Художественный эксперимент в русской культуре последней трети XVIII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художественный эксперимент в русской культуре последней трети XVIII века

Специальность 10.01.01 -- русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Милюгина Елена Георгиевна

Великий Новгород 2009

Работа выполнена в Тверском государственном университете

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Строганов Михаил Викторович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Душечкина Елена Владимировна

доктор филологических наук Лаппо-Данилевский Константин Юрьевич

доктор филологических наук, профессор Орлицкий Юрий Борисович

Ведущая организация: Поволжская государственная социально-гуманитарная академия

Защита состоится «___» __________________ г. в___ часов на заседании диссертационного совета Д 212.168.05 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Новгородском государственном университете им. Ярослава Мудрого по адресу: 173014, Великий Новгород, Антоново, ауд. 1220

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого.

Автореферат разослан «____» __________________ г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Бердяева О. С.

Общая характеристика работы

Исследование логики художественного процесса и механизмов его движения связано с вниманием к литературе и искусству как развивающейся системе. Развитие литературного процесса определяют две движущие силы: внешняя -- социальная действительность, воздействующая на художественный процесс и выдвигающая перед искусством нерешенные вопросы, и внутренняя -- противоречия художественного сознания, изменяющегося под воздействием новых исторических реалий, под влиянием науки, философии, религии и других материальных и духовных факторов. Поэтому формирование нового искусства, искусства новой эпохи всегда происходит в атмосфере сложного диалектического противоборства традиции и новаторства. Приверженность художников традиции принято соотносить с эволюционирующей тенденцией развития искусства, эстетикой тождества (термин Ю. М. Лотмана); используя типовые условия коммуникации, она приводит к накоплению текстов с одним и тем же художественным кодом и установлению эксплицитно сформулированного свода правил -- кодификации. Пристрастие же художников к творческим новациям связывается с революционными изменениями в искусстве, эстетикой противопоставления (термин Ю. М. Лотмана); реализуя себя в системах, кодовая природа которых неизвестна аудитории, она разрушает привычные правила, вырабатывая в процессе творческих экспериментов новый художественный код. Эволюционный или революционный характер конкретной художественной системы определяет и форму ее динамики -- парадигматическую или синтагматическую.

Применение этой известной теоретической модели к контексту живого литературного процесса порождает ряд принципиально важных вопросов. Как эстетика тождества и эстетика противопоставления взаимодействуют в синхронии и сменяют друг друга в диахронии? Каковы приемы разрушения общепринятой системы правил и создания нового, экспериментального художественного кода? И, наконец, какова эстетика установления новой коммуникации?

Этим проблемам и посвящено настоящее исследование. Ключом к их решению автору видится структурирование понятий традиции и новаторства, введение принципа градации для уяснения меры и степени их эволюционности / революционности, тождества / противопоставления, парадигматики / синтагматики. Материалом исследования выступило литературное творчество Н. А. Львова (1753--1803) -- поэта, драматурга, архитектора, садового художника, книжного графика, искусствоведа, исследователя древностей, переводчика, фольклориста, проанализированное в его отношении к русскому художественному процессу последней трети XVIII в.

Уникальное дарование позволило Львову стать наравне с XVIII веком -- веком энциклопедистов и универсальных художественных гениев. XVIII век не был однороден: в нем парадоксально сошлись бездумная роскошь и кокетничанье перед лицом рока, выраженное в девизе «aprиs nous le dйluge» («после нас хоть потоп»), -- и грандиозные замыслы и радикальная переоценка ценностей. Духовно и нравственно раздвоенный, XVIII век призвал каждую нацию выдвинуть своего героя -- гения мысли, слова и дела. Гении не замедлили явиться -- так, собственно, всегда бывает в истории. В этом смысле имя Львова навечно вписано в контекст высочайшего развития философско-эстетической мысли и художественного вкуса -- в тот контекст, в который входят и великие мыслители и художники немцы Винкельман и Гете, французы Вольтер, Дидро и д'Аламбер, англичане лорд Берлингтон, Уолпол и Поуп, итальянцы Метастазио и Альгаротти и многие другие. Рожденный ими мощный поток обновления -- «воды потопа, освежившего лицо земли» -- А. Бенуа справедливо назвал «лабораторией, выработавшей высокие и благородные идеи» Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов: В 4 т. СПб.: Нева, 2004. Т. 4. С. 339--340..

В отличие от тех гениев эпохи, чей новаторский опыт был непосредственно востребован XIX--XX вв., судьба Львова сложилась иначе. Его художественные эксперименты, удивлявшие и шокировавшие современников, горячо принимались друзьями и резко отвергались официозными кругами -- и потому не были кодифицированы. Лишь отдельные его сочинения изданы при жизни, большая часть рукописей пропала, остальные в разрозненном виде разбросаны по разным архивам. Поэтому для XIX в. Львов оказался фигурой фоновой, периферийной, неким обертоном кодифицированного при жизни Державина. ХХ век открыл для себя Львова -- но лишь в отдельных гранях его дарования. Причины этого -- в отсутствии сколько-нибудь полного свода трудов художника: единственным системным изданием на сегодня является том его избранных сочинений (1994) Львов Н. А. Избранные сочинения / Предисл. Д. С. Лихачева; Вступ. ст., сост., подгот. текста и коммент. К. Ю. Лаппо-Данилевского. Перечень архитектурных работ Н. А. Львова подгот. А. В. Татариновым. Кельн; Веймар; Вена: Белау; СПб.: Пушкинский Дом, РХГИ, Акрополь, 1994., другие труды практически не описаны и не изданы. Поэтому и в современных исследованиях Львов представлен односторонне: только как литератор (К. Ю. Лаппо-Данилевский), только как фольклорист (О. Е. Лебедева), только как архитектор (М. В. Будылина, О. И. Брайцева, А. М. Харламова, А. К. Андреев, Н. И. Никулина, А. Б. Никитина) или садовый художник (Е. П. Щукина).

При таком подходе целостная личность Львова, разъятая на отдельные сферы деятельности, искусства и жанры, утрачивает свою универсальность. Вслед за этим ускользает от понимания оригинальный эвристический опыт художника -- проблема комплексного изучения его художественных экспериментов в науке даже не поставлена. А между тем творческие эксперименты Львова -- неотъемлемая часть русской культуры порубежной эпохи, и, не принимая их во внимание, невозможно понять процессы, происходившие в русском художественном сознании последней трети XVIII в. и подготовившие наступление нового этапа в развитии искусства.

Актуальность диссертации обусловлена необходимостью реконструировать литературное творчество Львова в многообразии его эвристических форм, художественных кодов и коммуникативных тенденций, введя в научный оборот архивные материалы и забытые источники информации.

Кодификация экспериментальной художественной практики Львова, запоздавшая на двести лет, позволит восстановить неоднозначный характер русского литературного процесса последней трети XVIII в. Движущей силой этого процесса был не только мейнстрим -- эстетика тождества, ставшая за прошедшие два века хрестоматийной. В равной степени его развитие стимулировали альтернативные мейнстриму тенденции, и наиболее артикулированным в этом качестве было экспериментальное литературное творчество Львова. Именно взаимодействие официозного мейнстрима и полярных ему маргинальных литературных дискурсов (которые ХХ век назвал бы андеграундом) и определяет истинное лицо русского XVIII века как лаборатории идей и образов (по формуле А. Н. Бенуа).

Материалом диссертационного исследования послужили художественные (поэтические, прозаические, драматические), эстетические (фрагменты, программы, искусствоведческие труды) и автобиографические тексты Н. А. Львова, а также базовые концепты, «центры семантических сфер» (В. В. Виноградов), лежащие в основе его художественной системы.

Впервые введен в научный оборот альбом «Овидиевы превращения» из коллекции ГРМ. Впервые описаны как театральный эксперимент авторские редакции пьесы «Сильф, или Мечта молодой женщины», хранящиеся в коллекциях РНБ и РГАЛИ. Впервые описаны и проанализированы как художественное целое кантата на три голоса и «Опыт о русских древностях в Москве», опубликованные на рубеже ХХ--XXI вв. без каких-либо комментариев; их тексты, некорректно воспроизведенные в публикациях, выверены по архивным источникам. Впервые описаны как сложный комплексный объект театральная программа «Пролог», а также переводные издания Львова: «Анакреон» (в проекте второй редакции, из коллекции РГАДА), «Рассуждение о проспективе» Э.-А. Петито и «Четыре книги архитектуры…» А. Палладио. Впервые исследованы в аспекте этнографических наблюдений художника и его концепции экологии искусства материалы Итальянского дневника, Гатчинского альбома и Путевых тетрадей.

Объектом исследования стал весь корпус атрибутированных Н. А.Львову художественных и эстетических произведений, рассмотренных сквозь призму представлений о творческом эксперименте в русской культуре последней трети XVIII в. Различие форм репрезентации личности в художественном слове позволило создать целостное описание текстов, разнородных по авторской установке, жанровой природе и эстетической функции, и выявить особенности образного мышления и художественной практики Львова. Для уяснения специфики художественных экспериментов поэта его литературное наследие сопоставлено в работе с трудами его предшественников и современников (М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. И. Майкова, М. Н. Муравьева, Г. Р. Державина, В. В. Капниста, Н. П. Осипова, А. М. Бакунина, М. В. Попова, Н. П. Николева, М. А. Матинского, А. О. Аблесимова, В. А. Левшина, В. Г. Рубана, Л. Максимовича, А. Ф. Малиновского) в аналогичных идейно-тематических сферах и жанровых формах.

Цели данного исследования:

-- выявить основные направления творческих исканий Львова и уяснить истоки, сущность и цель его художественных экспериментов;

-- определить место и роль художественно-экспериментальной практики в русском литературном процессе последней трети XVIII в. и уяснить диалектику взаимодействия в нем эстетики тождества и эстетики противопоставления.

Целями исследования обусловлены его задачи:

-- представить целостное описание художественных форм, в которых Львов воплотил свое понимание ключевых проблем эпохи;

-- определить содержание понятия эксперимент в художественном творчестве, поэзии и эстетике; охарактеризовать специфику художественного эксперимента в русской культуре последней трети XVIII в., выделив его доминанты и ключевые параметры;

-- описать специфику восприятия Львовым идей современного ему европейского искусства и их роль в становлении его художественной аксиологии и творческого почерка;

-- уяснить особенности интерпретации Львовым русского фольклорного наследия и реконструировать его экспериментальную концепцию национального искусства;

-- охарактеризовать отношение Львова к классическому наследию и новаторские идеи его интерпретации в современном художнику искусстве России; львов художественный эксперимент творческий

-- очертить контуры личной мифологии Львова с привлечением его поэзии и автокомментариев;

-- раскрыть суть львовской концепции экологии культуры и искусства на материале его литературно-эстетических программ.

Методология исследования основана на представлении о единстве литературного процесса, которое обеспечивает возможность целостного анализа художественно-экспериментальной деятельности на фоне традиционно эволюционирующего искусства.

Эксперимент в искусстве -- духовно-практическая деятельность по созданию художественного дискурса, осмысляемого как принципиально новое, независимое и своеобразное культурное явление. В художественном эксперименте как особом случае реализации языка искусства наиболее остро ставятся все традиционные проблемы эстетики (в литературном эксперименте -- проблемы лингвистического и литературоведческого знания). В основе художественного эксперимента лежит творческий процесс максимального раскрытия возможностей языка искусства. Художественный эксперимент позволяет осмыслить и такие явления, как границы языка искусства и сознания автора / реципиента, взаимодействие различных художественных языков, возможность создания единого языка для разных видов искусства, а также единого языка науки и искусства.

Под художественным экспериментом в работе понимается творческая деятельность, направленная на исследование автором собственных эстетических и познавательных возможностей средствами искусства. Сферой действия художественного эксперимента является не только литературный опыт, но, шире, вообще любые формы интеллектуального творчества: философия, научная поэтика, изобразительные искусства, театральное творчество, музыка. При этом процесс метаязыковой рефлексии происходит как в структуре самих произведений искусства, так и в теоретико-эстетических работах художника, обретая выражение в словесной форме.

Перечисленные сферы реализации художественного эксперимента диктуют необходимость анализировать его в качестве явления междискурсивного, сопряженного с различными формами творческого высказывания одновременно: поэтическим, музыкальным, театральным, философско-эстетическим дискурсом. Ввиду этого настоящее исследование мыслится как междисциплинарное, затрагивающее и такие дисциплины, как эстетика словесного творчества, философия слова и языка, семиотика творчества.

Условиями для возникновения новых модификаций художественного дискурса являются следующие обстоятельства: недостаточность, с точки зрения художника, общепринятых идейно-образных практик для отражения социокультурных и идеологических изменений, происходящих в обществе; наличие не освоенных данной национальной культурой идейно-художественных дискурсов, сложившихся в культуре других стран, а также маргинальных идейно-художественных дискурсов, проявляющих себя в региональной, этнической, субкультурной словесных практиках; оценка художником этих дискурсов как источника кардинального обновления языка национального искусства.

В основу методологии положен комплексный подход, сочетающий историко-литературный, компаративный, культурологический, семиотический и междисциплинарный методы исследования. В этом методологическом комплексе учтены частные методы, выработанные в фундаментальных исследованиях по русской литературе и культуре XVIII в. (Я. К. Грот, Г. А. Гуковский, В. А. Западов, Д. С. Лихачев, А. Н. Глумов, Н. И. Никулина, Н. Д. Кочеткова, К. Ю. Лаппо-Данилевский, М. В. Строганов), трудах по европейскому и русскому искусству -- архитектуре, живописи, музыке и танцу (А. Н. Греч, Н. Ф. Гуляницкий, В. Н. Гращенков, Е. И. Кириченко, М. В. Будылина, О. И. Брайцева, А. М. Харламова; А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, В. Г. Власов, Н. И. Уварова; Ю. В. Келдыш, Е. И. Канн-Новикова, А. С. Розанов; С. Н. Худеков), работах по типологии культур (О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтин, С. С. Аверинцев, Ю. Б. Борев, Ю. М. Лотман, А. В. Михайлов), теоретических и исторических исследованиях по мифологии (Э. Кассирер, К. Хюбнер, Дж. Кэмпбелл, Вяч. Иванов, А. Ф. Лосев, В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров), этнологии и этнографии (Дж. Фрезер, А. Н. Пыпин, С. А. Токарев, К. А. Богданов, Б. М. Соколов), социологии искусства (Ж. Ле Гофф, М. Хайдеггер, В. А. Библер, Л. Г. Ионин) и семиотике (У. Эко, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, В. П. Руднев).

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественное творчество Львова воплотило ключевые проблемы эпохи: «дух времени» (поиск новых средств и способов отражения в искусстве социокультурных изменений последней трети XVIII в.), «дух народа» (постижение через фольклор и средневековое искусство национальной специфики русского народа в контексте мирового человеческого общежития), «спор о древних и новых» (проблемы сохранения, понимания, эстетической оценки и творческой интерпретации классического наследия). Жизнетворческий опыт Львова по осмыслению ключевых проблем эпохи отразился в пространстве его литературно-художественного, эстетического и автобиографического текста.

2. Синтез идей современного искусства определил становление уникальной художественной аксиологии Львова в форме творческого эксперимента. Базовый концепт понятия эксперимент в его художественном творчестве и эстетике -- принцип целенаправленной опытной обработки жизненного, художественного, языкового материала. Направления художественного эксперимента Львова определяет специфика контекста русской культуры последней трети XVIII в.: недостаточность идейно-художественных практик русского классицизма и просветительского реализма для отражения социокультурных и идеологических изменений, происходивших в России последней трети XVIII в.; наличие художественного опыта Европы от античности до современности, еще не освоенного русским искусством во всем богатстве своего художественного потенциала; существование маргинальных идейно-художественных дискурсов, проявлявших себя в региональной, этнической, субкультурной словесных практиках и не востребованных современным Львову искусством; оценка Львовым названных ресурсов как источника кардинального обновления языка искусства. Творческие эксперименты Львова представляют собой системное явление, основанное на качественном изменении исходного материала, смещении пропорций и связей в его образной и языковой структуре с целью его художественного преобразования и выработки нового дискурса искусства.

3. Концепт «дух времени» связан с восприятием и освоением Львовым современного мирового художественного опыта в переломный момент его формирования -- в период перехода от рефлекторного традиционализма к антитрадиционализму индустриальной эпохи. Для европейского искусства этого времени характерно движение от устаревших постулатов классицизма (абсолютизации идеалов античности, мифологизации государственного начала, регламентации искусства и жизни) через идеологию Просвещения (с ее демократизацией искусства и диффузией литературы и жизни) к системе ценностей предромантизма (индивидуальной аксиологии, мифологизации частной жизни, идее органического в искусстве и жизни). «Дух времени» выразился в стремлении Львова обобщить современный идейно-художественный опыт Европы и найти способы его воплощения в русской творческой практике. Экспериментально новыми формами стали творческая толерантность, мифология повседневности и экология культуры и искусства.

4. Концепт «дух народа» формируется в творческом сознании Львова в процессе освоения живых традиций русского фольклора (в первую очередь календарно-обрядовой, песенной, героической и смеховой). Этническая специфика русского фольклора осознается поэтом в контексте внимания к творчеству народов мира как в живой (устной), так и в мертвой (письменной) формах. Народное осмысляется Львовым как источник национального искусства и его органическая составляющая. Предназначение национального искусства Львов видит в том, чтобы, наряду с продолжением и развитием живых тенденций фольклора, возродить уходящие в прошлое народнопоэтические традиции (и прежде всего героико-эпическую). Идейно-художественное единство народного и профессионального искусства прошлого и настоящего, подпитанное творческими открытиями мировой практики, -- стержневая идея созданной Львовым экспериментальной концепции национального искусства. В преемственности исторических форм национального искусства Львов видит залог его устойчивого развития в будущем.

5. Результатом осмысления Львовым важнейшего для XVIII в. «спора о древних и новых» явились концепты историзма и регионализма. Проблема освоения классического наследия потребовала поисков новых форм его интерпретации в современном художнику искусстве России. В числе других новаторскими стали выработанные Львовым принципы русского оссианизма и русской анакреонтики в переводческой и оригинальной поэзии и драме, а также карнавально-смеховая интерпретация античной мифологии в музыкальном театре. В освоении европейской эстетики Львов использовал приемы творческого диалога с читателем и переводимым автором, генерализации локального специального опыта, региональной и социокультурной спецификации универсальных теорий, а также реализовал идею синтеза искусств.

6. Художественные эксперименты Львова были направлены на выработку концепции устойчивого развития культуры и искусства. Ресурсами обновления художественного языка русского искусства в экспериментах поэта выступает национальный фольклор и творческое наследие Европы от древности до современности. Общим художественным кодом Львова в литературной и искусствоведческой экспериментальной эстетике является нарушение симметрии бинарных оппозиций древнее / новое, локальное / всеобщее, аксиологически высокое / аксиологически низкое и их частных вариантов-ответвлений, ведущее к разрушению эстетики тождества.

7. Стремясь решить исторически возникшее в русской культуре последней трети XVIII в. противоречие между идеей кардинального обновления искусства и идеей его постепенного органичного развития, Львов в серии своих художественных экспериментов создает эстетику асимметрии. Эстетика асимметрии, реализованная в разных литературных жанрах и искусствоведческих формах, явилась экспериментальной стратегией художника, диалектически связавшей традиционное и новаторское в искусстве, эстетику тождества и эстетику противопоставления.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в целостном осмыслении экспериментальных художественных стратегий Львова и уяснении их своеобразия в контексте европейской и русской культуры последней трети XVIII в. Анализ приемов и форм новаторского творчества Львова позволяет выявить ту существенную роль, которую некодифицированные художественно-экспериментальные практики играли в русском литературном процессе последней трети XVIII в. Это, в свою очередь, кардинально изменяет бытующее в науке представление об отечественной культуре последней трети XVIII в. как единой и внутренне непротиворечивой. Постижение механизмов противостояния-взаимодействия литературного мейнстрима и маргинальных художественных дискурсов дает возможность уяснить диалектику традиционного (эстетики тождества) и новаторского (эстетики противопоставления) в русском литературном процессе последней трети XVIII в.

Теоретическая значимость диссертации заключается в корректировке имеющихся в литературоведении представлений о соотношении традиции и новаторства в литературном творчестве; в разработке теории художественного эксперимента, уяснении его сущности, типологии и функции в русской культуре последней трети XVIII в.; в апробации новых принципов изучения художественных, эстетических и автобиографических текстов Львова; в разработке теории эстетики асимметрии на материале русского литературного процесса последней трети XVIII в.

Практическое значение полученных результатов работы состоит в возможности их использования в преподавании историко-литературных курсов, посвященных русской литературе последней трети XVIII -- начала XIX в., теоретико-литературных курсов (раздел «Литературный процесс»), в курсе литературного краеведения, исторической поэтики, а также в рамках специальных курсов.

Основные результаты исследования апробированы в 50 публикациях общим объемом 112 п. л., в том числе 2 монографиях, 7 публикациях на страницах изданий, рекомендованных ВАК для размещения научных результатов по докторским диссертациям, 4 публикациях в зарубежных научных реферируемых журналах, 2 учебных пособиях (одно с грифом УМО по классическому университетскому образованию Министерства образования и науки РФ) и докладах на научных конференциях разных уровней. Среди них: международные конференции «Мир, называемый Львовым» (Тверь: ТвГУ, 2001, 2003); международные конференции «Мир романтизма» (Тверь: ТвГУ, 2001--2009); международные конференции «Россия и мир: вчера, сегодня, завтра: Проблемы образования и коммуникации» (М.: МГИ им. Е. Р. Дашковой, 2002--2009); международные конференции «Пространство и время: физическое, психологическое, мифологическое» (М.: МГУ -- РГГУ, 2003--2005, 2008); международный конгресс «Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве» (СПб.: МАПРЯЛ, СПбГУ, 2008); международная конференция «XVIII век: женское / мужское в культуре эпохи» (М.: МГУ, 2008); международная конференция «Родная словесность в современном культурно-образовательном пространстве» (Тверь: ТвГУ, 2008); всероссийская конференция ««Российская Академия (1783--1841): язык и литература в России на рубеже XVIII--XIX веков» (СПб.: ИРЛИ РАН, 2008); межвузовские конференции «Язык и межкультурная коммуникация» (Санкт-Петербург: СПбГУП, 2008--2009), «Литературное краеведение и локальный текст» (Тверь: ТвГУ, 2008), Ищуковские чтения (Тверь: ТвГУ, 2009) и др.

Основные направления исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы Тверского государственного университета и проводимых ею научных чтениях по проблемам русской литературы XVIII--XIX вв. и литературному краеведению.

Результаты исследования использовались автором в лекционных курсах «История отечественной литературы», «Теория литературы и практика читательской деятельности», «Детская литература» и спецкурсе «Литература с основами литературоведения. Сказкотерапия как современная психолингвистическая технология» в Тверском государственном университете, в лекционных курсах «История мировой литературы» и «История русской литературы» в Высшем театральном училище (институте) им. М. С. Щепкина (Тверской курс), в лекционных курсах «Экология литературы и искусства» и «Анализ литературного произведения» в Санкт-Петербургском Открытом университете экологии искусства при Международной академии наук экологии, безопасности человека и природы.

Структура диссертации включает Введение, 3 главы, Заключение. Каждая глава посвящена одному из важнейших концептов художественно-эстетического мышления Львова, определявших его творческую практику: «дух времени», «дух народа», «древнее и новое». В Заключении содержатся выводы исследования и научные перспективы развития его основных положений. Приложен список использованной литературы.

Объем работы -- 400 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность диссертации, формулируются цели и задачи работы, характеризуются методологические основания исследования и история изучения проблемы.

В первой главе «”Дух времени” в художественном мышлении Львова» творческий путь художника анализируется в контексте восприятия и освоения современного ему мирового художественного наследия. Особую остроту этому восприятию придавал переломный, кризисный характер эпохи, движущейся от апологии абсолютизма к идеологии Просвещения. Для европейского искусства этого времени характерен постепенный, но необратимый и уверенный отказ от устаревших постулатов классицистической художественной системы, выраженных в абсолютизации идеалов античности, мифологизации государственного начала и регламентации искусства и жизни. Пафос тотального, универсального обновления культуры в последней трети XVIII в. стал основой формирования системы ценностей предромантизма, с его индивидуальной аксиологией, мифологизацией частной жизни и идеей органического в искусстве и жизни. Под влиянием мирового опыта утверждение этой системы ценностей происходило и в русской литературе, и ведущую роль в этом преображении отечественного искусства сыграла духовная и художественная практика Львова.

В центре внимания первого параграфа «От власти авторитетов к индивидуальной аксиологии» -- творческое становление Львова в 1770-е гг., запечатленное в журнале «Труды четырех разумных общников», материалах рабочей тетради № 1 и итоговой для этого периода пьесе «Сильф, или Мечта молодой женщины» (1778).

Уже в первом своем литературном проекте -- журнале «Труды четырех разумных общников» -- Львов проявил себя одновременно в двух качествах -- как поэт и организатор литературного содружества с оригинальным творческо-эстетическим кредо. В созданный Львовым кружок «общников» вошли Н. П. Осипов, П. и Н. Ермолаевы. Взять на себя роль поэтического лидера -- чрезвычайно смелое решение для начинающего поэта, однако, как показывает анализ материалов журнала, Львов уже тогда обладал продуманной программой художественного образования и самообразования. Она отчетливо выражена в поэтических манифестах первого номера журнала. Деятельность молодых поэтов носила и репрезентативный, и творческий характер. В журнале они публиковали пробы переводов из европейской литературы: Н. Буало, Ж. Лафонтена, Вольтера, Ф. Фенелона, К. Ф. Геллерта, А. Галлера и Г.-Э. Лессинга -- и свои первые поэтические опыты. В результате журнал запечатлел две разнонаправленные творческие тенденции: одна отражает замкнутый на себя литературный мир с его внутренней системой правил, а вторая -- живую стихию личного бытия. В первом случае «общники» проявили эстетическую толерантность, осваивая чужой для себя мир художественных ценностей. Вторую тенденцию выразил возникший в журнале поэтический диалог, спровоцированный Львовым и выявивший возможности совместного творчества разных по духу и дарованию поэтов, их творческую толерантность.

Еще более ярко становление индивидуальной аксиологии Львова отразилось в материалах рабочей тетради № 1, которую поэт вел в 1771--1781 гг. Проведенная в исследовании систематизация разрозненных записей тетради и их анализ показывают, что в это время в поле творческого внимания Львова находится литература греко-римской античности (Сафо, Софокл, Эврипид, Геродот, Гораций, Катулл), европейского Возрождения (Ф. Петрарка, Дж. Б. Гварини, Т. Тассо), классицизма и Просвещения (П. Корнель, Ж. Расин, Ж.-Б. Мольер, Ж. Лафонтен, Ф. М. Вольтер, Ж.-Б. Руссо, Н. Прадон, Ф. Ларошфуко, Ф. Фенелон, Лопе де Вега), а также литературные новинки (Ж.-Ж. Руссо, Ж.-Ф. Сен-Фуа, Ж.-Ф. Мармонтель, П. Метастазио). Разнообразен материал и по национальной специфике: большее место занимает французская литература, меньшее -- английская, немецкая, итальянская и испанская. Разные по времени создания, миропониманию, художественной методологии, национальной специфике, все эти тексты объединены общим предметом: это человек в его отношениях с миром и обществом, взаимоотношения мужчины и женщины.

Помимо существенного расширения круга чтения, в сравнении с периодом «общников», здесь важен сам способ чтения, ракурс анализа характеров и обстоятельств, открытия, которые делает Львов-читатель при знакомстве с этими произведениями, наблюдения, которые он интерпретирует в параллельных переводам набросках и подражаниях. В этом смысле особенно показательны подражания Львова «Еврейским письмам» и «Каббалистическим письмам» Ж.-Б. д'Аржанса и «Персидским письмам» Ш.-Л. Монтескье. Письма, написанные Львовым в подражание Монтескье, характеризуются свободой раскрытия внутреннего мира героев, ярким сопоставлением «мужского» и «женского» дискурсов и моделей поведения как в социальном, так и в интимно-психологическом планах. Женское начало выступает в них таинственной, не поддающейся истолкованию, но чувственно воспринимаемой силой, энергией, гармонизирующей мир. Утрата мужчиной любви женщины оборачивается для него социальной драмой и глубокой личной трагедией. Высокий социальный статус мужчины диктует ему определенную линию поведения; если в случае размолвки с женщиной он отступит от этого принципа, то непреложно станет жертвой общественного мнения, а если останется верен ему -- неминуемо утратит любовь женщины и ее власть над собой.

Художественный психологизм, осмысленный Львовым как важнейший принцип творчества, потребовал от художника преодоления общепринятых жанровых схем и канонов. Высшим выражением тенденции свободного формообразования стала его первая пьеса «Сильф, или Мечта молодой женщины». Написанный по мотивам сказки Мармонтеля, «Сильф» ярко оригинален и прозрачно автобиографичен: имена его героев Нелеста и Миры -- аллюзии на имена Николая Львова и его невесты Марии Дьяковой, сам сюжет ассоциируется с историей их любви и тайного венчания. Это тонкое переплетение литературной традиции с эмоциональными событиями реальной жизни раскрыло незаурядный драматургический талант Львова. Поэт показал себя мастером увлекательной интриги и гибкой по отношению к канону театральной формы. Выпуклые, точно очерченные характеры сочетали в себе типическое и психологически индивидуальное -- здесь отразились наблюдения поэта над гендерной психологией, сделанные в процессе работы над подражаниями Монтескье и д'Аржансу. Композиционное решение выразительно и оригинально по отношению к современным ему европейским и русским образцам («Анюте» М. В. Попова, «Любовнику-колдуну» Н. П. Николева, «Деревенскому празднику» В. И. Майкова). Это Львову удалось благодаря богатому опыту заядлого театрала -- читателя и зрителя. Ориентация пьесы на дворянский любительский театр, предполагавшая совместную работу над подготовкой действа, явилась продолжением традиции коллективной творческой практики, заложенной Львовым в кружке «разумных общников». Стремлением к углублению психологического начала, интересом к личности человека и его интимному миру «Сильф» во многом предвосхитил развитие жанра лирико-комической оперы во второй половине ХIХ в.

Главным предметом второго параграфа «От государственной мифологии к мифологизации частной жизни» стала эволюция мифотворческого дискурса Львова, проанализированная на фоне официозной мифологии современного ему русского искусства. Мифологический дискурс последнего, унаследованный от классицизма, был подчинен политической задаче возвышения и сакрализации власти, что существенно ограничивало его художественные возможности. Мифопоэтический дискурс Львова, реализованный в разных по материалу и проблематике сочинениях: кантате на три голоса (1775), театральной программе «Пролог» (1783) и дружеских поэтических посланиях (1780-е -- 1790-е), показывает эволюцию художественного мышления поэта от мифологии власти к мифологии повседневности.

Кантата Львова 1775 г., написанная для празднества в честь победы России в русско-турецкой войне 1768--1774 гг., на первый взгляд мало чем отличается от массы панегирической литературы того времени (в частности, од М. М. Хераскова, В. И. Майкова, В. В. Капниста и др.). Ее герои -- Мир, Марс, Екатерина-Минерва и победоносная Россия -- традиционны для подобных текстов. Стандартно и решение главной темы -- победы России во внешней политике («брани») и внутренних делах. Эстетика кантаты выдержана в традиционном стиле мифологии власти: она эклектично сочленяет элементы архаики, античности, средневековья и современности; аллегории слабо связаны с русской действительностью; поэтические формулы привычны и по большей части избиты. Однако уже здесь проявляется новаторское мышление Львова-художника: отчетливо выраженный эпико-драматический характер сближает кантату с жанром оратории; драматизированный сюжет, при всех отвлеченных мифологемах, аллегориях и аллюзиях, эмоционален и напряжен. Само обращение молодого Львова к жанру кантаты говорит о том, что музыкальный театр занимает в его эстетике важное место уже на стадии ее становления. Львов ценит в музыкальном действе возможность быстрого отклика на значимые события современности, становящиеся историей, и форму представления, привлекающую широкого зрителя и создающую общественный резонанс. Сам финал кантаты, в отличие от традиционного для жанра величания власти, звучит как гимн единения россиян.

Мифотворческие эксперименты продолжены Львовым в «Прологе» -- тематической программе для театрального действа в сопровождении симфонической музыки, хора и балета, сочиненной для официального торжественного открытия Российской Академии (1783). От мифологии власти, выраженной в первой драматургической пробе, поэт обратился здесь к мифологизации искусства. Экспериментальная смелость этого решения очевидна при сравнении «Пролога» Львова с другими опытами в том же жанре: драматическим прологом В. И. Майкова «Торжествующий Парнас» (1768) по случаю успешного оспопрививания императрице и великому князю Павлу Петровичу, «Прологом на открытие в Тамбове театра и народного училища» Г. Р. Державина (1786), его же «Прологом аллегорическим на рождение в Севере Любви» и «Прологом на рождение в Севере порфирородного отрока» (оба 1799). Мифологический дискурс, принятый для подобных торжеств, традиционно был направлен на сакрализацию нового социокультурного образования и увековечение имен его создателей. Его содержанием был ряд аллегорий, закреплявших в сознании зрителей неразрывную связь исторической фигуры и вневременной ее характеристики-статуса (вплоть до устойчивых мифологем-эпитетов -- как Екатерина-Минерва). Система аллегорий в их иерархии и динамике выражала идеологию празднества в целом.

Анализ «Пролога» Львова выявил его экспериментальную новизну. Поскольку это программа театрального представления, она описана в работе как партитура музыкального спектакля, с анализом включенных в текст указаний на все составляющие действа: драматургию (систему действующих лиц, сюжет, озвучиваемый литературный текст), музыку, декорации, хореографию, сценографию и эффекты освещения -- в их синтезе и динамике. Отличием «Пролога» Львова от названных выше текстов является то, что поэт категорически отказался от мифологизации политических фигур современности -- очевидно, чтобы избежать и идейной заданности, и стилевой эклектики. Такое решение позволило ему добиться чистоты использования мифологических приемов: по сути, он цитирует их в авторском тексте. Прием цитации античного мифа был принципиально нов для того времени и не имел аналогов. То же касается и сюжета действа. Философско-эстетической основой мифотворчества поэта выступает дионисийская мистерия: искусства возникают из синтеза небесного и хтонического начал, духовных и чувственных проявлений. Ориентация театрального действа на систему посвятительных обрядов была чрезвычайно смелым шагом на фоне аллегорических величаний, привычных для государственных персон в подобных представлениях. Инициальный дух действа ко многому обязывал всех служителей мусических искусств -- от императрицы до простого художника Львова. В работе показано, что именно новизна мифопоэтического дискурса, определившая общую идеологию праздника как торжества искусств, стала причиной отказа Львову в постановке спектакля. Поставив искусство выше власти, он утверждал независимость первого от второго. Этот художественный эксперимент артикулировал резкое нарушение придворного этикета XVIII в., согласно которому надлежало возвеличить «солнце» русского просвещения Екатерину-Минерву и президента открываемой Российской Академии Е. Р. Дашкову.

Новым направлением мифотворчества Львова в 1780--1790-х гг. стала частная жизнь -- то, что в ХХ в. получило название мифологии повседневности. Естественной формой выражения повседневного опыта были камерные по содержанию тексты, и прежде всего лирика. Созданная Львовым мифология повседневности включает целую систему концептов: круг друзей, занятия искусством, идеализированная возлюбленная / жена / хозяйка, родовое гнездо, «станица шумная ребят», общение с деревенскими мужиками, питающее поэта народной мудростью. Материалом поэтических сюжетов, живописных словесных картин становились у Львова и события, казалось бы, совсем непоэтические: служба по горному ведомству, угледобывающий и землебитный проекты. Примечательно, что Львов осмыслял их в категориях глобальных, вселенских, вечных, возводя их в степень архетипа. Так, в стихотворении «На угольный пожар» отражена служба по угледобыче. Конкретный биографический эпизод -- самовозгорание угля, не принятого петербургскими заказчиками и складированного на даче Львова, -- поэт преображает в картину космогонической борьбы четырех первостихий: земли, воды, воздуха и огня -- борьбы, начатой по его воле. События частной жизни, укрупненные до образа-символа, могут быть истолкованы как неравенство между биографическим автором и его лирическим героем. Но само это неравенство, за которым стоит приращение смысла в художественном тексте против текста биографического, -- прием, при помощи которого Львов открывает читателю особенности понимания самого себя, своего предназначения, поэтической концепции жизни. Начинание поэта нашло продолжение и поддержку в поэтических посланиях его друзей Державина и Бакунина.

Таким образом, цель мифопоэтического дискурса Львова зависит от его содержания и назначения. Политический миф Львова, как и традиционный миф древности, призван придать осмысленность действиям исторической личности и человеческих масс и выполняет функции психологической компенсации. Эстетический миф Львова нацелен на возрождение мистерий древности, с их катарсическим переживанием происходящего, и выполняет функцию своеобразной реабилитации искусства, долгое время служившего власти. Мифология повседневности запечатлевает живую стихию бытия в диалоге персоналий -- исторических личностей из круга Львова, взаимосвязях событий государственного и частного масштаба, перекличках художественных идей, чувств и свершений. В модификации Львовым мифопоэтического дискурса выявляется та же логика, что и в эволюции его художественного творчества в целом, -- движение от интеграции полифонического опыта современной культуры к выражению индивидуальной системы ценностей.

Третий параграф «От регламентированного порядка к экологии культуры» посвящен львовской концепции экологии искусства. Отказавшись от продуцирования в искусстве регламентированного порядка, диктуемого современными ему социокультурными нормами и творческими канонами, поэт обратился к поиску органических форм художественного целого. Создавая концепцию экологии искусства, Львов синтезирует опыт современной ему общественной мысли, касающийся поисков устойчивых путей развития культуры: идеи Вольтера, Д. Дидро, Ж. д'Аламбера, Ж.-Ж. Руссо, И. И. Винкельмана, И. Г. Гердера. Важнейшими составляющими этой концепции являются неангажированность искусства, свободное его развитие в соответствии с внутренней органикой видов и форм, эстетическая и творческая толерантность, историзм и адекватная социологизация. Конечно, эта концепция не была рационально выверенной и выстроенной системой установок, подобной популярному в то время жанру научного трактата, -- она представляла собой совокупность принципов творческой самореализации художника в соответствии с системой его понимания мира, искусства и его адресата и творца.

Итогами первой главы стали выводы о том, что «дух времени» выразился в стремлении Львова обобщить современный идейно-художественный опыт Европы и найти способы его воплощения в русской творческой практике. Экспериментально новыми формами на фоне традиционального русского искусства того времени стали индивидуальная аксиология и творческая толерантность Львова, воплощенные в проекте совместной литературной работы, мифология повседневности, вытеснившая на периферию литературы и театра традиционную государственную мифологию власти и искусства и поставившую в центр внимания русского искусства частного человека и стихию его ежедневного бытия, и экология культуры и искусства, положившая начало теоретическим и практическим преобразованиям в самых разных сферах общественной жизни, в том числе и эстетической.

Вторая глава «”Дух народа” в творческом наследии Львова» посвящена анализу созданной Львовым концепции национального искусства. Концепт «дух народа» возник в творческом сознании поэта под влиянием живых традиций русского фольклора и формировался под воздействием философии Монтескье, Руссо и Гердера. Львов хорошо знал их труды о роли климата, религии, нравов и обычаев в формировании «духа народа», о сущности времени как исторической категории, движущейся по восходящей, когда настоящее не отменяет прошлого, а обобщает его, вбирает его опыт.

Особое понимание Львовым проблемы народности и национальности в искусстве показано в работе на фоне русской литературы последней трети XVIII в., характеризующейся «полуфольклорностью» (термин Д. С. Лихачева). Поиск путей соединения письменной и устной традиции, индивидуально-авторского и коллективно-творческого начал привел к формированию в русском искусстве того времени нескольких творческих стилей: фольклорной цитации (А. О. Аблесимов, М. А. Матинский, В. А. Пашкевич, М. М. Соколовский, Е. И. Фомин), имитации фольклора (М. Д. Чулков, М. В. Попов, В. А. Левшин; Ф. М. Дубянский, О. А. Козловский), фольклоризации «высокой» литературы и музыки (лубочные книги; городская народная песня) и создания псевдофольклорных «перелицовок» и «изнанок» (Н. П. Осипов, А. Котельницкий, И. П. Котляревский). В результате этих художественных поисков возникали порой парадоксальные, порой эклектичные соединения разнородных элементов: античного с древнерусским, языческого с христианским, фольклорного с элитарным.

Поиски русской культурой «духа народа» отразились и в творческих опытах Львова. Выражение национального характера поэт видел в языке, искусстве, истории народа. Поэтому постижение «духа народа» для него было связано с освоением устного народного наследия, летописных сводов, памятников древнерусского искусства и творчеством в согласии с исконно русскими традициями. Активное обсуждение этих общих творческих проблем шло и в львовско-державинском кружке, в который, помимо его ведущих поэтов, в разные годы входили поэты И. И. Хемницер, М. Н. Муравьев, Ф. П. Львов, А. С. Хвостов, И. И. Дмитриев, И. М. Муравьев и А. М. Бакунин, художники Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, А. Н. Оленин, А. Е. Егоров и И. А. Иванов, композиторы Д. С. Бортнянский, Д. Сарти, Е. И. Фомин и Н. П. Яхонтов, химик и минералог А. А. Мусин-Пушкин. Важнейшие аспекты деятельности кружка были связаны с поиском типологических параллелей в искусстве античности, европейского и русского средневековья, уяснением взаимосвязи русской и европейской культур, задачей воскрешения славянских мифов.

Первый параграф «Этнографическое как материал искусства» посвящен фольклористическим исследованиям Львова 1780-х гг. и связанным с ними художественным экспериментам. Основным материалом для наблюдений здесь стали опера «Ямщики на подставе» (1787) и «Собрание народных русских песен с их голосами» Львова и И. Г. Прача (1790), а также фрагменты Итальянского дневника и Путевых тетрадей поэта.

Ярким музыкально-театральным экспериментом Львова стала опера «Ямщики на подставе» (музыка Е. И. Фомина), своей новизной буквально шокировавшая современников. В ней не было «высоких» героев, любовной или социальной интриги, занимательного сюжета -- всего того, что считалось непременным атрибутом комической оперы в ее европейском и русском (сформировавшемся на тот момент) вариантах. Напротив, перед читателями предстали народные характеры в незамысловатой правде повседневной жизни, неспешный хроникальный сюжет производил впечатление фрагментарности, незавершенности, диалектизмы резали слух, а хоровые фольклорные песни, взамен традиционных для жанра арий, имитирующих русские народные песни, звучали вызывающе смело для оперного спектакля. Отказавшись и от патриархально-идиллического изображения народной жизни, и от плакатно огрубленного сатирического ее представления, Львов продумал свой эксперимент на всех уровнях художественной структуры пьесы. Он кардинально переосмыслил систему персонажей: взамен типажей западноевропейских пьес, уже набивших оскомину зрителям, он впервые в истории русского музыкального театра изобразил жизнь русских ямщиков как особый мир, подвластный своим законам. В отличие от унифицированно условных «персонажей из народа», свойственных многим комическим операм, он вывел на сцену в качестве главных героев индивидуализированные, социально и психологически обусловленные народные характеры. Новым предстал и жанр пьесы -- «игрище невзначай», определивший специфику сюжета и хронотопа. Действие получило конкретную локальную и временную привязку и стало имитацией реальной действительности. События происходят на станции Крестцы, знакомой всем, кто когда-либо путешествовал по петербургско-московскому тракту, и завершаются проездом через станцию Екатерины II, что рассчитано драматургом с точностью до дня -- реально это событие состоялось, согласно «Журналу высочайшего путешествия Екатерины II в полуденные страны России в 1787 году…», 6 июля. Сюжет был переосмыслен как отрезок хроники народной жизни -- именно внутренняя его логика, а не внешняя жанровая канва определяла скорость и специфику его развития. Наконец, определение жанра «Ямщиков на подставе» как «игрища» подчеркивает его связь с фольклорными представлениями: забавами простонародья, фарсами ряженых на Святках и Масленице. Отказавшись от ложной мифологизации народных типов и обобщенного изображения «россиян», Львов продемонстрировал свое понимание народности как выражения «народного духа», русской пассионарности.

В «Ямщиках на подставе» Львов и Фомин не ставили перед собой задачи сопоставить свое и чужое -- мир ямщиков, воссозданный ими в слове и звуке, мыслился художественной репрезентацией своего, русского. Однако при работе над «Собранием народных русских песен», которая велась параллельно с созданием оперы, перед Львовым неминуемо вставала проблема национальной идентификации записанного материала -- и при различении русского и европейского элементов в городской народной песне, и при отборе русского материала из многонациональной песенной культуры России, и при осмыслении его как собственно народного русского. Позиции Львова -- фольклориста и культуролога в этом вопросе нашли выражение в предпосланном «Собранию народных русских песен» программном тексте «О русском народном пении».