Авторская маска в русской прозе 1760-1830-х гг.

На рубеже XIX-XX вв. мотив «двойного бытия», одновременного существования в идеальной и действительной реальностях, соответствующих друг другу и взаимосвязанных, но вместе с тем - автономных при мнимости кажущегося тождества, тема двойственности личности с ее «внутренним» и «внешним» «я», где средством самоидентификации своего «я-бытия» становится именно маска-личина, оказываются основополагающими для эстетических экспериментов русского символизма и эпохи модерна в целом. Постоянное присутствие маски в символистском художественном дискурсе было не только обусловлено попытками самоопределения, самопознания и самореализации с активным стремлением скрыть истинную сущность и предстать «другим для других» посредством «примеривания» разнообразных личин и их инвариантов в эстетических экспериментах представителей Серебряного века, но и связано с их обращением к темам, мотивам и приёмам, так или иначе сопряжённым с масочной стихией, притворством, обманом, утратой и сокрытием собственного лица, мистификацией как формой и способом организации художественного текста. Усложнение нарративной техники, наблюдающееся в этот период, связано с появлением нескольких повествователей в структуре художественного текста. Происходит смещение горизонтов автора и повествователя, их речевая контаминация, нередко - смешение в рамках одного высказывания двух голосов, речевых манер, точек зрения, когда однозначное выделение фигуры автора становится всё более затруднительным. Введение в повествование «от автора» точки зрения повествователя или персонажей, сопровождаемое подчинением изображаемого чужому взгляду, восприятию, начавшееся в XIX столетии, к веку ХХ превращается в одну из ведущих тенденций развития художественной прозы. Зачастую персонаж сливается с повествователем, несобственно-прямая речь, используемая при этом, становится условной игрой, противоположность между субъективным и объективным стирается в фабуле, которая может сузиться до пределов сознания героя или повествователя, или напротив - сознание героя или нарратора стремится охватить фабулу. Автор в своем стремлении стереть грань между художественным вымыслом и действительностью, преодолеть условность традиционных типов повествования («нейтрального», где повествователь, находящийся вне фабульного пространства, автору не противопоставлен, и повествования, которое ведется от лица вымышленного рассказчика, принадлежащего художественной реальности), обнажает процесс создания текста, вводя в зарождающуюся на глазах у читателя метатекстовую структуру автора «подставного», «фиктивного», собственную маску.

Проблема авторской маски связана с тем, как автор представляет себя в пределах текста и каково место маски в структуре авторского сознания. Как отмечал в начале 1920-х гг. М.М. Бахтин, автор - «носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его. Изнутри самого героя <…> это завершающее его целое принципиально не может быть дано <…> - оно нисходит на него <…> из иного активного сознания - творческого сознания автора. Сознание автора есть сознание сознания, т.е. объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому <…>. Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом <…> избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого <…>» Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. - М., 2003. - Т.1. Философская эстетика 1920-х гг. - С. 95.. Разумеется, сознание автора «реального» и категория «авторское сознание» - явления, не совпадающие и соотносимые как психофизический феномен и его модель, исследуемая через формы собственной репрезентации в художественном произведении как результате авторского творчества. Среди форм выражения авторского сознания в художественном произведении определяющими становятся авторская модель мира, мировоззрение, ценностные ориентации, образ автора, точка зрения и др. Можно говорить о существовании субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания См.: Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Корман Б.О. Избр. труды. Теория литературы / Ред.-сост. Е.А. Подшивалова, Н.А. Ремизова, Д.И. Черашняя, В.И. Чулков. - Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. - С. 99-109.. И если последние реализуются на сюжетно-композиционном уровне, то формы субъектные подразумевают под собой субъектов повествования - образ автора, повествователя, рассказчика, лирического героя, авторскую маску. В отличие от авторского образа, «зримого или слышимого» (М.М. Бахтин), появляющегося в процессе авторской идентификации (изображение себя как «себя»), функционирование маски в художественном произведении - следующий этап перевоплощения автора «реального» (изображение себя как «не себя», «другого»).

Во второй главе «Генезис и формирование традиции авторской маски в литературе Древней Руси», содержащей три раздела, выявляются генетические корни, осмысливается начальный этап традиции авторской маски.

В разделе 2.1 Зарождение явления авторской маски в «Молении» Даниила Заточника и «Хожении за три моря» Афанасия Никитина рассматривается функционирование авторской маски задолго до выделения собственно авторской, писательской позиции. Авторская маска как своеобразный стилистический прием в произведениях средневековых авторов, чей образ посредством сознательного балагурства и притворства, отождествлением себя, собственного стиля со скоморошеством, «карнавализуется», обретает отчетливо выраженную игровую коннотацию. Жанрами, в которых авторская маска функционирует уже на начальном этапе развития русского профессионального словесного творчества, оказываются жанры подвижные, не вписывающиеся в четкий канон и не подчиняющиеся эталонным требованиям - травелог и моление, где наиболее явственно проступает автобиографическое начало создателя, авторская рефлексия, наблюдается смена повествовательных, стилистических регистров, оказываются задействованными практически все лексические пласты языка, позволяющие автору быть свободным в плане самоопределения - стилистического, жанрового, а также так или иначе ориентированные на адресата (собеседника), то есть изначально подразумевающие «возможного другого».

Даниил Заточник в «Молении», в отличие от других средневековых писателей, стремясь к самовыявлению и самооправданию, пишет со своей собственной, личной точки зрения, мало считается с этикетными формулами, переделывает псалмы, пародирует библейские образы, профанирует цитаты из священного писания и псалтири. Составляя сугубо литературное послание, автор в «Молении» примеряет маску вымышленного персонажа (Даниила Заточника), смиренного просителя княжьей милости, изгнанного отовсюду, противостоящего своей наготой и бедностью княжьему двору, отвергнутого даже друзьями. Даниил сознательно подстраивает собственный образ и речевую характеристику под тему произведения - так появляется маска «молящего просителя», вполне соответствующая общему тону «Моления», что стилистически выражается в «скоморошьем претворении книжных элементов» Лихачев Д.С. О себе. Развитие русской литературы X-XVII вв.; Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д.С. Избранные работы: в 3 т. - Л., 1987. - Т. 1. - С.244..

В «Хожении за три моря» Афанасия Никитина попыткой определения собственного места в не просто «чужой», но чуждой реальности становится непоследовательное, ситуативное использование повествователем авторской маски, функционирующей как в речи (контаминация мусульманских и христианских выражений), так и в поведении (контаминация мусульманских и христианских обрядов) Никитина. Маска здесь - средство сохранения собственной индивидуальности, прежде всего самости религиозной. Автогерой отступает от единственно правильного православного поведения, следование которому в «нечистой» земле было бы кощунственным. Прием авторской маски используется в «Хожении» в рамках «антиповедения» повествователя, о чем, несомненно, свидетельствует тенденция к саморефлексии в образе автора-героя повествования - именно отчетливо выраженное авторефлективное начало и порождает авторскую маску. Афанасий Никитин, выступая в качестве автора и одновременно героя повествования, предпринимает попытку понимания других (народов, вероисповеданий, культур, жизненного уклада, обычаев и традиций), и самого себя: в его рассказе присутствуют оценка «другого» мира и самооценка, в связи с чем достигается субъективация повествования, в котором немаловажную роль играет именно индивидуально-авторское начало, проявляющееся в лирических отступлениях, собственно авторских размышлениях и переживаниях. Речевая маска (контаминация в речи Афанасия Никитина во время пребывания в «бесерменских» странах мусульманских и христианских выражений) становится средством сохранения собственной индивидуальности, религиозной «самости» в условиях «чужой» и чуждой реальности.

В разделе 2.2. Авторская маска как прием эпистолографии Ивана Грозного и Андрея Курбского рассматривается дальнейшее развитие масочной традиции в литературе Древней Руси, связанное с синтезом и игрового («Моление» Даниила Заточника) и рефлективного («Хожение за три моря Афанасия Никитина») «опыта» средневековых авторов. Авторская маска не нашла выражения во всех жанровых разновидностях в связи со стремлением большинства книжников придерживаться образцов. Приём авторской маски продолжал использоваться в произведениях, носящих отчасти «маргинальный» характер, не соответствующих трафаретным образцам, сочетающих книжную традицию и «простословие», а нередко - в пародирующих существующий литературный канон - эпистолярных сочинениях Ивана Грозного и Андрея Курбского.

Писательская позиция Грозного не отличалась устойчивостью, он стилизовал и варьировал авторские маски в зависимости от адресата и содержания того или иного послания. Основными разновидностями масок Ивана Грозного являлись следующие: маска простого и справедливого человека («Послание Василию Грязному»), униженного чернеца («Послание в Кирилло-Белозерский монастырь»), просителя королевской / царской милости («Послание польскому королю Стефану Баторию», «Послание царю Симеону Бекбулатовичу»), «высокого вероучителя» (послания к Курбскому). В творчестве Ивана Грозного маска становится частью литературной мистификации как намеренного введения в заблуждение адресата (читателя) относительно трактовки авторского образа (сочинения Грозного, написанные от имени его бояр, - И.Д. Бельского, И.Ф. Мстиславского, М.И. Воротынского, И.П. Федорова; «Ответ в споре о вере Яну Роките» и «Канон» архангелу Михаилу, написанные под псевдонимом Парфения Уродивого с последовательным сохранением соответствующей стилистической манеры).

Если в эпистолярном наследии Ивана Грозного наибольшее выражение находит игровая «линия» использования авторской маски, связанная со скоморошеством, фамильяризацией собственного образа и реальности, что выражается стилистически (широкое употребление брани, ругательств, фамильярных обращений, пародирование стиля адресата) и в последовательном конструировании «антиповедения» самого Ивана IV, намеренно театрализующем собственный образ и бытие, то в посланиях Андрея Курбского к царю функционирование авторской маски обусловлено рефлектирующим началом, что, по-видимому, связано с эмигрантским статусом князя. Курбский в грамотах к царю варьирует маски эмигранта и человека западной просвещенности и утонченной культуры, вспомогательным средством создания которых, помимо демонстративного соблюдения эпистолярного этикета, использования иноязычной лексики, ориентации на античные риторики, становится прибавление к ответу «На вторую епистолию…» отрывков из посланий Цицерона.

В разделе 2.3. Своеобразие функционирования авторской маски в “Житии” протопопа Аввакума исследуется процесс разрушения традиционных жанровых границ житийного канона посредством авторской маски. Именно в творчестве протопопа Аввакума развитие обозначенных ранее традиций, проявляющееся не только в деконструкции известных жанровых и стилистических канонов, но и касающееся собственно авторской позиции, находит закономерное продолжение: Аввакум не просто описывает и обобщает собственную жизнь в житийных или богословско-учительских трафаретах, совмещая описание с собственными рассуждениями, поучениями, но и развивает «автобиографическую линию». При этом автобиографизм становится способом взглянуть на себя «со стороны», используя авторскую маску, «оформиться» в персонажа, отчасти заключающего повествователя в себе.

Следуя игровой традиции «антиповедения», Аввакум в «Житии» варьирует авторскую маску простеца и праведника, святого посредством применения приема этикетного самоуничижения, самохарактеристик, описания собственного существования в откровенно смеховых ситуациях с помощью балагурства и самоиронии. Именно авторская маска стимулирует в «Житии» разрушение житийного канона: в текст проникает фамильяризующая стихия, выражающаяся в нарушении дистанций как внутри, так и вне его; повествователь использует просторечия, вульгаризмы, конструирует смеховые ситуации. В творчестве Аввакума авторская маска выстраивается не только в качестве речевой (как слияние изображаемой речи с изображающей или же стилизация сугубо авторской речи под речевую манеру изображаемого персонажа), но и подразумевает авторское оформление себя самого в тексте, сознательное конструирование определённого образа, отличного от реального. Средствами конструирования устойчивой авторской маски праведника, святого, происходящего на всех уровнях (от сюжетно-тематического до стилистического) у Аввакума становятся: противопоставление себя никонианам; соотнесение собственных злоключений с муками библейских праведников, пророков и Христа, отождествление себя с праведниками древности и собственной биографии с библейскими сюжетами; вкрапление апокалиптической фантастики, чудес и «видений», свидетелями которых могут быть лишь праведники; ирония и самоирония; смена интонации в зависимости от предмета описания; саморефлексия; переосмысление, собственное толкование и снижение интенционального статуса библейских персонажей, профанирование библейских сюжетов, использование личных наблюдений для их толкования, стилизация священного писания; использование приема параллелизма. Речевая же маска конструируется при помощи самохарактеристики и использования «чужой речи», воспроизводящейся в процессе ретроспекции и подразумевающей воспроизведение сказанного «другими», передачу их реплик исключительно собственным «голосом», то есть стилизацию «чужого слова», «чужой» интонации, «изображение» их рассказчиком. При этом авторская маска в произведениях Аввакума выполняет две основные функции: самовыражения (автор с помощью маски становится и объектом, и субъектом собственного повествования) и проблематизирования рассказа (автор посредством маски вводит себя в условный мир собственной биографии и становится неотъемлемой составляющей создаваемого им самим текста).

В третьей главе «Маска как форма авторской репрезентации в эпоху становления писательского сознания» исследуется феномен авторской маски в русской прозе второй половины XVIII столетия: творчестве М.Д. Чулкова, Д.И. Фонвизина, Н.М. Карамзина, И.А. Крылова.

В разделе 3.1. Аутентичность / условность авторского облика в прозе М.Д. Чулкова анализируется специфика функционирования авторской маски в «Пересмешнике» М.Д. Чулкова, где прямое авторское слово, разъясняющее и поучающее, заменяется словом «чужим», автором переадресованным. Отмечается, что в связи с утверждением института авторства, «обособлением» литературного текста от фигуры его реального создателя, авторский голос обретает иные, игровые возможности и способен не только воздействовать на читательскую аудиторию идеологически, декларируя собственные воззрения, но и эстетически, художественно, вплоть до демонстративного самоустранения из собственного сочинения - именно это и предпринимает М.Д. Чулков, избирая формой репрезентации себя как автора «реального» авторские маски, стилизуя «чужие» голоса, - Русака в качестве публикатора и составителя всего сборника «Пересмешник», Ладона и Монаха как непосредственных повествователей составивших сборник «историй». Не случайно избрание в качестве масок именно персонажей-пикаро, связанных и по происхождению, и по образу жизни с «телесным», «изнаночным», «смеховым» аспектом жизни: травестированные автогерои пародируют сформированный в читательском сознании традиционный образ автора, превращающийся из наставника, «учителя» или «пророка» в шута, плута, демонстрирующего неустойчивость изображаемой реальности, собственной позиции, играющего с читателем, героями, самим собой. М.Д. Чулков профанирует образ создателя художественного текста как таковой, «расщепляя» его на нескольких авторов «фиктивных» (рассказчиков), чьи «голоса» передают «реальность» искажающе и отчуждающе с точки зрения традиционализма, нормированности: именно спрофанированный авторский образ, заменённый системой авторских масок, инвертирует традиционное повествование, предлагая читателю непривычное видение мира, иное построение текста.

В разделе 3.2. Игровое соотношение автор - нарратор - герой в прозе Д.И. Фонвизина и Н.М. Карамзина рассматривается авторская маска, маркируемая мистифицирующими читателя предисловиями, автокомментариями, автоаллюзиями, введением фиктивных авторов-нарраторов.

В «Поучении, говоренном в духов день иереем Василием в селе П***» Д.И. Фонвизина функционирует маска двойная. Во-первых, маска публикатора, предлагающего в авторемарке читателям и «господам издателям «Собеседника» чужое сочинение - «поучение», обнаруженное им «нечаянно» Фонвизин Д.И. Поучение, говоренное в духов день иереем Василием в селе П*** // Фонвизин Д.И. Собр. соч.: в 2-х т. - М.; Л., 1959. - Т.2. - С. 24.. Во-вторых, маска иерея Василия, обретающая комические черты и призванная увести читателя от отождествления автора комментария с личностью реального художника и тем самым воспитать способность читателя к глубинному пониманию авторского замысла. Маска иерея Василия, чья проповедь и составляет содержание произведения, исполняет функцию контекстуализации, поскольку именно благодаря ей (подчеркнутому несовпадению автора «реального» и повествователя как автора фиктивного) весь текст оказывается помещенным в динамику расширения влияния автора «реального» на читательскую аудиторию, одновременно и вызывая в её памяти отживший жанровый канон (торжественное красноречие), и давая возможность иначе интерпретировать, на первый взгляд, знакомое и даже традиционное (проповедь излагается в вольной, фамильярной форме, с использованием просторечий, бранных слов, обращений к конкретным ее слушателям, снижающих тональность и пафосность, заданную жанром «поучения»). Равно как и в «Поучении…», где автор «реальный» скрывается под масками публикатора и иерея Василия, якобы этот текст произнесшего и зафиксировавшего и его, и саму «ситуацию» рассказывания, в других фонвизинских произведениях функционирует также двойная авторская маска: в «Повествовании мнимого глухого и немого» представлена, во-первых, реализуемая в затекстовых комментариях маска комментатора публикуемого текста, а во-вторых, персонажная маска - героя, берущего на себя функцию автора «реального», не просто фиксирующего произошедшее, но повествующего о себе самом. Автокомментарий здесь в совокупности с самим текстом дезориентирует, запутывает читателя, предлагает ложную идентификацию авторства и одновременно служит средством создания авторской маски, «говорящей» от имени автора «реального». Кроме того, «Повествование…» явно ориентировано на «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, что проявляется в использовании подстрочных, затекстовых примечаний, общей сюжетной основе, ретроспективном воспроизведении событий, исповедальной тональности повествования, в буквальном повторении некоторых эпизодов. В связи с этим можно предположить, что Фонвизин транспонирует эпизоды «Исповеди» Руссо в собственный текст не случайно: они, взятые из самого «правдивого» из существующих на тот момент сочинений, позволяют усилить впечатление аутентичности, правдивости излагаемой истории в читательском сознании и служат средством создания авторской маски.

Подобное «расслоение» авторского образа, инспирированное изменением статуса автора, его игровыми намерениями (подразумевающими обыгрывание автобиографических подробностей, воспроизведение в ином ракурсе предшествующего литературного наследия), ориентацией на присутствие «другого» (читателя, публики), представлено и в «Друге честных людей, или Стародуме», продолжавшем «идейную и художественную линию “Недоросля”» Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. - М., 2003. - С. 292.. Автор здесь являет себя сразу под двумя масками - сочинителя ”Недоросля” и самого Стародума. Стародум - отчасти традиционная маска классицистического театра со специфическим словесным оформлением, ей передано «авторское слово», она выражает авторскую интенцию с её идеологическими, мировоззренческими и культурными установками. Маска сочинителя “Недоросля” исполняет исключительно репрезентативную функцию, представляя будущий журнал читателям, и необходима исключительно для воздействия на восприятие аудитории - «Друга честных людей…» должно рассматривать как продолжение всего предыдущего сатирического наследия прозаика и драматурга.

В «Письмах русского путешественника» Н.М. Карамзина выстраивается маска путешественника, предстающего в зависимости от обстоятельств, в которых он оказывается, чувствительным неискушенным юношей (в эмоционально-лирических отступлениях, обращениях к друзьям), умудрённым жизненным опытом педантом, выказывающим широкие познания в литературе, истории, философии, искусстве, а также щеголем, петиметром. Маска сентиментального «сердценаблюдателя» конструируется Карамзиным под воздействием Л. Стерн, сознательно выстраивавшего и в художественной прозе, и в эпистолярном наследии в качестве способа автоинтерпретации автопародийную маску конструктивно-рефлективной сущности. Равно как и Стерн, Карамзин создаёт авторскую маску посредством сознательной игры на автобиографизме, сочетающейся с игровой установкой всего повествования, утрирования собственной сентиментальности, реминисценций из текстов литературных предшественников, нередких упоминаний о стернианском Йорике. Маркируют появление авторской маски в «Письмах…» переходы повествователя от первого к третьему лицу, выраженные семантическим отождествлением грамматического лица, взаимозаменяемостью местоимений «я»/«он» в автореференциальном значении, изменения тона повествования, отступления, создающие впечатление авторской отстранённости от текста. Авторская маска у Н.М. Карамзина выполняет несколько функций: репрезентативно-коммуникативную (аккумулирует символику авторского мира в процессе «общения» автора с читателем), индивидуализации (способ авторского самопознания), игровую функцию (ориентация и обыгрывание опыта предшественников - Л. Стерна, Д. Фонвизина, Н. Новикова).

В разделе 3.3. Своеобразие авторских масок в прозе И.А. Крылова исследуется опыт создания сатирической авторской маски в «Почте духов», повести «Ночи» и сатирах.

Во всех сатирах («Речь, говоренная повесою в собрании дураков», «Мысли философа по моде…», «Похвальное слово в память моему дедушке…» и др.) авторская маска является единственной говорящей и изображающей инстанцией, наделённой атрибутами подлинности, но демонстрирующей отличный от авторского культурно-идеологический кругозор и тип мышления. Авторство всех сатир переадресовывается уже в заглавии, в связи с чем появляются пародийные авторские маски петиметра, модного философа, деспота помещика, становящиеся средством осмеяния, пародийного развенчания, разоблачения их же самих. Средствами создания авторских масок являются аллюзии и автоаллюзии, «чужая» речь, основанная на приёме «фальшивой хвалы» со всеми его бурлескными возможностями, приводящем к десакрализации, фамильяризации, «выворачиванию» образов и мира современного, и их самих. Пародийные маски в сатирах амбивалентны - осмеянию посредством них подвергаются и современные пороки, и сами ораторы, причисляющие себя к их носителям.

В повести «Ночи», представляющей пародию на сентиментальное повествование, функционируют маска «издателя» и маска псевдосентиментального автора-повествователя Мироброда, создающая пародийно-иронический модус авторского слова Отношения автора «реального» и фиктивного подчёркнуто дистанцированы знаменательным затекстовым «Примечанием типографщика»: «Г. читатель может здесь видеть, что герой этой повести Мироброд и издатель её Крылов суть два разные лица; но последний будет всегда доволен, если публике понравится первый» // Крылов И.А. Сочинения в двух томах. - М., 1955. - Т. 1. - С. 350; выделено нами - О.О.. Авторская маска Мироброда является организующим принципом повествования, находясь в центре фабульного пространства, становится способом, во-первых, обоснования правдоподобия повествования о личной жизни, которая скрыта от частных глаз; во-вторых, пародирования сентиментализма. Средствами создания авторской маски в «Ночах» являются демонстративно ироническое авторское дистанцирование, автоаллюзии, литературные и биографические.

В «Почте духов» носителем маски также оказывается фиктивный автор-повествователь. Подобно тому как автор имеет право на художественную условность, вымысел в отношении персонажей и сюжетных коллизий, он имеет право имитировать коммуникативный процесс, отличающийся от того, который имеет место в реальности, например, как это делает И.А. Крылов, выдавать свой текст не за им самим написанное произведение, а за «публикацию» повествователя, подавая вымышленные события, описанные там, как подлинные. Именно так возникает авторская маска Секретаря (средствами ее создания являются переадресация авторства уже в заглавии, «Предуведомление» и «Вступление», аллюзии к произведениям современников и автоаллюзии к комедиям Крылова «Проказники», «Сочинитель в прихожей», «Бешеная семья», повести «Ночи»), являющаяся, наряду с другими действующими лицами и событиями, одной из форм проявления образа автора. Авторская маска Секретаря становится организующим принципом повествования и средством мотивировки знания фабулы, однако, авторский «голос» передан не только ему, но рассредоточен между многими героями, в том числе эпизодическими, что делает весь текст выражением игровой двусмысленности авторской позиции и придаёт повествованию стереоскопичность.

Обращаясь в четвертой главе «Образ фиктивного автора-нарратора в русской прозе первой трети XIX столетия» к литературной практике романтиков и «Арзамаса», автор анализирует своеобразие пушкинских масок в «Моей родословной», фельетонах, «Повестях Белкина», опыт создания авторских масок В.Ф. Одоевским и Н.В. Гоголем в сборниках повестей, должных составить совместно с «Повестями Белкина» альманах «Тройчатка», преломление традиции авторской маски в произведениях прозаиков «второго ряда» - О.И. Сенковского, В.И. Даля, А.Ф. Вельтмана, в соответствии с чем глава включает три раздела.

В разделе 4.1. Авторская маска в «Повестях Белкина» А.С. Пушкина: генетические корни, специфика функционирования в качестве генетического истока авторской маски в «Повестях Белкина» рассматривается фельетонная маска Феофилакта Косичкина, выросшая из раннего пушкинского наброска литературно-критической пародии «Если звание любителя отечественной литературы...». В «Повестях Белкина» авторская маска выстраивается не только с учетом анонимности «реального» автора, но и на очевидной «жанровой» и нарративной игре, предпринятой прозаиком, утрированием «чужого» авторства. Маска эта двойная. Во-первых, А.С. Пушкин предстает в маске издателя, якобы обнаружившего и решившего опубликовать «писания» графомана Белкина, что придает всему циклу отчетливо выраженную ретроспективную установку и иллюзорно сужает и ограничивает горизонт автора «реального» всего лишь как «посредника», но отнюдь не создателя предлагаемого читателям текста (текстов). Автор «реальный» не просто вуалирует свою причастность к повестям, но и сознательно дистанцируется от процесса их создания, причём не только преамбулой «От издателя». Не случайно цикл повестей предваряет так называемая биография Белкина, пересказываемая его соседом и другом, а также рассказ «издателя» о том, каким образом «чужая» рукопись оказалась у него. Соответственно, средствами создания авторской маски издателя, отчасти выступающего и в качестве «мемуариста», становится анонимность как таковая, выраженная желанием автора скрыть подлинное авторское имя, а также основанная на создании иллюзорного читательского восприятия жанровая игра в публикацию «чужих» текстов, передаче авторства другому лицу с последующей стилизацией «чужой» речи. Во-вторых, создается маска Белкина как особая мировоззренческая и повествовательная позиция по отношению к создаваемым текстам в их непосредственной взаимосвязи. Посредством образа И.П. Белкина как фиктивного автора (с нередким «вторжением» собственного авторского голоса), выступающего неким конструктивно-организующим началом, структурирующим сам цикл повестей, автор «реальный» демонстрирует читательской аудитории органичное соединение, в принципе, противоположных сфер - бытовой приземленности и вымысла, высокой художественности, одновременно создавая иронический модус повествования (деревенский писатель-самоучка Белкин пересказывает чужие «реально произошедшие» истории, выстроенные, в действительности, по шаблонам сентиментальных, романтических и готических фабул, но обрамленные системой эпиграфов, насыщенные сугубо литературными реминисценциями и аллюзиями, превращающиеся в качественно новое эстетическое явление, ориентированное на широкую читательскую аудиторию). Двойная авторская маска у Пушкина, выросшая из стремления к личной самоустраненности и объективности, продемонстрированных прозаиком в «издательском» предисловии, явилась выражением его идейной и эстетической позиции, личной причастности к изображаемым событиям, обретает отчетливо выраженный амбивалентный характер, одновременно становясь явной и неподлинной сущностью одного и того же лица, фиксирует статический образ, скрывающий постоянно изменяющееся авторское «я», и имеет выраженную игровую коннотацию.

В разделе 4.2. Специфика авторских масок В.Ф. Одоевского («Пестрые сказки») и Н.В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»): созвучия и расхождения в несостоявшейся «Тройчатке» рассматривается опыт создания авторской маски в прозе современников А.С. Пушкина - В.Ф. Одоевского и Н.В. Гоголя.

В «Пестрых сказках» В. Одоевского маска служит своеобразным связующим звеном между элементами творческого акта (воспроизведением их автором и читательским восприятием) и устанавливает в сознании читателей те критерии, по которым можно судить о повествовании как об эстетически целостном единстве. Обладая самосознанием, демонстрируя авторское «своеволие», нередко меняя интонацию, авторская маска выступает средством создания формальной дистанции между читателями и автором «реальным». С одной стороны, она скрывает автора подлинного, а с другой - погружает читателей в художественный мир, неотъемлемой частью которого является сам фиктивный автор, и помогает, таким образом, воспринять эстетическую реальность именно в русле ее генерации. Как и у Пушкина, в «Пестрых сказках» Одоевского маска двойная - издатель «В. Безгласный» и сочинитель (фиктивный автор) И.М. Гомозейко. В «Пестрых сказках» нагромождением фантастики, излишней «ученостью» своего «магистра философии и члена разных ученых обществ» Гомозейко, активно употребляющего латинизмы, алхимические, философские понятия и термины, а также посредством системы сугубо «литературных» эпиграфов (из Н. Буало, И.И. Голланда, Ж.-П. Рихтера, И.-В. Гете и др.), накладывающей на повествование иронический отпечаток и включающей сами «сказки» в единую семантическую парадигму с разнообразными традициями, эпиграфами представленными, автор «реальный» утрирует сугубо романтические и сентименталистские средства и приемы, демонстративно пародируя и тем самым разрушая сложившиеся штампы. В этом смысле В.Ф. Одоевский со всей очевидностью продолжает пушкинскую традицию «Повестей Белкина», каждая из которых также снабжена эпиграфами из поэзии начала XIX в. В.Ф. Одоевский, равно как и А.С. Пушкин, системой эпиграфов, с одной стороны, демонстрирует читателю продолжение романтической традиции, а с другой, пародирует ее: несмотря на внешнюю соотнесённость эпиграфа и сюжета происходит «слом» повествования в финале каждой истории, когда «романтика» и «фантастика» развенчиваются. Важную роль в создании авторской маски у В.Ф. Одоевского играют предисловия, активное освоение гофмановского наследия, обыгрывание автобиографических деталей.

Н.В. Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» с помощью двух предисловий, системы эпиграфов, автоаллюзий, сказовой (двуплановой) структуры повествования конструирует авторскую маску Рудого Панько. Важнейшим средством создания авторской маски становится двухступенчатая стилизация: Рудый Панько первоначально воспроизводит речь вторичного рассказчика - «горохового панича» Макара Назаровича или дьяка Фомы Григорьевича, а затем автор «реальный» стилизует речь непосредственно Рудого Панько, охватывающего собственным кругозором все истории, включённые в «Вечера…». О доминирующей позиции Рудого Панько и, соответственно, его «слова» свидетельствуют саморепрезентации в «Предисловиях» к обеим частям цикла, разъясняющие название, выбор «историй» для публикации, постоянные обращения к читателям, авторемарки, переадресующие повествование другим рассказчикам и призванные одновременно и подчеркнуть, и сократить дистанцию между читателем (слушателем), не просто отдаленным в смысле «временном» от происходящего (рассказываемого), но и относящимся к иному культурному слою, нежели фиктивный автор-нарратор или же его непосредственные собеседники. Рудый Панько становится публикатором и «первичной говорящей инстанцией» во всех повестях «Вечеров…», кроме «Ивана Федоровича Шпоньки и его тётушки», которая не воспроизведена им с чужих слов, но записана вторичным рассказчиком Степаном Ивановичем Курочкой. Соответственно, применительно к «Ивану Федоровичу Шпоньке…» можно говорить о Панько лишь как о публикаторе «чужого» текста, тем более, что для аргументации правдоподобия появления текста повести в составе «Вечеров…», подчёркивания в сознании читателя «реальности» образа Курочки и авторитетности уже его слова, Рудый Панько подкрепляет упоминание о нем его описанием с включением подробного «разъяснения» местонахождения и тех специфических его особенностей, по которым желающие узнать продолжение истории о Шпоньке без труда могут идентифицировать Курочку среди других жителей Гадяча. Кроме того, в «Предисловии» к «Ивану Федоровичу Шпоньке…» «пасичник» жалуется на плохую память, однако, как и в предисловии к первой части сборника, настаивает на воспроизведении «устного» слова различных рассказчиков. В связи с этим можно усомниться в точности передачи «чужого» слова, тем более устного и воспроизведенного с ретроспективной установкой, соответственно, при передаче рассказов дьячка, «горохового панича», равно как и самого Рудого Панько, автор «реальный» как раз для создания авторской маски использует стилизацию. Гоголевская маска Рудого Панько явилась связующим звеном, но не между автором и читателем, но между читателем и предлагаемым ему текстом, помогая ему не столько в созидании, сколько в адекватном восприятии произведения на уровне, оцениваемом как подлинный, реальный и содержательный. При этом взаимосвязь и взаимосвязанность словесности и жизни реальной (модус эстетический, условный и модус читателя) утверждалась не только посредством вымышленных сюжетов и характеров, но и того приема, который лежит в организации всего цикла - авторской маски Панько. Принадлежа изображаемому им народно-эпическому миру, Рудый Панько служит орудием погружения автора и читателя в сказочно-эпическое прошлое народа, где различные жанры повестей (от былички до легендарного предания) выступают модусами лирического переживания этого прошлого.

Раздел 4.3. Преломление традиции авторской маски в отечественной прозе 1830-х гг. посвящен исследованию авторской маски в романе «Странник» А.Ф. Вельтмана, «Фантастических путешествиях Барона Брамбеуса» О.И. Сенковского, «Русских сказках» В.И. Даля, «Записках сумасшедшего» Н.В. Гоголя.

Роман «Странник» А.Ф. Вельтмана представляет собой травелог с разорванной структурой, в рамках которого чередуются два повествовательных плана - воображаемое путешествие фиктивного автора-нарратора по карте Европы и реальное путешествие подлинного автора, предпринятое им в составе действующей русской армии по Молдавии и Болгарии в 1828 г. Соответственно, в ситуации рассказывания соединяются ретроспективная установка с ситуацией здесь и сейчас повествования, два временных плана (реально увиденное и пережитое подлинным автором несколько лет назад и пишущийся сейчас роман, воспроизводящий события прошлого во времени настоящем). Причем, если у предшественников А.Ф. Вельтмана в жанре травелога (Н.М. Карамзина и Л. Стерна) реальный опыт, литературно обработанный, создавал иллюзию подлинности произошедшего с путешественником, то в «Страннике» элементы реального вояжа транспонируются в пространство фиктивное, напротив, создавая иллюзию их «вымышленности». Фиктивность путешествия, совершаемого в воображении, конструируется именно посредством авторской маски - фиктивного автора-повествователя, тезки автора, его биографического «двойника», который всячески пытается стереть грань между художественным вымыслом и реальностью, преодолеть условность традиционного повествования, обнажив процесс создания текста. На протяжении всего повествования фиктивный автор играет переходами от первого лица ко второму и наоборот, меняет тон повествования, постоянно обращаясь к самому себе как к отвлеченному собеседнику, ставшему объектом наблюдения, утрирует «непохожесть» своего вояжа на травелоги предшественников, демонстрируя «несерьезность» своих намерений. Структурное членение романа, где объем некоторых глав составляет абзац, а содержание многих ограничено незначительными репликами повествователя, пародирует экспериментальное построение Л. Стерном «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена», его же «Сентиментальное путешествие» как путешествие «чувствительное» и подобные ему, насыщенные сердечными излияниями, обращёнными к читательницам. Сознательно автопародийной маской странника Александра писатель не просто подчеркивает полемичную позицию по отношению к традиции и эстетическим условностям своего времени, но и вводит себя в условный мир художественного текста как его часть, создаёт произведение на глазах читателя. Авторская маска странника становится средством демонстрации процесса создания текста, происходящего на глазах у читателей: пародируя стернианскую манеру «болтовни» с читателем, она обнажает процесс создания текста - из неожиданных воспоминаний, стихотворных отрывков, разговора с читателем, куда включаются прерывистые сведения о географических перемещениях по Бессарабии и Молдавии, заставляя читателя сомневаться, читает ли он художественное произведение или же совершает одновременное путешествие с повествователем, держит его в постоянном напряжении относительно повествуемой ситуации, комментирует включение или отсутствие тех или иных фрагментов в тексте, поясняет прерывистость изложения, отказывается от одной из глав сразу же после написания её, фиксирует начало и финал процесса написания романа. Равно как и в произведениях предшественников, использующих для расширения нарративного пространства фиктивных авторов-повествователей вводные главы, предуведомления и предисловия, в «Страннике» конструктивную роль в создании авторской маски играет предисловие, репрезентующее образ фиктивного автора-повествователя как нарраториально ненадежного, полемично настроенного по отношению к предшественникам, сознательно играющего с читателем.

Авторская маска странника Александра носит в романе автопародийный характер не только по отношению к путешественникам «серьезным» («Походные записки русского офицера» И.И. Лажечникова, «Письма русского офицера» Ф.И. Глинки»), с протокольной точностью фиксирующим произошедшее в ту или иную военную кампанию, или - напротив - к сугубо литературным («Сентиментальное путешествие» Л. Стерна), но прежде всего по отношению к самому себе. Носитель авторской маски в «Страннике», хотя и предоставляет подробные отчеты о Бессарабии и Молдавии, военных действиях, разворачивающихся там, предстает (особенно в первых частях произведения) сибаритствующим молодым человеком, любителем плотских наслаждений, безрассудно пускающимся в романтические приключения. Одновременно Странник играет литературной формой травелога, осознавая ее широкие возможности и отсутствие канона, что позволяет ему пародийно-иронически осмысливать опыт предшественников.

Другой примечательной «вехой» в ряду путешествующих фиктивных авторов-нарраторов отечественной прозы первой трети XIX в. оказывается пародийная авторская маска в «Фантастических путешествиях Барона Брамбеуса» О.И. Сенковского. Здесь пушкинский опыт использования авторской маски и наследуется (введен фиктивный автор-нарратор, скучающий графоман), и расширяется как раз за счет введения авторской маски Брамбеуса в пародийно-смеховой контекст и придания ей дополнительной функционально-семантической нагрузки. Посредством Барона Брамбеуса, с одной стороны, пародируется образ пушкинского Белкина, а с другой - продолжается сформированная в отечественной литературе традиция травелогов. Если А.С. Пушкин предпринял в «Повестях Белкина» попытку создания иллюзии достоверности, «снабдив» Белкина не только биографическими подробностями, но подкрепив факт его истинного «существования» сведениями о нём представителей литературного (издатель А.С.) и внелитературного (сосед-помещик) быта, то у Сенковского - в противовес пушкинскому «настоящему» автору-повествователю с обыденными именем и биографией, пересказывающему вполне реальные истории - во-первых, эпиграфом и автохарактеристиками подчёркивается фантастичность произошедшего с Брамбеусом. Само экзотическое имя «Барон Брамбеус» отсылает читателя к контексту сугубо литературно-фантастическому - персонажу Р.Э. Распе лгуну Барону Мюнхгаузену, а также к лубочной повести XVIII в. «История о храбром рыцаре Францыле Венециане и прекрасной королеве Ренцивене», героем которой являлся шпанский король Барон Брамбеус. В противовес лаконичности языка, простоте стилистических конструкций у А.С. Пушкина, повествование Брамбеуса стилистически разнородно, насыщено нагромождением метафор, в нем смешаны несовместимые «высокая», книжная лексика с канцелярским жаргоном, «ученой» терминологией, просторечиями и вульгаризмами. Брамбеус ориентируется на новую литературную школу романтизма, пародируя и доводя до абсурда романтическую образность и символику, и авторская маска Брамбеуса порождается стилем, особым «гибридным» языком, где в одном стилистическом ряду соседствует разнородная лексика, причем использование в рамках претендующего на возвышенность, пафосного по тону высказывания сугубо бытовых сравнений пародийно снижает его «высокопарность».

В.И. Даль в сборнике «Русские сказки… Пяток первый», как и любой сказочный текст, выстраивает истории по контрасту двух миров - «реального», где находится рассказчик, и вымышленного, где протекает сказочное действие. Составленный из реально услышанных и записанных сказок, сборник оформлен «литературно»: объединен фигурой «сказочника» Казака Луганского, чье имя (постоянный псевдоним В.И. Даля в 1830 - середине 1840-х гг.) определяло тематику и структуру текста, им порождаемого (сказка), и в сочетании с подобным текстом превращалось в авторскую маску. Открывался сборник формально традиционным предисловием, где Казак Луганский обращался к читателям, причем предисловие было написано с очевидным отклонением от повествовательной нормы, «народным» языком, но отнюдь не для эмоционально-экспрессивного усиления: «чужая» речь сказителя - средство построения авторской маски сказочника - позволяла представить истории и самого рассказчика в нужном ракурсе и освещении. Авторская маска сказочника не являлась лишь частью «рамы» к сборнику, помещающей рассказываемое в мир противоположный, организованный отнюдь не по сказочным законам, она выполняла следующие функции. Во-первых, создавала временную дистанцию по отношению к описываемому: сказитель современен автору «реальному» и пребывает в одном времени с ним и с предполагаемой аудиторией, тогда как повествует о «давнем». Повествование (акт рассказывания) протекает одновременно в плане фиктивном (времена царя Дадона) и реальном, поскольку авторская маска сказочника создает напряжение определенностью вымышленной (конкретизация места и времени повествуемого) и неопределенностью «реальной» ситуации рассказывания. Авторская маска сказочника Казака Луганского вводит аудиторию в вымышленный мир сказки, противопоставляя тем самым необыкновенность, фантастичность содержания обычности ситуации рассказывания, рассказчика и его слушателей. Во-вторых, она была средством диалога с условной аудиторией, причём Казак Луганский предполагает слушателя не только народного («стар и мал», «барышни-красавицы», «молодцы задорные»), но и светского («кто грамоте обучен»), о котором сказитель имеет вполне сложившееся представление. Слушатель из иной социальной среды избирается сознательно - как адресат «иного» культурного опыта, соответственно, проявляющий к этому «чужому» опыту интерес. Считая одной из основных задач пропаганду русского языка, говоря о своем первом сборнике спустя десятилетие, В.И. Даль обозначил еще одну принципиальную функцию собственной маски, подчеркивая, что сказочнику Казаку Луганскому «не сказки сами по себе были <…> важны, а русское слово, которое у нас в таком загоне, что ему нельзя было показаться в люди без особого предлога и повода, - и сказка служила предлогом» Даль В.И. Полтора слова о нынешнем русском языке // Москвитянин, 1842. - №20. - С. 549.. Очевидно, что цель автора вполне конкретна и для достижения ее на протяжении всех историй Казак Луганский акцентирует внимание именно на русском слове, насыщает повествование пословицами, поговорками, просторечиями, прерывая пересказ сюжетных коллизий и комментируя действия персонажей, те или иные события, с ними происходящие.

Н.В. Гоголь в «Записках сумасшедшего» создает принципиально иной тип авторской маски, пародийный и одновременно рефлективный в своей основе, - маски сумасшедшего, безумца. Процесс идентификации и авторской самоидентификации в «Записках…» многоступенчатый и связан с последовательным перевоплощением автора в героя и героя в «иные», отличные от него «лица», ведущие к окончательному безумию. Н.В. Гоголь как автор «реальный» выводит Поприщина в качестве автора и героя текста, представленного читателю, но при этом сам Поприщин - «ничто», «нуль», учитывая его социальный статус, в связи с чем его больное воображение рисует ему возможные формы его бытия: от примеривания «генеральского мундира» до осознания себя «испанским королем». Идя по пути творческого эксперимента, соответствующим образом развернув нарративную стратегию и отказавшись от принципа фантастической амбивалентности, свойственного «Вечерам…», прозаик стирает границу между «фактом» и «вымыслом» - эстетический эффект возникает в результате смешения горизонтов сознания автора и персонажа, то есть происходит «эмпатическое идентифицирование» См.: Падучёва Е.В. Семантические исследования. - М., 1996.. При отсутствии иронического жеста со стороны автора, автор и нарратор, которому уже в заглавии переадресовывается «авторство» предлагаемых «Записок…», сливаются и внимание сосредоточивается на самовыражении невротического сознания как такового. Писатель вновь оспаривает границы, которые литературное сознание эпохи отводило автору-творцу, предоставляя читателю возможность отождествить его «я» с личностью фиктивного автора-повествователя, одновременно являющегося и персонажем своих собственных «Записок…». Тематические линии повести подчинены этому и достаточно однообразны: обманчивая власть фантастического, реальность как плод расстроенного воображения, психоз, отчетливо проступающий сквозь нелепые фантазии героя-нарратора, монотонная навязчивость его бреда, описаний и рассуждений. В случае с Поприщиным речь идет и о персонаже художественного произведения, и о явно не идентичном автору повествователе, и одновременно - «авторе» своих же «записок». Соответственно «автор реальный» условно изображает «чужое слово», чужой стиль (письмб, мышления, противопоставленный авторскому), стилизуя повествование. Помимо стилизации, в создании авторской маски участвуют мотив зеркальности, скрытые автоотсылки (переписка комнатных собачек Меджи и Фидели является зеркальным отражением мира человеческого, средством идентификации истинного облика и положения Поприщина и содержит автоаллюзию к несостоявшейся комедии «Владимир третьей степени») и пародийные аллюзии («Записки сумасшедшего» отчасти пародируют «Философические письма» П.Я. Чаадаева).