующее высказывание Т. Тзара, касающееся времен дадаизма, но заключающее в себе идею, характерную во многом и для сюрреалистического подхода к миру: «Фразу Декарта: «Я не хочу знать, что были люди до меня» мы поместили как девиз в одну из наших публикаций. Она означала, что мы хотим видеть мир новыми глазами, что мы хотим пересмотреть отношение к миру с основ, хотим проверить справедливость навязанных нам старшими понятий» («Le surrealisme et l'apres-guerre»). Эта установка проявляется уже в названии произведения. «Приблизительным», то есть не имеющим определившихся, устойчивых качеств существом представлен в поэме человек: «человек немного животное немного цветок немного металл немного человек».

Явления мира тоже как будто не заняли определенного места на ценностной лестнице, они находятся в состоянии хаотического равенства, как и обозначающие их слова, написанные в поэме только со строчной буквы. Исключение не сделано и для единственного в тексте имени собственного - Иисус, переданного как jesus. Пунктуация, за исключением нескольких случаев употребления тире, в поэме отсутствует, поскольку использование знаков препинания - это «навязывание» ограничений, созданных кем-то, «старшими».

«L'Homme approximatif» - бесфабульная поэма с лирическим сюжетом, в основе которого идея о бессмысленности и тяжести человеческого существования, погруженного в тоску безнадежности, сопровождаемая на разных этапах развития авторской мысли соответствующими эмоциями. Тематически эти этапы можно обозначить так: 1. Жизнь человека, утратившего связь с небом, протекает в страданиях и имеет целью только смерть; 2. Попытка обрести веру не удовлетворяет человека; 3. Человек может возлагать надежду только на очистительную катастрофу.

Авторская идея, оставаясь неизменной, принимает разные метафорические обличия, достигая не логического, а чувственного воздействия средствами эмоционального стиля (повторы различного типа, хаотичный синтаксис). Движению эмоционального сюжета способствует, наряду с метафорой, чередование жанровых форм. В поэме преобладают пессимистические литании. Тема оставленности человека небесами находит воплощение и в жанре плача.

Примечательно, что, хотя лирический субъект не отделяет себя от других людей (рефрен: «приблизительный человек как я как ты читатель и как другие» проходит через всю поэму), связи между людьми нигде не показываются, человек изображен тотально одиноким: «одиночество единственное богатство которое швыряет вас от одной стены к другой // в хижине из костей и кожи данной вам в качестве тела». Такой человек может уповать только на Создателя. Обращение к вере закономерно приводит к использованию в поэме клерикальных жанров - гимна, прославляющего «пастыря всех пастырей», молитвы, видения (Христос, идущий по водам).

Однако «вера», представленная в поэме, является позитивистской, нуждающейся в материальных свидетельствах существования высшей силы. Если видимых результатов верования нет, поклонение Богу сменяется либо иронией, либо бунтом против небес. У лирического героя, убедившегося, что в небесах нет «ничего, кроме камня», остается упование лишь на смерть: неисправимый мир должен быть уничтожен. Последняя глава поэмы представляет собой призывание очистительного огня и предчувствие его появления.

Поэма Т. Тзара, во многом предвосхищающая проблематику литературы и философии французского атеистического экзистенциализма, обнаруживает родство с поэмами Р. Десноса как по наличию одинаковых элементов-жанров, так и по разрешению проблемы отношения к миру: чувственное забвение в одном случае, мистическое упование в другом равно приводят в конце концов к позитивистскому взгляду на вещи, что характерно и для сюрреализма в целом.

Маргинальные жанры поэзии сюрреализма.

Под «маргинальными», без какой-либо оценочности, мы понимаем традиционные (исторические) жанры, которые не только редко используются в поэзии сюрреализма, но являются не очень органичными для неё или совсем чуждыми. Маргинальные жанры выявляют суть литературного феномена в той же степени, что и жанры доминирующие, потому что они обозначают границу, за которую данное явление не переходит. В сюрреализме таких жанров достаточно много: мадригал, вилланель, пастораль (Л. Арагон), ода (А. Бретон), сонет (Л. Арагон, Р. Деснос)… Однако всю эту довольно пеструю группу жанров можно разделить на две части по признаку полного отторжения или частичного приятия их сюрреализмом.

Полностью отторгаемые жанры представлены единичными образцами.

Так, например, единственный написанный сюрреалистом мадригал - стихотворение Л. Арагона с показательным названием «Le dernier des madrigaux» (1929) - представляет собой по содержанию антикомплимент даме в духе «черного юмора»: «…Мадам …Вы достигнете красоты…Это будет достойно только слёз…Ваш царственный вид…эмалевые зубы…прелестные короткие волосы - все только повод для плача». Содержательно этот текст не противоречит принципам негативного, насмешливого изображения человека в сюрреализме. То, что стихотворение имеет строгую форму (две восьмистрочных строфы с одинаковым порядком рифмовки, написанных достаточно редким во французской поэзии 6-сложником), не принципиально: метрически и строфически мадригал не ограничен, к тому же сюрреалисты мало придавали значения внешней форме. Тем не менее мадригал (точнее, антимадригал) распространения в сюрреализме не получил. Причина, возможно, в том, что сходную функцию выполняли «портретные» тексты, более свободные по внутренней структуре.

Для демонстрации судьбы «неприжившихся» жанров очень показателен пример сонета. А. Жандр называет две эпохи, неблагоприятные для этого жанра, - XVII век и времена сюрреалистов в ХХ веке. В первом случае «двусмысленности» (l'ambiguite, читай: метафоричности) сонета мешало рационалистическое требование ясности поэтического высказывания, во втором - господство многосмысленности (l'ambiguite generalisee). Тем не менее сюрреалистами написано несколько сонетов. Р. Десносу принадлежит сонет «Les gorges froides» (1926), написанный александрийским стихом, с порядком рифмовки (одним из порядков), утвержденным разрабатывавшими и популяризовавшими сонет во Франции поэтами «Плеяды»: abab abab ccd eed. Содержание сонета компонуется в соответствии с троичной последовательностью: тезис - антитезис - синтез. Способ развертывания темы - метафорический. По сути, текст чужд принципам сюрреалистической поэтики. То же можно сказать и о двух сонетах Л. Арагона - «La naissance du printemps» и «Le reve bleu» (1929).

Творчество сюрреалистов создавало, казалось бы, благоприятную порождающую среду для сказки, но в противоречие с повествовательной структурой сказки входило неприятие сюрреалистической поэтикой последовательного линейного повествования. У сюрреалистов сказка умещается в размерах лирического стихотворения, часто очень небольшого. Фабульность и повествовательность редуцируются порой почти до полного исчезновения ощущения жанра, которое поддерживается только образами «сказочной окраски». Сюрреалистическая сказка напоминает отчасти историческую conte (сказка, история), близкую к коротенькой новелле, но в еще большей степени к анекдоту. Сюжет такой conte минимален - одна ситуация с неожиданным, часто комическим, разрешением, быстро наступающим благодаря игре слов («L'entregent» Б. де Ламоннуа (1641-1728), «Meme sujet» М. Ренье (1573-1613)). У сюрреалистов подобные произведения нередко пропитаны «чёрным юмором» («Ma main dans la biere» (1928) Б. Пере). Наиболее органично элементы сказки сочетаются у сюрреалистов с кок-а-л'аном, создавая жанр нелепицы, небылицы (conte en l'air), примером чему может служить сказка об индюке из «Растворимой рыбы» (1924) А. Бретона.

Характерной деформации подвергалась в поэзии сюрреализма баллада поэтический по характеру слова лиро-эпический жанр, использующий в качестве сюжета миф, легенду, исторический эпизод, фантастическую историю, исключительное происшествие, изложенные по новеллистическому принципу. Характером сюжета и его композиции объясняются отмечаемые во многих балладах «трагизм и таинственность», «отрывистость повествования». Для сюрреалистов эпизоды истории или легенды были неприемлемы в качестве сюжетного материала, поскольку расценивались ими как факты официальной культуры. Фантастические истории в духе готической литературы были дискредитированы в глазах сюрреалистов Лотреамоном. Кроме того, «истинные сюрреалисты не пишут фантастику» (Ж.-Б. Барониан), в отличие от своих предшественников романтиков, поскольку это означает придумывание несуществующего, а не открытие сюрреального. Таким образом, единственно возможная для сюрреалистов разработка к балладных сюжетов - пародийная или чёрноюмористическая, приводящая к созданию произведений, близких всё к той же conte («Les freres Lacote» (1924) Л. Арагона).

Судьба маргинальных жанров - убедительное свидетельство определённости форм и системности сюрреалистической поэзии, не допускающей включения в свой состав чуждых по установке и структуре жанров.

В заключении подводятся итоги и формулируются выводы исследования

1. Поэтический сюрреализм, как и всякое культурное явление, не был спонтанным, хаотическим, «автоматическим» образованием, а осуществлялся в определенных формах, объясняющихся установкой течения на противостояние «позитивистской» (А. Бретон) культуре. Это противостояние предстает не только как профанация ценностей и форм отвергаемой культуры, но и как своеобразная «исследовательская» ревизия их и замещение собственными формами.

2. Внешняя форма сюрреалистической поэзии образовалась в результате негативной реакции, с одной стороны, на традиционную стихотворную поэзию, с другой - на реалистическую и натуралистическую прозу. Сюрреалистическая поэзия, отвергая априорно известное «общее», устремляясь к «неведомому» (inconnu), использует (в разных жанрах в неодинаковой степени) как средства традиционной поэзии (емкие образы, лаконичные характеристики, производящие впечатление знаков типического «частного»), так и свойства прозы, причем не столько художественной, сколько исследовательской, как будто описывающей некий эксперимент («объективизм», последовательное обращение к разным сторонам явления, исследование его пределов, проверка на сочетаемость с другими явлениями). Проза и верлибр в сюрреалистической поэзии - это не просто разновидности более свободной, сравнительно с традиционным стихом, внешней формы выражения, но и необходимое для существования, отвечающее сути этой поэзии качество, без которого к тому же невозможны некоторые специфически сюрреалистические жанры, например, «каталог».

3. «Словесная игра» у сюрреалистов, в отличие от предшественников, представляет собой не столько стилистическое явление, сколько жанровое: приемы этой игры образуют своеобразные мини-жанры, направленные на исследование семантических глубин слова. С «исследовательскими» игровыми жанрами сочетаются «профанирующие», восходящие к фольклору (например, кок-а-л'ан).

4. Преодоление рационалистического взгляда на мир осуществляется в «репрезентативном» жанре, призванном не только представлять мир странным, но и вводить в состояние странного видения читателя. Парадоксальным, но характерным для сюрреализма образом самые фантастические видения даются в «объективном» тоне, как реально существующие. Истоки этого жанра находятся в романтической культуре XIX века и пунктирно могут быть обозначены именами Новалиса, В. Гюго, Ж. де Нерваля, А. Рембо, «ясновидческое» творчество которых, а также импрессионизм Верлена способствовали формированию некоторых жанровых черт «репрезентации».

5. «Каталог» представляет собой в некотором роде противоположность «репрезентации» своей рационалистической организацией, последовательным применением какого-либо избранного приема сопоставления (метафорического или метонимического). Цель этого жанра - своеобразная тотальная «инвентаризация» связей объекта с другими объектами на предмет выявления неожиданных смыслов.

6. «Литания», призванная выражать внутренний мир, композиционно есть тот же «каталог», объектом уподоблений в котором является чувство. Типологически сюрреалистическая «литания» близка к молитве, религиозному гимну, литературной литании средневековья, а также канцоне трубадуров. Чертой, объединяющей эти жанры, является установка на предельное выражение чувства.

7. Человек, представленный в сюрреалистических «портретах», иллюстрирует отказ сюрреалистов от идеи антропоцентризма. Негативное изображение человека («античеловек») осуществляется при помощи приемов архаичного комизма, направленных на окарикатуривание и уничижение. Позитивное изображение человека представляет собой род «репрезентации»: человек в них буквально представлен «репрезентативной» картиной.

8. Родство сюрреалистической и традиционной эмблемы объясняется тем, что в изобразительном поле исторической эмблемы в символических целях могут быть соединены предметы, не соседствующие в реальности, а подобное соединение является одним из основных творческих принципов сюрреализма. В отличие от исторических эмблем, оперирующих достаточно ограниченным арсеналом образов с закрепленными значениями (образы мифологии, например), сюрреалистические эмблемы никаких ограничений не знают.

9. Системность поэтического творчества сюрреалистов проявляется не только в использовании основных жанров большинством поэтов, но и в том, что малые жанры сюрреалистической поэзии (фрагмент, афористическая эпиграмма, эмблема) соотносятся с главными, как элементы с целым. Это объясняется не только общей идейной позицией авторов, но и тем, что это творчество поэтов организованной группы, нередко выступавших в соавторстве, использовавших приемы друг друга, то есть отчасти поступавшихся индивидуальностью ради групповых интересов.

10. Самым многоэлементным жанром сюрреалистической поэзии является поэма. Такие неопределенные обозначения, как «стихотворение», «поэма», нуждаются в уточнении применительно к каждому конкретному литературно-историческому явлению. Общие черты сюрреалистической поэмы - это наличие элементов, из которых состоят другие сюрреалистические жанры, указанная выше многоэлементность и объем, исчисляющийся сотнями строк.

11. Некоторые жанры, присутствующие в поэзии сюрреализма, являются для неё неорганичными (сказка, баллада, сонет), они представлены небольшим количеством произведений. По «маргинальным» формам можно провести жанровую границу сюрреалистической поэзии, начинающуюся там, где жанры требуют последовательного повествования, композиционно-содержательной замкнутости, а также непрофанирующего обращения к реалиям традиционной культуры.

12. «Исследование пределов» (М.-К. Дюма), предпринятое сюрреалистами (пределов семантической глубины слов и их сочетаемости; пределов «головокружительного погружения в себя» (А. Бретон); пределов сновиденчески-ясновидческого постижения действительности; пределов рационалистической каталогизации объектов мира; пределов чувства и чувственности), имело двоякий результат. Как попытка создания, взамен религиозной, некоей новой духовности, «троичным» центром которой являлись «свобода, любовь и поэзия» (О. Пас), деятельность поэтов группы Бретона закончилась неудачей. Примечательно, что А. Бретон признавался на закате жизни Ф. Алькье (в 1966 году): « Я не очень хорошо знаю, что такое «сюрреальное»». Это грустная констатация итогов сюрреалистической деятельности, о чем О. Пас сказал определенно и жестко: «Сюрреалистическая попытка разбилась о стену» («La tentativa surrealista se ha estrellado contra un muro» Paz O. El surrealismo // El surrealismo. Madrid, 1985. P. 45.). Именно эта неудача привела к перерождению, разрушению сюрреалистической системы жанров, технически далеко не исчерпанной (ибо как можно исчерпать бесконечные комбинаторные возможности «репрезентации», «каталога», игровых жанров?). Созданная для достижения определенных целей конкретного течения, эта система прекратила существование вместе с самим течением.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах

Монографии

1. Пинковский В. И. Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. - Магадан: Кордис, 2007. - 343 с. (22,5 п. л.).

2. Пинковский В. И. Poeme en prose: поэтика жанра. - Магадан: Кордис, 2004. 98 с. (6,4 п. л.).

Научные статьи и материалы докладов

3. Пинковский В. И. Сюрреализм и фрейдизм: параллели и расхождения // Знание. Понимание. Умение. - 2008. - № 1. - С. 167-171. ( 0,3 п.л.).

4. Пинковский В. И. Сюрреализм // Знание. Понимание. Умение.-2008.- № 1. С. 248-250 (0,25 п. л.)

5. Пинковский В. И. Сюрреалистическая метафора: когнитивные возможности // Вопросы когнитивной лингвистики. - 2008. - № 3. - С. 114-116 (0,25 п. л.).

6. Пинковский В. И. Жанровые воплощения образа человека в поэзии французского сюрреализма // Знание. Понимание. Умение. - 2007. - № 4.- С. 131-148 (0,8 п. л.).

7. Пинковский В. И. Репрезентативный жанр поэзии сюрреализма // Филологические науки. - 2007. - № 1. - С. 33-39. (0,4 п. л.).

8. Пинковский В. И. Проблемы жанра в поэзии сюрреализма // Гуманитарные и социально-экономические науки. - 2006. - № 4. - С. 194-197. (0,4 п. л.).

9. Пинковский В. И. Религиозные формы французской сюрреалистической поэзии // Религиоведение. - 2008. - № 4. - С. 136-143. (0,65 п. л.).

10. Пинковский В. И. Понятие музыкальность во французской поэзии последней трети XIX - первой трети ХХ веков // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. - 2008. - № 4 (2). - С. 176-179. (0,4 п. л.).

11. Пинковский В. И. Поэтическое слово и изображение // Искусство и образование. - 2009. - № 1. С. 5-11. (0,4 п. л.).

12. Пинковский В. И. Литания как жанр в сюрреалистической поэзии // Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста: материалы международной научной конференции. - Соликамск: СГПИ, 1997. - С. 210-212. (0,2 п. л.).

13. Пинковский В. И. Жанр стихотворения в прозе у романтиков и сюрреалистов // Мир романтизма: материалы международной научной конференции Х Гуляевские чтения. - Тверь: ТвГУ, 2002. - С. 99-102. (0,3 п. л.).

14. Пинковский В. И. Жанровая природа книги Р.Десноса «Траур за траур» // Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы I-й Международной конференции: в 2 т. Т. 2. - М.: Изд. дом «Таганка» МГОПУ, 2003. - С. 255-258. (0,3 п. л.).

15. Пинковский В. И. Обоснование жанрового подхода к поэзии сюрреализма Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы III-й Международной конференции: в 2 т. Т. 2. - М.: Изд. дом «Таганка» МГОПУ, 2004. - С. 275-277. (0,3 п. л.).

16. Пинковский В. И. Сюрреалистические «хайку» // Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы IV-й Международной конференции: в 2 т. Т. 2. - М.: «Таганка», 2005. - С. 168-169. (0,2 п. л.).

17. Пинковский В. И. Жанровые особенности текста Р.Десноса «Свобода, или любовь!» // XVII Пуришевские чтения: сб. материалов международной конференции. - М.: МПГУ, 2005. - С. 174-175. (0,1 п. л.).

18. Пинковский В. И. Портрет во французской сюрреалистической поэзии // XVIII Пуришевские чтения: сб. материалов международной конференции. - М.: МПГУ, 2006. - С. 95-96. (0,1 п. л.).

19. Пинковский В. И. Сонет в сюрреалистической поэзии // XIX Пуришевские чтения: сб. материалов международной конференции. - М.: МПГУ, 2007. - С. 161-162. (0,1 п. л.).

20. Пинковский В. И. Сюрреалистический текст и «бытовое понимание». К вопросу об одном компоненте профессионализма филолога // Высшее образование для XXI века: Третья международная научная конференция, МосГУ, 18-20 окт. 2006 г.: доклады и материалы. Вып. 6. - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. - С. 75-80. (0,3 п. л.).

21. Пинковский В. И. «Гимн Востоку» А. Бретона // ХХ Пуришевские чтения: сб. статей и материалов. - М.: МПГУ, 2008. - С. 110-111 (0,1 п. л.).

22. Пинковский В. И. Сюрреализм в поисках формы: А. Бретон цитирует Достоевского // Ф. М. Достоевский и мировой литературный процесс: материалы Международной научной конференции. - Брест: БрГУ, 2007. - С. 69-74. (0,4 п. л.).

23. Пинковский В. И. Жанровый барьер в изучении поэзии французского сюрреализма // Знание. Понимание. Умение. - 2005. - № 4. - С. 40-42. (0,4 п. л.).

24. Пинковский В. И. О жанровых поисках в поэзии французского сюрреализма // Х Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. статей и материалов. - М.: МПГУ, 1998. - С. 193-196. (0,2 п. л.). (Соавтор - Вл. А. Луков, авт. - 0,1 п. л.).

25. Пинковский В. И. Пародирование метафоры как жанрообразующий принцип в поэзии французского сюрреализма и трудности перевода // Проблемы прикладной лингвистики: материалы семинара: в 2 ч. Ч. 2. - Пенза: ПГПУ, 1999. - С. 41-43. (0,2 п. л.).

26. Пинковский В. И. Жанровое слово в «Эпитафии» Р. Десноса // Проблемы прикладной лингвистики: сб. материалов Всероссийского семинара: в 2 ч. Ч. 2. - Пенза: ПГПУ, 2000. - С. 43-45. (0,2 п. л.).

27. Пинковский В. И. Сюрреалистический цикл как жанровое целое и проблемы перевода // Проблемы прикладной лингвистики: сб. материалов Всероссийского семинара: в 2 ч. Ч. 2. - Пенза: ПГПУ, 2001. - С. 45-46. (0,1 п. л.).

28. Пинковский В. И. Формирование новых единиц художественной речи в практике авангардизма // Проблемы прикладной лингвистики: сб. материалов Всероссийского семинара. - Пенза: ПГПУ, 2002. - С. 180-182. (0,2 п. л.).

29. Пинковский В. И. Пьеса А. Жарри «Ubu roi» в аспекте предшествования дадаизму и сюрреализму // XII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. статей и материалов. М: МПГУ, 2000. - С. 88-89. (0,1 п. л.).

30. Пинковский В. И. «Suicide» Л. Арагона как текст идеографического типа XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. статей и материалов. - М.: МПГУ, 2001. - С. 188-189. (0,1 п. л.).

31. Пинковский В. И. «Антологии сравнений» в сюрреалистической поэзии // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. статей и материалов. - М.: МПГУ, 2002. - С. 270-271. (0,1 п. л.).

32. Пинковский В. И. Мотивы металлов и минералов в поэзии А.Рембо и сюрреалистов // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. статей и материалов. - М.: МПГУ, 2003. - С. 203-205. (0,1 п. л.).

33. Пинковский В. И. Категория «общего» как жанрообразующая основа стихотворения в прозе // Синтез в русской и мировой художественной культуре: сб. материалов Четвёртой научно-практической конференции, посвящённой памяти А. Ф. Лосева. - М.: МПГУ, 2004. - С. 72. (0,1 п. л.).

34. Пинковский В. И. Использование образных, языковых и жанровых архаических моделей в раннем (модернистском) творчестве Р. Десноса // Идеи, гипотезы, поиск: сб. материалов I научной конференции аспирантов МПУ. - Магадан: Изд. МПУ, 1995. - С. 50-52. (0,2 п. л.).

35. Пинковский В. И. Робер Деснос - поэт французского Сопротивления // Тема Великой Отечественной и второй мировой войн в литературе. - Магадан: ИПК ПК, 1996. - С. 61-76. (1 п. л.).

36. Пинковский В. И. Проблема жанрового подхода к исследованию сюрреалистической поэзии // Литература в целостном контексте культуры: доклады Всероссийской межвузовской конференции. - Биробиджан: БГПИ, 1996. - С. 30-33. (0,3 п. л.).

37. Пинковский В. И. Жанры «словесной игры» в поэзии сюрреализма // Из заветных папок: сб. эссе. Вып. II.- Магадан: Изд-во МПУ, 1997.- С. 9-30. (1,2 п. л.). (Соавтор - Вл. А. Луков, авт. - 0,6 п. л.).

38. Пинковский В. И. Жанр «экспромта» в творчестве Б.Пастернака и французских сюрреалистов // Литература в контексте времени: межвузовский сб. научных статей. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 1997. - С. 59-64. (0,4 п. л.).

39. Пинковский В. И. Тютчев в контексте европейской поэзии от иенских романтиков до французских сюрреалистов (в аспекте жанра «видения») // Тютчевский сборник: межвузовский сб. научных трудов. - Биробиджан: БГПИ, 1998. - С. 13-19. (0,4 п. л.).

40. Пинковский В. И. О границах мифологической интерпретации сюрреалистических текстов // Идеи, гипотезы, поиск: сб. эссе VII научн. конф. аспирантов и молодых исследователей СМУ. - Магадан: Изд. СМУ, 2000. - С. 41- 44. (0,3 п. л.).

41. Пинковский В. И. Приёмы создания лиризма в сборнике А. Бертрана «Гаспар из Тьмы» // Литература: история и современность: материалы научно-практ. конф. преподавателей каф. литературы СМУ. Вып. 2. - Магадан: Изд. СМУ, 2003. - С. 62-65. (0,3 п. л.).

42. Пинковский В. И. Жанр сказки в сюрреалистической поэзии // Литература: история и современность. - Вып. 3. Магадан: Изд. СМУ, 2006.- С. 21-28. (0,5 п. л.).

43. Пинковский В. И. К вопросу о композиции реалистического и сюрреалистического текста // Материалы научно-практ. конф., посв. 40-летию СМУ. - Магадан: Изд. СМУ, 2002. - С. 157-158. (0,1 п. л.).

44. Пинковский В. И. Жанровое новаторство Марселя Дюшана // Вестник Северного международного университета. - 2006. - Вып. 5. - С. 50-52. (0,3 п. л.).

45. Пинковский В. И. Сюрреалистическая диатриба // Вестник Северного международного университета. - 2006. - Вып. 7.- С. 37-40. (0,4 п. л.).

46. Пинковский В. И. Сюрреализм и картезианство // Северо-Восточный научный журнал. - 2007. - № 1. - C. 5-7. (0,2 п. л.).

47. Пинковский В. И. Рекламные мини-жанры в поэзии авангардизма // Северо-Восточный научный журнал. - 2008. - № 1. - С. 14-15. (0,2 п.л.).

48. Пинковский В. И. Литературная мистификация и перевод // Из заветных папок. - Вып. III. Магадан: СМУ, 2000. - С. 19-25. (0,3 п.л.). (Соавт. - А. Е. Крашенинников, авт. - 0,15).

49. Пинковский В. И. «Слово о полку Игореве» и «Песнь о Роланде»: особенности жанра и стиля // В начале было «Слово...»: материалы научной конференции, посв. 200-летию первого издания «Слова о полку Игореве». - Магадан: СМУ, 2001. - С. 32-35. ( 0,2 п. л.).

50. Пинковский В. И. Читатель выберет свое // На Севере Дальнем. -2002. № 1 С. 257-258.

51. Пинковский В. И. Поэзия Варлама Шаламова // В. Шаламов. Колымские тетради. - Магадан: «МАОБТИ», 2004. - С. 3-16. (1 п. л.).

Размещено на Allbest.ur