Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х – 1930-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени доктора филологических наук

Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х - 1930-х годов

10.01.01 - Русская литература

На правах рукописи

Шевченко Екатерина Сергеевна

Самара 2010

Работа выполнена в ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор Голубков Сергей Алексеевич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Головчинер Валентина Егоровна

доктор филологических наук, профессор Елина Елена Генриховна

доктор филологических наук, профессор Пономарёва Елена Владимировна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Казанский (Приволжский) федеральный университет».

Защита состоится «9» декабря 2010 г. в 14.00 час. на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 в зале заседаний Учёного совета ГОУ ВПО «Самарский государственный университет» по адресу: 443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета.

Автореферат разослан «___» ___________ 2010 г.

Учёный секретарь диссертационного совета Карпенко Г.Ю.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предлагаемое диссертационное сочинение посвящено ряду проблем, связанных с эстетикой балагана. Тема работы «Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х - 1930-х годов» представляется актуальной по многим причинам. Во-первых, актуальность исследования обусловлена той значительной ролью, которую балаганные формы искусства играли в художественном процессе рассматриваемой эпохи, поскольку именно на рубеже XIX и ХХ веков и в первые десятилетия ХХ века происходило особенно интенсивное проникновение в «высокие» слои культуры «низовых» её слоёв. Тем не менее до сих пор учтены далеко не все формы балагана и сочетания его форм, вознесённые на «вершину» искусства, как и не все авторы, к этим сферам балаган приобщившие. Во-вторых, актуальность подтверждается тем немаловажным обстоятельством, что уже более столетия в искусстве и в гуманитарном знании не ослабевает интерес к синтетическим видам эстетической активности, в том числе и к театральному примитиву, важной составляющей которого является балаган. В-третьих, она косвенно может быть мотивирована сходством нынешней социокультурной ситуации в России и на Западе с той, что сложилась на рубеже XIX и XX веков. В гуманитарной мысли последних десятилетий театр, как таковой, фигурирует в качестве эпистемологической доминанты современности. Учёными настойчиво проводится мысль о том, что театрализация современного общества носит отчётливо балаганный характер. Однако в своих высказываниях о театральности современного сознания и театрократии в современном обществе отечественные и зарубежные исследователи (Г. Алмер, Ж. Баландье, Р. Барт, К. Видаль, Г. Дебор, Ж. Делёз, И.П. Ильин и другие) едва ли не дословно повторяют основные положения театральной теории Н.Н. Евреинова, сформулированные им ещё в начале ХХ века в России и лишь спустя десятилетия транслированные на Запад. Всё это убеждает нас в необходимости обращения к эпохе 1900-х - 1930-х годов, с которой и началось наиболее активное освоение примитива балагана.

В настоящей работе под балаганом понимается род театральной эстетики, наделенный моделирующей функцией и способный выполнять её в отношении иных, прямо с ним не связанных, явлений культуры; в нашем случае речь идет о включении значений, свойственных балагану, в драматургию и литературу в целом, а также в профессиональный театр. Обобщая конкретные проявления балаганных элементов, мы рассматриваем балаган как систему представлений, абстрагированную модель, комплекс идей.

Научная новизна реферируемого диссертационного исследования заключается в том, что становление условной драмы и художественный процесс в целом объясняются через развитие балаганных форм - оригинальные способы их представления и функционирования во множестве эстетических систем и свойственных эпохе 1900-х - 1930-х годов феноменах жизнетворчества и театрализации жизни. Впервые примитив балагана представлен в виде фреймовых Слово «фрейм» (англ. “frame”) - в широком смысле «форма» - используется для обозначения целого спектра понятий, связанных со структурированием реальности. В понимании фрейма как одной из форм представления знаний о мире мы следуем за М. Минским, который ввёл его в научный обиход в 1974-м году и предложил использовать в сфере искусственного интеллекта и лингвистики текста. Согласно М. Минскому, фрейм - это «структура данных, служащая для представления стереотипных ситуаций» (Minsky M. A Framework for Representing Knowledge. Winston, 1977. P. 180). В дальнейшем фрейм нашел активное применение в когнитивных исследованиях в качестве «представления знаний о “мире”, которые дают нам возможность совершать такие базовые когнитивные акты, как восприятие, понимание языковых сообщений и [языковые] действия» (Dijk van T.A. “Macro-Structures and Cognition”: Twelfth Annual Carnegie Symposium on Cognition, Carnegie-Mellon University, Pittsburgh, May 1976. P. 31); и в этом смысле фрейм - «это уже потенциальный текст или концентрат повествования» (Эко У. Роль читателя: исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С. Серебряного. СПб.: Simposium-М.: Изд-во РГГУ, 2005. С. 42). С точки зрения семиотики текста, фреймы предстают как «литературные топосы», «нарративные схемы», «случаи гиперкодирования», «макроструктурирования» (У. Эко). структур и определено его значение в трансформации механизмов драмы; введено понятие театральности балаганного типа, или балаганной театральности, уточняющее понятие о театральности вообще; впервые в столь значительном объёме описана балаганная парадигма рассматриваемой эпохи и проанализированы драматические произведения целого ряда авторов, активно работавших над созданием условных форм в театре и драматургии.

Объектом научного исследования явились процессы интериоризации какой-либо эстетической системой «чужих», но не «чуждых» ей элементов другой эстетической системы с последующим её переустройством и переструктурированием, а именно: вбирание-приятие-усвоение русским модернизмом, авангардом и неореализмом 1900-х - 1930-х годов эстетики балагана; предметом - собственно механизмы и результаты трансформации русской условной драмы указанного периода при взаимодействии её с примитивом балагана; помимо этого, были учтены связи условной драмы с «пратеатральными» системами карнавала и мистерии. Материалом исследования послужили, во-первых, пьесы и иные драматические сочинения А. Белого, А.А. Блока, В.Я. Брюсова, А.И. Введенского, Е.Г. Гуро, Е.И. Замятина, И.М. Зданевича, А.А. Копкова, М.А. Кузмина, А.Е. Кручёных, Л.Н. Лунца, В.В. Маяковского, Ю.К. Олеши, А.П. Платонова, А.М. Ремизова, В.С. Соловьёва, Ф.К. Сологуба, И.Г. Терентьева, А.Н. Толстого, Д.И. Хармса, В.В. Хлебникова, Н.Р. Эрдмана и других, интериоризировавших театральный примитив и «пратеатральные» карнавал и мистерию; во-вторых, театральные и драматургические концепции, статьи и высказывания о театре и драме Л.Н. Андреева, Ю.П. Анненкова, И.В. Бахтерева, А. Белого, А.Н. Бенуа, П.Г. Богатырева, А.А. Блока, Ю.М. Бонди, А.И. Введенского, Н.Н. Евреинова, И.М. Зданевича, В.И. Иванова, А.Е. Кручёных, В.В. Маяковского, В.Э. Мейерхольда, К.М. Миклашевского, А.И. Пиотровского, С.Э. Радлова, А.Н. Скрябина, Ф.К. Сологуба, И.Г. Терентьева, П.А. Флоренского, Д.И. Хармса, В.В. Хлебникова, В.Г. Шершеневича, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума и других, обозначивших условную тенденцию их развития; в-третьих, культурные феномены театрализации жизни и перформативного поведения, способствовавшие созданию особой атмосферы вокруг искусства и иногда, в самых крайних случаях (в первую очередь это касается авангарда), перемещавшие художественное произведение из центра на периферию творческой деятельности. Наиболее подробно нами были проанализированы те драматические сочинения, в которых черты театрального примитива имеют сущностное значение. Некоторые из них, как, например, «шуточные» пьесы В.С. Соловьёва, не укладывались в обозначенные хронологические рамки, однако были приняты во внимание, поскольку тесно связаны с другими художественными явлениями указанного периода. Помимо этого, нами были учтены взгляды зарубежных философов, эстетиков, филологов, психоаналитиков Т.В. Адорно, А. Арто, А. Бергсона, Н. Бора, Р. Вагнера, Е. Гротовски, Д.У. Данна, У. Джеймса, С. Кьеркегора, Ф. Ницше, А.Н. Уайтхеда, З. Фрейда, Й. Хейзинги, А. Шопенгауэра, О. Шпенглера, Р. Штейнера, К.Г. Юнга, а также теоретиков театра, театральных режиссёров и драматургов Ф. Ведекинда, Г. фон Гофмансталя, Г. Крэга, Р. Лотара, М. Метерлинка, Л. Пиранделло, Р. Риттнера, Э. Хардта и других, прямо или косвенно повлиявших на развитие антимиметических, антииллюзионистских тенденций в театре и драме того времени и последующих эпох.

Целью исследования стало определение балаганной парадигмы в русской драматургии 1900-х - 1930-х годов и её динамики в связи со сменой творческих установок и эстетических принципов отдельных драматургов, школ, течений, направлений. Реализация поставленной цели потребовала решения следующих исследовательских задач:

· указать причины обращения представителей театрального и драматического искусства интересующего нас периода к примитивным видам театральности;

· установить парадигму балаганных форм, момент её актуализации и характер трансформации в драматическом творчестве отдельных авторов, школ, течений, направлений;

· обозначить общую тенденцию движения балаганной парадигмы (форм балагана и причастных к ним авторов) в художественном процессе рассматриваемой эпохи;

· прояснить специфику отношений балагана с архаическими театральными и «пратеатральными» формами монодрамы и мистерии и определить, насколько их диалог оказался плодотворен для развития условного театра и драмы;

· соотнести дискурс балагана с дискурсом нонсенса в стихотворных драмах с целью уточнения смыслопорождающих механизмов игрового слова.

В качестве теоретической и методологической базы были привлечены труды выдающихся филологов, искусствоведов, философов и социологов М.М. Бахтина, П.Г. Богатырёва, И. Гофмана, Д.С. Лихачёва, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, В.А. Подороги, Е.А. Поляковой, В.Н. Прокофьева, В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг, В.Е. Хализева и других. В ходе исследования использовались следующие методы:

· метод сравнительно-исторического анализа;

· метод сравнительно-типологического анализа;

· метод интертекстуального анализа;

· метод фреймового анализа;

· метод аналитической (философской) антропологии.

Для обоснования ряда выводов опорой послужили ценные наблюдения И.Е. Васильева, Б.М. Гаспарова, С.А. Голубкова, В.Е. Головчинер, В.П. Григорьева, А.Л. Гринштейна, Б.Е. Гройса, Т.В. Казариной, В.Ш. Кривоноса, Б. Лённквист, И.Е. Лощилова, З.Г. Минц, С.Ю. Неклюдова, Г.Л. Нефагиной, И.Б. Роднянской, А.Г. Сакович, И.В. Саморуковой, С.В. Сигова, Б.М. Соколова, В.П. Скобелева, Н.И. Харджиева, Ю.К. Щеглова и некоторых других.

Положения, выносимые на защиту:

1. Выполняя по отношению к так называемой высокой профессиональной культуре моделирующую функцию, примитив балагана способствует утверждению в ней специфической, свойственной ему театральности, которую мы обозначили как театральность балаганного типа. Она обусловливает трансформацию, метаморфозы, перевоплощение и преображение персонажей и мира в целом.

2. Поскольку для героя балагана характерны два основополагающих типа театрального поведения - и переходное от драматизма к театральности самораскрытие (патетическое выражение внутреннего переживания), и собственно театральное самоизменение (эквилибристика и лицедейство), то в «высоких» слоях культуры для него также открыты два пути (способа самоосуществления) - психологизация и депсихологизация; при этом, однако, значительным преимуществом обладает второй - «чистая» театральная условность и депсихологизация.

3. Балаганная театральность не исчерпывается поведением персонажей и способна реализоваться в слове, игре слов; следовательно, словесная игра может быть истолкована как вид перформативного поведения театральность другого порядка (вторичная театральность). Далеко не всякое слово может быть театрализовано, но лишь склонное к метаморфозам, податливое, пластичное, настроенное на импровизацию слово. В драматургии и словесном искусстве вообще вторичная театральность, привнесенная из народного театра и «пратеатральной» игровой и обрядовой архаики, активизирует действенные и визуальные возможности текста - обнаруживает его энергию и зрелищность.

4. В условном театре и драме, как и в примитиве балагана, слово претендует на независимость от любых «жизнеподобных» контекстов - как вербальных, так и невербальных; не совпадая с повседневным, бытовым словом, ритмом, движением, жестом, мимикой, оно несёт иную смысловую нагрузку, чем в жизни или в иллюзионистском театре и драме. Такое слово находится в поиске новых «остраняющих» контекстов, которые, затрудняя театральную и драматургическую коммуникацию, кардинально меняют её характер. Подобно балаганному слову, в пределе оно нацелено на автономное, независимое от любых других знаковых систем существование, благодаря чему словесная игра может иметь самостоятельное значение, а именно: замедлять, приостанавливать или замещать собою развитие драматического действия (интриги).

5. Функционирование балаганной парадигмы характеризуется устойчивостью и стабильностью, с одной стороны, изменчивостью и динамизмом - с другой. Каждая эпоха оперирует специфическим набором балаганных фреймов, в границах той тенденции, которую она выражает. В кризисные времена, в моменты самоопределения искусства отдельные фреймы и дискурс балагана в целом способны становиться своего рода «метатекстом» и «метаязыком» художественных направлений, течений, школ и авторских индивидуальностей.

6. Внутренняя динамика балаганной парадигмы в русской культуре от символизма 1900-х до авангарда 1930-х годов в общих чертах может быть описана как переход от «чужого» и «утончённого» к «родному» и «огрублённому» - фреймов commedia dell'arte и пантомимы-арлекинады к вертепу, кукольной комедии Петрушки, лубочному театру, раёшной панораме и цирку. Взаимодействие русского условного театра и драмы с примитивом балагана в рассматриваемый период оказалось весьма плодотворным для их развития, и только процессы политизации искусства и тотального контроля со стороны государства в конце 1920-х годов и в 1930-е годы привели к утрате балаганного начала. Их полноценный диалог в наступившую монологическую эпоху оказался невозможен.

7. Балаган противится контролирующим инстанциям, ускользает от любых проявлений диктата и насилия. Как только в него внедряется контролирующий дискурс, он меняет свою природу, «мимикрирует», перестаёт быть самим собою либо вовсе исчезает, вытесняемый ритуализованными и церемониальными формами культурной жизни.

8. Обновление балагана происходит через филиацию его видов - оформление новых, «постбалаганных» фреймов. Этот процесс наблюдается преимущественно в массовой культуре, но также затрагивает и культуру «высокую», «элитарную», размывая между ними границы, делая их менее чёткими, проблематичными, в конце концов - несущественными. Начало ему было положено коллективным «кружковым» творчеством, кафешантанной, кабаретно-эстрадной культурой и ранним кинематографом; продолжением стали акциональные формы искусства (от первых выступлений футуристов, послереволюционных массовых действ и агиттеатра до современных акций), а также некоторые виды кукольной, рисованной, компьютерной анимации, массовое кино, отчасти телевидение, шоу рекордов Гиннеса. Диалог литературы и профессионального театра с примитивом балагана продолжается и по сей день, демонстрируя «новые-старые» возможности культуры и привлекая внимание исследователей к пограничным её областям.

Теоретическая значимость настоящей диссертационной работы состоит в том, что в ней предложен новый подход к проблеме взаимодействия эстетических систем, относящихся к разным типам культуры. Здесь исследованы механизмы проникновения театрального примитива на территорию профессионального драматического и театрального искусства; уточнена природа театральности, отмечены черты перформативного поведения и игрового слова в театре и драме; определена балаганная парадигма, прослежены её становление и характер изменений в художественном процессе эпохи; намечены пути анализа пьес драматургов, избравших установку на условность и примитивизм.

Практическая ценность диссертации заключается в возможности применения её результатов в учебном процессе при подготовке общих и специальных курсов по литературоведению, театроведению и культурологии, в научно-исследовательской работе аспирантов и студентов соответствующих гуманитарных специальностей университетов и других высших учебных заведений. Материалы исследования также могут быть использованы в режиссёрской практике и музейно-выставочной деятельности.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного сочинения обсуждались на следующих всероссийских и международных научных конференциях: «Культура и текст» (Барнаул 2005), «Движение художественных форм и художественного сознания ХХ и ХХI веков» в рамках проекта «Самарская филологическая школа» (Самара 2005), «Наука и культура России» (Самара 2006-2010), «Коды русской классики» (Самара 2005, 2007, 2009), «Международные Бодуэновские чтения» (Казань 2006, 2009), «Литература и театр» (Самара 2006, 2008), «Сравнительное литературоведение (литература в контексте)» (Баку 2006), «Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ-ХХI веков» (Саратов 2007), «Память литературного творчества» (Москва 2007), «Русская литература ХХ-ХХI веков: проблемы теории и методология изучения: поэтика, текстология, традиции» (Москва 2008), «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе» (Томск 2008), «Творчество Велимира Хлебникова и русская литература ХХ века: поэтика, текстология, традиции» (Астрахань 2008), «Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики» (Владикавказ 2008, 2009), «Кормановские чтения» (Ижевск 2009), «Литературный текст ХХ века: проблемы поэтики» (Челябинск 2009), «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь 2009), «Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации» (Воронеж 2009), «Когнитивное моделирование в лингвистике» (Румыния, Констанца 2009), «Поэтика пародирования: смешное/серьёзное» (Самара 2010). По материалам диссертации также был разработан и успешно внедрён в учебный процесс спецкурс «Эстетика балагана в русской драматургии» для студентов-филологов Самарского государственного университета специализации «Литературоведение». По исследуемой теме опубликовано 48 работ, в том числе 2 монографии и 11 статей в журналах, рецензируемых ВАК РФ; общий объём публикаций составил 65,7 п.л.

Структура работы продиктована логикой самого исследования. Диссертационное сочинение состоит из введения, двух теоретико-реферативных и трёх исследовательских глав, основных выводов, заключения и списка литературы. Помимо этого, каждая глава снабжена вводными замечаниями, в которых освещаются ключевые вопросы и намечаются пути их решения, а также промежуточными выводами, где поэтапно излагаются результаты исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во «Введении» намечается проблемное поле исследования и освещается история вопроса; обосновывается выбор темы, её актуальность и научная новизна; определяются объект, предмет и материал исследования, его цель и задачи; описываются теоретико-методологическая база и методы исследования; формулируются положения, выносимые на защиту; устанавливаются теоретическая значимость и практическая ценность исследования, а также уровень апробации его результатов; объясняется структура работы.

Глава 1 «Балаган и балаганное действо. Формы представления и функционирования в культурной памяти», включающая четыре раздела, имеет целью установить концептуальные основы балагана. В ней балаган рассматривается как род амбивалентной эстетики и как разновидность театрального примитива.

В разделе 1.1 «Балаган как искусство примитива. Его место в системе художественной культуры» констатируется пограничное положение балагана в культуре - как относительно «вершины» (индивидуально-профессионального творчества), так и относительно «основания» (фольклора). Почва для открытия «третьего», промежуточного уровня художественной культуры (В.Н. Прокофьев) была подготовлена в XIX веке и на рубеже XIX и ХХ веков в самой культуре и в науке о ней. В качестве первых произведений отечественной литературы, созданных в эстетике примитива, исследователи (В.Е. Головчинер, Ю.М. Лотман) называют сказки, «Повести Белкина» и «Капитанскую дочку» А.С. Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, «Бородино», «Песню про купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова. Во второй половине XIX века укреплению интереса к «низовым» пластам культуры способствовали достижения компаративистики, прежде всего фольклорные и филологические разыскания А.Н. Афанасьева, Ф.И. Буслаева и братьев Веселовских, благодаря которым произошло расширение границ искусства. В эпоху порубежья две разнонаправленные тенденции, первая из которых была связана с комплексом ницшеанских идей, провозглашением «искусства для избранных», а вторая - с «демократизацией эстетического кругозора», установкой на «фольклоризм» (Ю.М. Лотман), способствовали легитимации в культуре наивных, примитивных форм. Приоритет в открытии «третьей» культуры, преимущественно в сфере живописи и прикладного искусства, принадлежит русским художникам-авангардистам Н.С. Гончаровой, Н.Д. Виноградову, братьям Зданевичам, М.Ф. Ларионову, А.В. Шевченко. Примерно с 1970-х - 1980-х годов собственно театральному примитиву посвящают свои работы В.Е. Гусев, А.М. Конечный, А.Ф. Некрылова, Н.И. Савушкина и некоторые другие фольклористы, театроведы и литературоведы. В 2000-е годы стараниями А.М. Конечного в серии «Забытый Петербург» издаются сборники документов русской театральной культуры XIX века «Петербургские балаганы» и «Петербургский раёк»; под руководством И.П. Уваровой в свет выходит двухчастный коллективный труд лаборатории режиссёров театров кукол СТД РФ «Балаган», а затем ещё один - «Маска. Кукла. Человек». Однако даже в современных исследованиях учёным не удаётся полностью охватить проблемную сферу, связанную с эстетикой театрального примитива, тем более что в отдельных случаях они ограничиваются лишь упоминанием о его «фарсовости» и «мистериальности» (В.Н. Прокофьев), близости площадной и религиозной архаике (В.Ф. Колязин). В связи с этим возникает необходимость дать собственное понимание феномена балагана и особенностей его функционирования в культурной памяти.

Оригинальный методологический подход намечается в разделе 1.2 «Фреймы балагана. Их границы, трансформация, филиация». Феномен балагана исследуется при помощи фреймового анализа, получившего широкое применение в когнитивных социологических, культурологических, лингвистических и целом ряде других исследований. Представления о балаганном действе, как и представления о феноменах культуры вообще, хранятся в культурной памяти в виде особым образом организованных структур - фреймов, специфика которых обусловлена традициями бытования этих феноменов в культурном прошлом. В качестве балаганных фреймов выделяются различные национальные театры с живыми актерами и куклами, такие как итальянская commedia dell'arte, французская ярмарочная комедия, русская комедия Петрушки, а также другие варианты с героем подобного рода - Панчем в Англии, Полишинелем во Франции, Гансвурстом в Германии; кукольный рождественский вертеп, получивший преимущественное распространение в католической традиции, а в Россию пришедший в украинском и белорусском вариантах; цирк и близкое к нему спортивное состязание; лубочный настенный театр; потешная панорама (раёк); театр теней; феерия и фейерверк; балаганные кунсткамера, паноптикум и кабинет восковых фигур; медвежья потеха и представления «учёной» обезьяны или птицы, а также другие уличные увеселения. Каждому фрейму свойственны свои способы передачи информации и формы театральной коммуникации - невербальные и вербальные. В пантомимах, в том числе пантомимах-арлекинадах, и в театре теней театральная коммуникация осуществляется исключительно невербальными средствами; их преимущество совершенно очевидно также в райке и настенном лубочном театре, однако в этих последних сама игровая ситуация формируется вербальными средствами: речь раёшника и подписи к лубкам придают динамику визуальному ряду - картинки из «мертвых» превращаются в «живые» (Ю.М. Лотман, Б.М. Соколов). Характерной чертой фреймов балагана является представление внутреннего как внешнего, то есть объединяющий их тип театральности, который мы определяем как балаганный. В балагане зрелищно абсолютно всё, включая и слово; им было выработано множество специфических приёмов «овнешнения» слова, всесторонне изученных фольклористикой (П.Г. Богатырёв) и литературоведением (Г.Л. Нефагина, Н.В. Сарафанова, В.Б. Шкловский). Модель балагана реализуется во множестве фреймов, связанных друг с другом парадигматическими отношениями; её обновление совершается за счёт переосмысления прежних фреймов, а также благодаря возникновению «постбалаганных» фреймов. Каждая эпоха формирует собственную балаганную парадигму, включая, помимо традиционных, ещё и «постбалаганные» фреймы. Процессы трансформации и филиации фреймов балагана подробно анализируются нами в описываемом разделе.

В разделе 1.3 «Балаган как модель мироздания. О специфике балаганного миромоделирования» отмечается, что балаган создает свой собственный, условный и в значительной мере отличный от реального, мир. Сложный и неоднозначный пространственно-временной континуум в балагане подвергается симплификации и секуляризации; закономерность здесь уступает место случайности; мир предстает дискретным - каузальные связи в нём краткосрочны и действуют далеко не на всей территории; при этом границы отдельных его сегментов намеренно артикулируются. Балаган моделирует бесконечный в своих трансформациях плоский мир, точнее - мир, играющий плоскостями и лишь симулирующий объём. Наглядностью отличаются мироустройство и миромоделирование в таких видах балаганных зрелищ, как русская кукольная комедия Петрушки, потешная панорама (раёк), настенный лубочный театр: в каждом из них структура драматического действия и мироустройство в целом сводятся к набору элементов, последовательность которых может варьироваться с той степенью свободы, которая свойственна данному виду зрелища.

В разделе 1.4 «Идея телесности и антропология тела в балагане. Модель балаганного героя» с целью унификации данных о балаганном герое определяются значимые для балагана функции человеческого тела и характер соотношения человеческого тела с другими телами (куклы и марионетки). Привлечь внимание наивной аудитории и стать зрелищем способно далеко не всякое тело, но в каких-либо проявлениях экстраординарное: самое немощное, уродливое, отвратительное либо самое спортивное, красивое, артистичное. Целый ряд балаганно-ярмарочных аттракционов построен на экспонировании экстраординарных тел: показ «феноменов» осуществлялся в паноптикуме и живой кунсткамере; исключительные тела изображались на лубочных и раёшных картинках, являвшихся отражёнными вариантами зрелищ подобного рода. Искусное и патологическое сближаются в балагане на общей почве запредельного, «сверхнатурального» (В.Э. Мейерхольд, С.М. Эйзенштейн). С этими представлениями связана и семантика балаганной телесности: тело балагана представляет собою беспрестанно отклоняющееся от нормы, склонное к метаморфозам, выходящее за собственные границы в сферу «чужого», преодолевающее пороги гротескное тело. Условность в балаганном теле одерживает победу, вследствие чего оно может утратить человеческую телесность, как это происходит с бесплотной марионеткой, отрешающейся от человеческого содержания в пользу аффектированных состояний и «чистого» движения. Ещё в романтическом и постромантическом театре характер двигательного рисунка марионетки был предметом специальных исследований (Э.Т.А. Гофман, Г. фон Клейст). Настоящим «царством бестелесности» становятся современные зрелищные - масс-медийные, виртуальные - пространства, в которых функционирует марионетка. Именно здесь она окончательно освобождается от сковывающего её тела, становится во всех смыслах безграничной, беспредельной, поскольку эти границы и пределы посредством собственных «сверхчеловеческих» усилий и возможностей осваивает и, осваивая, преодолевает (В.А. Подорога). Многообразие персонажей балагана сводится к двум формациям: во-первых - человек, живой актёр, во-вторых - кукла и её субституты. В исследованиях, посвященных генезису театра, наиболее архаичной формой признается кукольный театр: кукла, фигурка и маска являют собою одновременно дубликат мертвеца и дубликат героя, - напоминая о смерти, они также выражают идею бессмертия (О.М. Фрейденберг). Помня о своем прошлом, персонаж балагана (кукла, марионетка, живой актёр) пребывает между миром живых и миром мёртвых, между жизнью, смертью и бессмертием (воскресением); их гротескная подмена позволяет проследить метаморфозы органического и механического, живого и мёртвого. Между героем и миром в балагане устанавливается релевантность, благодаря которой оказываются возможны любые переходы одного в другое: персонаж, то «насыщая» собою мир, то «вбирая» его в себя, воспроизводит либо себя в мире, либо мир в себе.

В главе 2 «Концепции театра и театральности первых десятилетий ХХ века. В смысловом пространстве балагана», включающей четыре раздела, прослеживается эволюция философско-эстетических воззрений на театр, движение идеи театральности в культурно-историческом контексте эпохи.

Раздел 2.1 «От мистерии к балагану. О стратегиях религиозности и эстетизма в символистской теории театра» посвящён полемике вокруг «театра будущего» и новой театральности, развернувшейся в 1890-е и в начале 1900-х годов, итоги которой были подведены в сборниках «Театр. Книга о новом театре» (1908), «Кризис театра» (1908) и «В спорах о театре» (1914). Становление символистской теории театра и драмы связывается с рецепцией идей западноевропейской философии и эстетики конца XIX - начала XX века, прежде всего Р. Вагнера, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, Р. Штейнера. Отмечается, что поиски новых театральных форм несут в себе нечто большее, чем собственно эстетические поиски, и в театральных исканиях подспудно вызревают утопические проекты мироустройства (О.А. Павлова, С.В. Стахорский). Поскольку эти процессы разворачиваются в условиях девальвации традиционной системы ценностей и в отсутствие Творца (Ф. Ницше), к «сотворению» нового театра подключается чуткий ко всем пограничным, пороговым ситуациям балаган. Он возникает как антитеза древней мистерии Элевсиса - заключённому в ней таинству. Адепты соборного театра А. Белый, В.И. Иванов, А.Н. Скрябин, П.А. Флоренский, Г.И. Чулков и некоторые другие дистанцируются от балагана как стихии, способной таинство мистерии нарушить. Подмена или вытеснение балаганом мистерии совершается уже в символистском театре. Это переходное состояние отражает театральная теория Ф.К. Сологуба. В его «театре одной воли» любые антиномии, в том числе антиномия мистерии и балагана, трактуются как индивидуация Единого. В театре А.А. Блока балаган становится способом преодоления абстракции и схематизма, приближает мистерию: «час мистерии» наступает тогда, когда косная материя жизни им осмеяна и развенчана. Благодаря примитиву балагана в символистский театр и модернистское искусство в целом возвращаются наивное мироощущение и собственно игровое начало.

В разделе 2.2 «Балаган как стратегия преображения. “Театр жизни” и “театр для себя” Н.Н. Евреинова» прослеживается эволюция взглядов на театр одного из наиболее влиятельных его теоретиков и практиков первых десятилетий ХХ века. На русской почве именно Н.Н. Евреиновым было инспирировано изучение театральности прежних эпох и разработка новейшего понятия о театральности, которая до него устойчиво ассоциировалась с «театральщиной»: это он утвердил художественный и научный статус театральности, сформулировал родственные ей понятия, такие как «преображение», «театрализация», «театрократия», «преэстетизм театральности» и некоторые другие, также расширил её горизонты, сделав понятием всеобъемлющим, универсальным. В театральной теории и режиссёрской практике Евреинова игра, театр, балаган изоморфны самой жизни. Утверждая взаимную обратимость жизни и игры, он переводит театральность из сферы собственно эстетической («Театр как таковой», 1912) сначала в «преэстетическую», а затем в биологическую, природную, причисляя её к базовым инстинктам («Театр для себя», 1914). Существование человека Евреинов полностью подчиняет театру и его законам. Он убежден, что только благодаря «театрократии» человеческая жизнь обретает осмысленность и цельность. Детская игра, сновидение, фантазия суть специфические проявления театральности в разных сферах, поскольку они обращают неудовлетворенность человека миром и собой в благотворную театральную иллюзию, побеждающую жизненную иллюзию. Властвующий над телом театральный инстинкт диктует душе театральный императив: «Главное - не быть самим собой!». В свободной игре, в акте «самопреображения» человек заново открывает мир и себя в нём, становится «другим» с точки зрения себя прежнего; от нового мироощущения движется к обновленному бытию. Оказавшись в роли режиссёра жизни (Бога, Творца), человек придаёт ей сценическую, а не какую-то иную, видимость, вместо «возможного хаоса» вносит «великий Логос», - таково значение интимного театра Евреинова, понятого им как «театр для себя». Общественный театр он рассматривает в качестве продолжения интимного театра: в «театре для себя» первично воображение, дарующее виртуальные образы и картины, в театре общественном - собственно зрелище, картины не виртуальные, а непосредственно представленные и чувственно наблюдаемые, но в любом случае зрелище и воображение должны дополнять друг друга в процессе преображения, заключающем в себе самую суть театрального действа. Беря за образец театр времен Шекспира, где бедность сценической обстановки с избытком покрывалась богатством фантазии, Евреинов надеется, что и современному театру, но уже на новом витке театральности, удастся в полной мере реализовать себя. Он выдвигает динамичную модель театра «extra habitum mea sponte»: это театр-зрелище, театр-воображение, наконец, театр-преображение, беспредельный в выборе предельных, сжатых, упрощённых форм, которые новейший театр обретает через реконструкцию и переосмысление средневековых фарсов и мистерий.

В разделе 2.3 «Балаган как стратегия движения. “Театр маски” и метод “биомеханики” В.Э. Мейерхольда» исследуются новации другого театрального лидера второй половины 1900-х - 1930-х годов, повлиявшего на становление русского авангардного театра и практику мирового театра. Программа новейшей драмы и условного театра была впервые изложена В.Э. Мейерхольдом в сборнике «О театре» (1913) и двух «Балаганах» - статье (1912) и совместном с Ю.М. Бонди критическом этюде (1914). Она отчётливо резонировала с неоромантическими и символистскими теориями второй половины 1900-х - начала 1910-х годов, не сливаясь ни с одной из них и не теряя собственной оригинальности. Исключив любую аффектацию при передаче внутренних переживаний как проявление натурализма, Мейерхольд устремился в сторону крайней условности - марионеточности, кукольности. Процесс театрального преображения он связал со старинной актёрской техникой каботинажа и мастерством импровизации. В конце 1900-х - начале 1910-х годов в его экспериментальную лабораторию оказались вовлечены такие традиционные формы и жанры площадного театра, как фарс, клоунада, пантомима-арлекинада, а также родственные площадному театру фьябы К. Гоцци, где была опробирована техника каботинажа. С его точки зрения, именно каботинаж обнаруживает разницу между театром и мистерией - искусством и священнодействием. В отличие от символистов, культивировавших древнюю мистерию Элевсиса - мистерию-таинство, мистерию-посвящение, Мейерхольд ориентируется на мистерию Средневековья, связанную с церковной службой (ministerium), назидательную и наглядно-демонстративную, а также родственные ей миракль и моралите. Реконструкция мистерии («Поклонение Кресту» П. Кальдерона) и стилизация под мистерию («Бесовское действо над неким мужем, а также прение Живота со Смертью» А.М. Ремизова) интересовали его преимущественно в плане выявления в них субстрата каботинажа и овладения техникой старых комедиантов. Каботин может быть вне театра - подтверждением тому его союз с мистерией, но нет театра без каботинажа. Театральность Мейерхольд противопоставляет литературности, поскольку мимизм и движение в условном театре либо предшествуют слову, либо вытесняют его; на территории театра каботин вступает в схватку с ритором и выходит из неё победителем благодаря аргументу более вескому, чем слово, - благодаря движению. Обращаясь к движению и жесту, он пытается избавить современный театр от беллетризма и привить ему «иммунитет театральности», поскольку в условиях сцены реальное действие, зрелище обладают неоспоримыми преимуществами перед словами, которые «лишь узоры на канве движений». Символом театра для Мейерхольда становится маска. Интерпретируя театральную маску через гротеск, он объясняет богатство её значений через движение от мертвой маски к маске живой, через «хамелеонство» актера. Динамику театрального действа из сферы психологической В.Э. Мейерхольд переносит в сферу телесности и физической (пластической) выразительности, ориентируясь на открытия в сфере танца и ритма А. Дункан и Э. Жак-Далькроза. Кинесика, эвритмия и мимизм, уподобленные древнему искусству мима, марионетки и маски, легли в основу разработанного им в начале 1920-х годов метода «биомеханики», в котором собственные наблюдения сомкнулись с предшествующим опытом футуристического театра. В «биомеханике» актёр ставится в положение человека, постоянно организующего свой материал (тело) при помощи «телесного дренажа»; он держит в уме не образ, а запас находящихся в его распоряжении технических приёмов, превращаясь, тем самым в «бессловесный сценарий». Реализация стратегии движения и жеста в теории и практике авангардного театра Мейерхольда указывала на его связь с кинетической и эвритмической стратегией балагана, включая балаганную «машинерию».

Раздел 2.4 «Балаган как стратегия словесной эксцентрики. Формальная школа в поисках “театра слова”» посвящён изысканиям в области театра и драмы П.Г. Богатырёва, В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума, предпринятым ими в конце 1910-х - начале 1920-х годов и несколько позднее. В отличие от большинства «режиссёрских» концепций театральности (Н.Н. Евреинова,
В.Э Мейерхольда, К.М. Миклашевского, Ю.П. Анненкова, С.Э. Радлова,
А.И. Пиотровского, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова и других), имевших уклон в сторону актёрской техники и невербальной коммуникации, в этой концепции, идущей со стороны литературоведения, языкознания и фольклористики, заявлена ориентация на слово. Формалисты создали собственную оригинальную концепцию «условного театра», распространив основополагающий в их теоретических построениях принцип остранения на театральное искусство и драматургию. В методологии формальной школы принцип остранения и категория театральности подверглись идентификации, благодаря чему театральность стала трактоваться расширительно - как театральность прозы в том числе. Категорию театральности в связи с приемами драматургического и театрального остранения Шкловский подробным образом исследовал в серии статей и фельетонов (1919-1921), впоследствии объединенных в книгу «Ход конём». Согласно Шкловскому, приём, употреблённый Гофманом в «Принцессе Брамбилле», когда один из героев говорит, что все они «действующие лица “каприччио”, которое сейчас пишется», направлен на обнажение условности формы и обнаружение иллюзии; он характерен для романтической школы и стернианской традиции в целом; его присутствие дает о себе знать в «Дон Кихоте» Сервантеса. Шкловский связывает данный приём с так называемой психологической рампой, конструктивная функция которой - остранение, обнаружение театральной условности - делает её необходимым элементом сценического представления. В самом процессе и механизмах остранения представители формальной школы обнаружили действие театральности, к проявлениям которой были отнесены артикуляция, выразительность формы и разного рода «зрелищные» эффекты. Они вполне допускали перенесение гротескных языковых приёмов, техники сказа языковых масок и иных «приёмов» и «техник», отмеченных ими в прозе, обратно в сферу театра и драмы. В узком смысле театральность была понята формалистами как сценическое остранение - именно с этой точки зрения их интересовали жестовая эксцентрика и эксцентрика вербальная. В слове, игре слов, а также в цирковом приёме несовпадения слова и жеста (каламбуров и эксцентрики) они видели основу современного театра и драмы. Предложенная формальной школой концепция «театра слова» компенсировала недостаточность концепции «театра движения» и обогащала концепцию «театра-зрелища», поскольку преследовала сходные цели визуализации внутреннего в ключевом принципе остранения.

Как показало исследование, в интересующий нас период 1900-х - 1930-х годов феномен балагана становится одним из важнейших ориентиров в поисках нового театра и театральности. В качестве наиболее значимых эстетических аспектов балагана актуализируются его зрелищность, метаморфизм, а также специфические пластика и слово.

Глава 3 «Эстетика балагана в драматургии символистов» состоит из трёх разделов, в которых рассматривается ранний этап формирования балаганной парадигмы первой трети ХХ века и её динамика от «пресимволистских» корней до позднего символизма. В качестве «точки отсчёта» берётся предшествующее символизму «шуточное» творчество В.С. Соловьёва, послужившее основой для символистского балагана. Большое внимание уделяется креативным стратегиям тех авторов, в драматических произведениях которых черты символистского балагана проявились отчётливее всего.

В разделе 3.1 «Шуточная поэзия и драматургия В.С. Соловьёва. У истоков балаганной парадигмы ХХ века» анализируется самая неоднозначная часть соловьёвского наследия, в которой некоторые его единомышленники и последователи видели угрозу репутации В.С. Соловьёва-философа и серьёзного поэта, поскольку читателями он мог быть воспринят не как «пророк», а как «кощунствующий сквернослов» (С.М. Соловьёв). В параграфе 3.1.1 «Игра, мистификация, лицедейство в структуре творческой личности и в среде “неофициального” искусства» затрагиваются вопросы о природе соловьёвского смеха, формах его бытования и соотношении с «серьёзным» творчеством (теократическими и мистическими концепциями, с одной стороны, и религиозно-философской лирикой «софийного» цикла и интимной лирикой - с другой); устанавливается причастность «шуточной» драматургии и поэзии В.С. Соловьёва своеобразному «фольклоризму» (З.Г. Минц), процветавшему в среде «кружкового» искусства, непременными атрибутами которого были игра, мистификация, лицедейство, театрализация быта и поведения. Неофициальная творческая среда повлияла на драматургические опыты Соловьёва, предопределив присутствие черт балаганной народной комедии и поэзии нонсенса во всех трёх пьесах, написанных им лично («Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова») или в соавторстве («Альсим» и «Дворянский бунт»). Мистерия-шутка «Белая Лилия» в отличие от насквозь пародийных пьес «Альсим» и «Дворянский бунт», является комическим обрамлением серьёзного и вместе с тем носителем серьёзного, не опровергая и не отвергая его. Именно эта пьеса В.С. Соловьёва стоит у истоков двух важнейших парадигм искусства начала и первых десятилетий ХХ века - мистериальной (О.А. Дашевская) и балаганной. Аргументированному обоснованию последнего тезиса посвящен параграф 3.1.2 «Мистерия-шутка “Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова” как преддверие символистского балагана».

В разделе 3.2 «Содержательно-функциональные аспекты символистского балагана» исследуются особенности рецепции балаганной эстетики в символизме. В параграфе 3.2.1 «Балаган как “текст культуры”» балаган рассматривается в свете общих эстетических представлений символизма - символистского панэстетизма; отмечается, что на всех этапах развития русскому символизму было свойственно внимание к «чужому тексту» как «тексту культуры». Эстетическое переживание жизни, превращение её в произведение искусства начинается в символизме с «высоких» сфер; своего рода «проводниками» в этом процессе становятся, с одной стороны, Ф. Ницше с его идеей элитарного искусства, а с другой - О. Уайльд, саму жизнь трактующий как подражание искусству. В качестве ориентиров в творчестве и в повседневной жизни и в период «дьяволического», и в период «мифопоэтического» (О.А. Ханзен-Лёве) символизма выступают миф, сказание, легенда времен античности или Средневековья, - с той существенной разницей, что у «соловьёвцев» тождеству искусства и жизни присваивается статус онтологического. Мифопоэтическое и легендарное насыщают творчество И.Ф. Анненского, А. Белого, А.А. Блока, В.Я. Брюсова, З.Н. Гиппиус, В.И. Иванова, Д.С. Мережковского, Ф.К. Сологуба и других поэтов-символистов, формируют жизнетворческие модели поведения не только их самих, но и окружения, помогают создать «миф о себе». Игра, лицедейство, балаган проникают в творчество символистов в начале 1900-х годов, предельных же значений достигают ко второй половине десятилетия, когда общая стратегия мифологизации сменяется стратегиями «демифологизации» и «ремифологизации» (О.А. Ханзен-Лёве). В это время символистская драма приходит к двойственности мистериального и балаганного начал, которой ранее была отмечена соловьёвская «Белая Лилия». Несмотря на некоторое внешнее сходство, отношения мистерии и балагана в позднем символизме выстраиваются иначе, чем в «пресимволизме» В.С. Соловьёва: между ними нет равновесия, «созвучия», «гармонии» - балаган оттесняет миф и мистерию на периферию; «теургическую» установку на обряд сменяет эстетическая установка на зрелище, что окончательно перевешивает символистскую «чашу весов» в сторону игры, лицедейства, балагана. Крайней степенью «эстетства» отмечены пьесы в стиле модерн М.А. Кузмина «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка», «Комедия о Мартиниане» и «Комедия об Алексее, человеке божьем», «русальные действа» А.М. Ремизова «Бесовское действо над неким мужем, а также прение Живота со Смертью», «Действо о Георгии Храбром», «Трагедия об Иуде, принце Искариотском» и авторский вариант народной драмы «Царь Максимилиан», А.Н. Толстого «Дочь колдуна и заколдованный королевич» (сказка для кукольного театра) и «Молодой писатель» (одноактная арлекинада), а также некоторые другие. В них христианская легенда, житие и формы народного театра - вертеп, кукольный театр, настенный лубочный театр, раёк - выступают в качестве «занимательной оболочки» (М.А. Кузмин). Все модернистские стилизации демонстрируют условное, «искусственное» (книжное или фольклорное) происхождение, отсылающее к разнообразным формам художественного примитива, в том числе и примитиву балагана.

В параграфе 3.2.2 «Балаган как “метатекст” позднего символизма» отмечается, что символизму второй половины и конца 1900-х годов, судящему о мире с позиции «самоценного эстетизма» (З.Г.Минц), присущи «металитературность» и «метатекстуальность», обусловленные потребностью в авторефлексии, и что этими свойствами наделяется балаган. В качестве влиятельного источника указывается «Весёлая наука» («La Gaya Scienza») (1881-1882) Ф. Ницше, в которой он переносит балаганную игру на уровень философских метаописаний и «мудрствует» в игровой, иронической манере, как бы присваивая поэтический статус философскому, а философский - поэтическому. У символистов «металитературное» письмо обретает очень сложный, изощренный вид: всё оказывается отражением всего, рядится в «чужие» одежды (тексты, формы), перелицовывается. В эпоху кризиса в «метаописаниях» символистов балаган становится самой востребованной структурой: он особым образом кодирует и внетекстовую действительность, и действительность текстовую, эстетическую, являясь и «текстом о жизни», и «текстом о текстах».

В разделе 3.3 «Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в символистской драме» осуществляется систематизация символистского балагана и описывается его типология. В параграфах 3.3.1 «Трагический балаган и “символоразрушающие” стратегии в драматической трилогии А.А. Блока» и 3.3.2 «“Весёлая соборность” и “символопорождающие” стратегии в “шутовских” драмах Ф.К. Сологуба» экстраполированы две основные модификации балагана в символистской драме и реализующиеся в них авторские стратегии. В начале пути А.А. Блок соприкоснулся с той же школой, которую в свое время прошел В.С. Соловьёв, - имеется в виду ранний опыт «коллективного» творчества, полученный им в процессе сочинения фантастической драмы «Оканея» (1898-1899). Как балаган мир был воспринят и отрефлектирован Блоком уже в начале 1900-х годов: сначала роли commedia dell'arte переносятся им на личные отношения (А.А. Блок-Пьеро, Л.Д. Менделеева-Коломбина, А. Белый-Арлекин), а затем в виде своеобразной поэтической мифологии проникают в лирику. Наконец, во второй половине 1900-х, когда «мистические чаяния» окончательно были побеждены настигнувшими поэта настроениями скепсиса и разочарования, почти что «гейневской» иронией, в драматической трилогии «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» тема балагана развивается едва ли не в трагическом для него ключе: балаган выступает как «антитеза» прежним, «соловьёвским» идеалам - мистическому, возвышенному. А. Белый и С.М. Соловьёв не поняли и не приняли блоковский «Балаганчик», поскольку в балагане они видели всего лишь пародию на мистерию. Для А.А. Блока, напротив, балаган «эсхатологичен» и почти что «мистериален», а мистерия, в свою очередь, подобна балагану, «немножко кукольна: пронизана смехом и кувыркается» (в письме В.Я. Брюсову). В цикле лирических драм балаган задействован в «символоразрушающих» и, отчасти, «символопорождающих» процессах. С переменным успехом каждой из сторон действуют стратегия наступления и стратегия уступок: наступая, балаган влияет на структуру символа, делая её менее глубокой, более поверхностной; и наоборот, в окружении символических образов балаганные усложняются, обретают не свойственные им объёмность и глубину, «окультуриваются». Находясь в состоянии утраты-обретения семантической сложности и глубины, балаганные образы драматической трилогии демонстрируют «оборотную» сторону позднего символизма. «Антисимволизация» осуществляется средствами балагана, но балаган же призван раззадорить жизнь, обновить, очистить её. По мысли А.А. Блока, «в объятиях шута и балаганщика старый мир похорошеет, станет молодым» (в письме В.Э. Мейерхольду). В отличие от Блока, воспринимавшего эстетизм в искусстве как кризисное состояние символизма, как выражение утраты «соловьёвских» основ творчества, наконец, как личную трагедию, Ф.К. Сологуб в искусстве и в жизни всегда придерживался собственно эстетической позиции. Его «шутовские» драмы «Ванька Ключник и паж Жеан» (1908) и «Ночные пляски» (1908) представляют собой модернистские стилизации, где мир изначально явлен как эстетический феномен. В основу конфликта обеих пьес положены антиномии Красоты и безобразия, Единой Сущности и видимостей, Лика и масок и амбивалентность изображаемого. В «Ваньке Ключнике» драматическое действие организовано в виде «двойных картин», двух самостоятельных, развивающихся параллельно, не зависящих друг от друга и в то же время симметричных друг другу, «сюжетов». В первом представлена эпоха княжества на Руси, во втором - эпоха рыцарского Средневековья во Франции. Композицию пьесы отличает присущее модернизму изящество, поскольку «картины» не просто удваиваются автором, но зеркально отображаются друг в друге. В плане стилистического заимствования симметрия нарушается: по сравнению с «русской» версией, «западная» предстает более сложной и изощренной, так как отсылает не к «близкому», а к «далёкому», не к «своему», а к «чужому», не к одному тексту, а к целому множеству, к «куртуазности» как таковой, перенимая свойственные куртуазной литературе и изображаемому ей миру внешний блеск, изящество и эстетизм. Каждая из версий в отношении другой выполняет функцию пародийного «метатекста»: «французский» мир представляет «русский» диким и вероломным, а «русский», в свою очередь, «французский» - притворным и жеманным. Собственный индивидуально-авторский «текст» Сологуб помещает в «тексты» балагана и лубка, так что свойственные ему культ Красоты и идея «дульцинирования» жизни отливаются в примитивные, огрубленные балаганно-лубочные формы. Пародийно освещается полемика тех лет о театре и драме. Слова персонажей о «естестве», «индивидуализме» и «весёлой соборности», как явные анахронизмы, отчётливо указывают не только на условность сюжета пьесы, где французское Средневековье и русское княжество лишь «маски» современности, но и на его на «металитературный» характер, и в пародийно-иронической форме (именно «слова», а не «персонажи», выключенные из этой игры) манифестируют систему ценностей и эстетику позднего символизма и стиля модерн. Символ получает в «шутовских» драмах Ф.К. Сологуба «металитературное» воплощение: он представлен в виде парадигмы стилизаций, в которой иерархия смыслов постоянно нарушается, а сами эти смыслы, в соответствии с балаганной природой обеих пьес, оказываются подвижными, относительными, релятивными.