Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х – 1930-х годов

В параграфе 3.3.3 «В диалоге с символизмом. Блоковская арлекинада и собственная поэтическая мифология в пьесе Е.Г. Гуро “Нищий Арлекин”» рассматривается формирование близких символистскому балагану, но всё же вторичных по отношению к нему, смыслов. Пьеса «Нищий Арлекин» из сборника Е.Г. Гуро «Шарманка» (1909) трактуется как реализация двух сюжетов, «чужого» и «своего», и претворение «чужого» в «своём». Гуро сближает традиционный мир commedia dell'arte, воспринятый ею через блоковский текст, с собственным поэтическим миром, где история бедного юноши обретает черты мифа (В.Н. Топоров), благодаря чему на фоне других произведений на тему балагана и арлекинады «Нищий Арлекин» воспринимается как произведение самобытное и оригинальное. Явившись непосредственным откликом на блоковский «Балаганчик» и реминисценцией одной из ключевых его сцен, пьеса «Нищий Арлекин» развивает важнейшие мотивы блоковской драматургии на «территории» символизма, в символистском и - шире - неоромантическом пространстве. В трактовке балагана и балаганных образов Гуро идёт за Блоком, но не дальше него, а двигаясь как бы «в сторону», в своем направлении, интенсифицируя, сгущая «слова и краски» блоковского театра и насыщая их собственной поэтической семантикой, присваивая им значения собственного поэтического мира. Наделённый чертами грустного клоуна Пьеро, Арлекин в её пьесе трансформируется в героя трагикомического.

В главе 4 «Эстетика балагана в драматургии футуристов», включающей два раздела, рассматривается следующий, после символизма, этап формирования балаганной парадигмы первой трети ХХ века. Основное внимание уделяется идеологии и практике группы московских «будетлян», или кубофутуристов, а также их союзников - художников-авангардистов, входивших в состав объединений «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодёжи».

В разделе 4.1 «Содержательно-функциональные аспекты футуристического балагана» исследуются особенности рецепции балаганной эстетики футуристами и другими представителями авангардной культуры 1910-х годов. В параграфе 4.1.1 «Футуристический грим и футуристический костюм как компоненты театрализации жизни и искусства» устанавливается значение в их творческой деятельности «антуража», подобного театральному. Основоположником концепции футуристического грима принято считать М.Ф. Ларионова, поскольку он одним из первых на практике применил «гримировальную живопись», в контексте «лучизма» обретшую совершенно особый смысл. В футуристическом гриме, как и вообще в живописи, «лучисты» не ограничивались размыканием предметов в реальность - они шли дальше и размыкали саму реальность, как бы вкрапляя, внедряя в неё искусство. Эпатаж получил в концепции М.Ф. Ларионова глубокие мотивировки: визуальные образы, которые создавало новое искусство при помощи костюма и грима, броские, дерзкие, «кричащие», встраивались в реальность, совпадая с нею эмоционально и ритмически, поскольку новое искусство и улица говорили на одном языке, и в то же время эту реальность перестраивали, преобразовывали, подчиняли её воле художника. Средствами «гримировального» искусства художник переводил эмоциональное в визуальное: декоративная раскраска преображала лицо человека и весь его облик как бы «в прожекторе переживаний» (М.Ф. Ларионов). Футуристический грим соперничал с мимикой человеческого лица и побеждал её - естественность смирялась перед театральностью. Футуристический балаган с его непременными атрибутами - футуристическим костюмом и гримом - устанавливал с действительностью прямой, непосредственный контакт с целью её обновления и преображения; достигнутый же футуристами эффект театрализации жизни требовал «обратного хода», возвращения к источнику - театру, нуждавшемуся, как и всё искусство, в обновлении.

Выработанные в рамках футуризма концепции театра и драмы будущего рассматриваются в параграфе 4.1.2 «Футуристический театр как “новый балаган”. Проекты “Футу” и “Будетлянин”». С интервалом в несколько месяцев появилось несколько проектов футуристического театра: в июле 1913-го года на «Первом Всероссийском съезде баячей будущего» А.Е. Кручёных, К.С. Малевич и М.В. Матюшин учредили новый театр «Будетлянин», в сентябре того же года с проектом театра «Футу» выступил М.Ф. Ларионов, а чуть позже, в апреле 1914-го года, в газете «Новь» В.Г. Шершеневич опубликовал «Декларацию о футуристическом театре». Отношение футуристов к прошлому и настоящему русского театра вписывалось в их общую концепцию неприятия иного - «не футуристического» - искусства: в нём они видели «оплот художественной чахлости» и считали, что «Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места сегодня» («Первый всероссийский съезд баячей будущего»). Поскольку в искусстве футуристы ценили в первую очередь «свободную игру познавательных способностей» (В.В. Маяковский), то футуристический театр должен был стать действенным познанием самой жизни. Перспективы театра они связывали с такими его качествами, как динамизм, зрелищность и актуальность, которые всячески культивировали и поощряли. Футуристы намеревались избавить театр от тягостного для него противоречия между действием и декорациями, то есть между динамикой и статикой, встав на защиту первого и решив кардинальным образом пересмотреть второе. Именно в искусстве актёра, не заключённого в статику декораций, а свободного от них, они видели будущее театра. Футуристы апеллировали к прошлым театральным эпохам - Шекспиру и народному театру, опыт которых намеревались актуализировать. Народный театр в оформлении игрового пространства никогда не стремился к жизненной достоверности - декорации в нём либо отсутствуют, либо весьма условны; не знал декораций и шекспировский театр, потому что искусству актёра Шекспир доверял более всего. Однако отказ футуристов от декораций не был категорическим: они пересмотрели их «физические свойства», придали динамику неподвижным объектам. Как и в случае с живописью и футуристическим гримом, футуристы настаивали на перемене контекста. Новые декорации совпали с динамическим искусством актёра, когда театром были приняты на вооружение открытия новой живописи: симультанное зрение, беспредметность и динамизация объектов. Помимо беспредметной живописи, преемником и «реаниматором» театра в плане динамизма и зрелищности футуристы называли новейшее по тем временам искусство кино. Путь от старого театра к экспериментальному футуристическому театру для «лучиста» М.Ф. Ларионова, кубофутуриста В.В. Маяковского, «всёков» и организаторов «Университета 41°» И.М. Зданевича, И.Г. Терентьева и их учителя А.Е. Кручёных, а также других футуристов и близких футуризму поэтов и художников проходил через кинематограф - демократичное зрелище, пришедшее на смену ярмарочному площадному театру на Руси. В.В. Маяковский в докладе «Театр, кинематограф, футуризм» (1913) выразил надежду, что кинематограф, сделав «наивный реализм» и «художественность» «отраслью промышленности», может открыть дорогу к театру будущего; заключенные в кинематографе технические возможности привлекали М.Ф. Ларионова, поскольку позволяли ему реализовать идеи лучизма в театре; в несколько ином ракурсе рассматривали влияние кинематографа на театр заумники И.М. Зданевич, А.Е. Кручёных и И.Г. Терентьев, ценившие в кинематографическом дискурсе такие свойства, как дискретность, монтажность и сдвиг. Для футуризма, как авангардного течения, была важна актуальность, работавшая на опережение: своим искусством они посылали «сигналы» завтрашнему дню. Это было верно и для театрального искусства, каким его мыслили футуристы. И потому футуристический театр задумывался ими как театр, обгоняющий и преодолевающий время. Вектор театральных поисков футуристов, помимо их собственных идей, также был сформирован идеями Н.Н. Евреинова, послужившими мощным импульсом к созданию футуристического театра: от собственно зрелища - к зрелищу преображенному. Намеченное им направление было поддержано В.В. Хлебниковым в «Прологе», написанном к опере А.Е. Кручёных «Победа над Солнцем» и ставшем прологом ко всему футуристическому театру («будетлянскому зерцогу»). Согласно Хлебникову, футуристический театр - это театр, не подражающий жизни, но преобразующий и творящий её («созерцавель есть преображавель»). В театре «Будетлянин» преображенное футуристическое зрелище предъявили публике В.В. Маяковский и А.Е. Кручёных.

В разделе 4.2 «Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в драматургии футуристов» представлена типология футуристической драмы, предложившей оригинальные пути реализации «нового балагана». В параграфе 4.2.1 «Формы балагана и монодрамы у В.В. Маяковского. Трагедия “Владимир Маяковский”» отмечается близость первой пьесы Маяковского евреиновскому варианту монодрамы: истинным героем был Поэт, а весь остальной мир лишь предметом его рефлексии. Элементы балагана, оттеняя монодраматическое и лирическое, создавали необходимый гротескно-пародийный фон. Посреди «паноптикума» возвышалась гротескная фигура, обозначенная в списке действующих лиц как «знакомая» Поэта: огромного роста кукла из папье-маше среди живых актёров, более напоминавшая не женщину, а «святочных ряженых или Деда Мороза» (Б.М. Лившиц). Ближайшим её «предшественником», отсылавшим к карнавальному или масленичному чучелу и игравшим в драматическом действии пассивную роль, была фигура Короля из пьесы А.А. Блока «Король на площади». Двух- или трехсаженная женщина также напоминала блоковский образ иного порядка - Коломбину из «Балаганчика» (В.Б. Шкловский). Однако свойственная символизму многозначность образа у футуриста В.В. Маяковского сменялась прямотой и отсутствием каких-либо околичностей: «знакомая» в его пьесе только «картонная невеста», «овеществленное женское» в противовес символистскому «вечно-женственному». Изысканному и утонченному балагану символистов футуристический балаган противостоял своей «фактурой»: «вещественностью», «шероховатостью», нарочитой «грубостью». Тем не менее множественные контрапункты зрелища (танец «человека с двумя поцелуями», которые персонифицировались в образы «детей-поцелуев»; выбрасывание со сцены двух- или трехсаженной куклы как ненастоящей, ненужной любви; собирание Поэтом «слёз и слезинок» и т.д.) и переживаний Поэта, в этом зрелище материализованных, обнажали трагедию, которую зритель сочувствующий начинал воспринимать как свою собственную (в терминологии Н.Н. Евреинова - «мою драму»).

В параграфе 4.2.2 «Весть о новой драме и новом театре. Опера А.Е. Кручёных “Победа над Солнцем”» отмечается, что опера А.Е. Кручёных и его соавторов В.В. Хлебникова, К.С. Малевича и М.В. Матюшина совершенно отчетливо «резонировала» едва ли не со всей традицией отечественной драматической и театральной пародии - от пародийных пьес создателей Козьмы Пруткова, таких как драматическая пословица «Блонды», мистерия «Сродство мировых сил», оперетта «Черепослов, сиречь Френолог», и «шуточных» пьес В.С. Соловьёва до коллективной «антиоперы» А.Р. Кугеля, Р.А. Унгерна и В.Г. Эренберга «Вампука, невеста африканская, опера образцовая во всех отношениях» и последовавших за ней на сцене «Кривого Зеркала» многочисленных пародий Н.Н. Евреинова. «Победа над Солнцем» - это, с одной стороны, пародийное осмеяние символизма («вампука» символизма), а с другой - весть о новом театре. В ней одерживала верх новая футуристическая эстетика, в сравнении со всеми предшествующими, в первую очередь символистской, - жёсткая и аскетичная, что косвенно подтверждалось отсутствием женских образов. После хлебниковского пролога, который исполнял сам А.Е. Кручёных, следовал аттракцион с занавесом, бывший не чем иным, как кубистической игрой с пространством и его геометрией. Разрывание коленкорового полотна напоминало приёмы, утвердившиеся в новой живописи, на открытиях которой базировались многие эксперименты футуристического театра и других зрелищных искусств: раздвигание плоскостей, их смещение друг относительно друга, наложение друг на друга. Новая геометрия пространства диктовала новую анатомию человеческого тела. Громадного роста Будетлянские силачи, одетые в костюмы из проволоки и картона, напоминавшие скафандры, более походили на цирковых артистов, чем на солистов оперы. Борьба со старым миром за утверждение нового разворачивалась по законам площадного театра, спортивного состязания и цирка. Балаганно-цирковые элементы передавали напряжённость борьбы новых людей с прошлым и их стремительный, «эксцентричный» прорыв в будущее. Балаган и цирк оборачивались мистерией. Будетляне устраивали ритуальное жертвоприношение будущему - хоронили солнце и приветствовали наступление тьмы, после чего их ожидало посвящение в будущее - мистериальное откровение: свойственный символизму культ солнца сменялся культом электричества и машины, а на место поверженного солнца водружались электрические лампы. Новая будетлянская мистерия творилась на обломках символистской мистерии, футуристами опрокинутой, перевёрнутой с ног на голову.

Несмотря на недолгую жизнь футуристического театра «Будетлянин», который вошёл в историю отечественного театра всего двумя представлениями, приобретенный багаж пригодился футуристам в дальнейшем, поскольку в первых драматургических и театральных опытах футуристов были заложены основы поэтики футуристической драмы и эстетики футуристического театра последующих лет.

В параграфе 4.2.3 «От зрелища к “сверхзрелищу”. Драматургические эксперименты В.В. Хлебникова» балаган рассматривается как один из наиболее влиятельных источников драматургической поэтики В.В. Хлебникова - от первой пьесы «Девий-бог» (предположительно 1904) до последней «Пружина чахотки» (1922). В стилевом и жанровом отношении трудно найти в русской и мировой драматургии феномен, подобный Хлебникову с его тенденцией к «метабиозу» различных стилей и жанров - от пьесы-шутки, пародии, рождественской сказки до драматической поэмы, монодрамы, «чудесавля» (мистерии), «сверхповести» и иных оригинальных авторских жанров, где диалоги и монологи персонажей являются едва ли не единственными указателями драматической формы. Драматургия Хлебникова тяготеет к архаическим «пратеатральным» и примитивным театральным формам, религиозным и площадным, а его футуристический театр в известном смысле может быть назван театром восходящей к обряду игры. Прямые столкновения персонажей, на которых театр и театральное действо держатся в принципе, у него всегда обретают «внеличный» смысл: человек сталкивается не с другими людьми, но со стихией, Роком, Судьбой. В драматических мирах Хлебникова подобные столкновения неминуемо ведут к таинству. В глубине яркого зрелища, будь то балаган, клоунада, цирковое или спортивное состязание, подспудно совершается мистерия. Мистериальное начало присутствует практически в каждой его пьесе, но это не мистерия, долженствующая совершиться в «горнем» мире, а мистерия, совершающаяся в мире как таковом, поскольку Хлебникову свойственны принципиальное неразличение «горнего» и «дольнего», однородность миров (при всем их разнообразии) и всевозможные переходы от одного к другому. С помощью мистерии драматург берет в «осаду» время, делая его обратимым, и пространство, делая его безграничным и проницаемым. Мистерия требует особой организации драматического действия, так что в его структуру в качестве обязательных элементов включаются «обряд», «таинство», «жертва», «смерть». Присутствие мистериального начала сближает пьесы Хлебникова с вертепными представлениями, а двухуровневая структура довершает это сходство. Сквозь повседневное у него проглядывает вечность, и смерть оказывается не где-то «там», в потустороннем мире, а «здесь», рядом с жизнью; и потому человеческое существование для него есть не что иное, как жизнь посреди смерти, пир во время чумы. Отсюда избранная Хлебниковым позиция “sub specie mortis” сочетающаяся с позицией “sub specie ludi”. Трагедия или мистерия вновь обращаются в игру - в считалку, загадку или каламбур, но в игру серьёзную, со смертью - в гадательный обряд (М.Л. Гаспаров). Поскольку в основу мироздания положен принцип игры, оно напоминает собою театр, подобный древнегреческому или шекспировскому театру, и потому моментом истины для Хлебникова становится перипетия, исследуя механизмы которой, он приближает «вселенновый» переворот. Его драматургия обнаруживает связь с самыми разными видами балаганных представлений, такими как Петрушечная комедия, вертеп, раёк; из «постбалаганных» форм - с ранним кинематографом. Зрелище балагана В.В. Хлебников обращает в фантастическое «сверхзрелище», сближаясь в своих устремлениях с Н.Н. Евреиновым и даже опережая самые смелые его новации и время. В «театре невозможного» Хлебникова действие разворачивается в «кулисах» сознания («Госпожа Ленин»), в «кулисах» мозга («Взлом Вселенной») или в «кулисах» кровеносной системы, внутри капли крови под микроскопом («Пружина чахотки»), когда сам человек либо какая-то его «составляющая» воспроизводит в себе самом целый мир, всю Вселенную, или иначе - мир, Вселенная наделяются антропоморфными или зооморфными чертами (во «Взломе Вселенной» погибающее племя представлено в виде божьей коровки на руке девушки-Вселенной) и начинают походить на искупительную жертву - человека, животное, в конечном счете - бога, готового к смерти и воскресению. Здесь Хлебников близко подходит к евреиновскому пониманию монодрамы (к архаической её форме). «Сверхзрелище» Хлебникова требует динамичной позиции наблюдателя или зрителя (Б.А. Успенский), что в драматургии и театре почти невозможно. Выдвигая лозунг «Хоти невозможного», сам Хлебников следует ему в абсолютном большинстве своих текстов и создает расширяющий границы театральности, подлинно футуристический театр - некую «Всемирную Космораму», «сверхзрелище», «театр невозможного», «телекинотеатр» (В.П. Григорьев), позади которого располагается «пратеатральная» архаика, а впереди - новейший по тем временам кинематограф и даже будущее телевидение, точнее, те потенции, которые в них заложены.

В параграфе 4.2.4 «“Бескровное убийство” театра. Заумный вертеп И.М. Зданевича в драматическом цикле “аслааблИчья питЁрка дЕйстф”» представлен радикальный вариант балаганной стратегии в русской драматургии. К идее театрализации искусства и жизни и концепциям театра будущего И.М. Зданевич имел самое непосредственное отношение - и как теоретик, которому были близки идеи М.Ф. Ларионова и театра «Футу», и как практик, автор заумной драматической пенталогии и организатор передового артистического предприятия «Бескровное убийство», осуществившего постановку первой из его заумных драм «Янко крУль албАнскай». Собственную жизнь в искусстве и само искусство он театрализует сознательно: театральный принцип превращения, метаморфозы декларируется в его статьях и докладах, включая «Илиазду», и лежит в основе его произведений. Драматический цикл «аслааблИчья» образует единое смысловое и игровое пространство с «Илиаздой» и романами. Сюжеты вертепа и заумный язык являются основой драматургии Зданевича, поскольку именно благодаря «вертепному» принципу и заумному языку калейдоскоп «аслааблИчий» складывается в целостную картину. Сюжет «питёрки дЕйстф» поддерживает логику вертепа: сам ящик театра вертепщики часто оклеивали снаружи лубочными картинками, изображавшими «возрасты человеческой жизни», - цикл Зданевича эти возрасты воспроизводит, представляя «театр жизни» как метаморфозу жизни мужчины, женщины и осла. От первой до последней пьесы цикла превращение человека в осла всё более решительное, а звучание «ослиной мессы» всё более настойчивое. Сюжет человеческой жизни превращается в сюжет мистерии, которая, как и положено вертепному представлению, опрокинута в карнавал. Всё завершающий образ гермафродита-осла имеет отчетливо выраженную «металитературную» направленность: трагический для символизма и модернизма в целом финал - «ослиную мессу» гермафродита - футурист Зданевич одновременно обращает и в мистерию, и в балаганную игру. Мистерия и балаган в заумном театре перемещаются с уровня героев на фонетический уровень. Именно звуки организуют действие, вплетаясь в легко узнаваемые балаганные ситуации. В целом же динамика драматического цикла Зданевича связана с динамикой зрелища, и обозначить её можно следующим образом: от плоскости фольклорного театра в первой драме «Янко крУль албАнскай», при постановке которой автор использовал костюмы из картона, до плоскости театра и словесных знаков на листке бумаги, объединяющихся в иконический знак, в последующих пьесах, начиная со второй драмы «асЁл напракАт» и заканчивая последней «лидантЮ фАрам». По линии «невозможного» И.М. Зданевич идёт дальше В.В. Хлебникова, обращая театр в такое зрелище, которое разворачивается на плоскости бумажного листа, - в «бумажный театр» (С.В. Стахорский).

Глава 5 «Эстетика балагана в драматургии ранней советской эпохи и 1920-х - 1930-х годов» включает два раздела, в которых рассматривается завершающий этап формирования балаганной парадигмы первой трети ХХ века. По сравнению с двумя предшествующими этапами, меняются сами принципы организации балаганной парадигмы. Прежде определяющее значение имели факторы эстетического порядка: перераспределение фреймов внутри балаганной парадигмы косвенным образом отражало жизнь самого художественного течения (символизма или футуризма). Радикальные изменения, которые претерпели театр и искусство в целом после событий Октября, были обусловлены задачами не только культурного, но и социального строительства, а потому на балаганную парадигму в третий период, в отличие от двух предшествующих, в большей мере повлияли факторы не собственно эстетические, но социально-политические. Они и обусловили её специфику.

В разделе 5.1. «Содержательно-функциональные аспекты балагана ранней советской эпохи и 1920-х - 1930-х годов» исследуются особенности рецепции балаганной эстетики в театре и драме означенного периода. В параграфе 5.1.1 «Теория и практика послереволюционных празднично-обрядовых форм» рассматривается вклад в разработку и реализацию основных форм празднеств, всевозможных зрелищ и представлений первых послереволюционных лет А.Я. Алексеева-Яковлева, Ю.П. Анненкова, Н.Н. Евреинова, В.И. Иванова, А.Р. Кугеля, К.А. Марджанова, А.А. Мгеброва, В.Э. Мейерхольда, А.И. Пиотровского, С.Э. Радлова, а также некоторых других теоретиков театра, театральных режиссёров, актёров, задействованных в этот процесс. В эпоху революции и первые послереволюционные годы самыми разными представителями творческой интеллигенции театр начинает трактоваться как новое общественное пространство, предполагающее духовно-физическое единение людей. Архаические «праэстетические» и примитивные эстетические формы, в первую очередь карнавал, мистерия и балаган, кажутся адекватными новой эпохе, семантически и стилистически близкими новому театру и драме, стремящимся выразить её пафос. Ведутся поиски новых театральных форм, приближающихся к формам карнавала, т.е. коллективного действа, где каждый сопричастен происходящему и нет зрителей, а есть только участники, или балагана, т.е. весёлого зрелища, где есть и участники, и зрители. В этой ситуации художник (драматург, режиссёр) берет на себя функцию медиатора (посредника между эпохой и «массой», её осознающей), аналогичную функции древнего мистагога. «Вхождение в Историю» и «шествие по Истории» воспринимается одновременно и как карнавальное шествие, и как мистериальное восхождение. Мистерия, карнавал, балаган и цирк по-своему помогают решить героические и сатирические задачи театру и драме, стремящимся стать вровень с эпохой.

В параграфе 5.1.2 «Традиции народного театра в театрах малых форм» отмечается, что в развернувшейся в послереволюционной России массовой театральной деятельности и самодеятельности площадной театр переживал очередную метаморфозу. Отправной точкой и примером для подражания в театральных кружках и театрах малых форм - от театров революционной сатиры (теревсатов) до «Синей блузы» - часто становились формы и жанры площадного театра. Особое место в этом ряду занимали экспериментальные театры и студии, такие как Мастфор (1920-1924), созданный Н.М. Фореггером в Москве, Фабрика эксцентрического актёра (1921-1924), организованная Г.М. Козинцевым, Л.З. Траубергом, С.И. Юткевичем в Петрограде, театральное объединение «Радикс» (1926-1927), возникшее из союза студентов театрального отделения Государственного института истории искусств И.В. Бахтерева, Г. Кацмана, Б.М. Левина и чинарей А.И. Введенского и Д.И. Хармса, и его «преемник» - театр ОБЭРИУ (1928-1929). Проекты обэриутов, как и их предшественников футуристов, фактически вырывались за пределы собственно драматического и театрального искусства, опережая время и предвосхищая более позднюю западноевропейскую практику перформансов, хеппенингов и иных общекультурных остраняющих акций.

В конце 1920-х - начале 1930-х годов в результате проведённого Сталиным «эстетическо-политического переворота» (Б.Е. Гройс) победили иные, не балаганные виды театрализации, репрезентирующие реальность - настоящую и будущую, чаемую - в застывших, монументальных формах. В тоталитарном обществе утвердилась «диктатура инсценировки» (Р. Мальте), осуществлявшая политическую «литургию масс» (Х. Гюнтер, Э. Джентайл). То место, которое прежде в культуре принадлежало балагану, занял церемониал; балаган же не исчез, но принял оппозиционную официальной культуре, латентную форму.

Раздел 5.2 «Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в драматургии 1920-х - 1930-х годов» посвящён выявлению и описанию наиболее значимых в историко-литературном процессе индивидуально-авторских стратегий драматургов, благодаря которым балаганная парадигма первой трети ХХ века обрела законченные очертания. В параграфе 5.2.1 «Балаган Н.Р. Эрдмана. Между прошлым и будущим» объясняется специфика функционирования балаганных фреймов у Эрдмана. Известно, что его путь в драматургию начинался с эстрадно-кабаретной культуры. До появления «Мандата» он работал в «малых» комедийных жанрах и за годы существования московских артистических кабаре (1922-1924) для их программ написал множество скетчей и буффонад («Дачная барышня», «Квалификация», «Сильнее смерти», «Шестиэтажная авантюра»), а также театральных пародий, интермедий, куплетов и песен, в том числе для водевиля «Лев Гурыч Синичкин» (1924), постановку которого в Театре имени Евг. Вахтангова осуществил режиссёр Р.Н. Симонов (при участии В.Э. Мейерхольда). Среди предшествовавших «Мандату» многочисленных текстов для эстрады наиболее удачными были театральная пародия «Носорогий хахаль» (1922), с большим успехом шедшая в Мастфоре, и сатирическое обозрение «Москва с точки зрения...» (1924), написанное на открытие Театра Сатиры (в соавторстве с Д.Г. Гутманом, В.З. Массом, В.Я. Типотом). Влияние на поэтику «Мандата» (1925) и «Самоубийцы» (1928) «легковесных» эстрадно-кабаретных жанров, столь органичных для Н.Р. Эрдмана, несомненно, однако не исключает глубокого укоренения эрдмановской драматургии в культуре. На сегодняшний день исследователями (В.Е. Головчинер, Ю.Б. Селивановым, Е.И. Стрельцовой, И.Н. Сухих, Дж. Фридманом и другими) установлена причастность Н.Р. Эрдмана целому спектру современных ему тенденций, а также важных для него фольклорных и литературных традиций. Их многообразие обусловлено тем обстоятельством, что эрдмановское творчество формировалось на пересечении самых разных социально-политических, философских, эстетических идей, ни одной из которых не удалось завоевать приоритетного положения в сравнении с другими. Это наталкивает на мысль о принципиальной «несводимости» содержания пьес Эрдмана и его поэтики к какой-либо доминанте. На роль эстетической доминанты в его драматургии может претендовать только эклектичный, разнонаправленный балаган, который и сам когда-то сформировался на «перекрёстке» культур. Попытку связать поэтику эрдмановских пьес одновременно с новейшим по тем временам конструктивизмом и с «архаичным» балаганом, обозначив, тем самым, новый «сюжет» в эрдмановедении, предпринял Ю.К. Щеглов в статье «Конструктивистский балаган Н. Эрдмана» (1998), в нашей же работе развивается мысль о доминирующем положении балагана в художественной системе Н.Р. Эрдмана и прослеживается присутствие балаганного начала на всех уровнях его пьес. Особое внимание уделяется эрдмановской концепции персонажа, предполагающей его движение от эксцентричной «марионетки» к живому, наделённому чувствами человеку. Так, главный герой «Самоубийцы» Подсекальников проходит путь от типизированных персонажей балаганной народной комедии и народной драмы до индивидуализированного, рефлектирующего героя.

В параграфе 5.2.2 «Зрелище настоящего в пьесах А.П. Платонова» на примере «Шарманки» (1930) и «14 Красных Избушек» (1931) устанавливается зависимость платоновской драматургии от балаганно-мистериальных сюжетов и образов, с которыми драматург связывал свой идеал народного просветительского театра. Важная для Платонова идея народного правдоискательства представлена в рассматриваемых пьесах в типе балаганного героя. Отмечается, что путями, близкими А.П. Платонову, в драматургии 1920-х - 1930-х годов шли П.И. Карпов, А.А. Копков, отчасти - Е.И. Замятин. Встречу современного им зрителя с жанрами народной комедии и народной драмы они оценивали как событие чрезвычайной важности, поскольку в этих жанрах явлена стихия народного сознания и самосознания, в них русский народ, русская нация лучше узнают себя. Усилия этих драматургов были направлены на реконструкцию жанров балаганной народной комедии и народной драмы на современной почве: «пратеатральную» и театральную архаику они стремились реализовать не только в традиционных, но и в актуальных сюжетах, написанных на злобу дня. Идею подлинно народного театра благоговейно «взращивал» в своём творчестве Е.И. Замятин. Так, в его комедии «Блоха» (1924), представляющей собой театрализованный вариант лесковского «Левши», глубокая авторская рефлексия способствовала тому, что наивный, искусственный, лубочный мир неизбежно воспринимался зрителями как подлинный. Однако при этом дистанция между авторским и народным сознанием всё же сохранялась. Ещё ближе к идее народного театра подошёл А.А. Копков, в драматургии которого «зазор» между индивидуально-личностным и народным сознанием фактически отсутствовал. Его пьесы «Золотой слон» (1929), «Он ещё жив» (1930), «Ату его!» (1931) и «Царь Потап» (1932) представляли собой наивную попытку драматурга-самоучки создать подлинно народный театр. От знаменитого копковского «Слона» тянутся «нити» балаганного, лубочного сюжета к «Блохе» Е.И. Замятина, «Янке» И.М. Зданевича, «Клопу» В.В. Маяковского и «14 Красным Избушкам» А.П. Платонова.

В параграфе 5.2.3 «Зрелище будущего в пьесах В.В. Маяковского» драматургические и театральные эксперименты В.В. Маяковского соотносятся с драматургией и театральными проектами авангардного театра в целом. Отмечается, что драматургия В.В. Маяковского представляет собой самую успешную и, одновременно, самую неоднозначную, спорную реализацию проекта футуристического театра в отечественной культуре. Это объединяет его не только с ближайшими соратниками - «будетлянами» А.Е. Кручёных и В.В. Хлебниковым, но с теоретиками театра и режиссёрами Н.Н. Евреиновым и В.Э. Мейерхольдом, художниками М.Ф. Ларионовым, К.С. Малевичем и П.Н. Филоновым, выдвигавшими свои проекты авангардного театра и авангардной сценографии, а также со многими представителями западноевропейского авангардного искусства, прежде всего с идеологом итальянского футуризма Ф.Т. Маринетти, а также итальянскими художниками Дж. Балла, Ф. Деперо, Э. Прамполини и некоторыми другими авторами футуристических театральных проектов. В своих драматургических и театральных исканиях Маяковский, как представитель раннего русского авангарда, продвигался от идеи театрализации жизни в трагедии «Владимир Маяковский» к идее социализации театра в «Мистерии-буфф» и агитпьесах, а затем в «Клопе» и «Бане». За исключением образа Поэта из трагедии «Владимир Маяковский», этот путь отмечен преобладанием предельно условных образов. Однако в пьесах «Клоп» и «Баня» обнаруживается новая, в сравнении с предшествующим опытом, тенденция: органика и животная телесность открывают путь к человечности. Эволюция балаганной характерологии Маяковского связана с актуализацией в его творчестве конца 1920-х годов этического момента, вследствие чего балаганные персонажи «Клопа» и «Бани» наделяются психологией и очеловечиваются.

В параграфе 5.2.4 «Небытие как буффонада. Смерть и абсурд в драматических произведениях Д.И. Хармса и А.И. Введенского» подробно анализируются пьесы Д.И. Хармса «Елизавета Бам» (1928) и «Комедия города Петербурга» (1927-1931) и пьеса А.И. Введенского «Ёлка у Ивановых» (1938). Отмечается, что у обэриутов условность и депсихологизация персонажей достигают предельных значений. По мере того как человеческое (и человечное) в балаганных героях Хармса и Введенского улетучивается, они превращаются в абстракцию, умозрительную фикцию. «Вырождение» человека в знак в театре обэриутов обнажает экзистенциальную трагедию, переживаемую не персонажами, но их создателями.

В разделе «Основные выводы» подводятся итоги проведённого исследования, а в «Заключении» намечаются перспективы дальнейших изысканий в сфере взаимодействия театрального примитива с драматургией и профессиональным театром, а также «высокой» и «массовой» литературой и культурой.

Итак, в ходе предпринятого исследования мы определили балаганную парадигму в русской культуре 1900-х - 1930-х годов и проследили её динамику на материале русской драмы указанного периода. Нами было установлено и доказано следующее:

1. В рассматриваемую эпоху балаганная парадигма складывалась постепенно, по мере актуализации определённых фреймов. Вначале это были фреймы commedia dell'arte и пантомимы-арлекинады, затем к ним прибавились фреймы Петрушечной комедии, вертепа, лубочного театра, раёшной панорамы и цирка. В развернувшийся процесс были задействованы фреймы - участники филиации балагана: неофициальное «кружковое» творчество, послереволюционные массовые действа и агиттеатр, кафешантанная и кабаретно-эстрадная культура, а также ранний кинематограф.

2. Наиболее адекватно дискурс балагана и его фреймы способны объяснять и описывать кризисные ситуации в искусстве и в общественной жизни, что обусловлено природной склонностью балагана к релятивизму. Сборно-разборные конструкции балагана и его героя как нельзя лучше выражают подвижность, шаткость, неустойчивость мира и человека в момент утраты ими метафизического и мировоззренческого равновесия - крушения старого и обретения нового. Возникающие при этом симплификация, редукция и компрессия реальных предметов, явлений и характеров, предельно обобщенная, условная трактовка существующих между ними отношений обусловлены спецификой балаганного миромоделирования и свойственных балагану представлений о человеке.

3. В ориентированной на театральный примитив культуре 1900-х - 1930-х годов упрощение, редукция мира и человека имели разную градацию. В лирических драмах А.А. Блока «ходульность» восходящих к commedia dell'arte образов не исключала их символической многомерности - условности балаганного примитива сопутствовала напряженная рефлексия героев и автора. Нечто подобное наблюдалось и в пьесах-«репликах» в сторону «Балаганчика», продолживших его линию, таких как «Нищий Арлекин» Е.Г. Гуро. Принципиально иной была мера условности в модернистских стилизациях «под балаган» Ф.К. Сологуба, А.М. Ремизова, М.А. Кузмина, где важнее всего оказывалось обнаружение собственно игровых возможностей драмы. Открытая модернистами игра графическими возможностями текста в полном объёме развернулась в авангардных литературно-театральных проектах. И.М. Зданевич, А.Е. Кручёных, И.Г Терентьев, А.И. Введенский и Д.И. Хармс превратили театр традиционный в театр настенный и театр умозрительный: первое было связано с визуализацией драматического действия и текста - приёмом «алфавитации», техникой иератичного лубка, графического гротеска, а второе - с преодолением реальности как «сюжета жизни» и функционированием знаков в отсутствие референтов. В неореалистических стилизациях, таких как «Блоха» Е.И. Замятина, «Слон» и «Царь Потап» А.А. Копкова, мера условности и упрощения приближалась к значениям, свойственным примитиву балагана, поскольку они были направлены на реконструкцию жанров народной комедии и народной драмы. Нечто подобное наблюдалось в пьесах А.П. Платонова «Шарманка» и «14 Красных Избушек, или Герой нашего времени», ориентированных на народный просветительский театр; в последней, однако, балаганный тип условности стушёвывался рефлективностью и психологизмом (в окказиональном употреблении платоновских героев - «распсиховкой»), о чём свидетельствовало второе - «лермонтовское» - её название.

4. В рассматриваемый период процессы усложнения мира и человека сопутствовали драматургии, ориентированной на театральный примитив, однако напрямую от него не зависели. В пьесах Н.Р. Эрдмана и В.В. Маяковского второй половины 1920-х годов герои продвигались от условных, типизированных, напоминающих персонажей commedia dell'arte, театра Петрушки или народной драмы, к индивидуализированным, рефлектирующим, наделённым способностью к самоидентификации, хотя бы и на самом примитивном уровне, - животная телесность парадоксальным образом связывалась авторами с человечностью. Однако и здесь сохранялось действие принципов, свойственных примитиву балагана: вместо долгого пути - мгновенный переход из одного состояния в другое, мотивированный «пороговой» ситуацией, которую переживали герои.

5. Дискурс балагана и его фреймы способны к «метаязыковым» и «метатекстуальным» построениям, объясняющим своеобразие художественных направлений, течений, школ и авторских индивидуальностей. Для В.С. Соловьёва - автора «шуточной» поэзии и драматургии и позже для юного А.А. Блока - «почитателя Козьмы» и соавтора «фантастической драмы» «Оканея» балаганный дискурс стал способом приобщения к неофициальному «кружковому» искусству и особому, функционирующему в этой среде и лишь посвящённым в неё понятному языку. В эпоху кризиса символизма балаган был понят как «текст о жизни» и как «текст об искусстве» - жизни и искусстве в отсутствие гармонии и порядка; он явился одновременно и формой самокритики течения, и формой манифестации изменившейся системы ценностей и эстетики, повлияв и на процессы разрушения прежних символов, и на процессы созидания новых символов, с неизвестными прежде значениями. Под влиянием балаганной эстетики претерпела существенные изменения и сама структура символа: расположившись преимущественно на плоскости, ассоциативные сцепления внутри символического образа стали почти что зримыми, «зрелищными», «театральными». Кроме того, достаточно грубые у В.С. Соловьёва, в символизме балаганные фреймы подверглись «окультуриванию» и эстетизации. Авангард с первых шагов отринул модернистские представления о балагане. Футуристы обратились к первозданно грубой его природе, сделав акцент не столько на плоскостности, отсутствии объёма, сколько на сопряжении плоскостей, вертикалей и горизонталей, а также на «шероховатости», «неотделанности» фактуры. В площадном прошлом балагана и живом, импровизационном характере балаганного представления они увидели будущее искусства; нефокусированное, «осколочное» зрение балаганного героя, фрагментарность, монтажность балаганного действа и наивную балаганную «машинерию» взяли за основу собственных драматургических и театральных проектов. Не менее важную роль, чем в балагане, в футуристическом театре сыграла мускульная и вербальная эксцентрика; в заумных же драмах эта последняя вообще явилась главным источником действия, поскольку именно благодаря энергии, заключенной в «обессмысленных» словах, над ними вырастали «ореолы смыслов» (В.Б. Шкловский).

6. Авангард актуализировал балаганные и «постбалаганные» фреймы и значения фреймов, отличные от тех, что присвоил или выработал модернизм. Футуристы привлекли фреймы цирка и спортивного состязания, в которых опознали необходимые им координаты человеческой телесности; и на смену утончённым, изломанным, немного женственным кукольно-человеческим образам символистского балагана пришёл новый герой балагана футуристического - мужественный Будетлянин, укротитель и победитель мира. Неслучайно положительные персонажи «Победы над Солнцем» А.Е. Кручёных, «Ошибки Смерти» В.В. Хлебникова, «Мистерии-буфф» В.В. Маяковского и некоторых других пьес футуристического театра отчётливо напоминают собою цирковых артистов - борцов, силачей, эквилибристов, укротителей. Механическую инерцию балагана футуристы преобразовали в энергию машины, придав миру и человеку ещё одно важное - «сверхчеловеческое», «ницшеанское» - измерение. В качестве пространственных моделей в футуристическом театре и драме выступили балаганные фреймы вертепа и райка: вертикальное развёртывание мира совершалось по подобию вертепа, благодаря чему появилась возможность чётко разграничить полюса («низ» и «верх», «землю» и «небо», «ад» и «рай»); горизонтальное - по подобию раёшной панорамы, вследствие чего произошло невероятное сближение далёкого, разномасштабного (случайного и закономерного, бытового и исторического, реального и небывалого). Фреймы вертепа и райка были задействованы в организации нового пространства в опере А.Е. Кручёных «Победа над Солнцем». Для драматургии В.В. Маяковского также были характерны обе модели - и вертепная, и раёшная; в «Мистерии-буфф», «Клопе» и «Бане» они удачно дополняли друг друга. В.В. Хлебников тяготел к раёшному, панорамному принципу объединения пространства: ему удавалось воображаемые миры обращать в зрелище - хлебниковский «театр невозможного» (В.П. Григорьев) располагался где-то между «одиноким лицедейством» и «игрой с Мировой Волей» (В.В. Хлебников). Примечательно, что тенденция к балаганному развёртыванию мира, наметившаяся в футуристическом театре и драме, у следующего поколения авангардистов сменилась диаметрально противоположной тенденцией к его свёртыванию. Поэтому в обэриутском театре и драме в качестве пространственной модели были привлечены другие балаганные фреймы - прежде всего кукольный театр и театр марионеток, а также отдельные компоненты балаганных фреймов - цирковой реквизит и предметы, его замещающие: сундук, где хранятся куклы, ящик факира или фокусника и, наконец, «шкап», главный виновник таинственных появлений и исчезновений людей и предметов. В пьесах и драматических сценках Д.И. Хармса и А.И. Введенского «Всемирную Космораму» вытеснило собрание жалких и ничтожных марионеток: их театр мироздания, подвергнутый насильственному сжатию, уместился в коробе из-под кукол, отдаленно напоминающем «кукольный дом» из одноименной пьесы Г. Ибсена. В «Ёлке у Ивановых» А.И. Введенский уподобил мир статичному, иератичному лубку: нарисованные картины ненадолго развёртывались в игре и действии, чтобы потом свернуться и застыть навсегда. На уровне персонажей в обэриутском театре и драме действовали те же механизмы свёртывания, и человеческое поведение выглядело, по меньшей мере, бесчеловечным, поскольку мотивировки насилия либо сводились к нулю, как у Д.И. Хармса, либо граничили с абсурдом, как у А.И. Введенского.

7. В эпоху 1900-х - 1930-х годов балаганная парадигма развивалась не обособленно, но в активном диалоге с парадигмой мистериальной (термин О.А. Дашевской). У истоков обеих стоял В.С. Соловьёв, и на всём пути балаганная парадигма и парадигма мистериальная дополняли, уточняли, корректировали друг друга. На религиозность и священнодействие была ориентирована одна из наиболее авторитетных в культуре 1900-х годов концепция соборного театра. В годы кризиса символизма она была обращена в сторону эстетизма и игры, смещена на периферию художественного сознания и ослаблена концепцией балагана («весёлой соборности»). После Октября 1917-го её авторитет был восстановлен в новом качестве: не религиозном и даже не эстетическом, но отчётливо социальном - в мистериальной драматургии В.В. Маяковского, послереволюционных массовых действах и агиттеатре времён гражданской войны. Существенными сдвигами отмечены отношения между мистерией и игрой в авангардном театре и драматургии. Отрицательная динамика прослеживается в движении от «чудесавлей» В.В. Хлебникова к абсурдным комедиям и драмам Д.И. Хармса и А.И. Введенского: излюбленная Будетлянином и Предземшара метонимическая игра на тему «человек - Вселенная» у обэриутов оборачивается катастрофической потерей смысла. Сохраняя некоторые признаки и значения мистерии и монодрамы из числа тех, что придавали им В.В. Хлебников и Н.Н. Евреинов, пьесы Д.И. Хармса и А.И. Введенского утрачивают главный: в них нет мистериального восхождения, а есть лишь «спиритическое» верчение-витийство уподобленных марионеткам персонажей в абсурдном мире. Союз мистерии и балагана в театре обэриутов несёт трагические и, одновременно, граничащие с нонсенсом, наивной, детской нелепицей смыслы.

8. Взаимодействие русского условного театра и драмы с примитивом балагана в 1900-е - 1930-е годы в целом оказалось весьма плодотворным для их развития, и только процесс политизации искусства и тотальный контроль со стороны государства в конце 1920-х годов и в 1930-е годы привели к «вытеснению» из них балаганного начала. Поскольку сталинской власти и составлявшему с ней эстетическо-политическое единство мейнстриму советской культуры балаган был не угоден и не нужен, его вытеснили маскарад, церемониал и иные ритуализованные, конвенциональные виды зрелищ.

балаган драматургия символист телесность

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях

Монографии

1. Шевченко Е.С. Театр Николая Эрдмана / Федеральное агентство по образованию РФ. Самара: Изд-во Самарск. ун-та, 2006. 213 с. (12, 6 п.л.)

2. Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х - 1930-х годов / Министерство образования и науки РФ. Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2010. 484 с. (28 п.л.)

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

3. Шевченко Е.С. Театральный код довлатовской прозы // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2006. Вып. 10/2 (50). С. 59-66. (0,5 п.л.)

4. Шевченко Е.С. Театральность А. Платонова (к постановке проблемы) // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. Вып. 7 (51). С. 140-144. (0,7 п.л.)

5. Шевченко Е.С. О функциях балагана в шутовской драме Ф. Сологуба «Ванька ключник и паж Жеан» // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2008. Вып. 5 (61). С. 284-289. (0,7 п.л.)

6. Шевченко Е.С. Балаганный дискурс и коммуникативные стратегии в драматургии Николая Эрдмана // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. Серия: Филология. 2008. Вып. 2 (10). С.139-148. (0,7 п.л.)

7. Шевченко Е.С. Кинематограф как «новый балаган» (к проблеме кинематографического кода в литературном творчестве символистов) // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Серия: Общественные науки. 2008. № 6 (148). С. 146-149. (0,5 п.л.)

8. Шевченко Е.С. Символистская теория драмы и театральные концепции начала XX века: от мистерии - к балагану // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Серия: Педагогика и психология, Филология и искусствоведение. 2008. № 2. С. 333-340. (0,5 п.л.)

9. Шевченко Е.С. Трагическая арлекинада Е. Гуро: пьеса «Нищий Арлекин» // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2009. № 1 (67). С. 117-123. (0,5 п.л.)

10. Шевченко Е.С. Шуточные пьесы В. Соловьёва: у истоков символистской мистерии и символистского балагана // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2009. Вып. 4 (72). С. 148-155. (1,2 п.л.)

11. Шевченко Е.С. Заумный вертеп Ильи Зданевича (о поэтике драматического цикла «аслааблИчья») // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2009. № 5 (71). С. 79-86. (0,5 п.л.)

12. Шевченко Е.С. Поэтика метаморфозы в драме В. Хлебникова «Маркиза Дэзес»: от слова-оборотня к миру-оборотню // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2009. Том 11. № 4 (30) (2). Тематический выпуск. С. 517-522. (0,7 п.л.)

13. Примитив балагана в русской драматургии 1900-х - 1930-х годов // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Серия: Педагогика и психология. Филология и искусствоведение. 2010. Том 12. № 5. С. 233-236. (0,4 п.л.)

Статьи в других изданиях

14. Шевченко Е.С. Гротескные мотивы и пути их реализации в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца» // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: сб. научн. трудов / Под ред. Т.Ю. Тамерьян. Владикавказ: Изд-во Северо-Осетинск. гос. ун-та. 2004. Вып. 5. С. 283-288. (0,4 п.л.)

15. Шевченко Е.С. Своеобразие трагикомического героя в пьесе Н.Р. Эрдмана «Самоубийца» // Диалог культур - 6: сб. материалов Межвуз. конфер. молодых учёных / Под ред. С.А. Манскова. Барнаул: Изд-во Барнаульск. гос. пед. ун-та. 2004. С. 148-153. (0,4 п.л.)

16. Шевченко Е.С. Поиски «вещества поэзии» (по пьесе Андрея Платонова «Ученик лицея») // Наука и культура России: материалы II Междунар. научно-практич. конфер., 24-25 мая 2005, посвящ. Дню славянск. письменности и культуры, памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия / Самарск. гос. акад. путей сообщения. Самара: СамГАПС, 2005. С. 115-117. (0,4 п.л.)

17. Шевченко Е.С. Пушкинская тема в критике и драматургии А. Платонова // Филологическая проблематика в системе высшего образования: межвуз. сб. научн. трудов / Под общ. ред. М.М. Халикова. Самара: СамГАПС, 2005. Вып. 2. С. 194-199. (0,4 п.л.)

18. Шевченко Е.С. Карнавальные образы и мотивы в пьесе А. Платонова «Шарманка» // Культура и текст - 2005: сб. научн. трудов Междунар. конфер. Под ред. Г.П. Козубовской. В 3-х т. СПб.-Самара-Барнаул: Изд-во Барнаульск. гос. пед. ун-та, 2005. Т. 3. С. 245-253. (0,6 п.л.)

19. Шевченко Е.С. Элементы балагана в драматургии Н. Эрдмана и А. Платонова // Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков: материалы Всероссийск. научно-методич. конфер., проведенной в рамках проекта «Самарская филологическая школа»; Самара, 3-5 июня 2005. Самара: Изд-во СамГПУ, 2005. С. 188-196. (0,6 п.л.)

20. Шевченко Е.С. Роль фарсовых элементов в структуре «Вишневого сада» А.П. Чехова // Наука и культура России: материалы III Междунар. научно-практич. конфер. «Наука и культура России», посвящ. Дню славянск. письменности и культуры, памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия; Самара, 24-25 мая 2006 / Самарск. гос. акад. путей сообщения. В 2-х ч. Самара: СамГАПС, 2006. Ч. 2. С. 67-68. (0,5 п.л.)