Гиноцентрические романы германии и Австрии 1970–1980-х гг.

Возвращение концепции женского бытия в координаты социальной действительности происходит в гиноцентрической романистике австрийской писательницы Эльфриды Елинек. В ее творчестве, представленном в третьей главе «Бытие женщины в современном обществе как духовно-нравственная проблема (романы Э. Елинек о духовной деградации женской личности “Любовницы” и “Пианистка”)», широкая социальная проблематика выводится из бытующих представлений о месте женщины в мире. Радикальность постановки проблемы женского бытия создается прежде всего за счет своеобразия авторских решений на формальном уровне. Эксперимент в произведениях Елинек можно считать способом проверки на прочность укорененных в обывательском сознании стереотипов женственности.

В романе «Любовницы» (1975), о котором речь идет в первом параграфе «Ниспровержение стереотипа женского бытия в пародийном романе Э. Елинек “Любовницы”», писательница прибегает к пародированию тривиального любовного романа - жанра, наиболее полно запечатлевшего клишированное видение женского бытия. Пародия пронизывает собой все уровни произведения: систему образов, композицию, языковое использование, соотношение сознаний автора и героев и т. п.

Женственность представлена в романе как подвергшаяся духовной деформации в обществе массового потребления. Любовь описывается в терминах марксовой политэкономии как предмет купли-продажи, обладание которым заставляет героинь романа Бригитту и Паулу вступать в конкурентную борьбу.

Особую значимость в «Любовницах» приобретает такая форма раскрытия критической авторской позиции, как композиция, создаваемая средствами параллельного монтажа. Судьбы Бригитты и Паулы взаимно комментируются. Сквозь контурно намеченные различия проступает фаталистическая общность женского удела - трагикомическая обреченность обеих на унизительную и вместе с тем необходимую им самим зависимость от слабых и ничтожных мужчин. Status quo подобной ситуации сохраняется благодаря негласному соглашению общества и его членов.

Большое внимание Елинек придает работе со словом, которое служит в романе средоточием идейно-нравственных проблем современного социума. Смысл, вкладываемый в слова героями и повествователем, двоится: он раскрывает внутреннюю суть образов и в то же время опосредованно представляет критическую оценку этой сути. Несобственно-прямая речь, широко применяющаяся в произведении, служит признаком недоверия героям.

Елинек отказывает своим персонажам, как мужчинам, так и женщинам, в праве на индивидуальность. Представители определенных социальных типов, они лишены глубокой психологии. Им заказано личностное развитие. Многозначна в этом смысле кольцевая композиция романа, указывающая на невозможность духовного изменения, на самотождественность героев в начале и в конце истории.

Елинек сознательно прибегает к отклонению от привычного образа знакомых вещей, фактически беря себе на вооружение знаменитый брехтовский прием очуждения. Арсенал средств, применяемых в романе, вызывает аналитически незаинтересованный взгляд на изображаемое явление: минимум обременяющих читательское восприятие деталей; иронически-дерзкие, провоцирующие заголовки, часто кричаще не соответствующие клишированным фразам из тривиально-сентиментального контекста; и наоборот - использование заголовков из сентиментального контекста, стилистически не вписывающихся в основное содержание последующей главы; вопросно-ответная форма заголовков, втягивающая читателя в неявный диалог с автором, требующий постоянной работы мысли, умения сопоставлять разные романные линии и делать соответствующие выводы; бесцеремонное вмешательство повествователя посредством комментирования и анализа происходящего; откровенное обнажение структурных принципов романа; любовь к парадоксам и переосмысленным афоризмам; резкая смена повествовательных перспектив, позволяющая держать внимание читателя в постоянном напряжении; деконструкция фразеологизмов, пословиц и поговорок, служащих языковой «консервации» стереотипов обывательского менталитета. Цель Елинек - не примирить читателя с несовершенным бытием, а настроить его против, поскольку именно конфронтация заключает в себе возможность изменений.

Э. Елинек более радикально, чем создательницы феминистских гиноцентрических произведений, ниспровергает существующие стереотипы, в том числе стереотип самой женственности. Ставя в центр художественной картины образ женщины, как того требует гиноцентризм, автор подвергает ревизии не только порочный мир, но, главным образом, моральную состоятельность существования самой женщины. Не заботясь о выведении новой формулы общежития полов, писательница предупреждает о единой для всех опасности бездуховного обезличенного существования.

В следующем елинековском произведении, рассматриваемом во втором параграфе «Фарс и трагедия женского бытия в мире мелкобуржуазного индивидуализма (роман Э. Елинек “Пианистка”)», продолжается осмысление современной действительности через призму несовершенного бытия женской личности.

В представлении главной героини Эрики Кохут автор сосредоточивается не только на ее гендерной принадлежности и вытекающих отсюда особенностях поведения и мирочувствования. В не меньшей степени его интересуют проявления личности пианистки как исполнительницы определенной социальной роли.

Автобиографизм «Пианистки» (1983), о котором не раз заявляла Елинек См.: Залесова-Докторова Л. Эльфриде Елинек - совесть австрийской нации / Л. Залесова-Докторова // Звезда. - 2005. - № 3. - С. 91-92; Vis V. Darstellung und Manifestation von Weiblichkeit in der Prosa Elfriede Jelineks / V. Vis. - Frankfurt a. M.; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Lang, 1998. - S. 25., особого свойства: история судьбы немотствующей героини, носящей внешние приметы своей создательницы, излагается не ею, но иронично-неподкупным повествователем-судьей. Неудавшуюся жизнь женщины автор отказывается интерпретировать как частный случай, обнаруживая в нем всеохватные закономерности общественной жизни. Причины краха пианистки Елинек устанавливает, развенчивая значимые феномены современного западного мира, принявшие форму «мифов повседневности» (Р. Барт): музыка, музыкальное образование, авторитетное положение в обществе, семейные отношения, любовь.

В индустриальном мире музыкальное наследие прошлого подвергается беспощадной коммерциализации. Для главной героини музыка не является призванием, но насильственно навязывается ею честолюбивой матерью, желающей видеть дочь великой пианисткой. На примере отношений матери - дочери, учительницы - учеников, мужчины - женщины, легко вписывающихся в оппозицию господин - раб, Елинек развенчивает понятие авторитета.

В сфере отношений полов, занимающих в «Пианистке» едва ли не центральное место, Елинек, как и многие авторы гиноцентрических романов (например, в «Линьке»), ниспровергает авторитет мужчины. В произведении выявляется экономический смысл отношений полов: женское тело предстает объектом купли-продажи. Примечательно, что один из наиболее часто встречающихся в романе тропов - саркастическое сравнение женского тела с деревом, лишенным жизни, грубо обрабатываемым лесорубом и плотником - мужчиной. Столь же распространено употребление сравнений из лексико-семантических полей «охота» и «потребление пищи»: женщина воспринимается как дичь, пойманная мужчиной, или как преподносимое ему блюдо.

Овеществление женской личности достигает своей наиболее полной реализации в судьбе главной героини, которая ощущает собственное тело как «страшно чужое». В «Пианистке» находит свою нишу табуированная тематика извращенной женской сексуальности. Мазохизм героини, возросший на благодатной почве обывательского мировоззрения, оказывается оборотной стороной филистерских представлений о любви, которые наиболее отчетливо проявляются во взаимоотношениях пианистки с ее учеником Вальтером Клеммером.

Сцены близости между героями всегда соотнесены в романе с многозначительным топосом. Мечты Эрики и Клеммера о совместной поездке на природу, о плавании на байдарках по бурной реке, о походах в лес с трагикомическим постоянством оборачиваются своей противоположностью: наиболее важные встречи влюбленных проходят в замкнутом грязном пространстве - в туалете, в каморке уборщицы, в коридоре небольшой квартиры пианистки. Бездуховность находит свое прямое соответствие в физической нечистоте и тесноте.

Строя интригу с Клеммером по собственному мазохистскому образцу, Эрика утверждает свое лидерское положение, что льстит ее непомерному самолюбию. Но мужчина, не терпящий над собой господства, восстанавливает путем применения грубой силы традиционную оппозицию, в которой главенствующее положение закреплено за ним, а не за женщиной, лишенной права на самоопределение. Попытка эмансипации оборачивается фарсом.

Проблема женской эмансипации понимается в произведении как продолжение более широкой и лишенной гендерных очертаний проблемы индивидуализма. Эксцессивное поведение стремящейся к самоутверждению Эрики подано в романе в свете всеобщей борьбы членов современного западного общества за свое личное место под солнцем. Агрессия и жажда разрушения, выливающиеся в мелкое хулиганство Эрики (например, беспорядки, учиненные героиней в трамвае), не потрясают мещанское рутинное существование, но растворяются в нем, будучи его же порождением.

«Ирония судьбы» героини заключается в трагикомическом повторении ситуаций. На композиционном уровне романа это находит выражение в организации всех событий по единой схеме: бегство от матери - действие вне стен родительского дома, направленное на обретение свободы - неминуемое возвращение в исходную позицию. Жизнь пианистки, дочери мелкобуржуазного филистерского мира, воспринимается как иллюстрация к его главному закону - имманентности.

Основой иронии в произведении является столкновение кажущегося движения героини и ее фактического стояния на месте. Эрика постоянно спешит, пытаясь угнаться за ускользающим временем. Настойчиво напоминающее о себе стареющей пианистке, оно становится лейтмотивом романа.

В непосредственной близости образу старения и смерти оказывается образ телесного, подвергшийся деперсонификации, уподобившийся бездушной вещи. Смерть, как высший итог статичности обывательского существования, правит миром «Пианистки», принимая обобщенный образ черной дыры (сходный образ использует Ю. Генрих в «Поле мыслей»). Пианистка не способна на духовные изменения, поэтому ее уделом становится движение по замкнутому кругу, что находит свое соответствие в кольцевой композиции произведения, уже имевшей место в «Любовницах». Круг судьбы главной героини, как и круг романного текста, замыкается, уподобляясь черной дыре.

При всей социально-критической направленности «Пианистка» остается, прежде всего, романом о безответной любви женщины к мужчине. Главное острие елинековской критики направлено не столько на саму любовь, сколько на покорность женщины фальшивому идеалу романтической чувствительности и на сентиментальный дискурс, служащий его воплощению. За внешней фарсовостью и пародийностью романных ситуаций скрывается трагедия женского и - шире - человеческого одиночества и непонятости, обнаруживающая по мере приближения к финалу экзистенциальный уровень осмысления романных проблем. Не случайно в одной из последних сцен произведения возникает нехарактерное для елинековского отчужденного повествования местоимение «мы» - «wir», служащее устранению дистанции между ироничным автором и страдающей героиней, ошибки которой могут быть поняты и прощены постольку, поскольку они являются всеобщими заблуждениями. Героиня начинает вызывать сочувствие. Ее моральная несостоятельность отходит на второй план, а осуждению подлежит эгоистическое равнодушие окружающего мира. Индивидуализм, разрушающий жизнь пианистки, представлен в романе как болезнь всего западного общества. Безнадежность, внутренняя опустошенность, одиночество рождают тягу героини к саморазрушению.

Действительности, где господствует смерть, соответствует в романе мертвый клишированный язык - хранилище всечеловеческой лжи. Это еще одна ипостась черной дыры, в которой бесследно исчезает исходная идея. Способ, к которому Э. Елинек прибегает в «Пианистке» с целью прояснения связей языка и действительности, такой же, как и в «Любовницах», - это деконструкция тривиальных языковых формул, помещенных в дискурс сарказма и непристойности. Примечательно, что Елинек, в отличие от радикальных феминисток Штефан и Рейниг, далека от идеи разделения языка на мужской и женский и в целом равнодушна к проблеме гендерной асимметрии в языке. Для австрийской писательницы существует только общечеловеческий язык, скрывающий ложный образ мыслей и жизни представителей обоих полов.

Застывшее слово, застывшая композиция, застывшие характеры становятся в романах Эльфриды Елинек мощно действующими художественными средствами выявления нежизнеспособной сути современной цивилизации. Проблематика романа, преодолевающая узость женской темы и соответственно «женского» ракурса ее представления, принимает отчетливо выраженный социально-онтологический характер.

В гиноцентрической романистике Э. Елинек образ женского бытия раскрывается с неожиданной стороны: он проблематизируется, предстает как подверженный духовной деградации, лишенный прочных нравственных устоев. Деградация женской личности в произведениях Елинек трактуется как следствие глобального несовершенства мира - женщина даже в ее духовной ущербности все равно остается мерой всех вещей.

В центре четвертой главы «Концепция женского творчества в гиноцентрических романах (“Малина” И. Бахман и “Лунные женщины” Б. Фришмут)» находятся произведения, лишенные прямолинейной резкости радикального феминизма, культивирующие образ традиционной женственности с лучшими гуманистическими чертами, ей присущими. Это не означает, однако, упрощения концепции женского бытия в исследуемых романах. В бахмановскеом произведении, о котором речь идет в первом параграфе «Конфликт женского и мужского начал в философско-экзистенциальном романе-саморефлексии И. Бахман “Малина”» понятие женственности получает углубленно философское толкование. «Малина» (1971) - это роман, воплотивший гиноцентрический ракурс представления темы творчества. Кажущаяся вполне реальной история взаимоотношений главной героини - безымянной Я - с двумя мужчинами Иваном и Малиной обнаруживает по ходу действия скрытый символический смысл, оформляясь в размышления о природе креативности.

Гиноцентризм произведения отчетливо проявляется уже в том, что оно посвящено в первую очередь женской личности как таковой и только во вторую - обращено к образу женщины-художницы. Обыденная реальность оказывается вытесненной из романа стихией всепоглощающей любви, которую героиня испытывает к некоему Ивану, довольно посредственному человеку, наделенному, однако, в ее представлении чертами Логоса, носителя нового языка, способного преобразовать личное бытие женщины и мир в целом.

Любовь, как глубоко интимное чувство, переживается Я в чувственно-эмоциональной сфере, которой во внешней реальности соответствует хронотоп комнаты, существующей сегодня и сейчас. В емкое понятие комнаты вмещается антиномия выживание-смерть. По мере того как угасает любовь к Ивану, комната уподобляется склепу, в котором полновластным хозяином становится Малина - безэмоциональный двойник Я. Топос комнаты, будучи центральным местом действия, не является единственным в системе пространственно-временных координат романа. Комната - это некая точка отсчета в женском бытии. Из комнаты Я способна мысленно переноситься в другие измерения, например, в пространство творчества.

Я, осознавшая невозможность счастья в любви с Иваном, первоначально игравшим в ее судьбе роль спасителя, окончательно подпадает под власть отца, главного персонажа ее кошмарных снов, воплощающего негативный, разрушительный аспект мужского естества. Сны Я не только служат ключом к ее личной истории, но и к прошлому всей нации, всего человечества. Именно в этой части романа осуществляется выход за пределы индивидуальной экзистенции героини в пространство всеобщего. Принцип гиноцентризма не сужает картину большого мира, а только позволяет представить ее под особым углом зрения - глазами страдающей женщины. В «Малине» малая история женщины и большая история общества уравнены в правах.

В двух первых главах персонаж, чьим именем названо все произведение, выступает в роли второстепенного лица. Только третья глава приближает к постижению его таинственной сущности. Я и Малина оказываются не самостоятельными индивидуумами, но двумя сторонами единой личности, чьи отношения представляют трагедию взаимного отталкивания-притяжения. Малина, мужская рассудочная сторона, помогает Я освободиться от несчастливой любви к Ивану, но в результате убивает в ней женское эмоционально-чувственное начало, т. е. ее самое. Так, Малина, друг Я, ее двойник, ее alter ego, оборачивается своей разрушительной стороной, берет на себя репрессивную функцию в патриархатной культуре и начинает отождествляться с убийцей-отцом.

История несчастливой любви, представляющая собой противоборство страсти и разума, является в то же время историей женского творчества, в котором в столкновение приходят чувство и мысль, идея и образ, духовность и красота. В «Малине» Бахман попыталась решить значимую для нее как художника проблему соотношения в искусстве слова антагонистических начал, не случайно она называла свое произведение «духовной воображаемой автобиографией» См.: Ingeborg Bachmann. Wir mьssen wahre Sдtze finden. Gesprдche und Interviews / Hrsg. von Ch. Koschel und I. von Weidenbaum / I. Bachmann. - Mьnchen; Zьrich: R. Piper & Co. Verl., 1983. - S. 73.. В творчестве самой писательницы наблюдается переориентация с лирического жанра (Бахман начинала как поэт) на романный (создание «Малины»), которая толкуется некоторыми исследователями как отказ от образно-чувственного миропознания в пользу рефлексии См.: Lersch B. Ingeborg Bachmann: Eine Poetik der Melancholie und der stummen Bilder / B. Lersch // Deutsche Literatur von Frauen / Hrsg. von G. Brinker-Gabler. - Zweiter Band. 19. und 20. Jahrhundert. - Mьnchen: Beck, 1988. - S. 489-491..

Неотъемлемой составляющей проблемы целостного постижения бытия в сфере искусства является проблема языковой компетенции, которая приравнивается писательницей к проблеме моральности бытия. Новый язык, о котором мечтает Я в «Малине», должен служить воплощению преобразованного бытия. Создавая обобщенно-утопический образ совершенного человека, бахмановская героиня набрасывает несколько дублирующих друг друга вариаций, но останавливается каждый раз в самом начале, будучи не в состоянии развить свою идею. Впечатление обрывочности, множественности начал, теряющихся в бесконечности и возникающих из нее вновь, опосредуется женским взглядом на бытие как циклически повторяющееся, замкнутое на себе, не ведающее мужской логики прямолинейного развития.

Многоначатие есть суть утопического «женского языка», считают французские философы Э. Сиксу и Ю. Кристева См.: Сиксу Э. La sexe ou la tete? (Женщина - тело - текст) / Э. Сиксу // Художественный журнал. - 1995. - № 6. - С. 34-35; Kristeva J. Black Sun: Depression and Melancholia / J. Kristeva. - New York: Columbia University Press, 1989. - P. 246.. Женский художнический голос, не имеющий памяти и прецедентов, обречен каждый раз возникать как бы заново, начиная с нуля. Повторяемость, как реализация образного мышления, бегущего всякой рефлексии, затягивает Я в воронку безвременья, где женщина исчезает как субъект истории и ее активный творец.

На уровне образной выразительности романа контрапункт «женской эстетики» - взаимосвязь идеи и чувства - намечает противоречивое существование Я и Малины. Оппозиция чувство - мысль, образ - слово приобретает в произведении Бахман гендерную маркировку: первый член соотносится с женским началом, второй - с мужским. Фигуры Я и Малины утрачивают по ходу романного действия свою реально-земную сущность, переходят в разряд символических величин, воплощающих два противоборствующих принципа творческого бытия.

Сложность затронутой И. Бахман проблемы становится наиболее очевидной в свете вопроса о повествователе в «Малине». Если основной рассказ озвучивается в романе Я и Малиной, то заключительные строки, в которых голосом холодного протоколиста сообщается о гибели главной героини, принадлежат повествовательной инстанции более высокого уровня - выразителю надличного содержания произведения. Этот третий повествователь, или, точнее, автор, не индивидуализированная инстанция, но бездушный Никто. Смерть Я, осознавшей недостаточность иллюзорной «женской эстетики», не означает победы несовершенного мужского символического дискурса, ассоциирующегося с фигурой Малины. Именно поэтому в конце романа звучит голос обезличенного скриптора, главного действующего лица эпохи постмодернизма. Коллизия, разыгравшаяся между Я и Малиной и закончившаяся победой безличности, демонстрирует в художественной форме постмодернистский тезис о размывании бинарных оппозиций в рационалистической культуре. Третий член - не мужской и не женский, способный взорвать бинарную оппозицию, остается ненайденным. Если он и наличествует в тексте романа, то только как знак обезличенной пустоты. В «Малине» под сомнение ставится современная эстетика с ее представлением о мире, как лишенном иерархии, в том числе и гендерной. Смерть, констатируемая «ничьим» языком в финале, - это смерть не только женского творчества, но и искусства вообще.

Значительную символическую нагрузку принимает на себя образ стены с черной щелью, в которой исчезает Я. На белой стене обездушенного языка, не мужского и не женского, вбирающего духовную опустошенность всей эпохи, черная щель намечает линию бегства из обессмысленной жизни и из обезличенного искусства в молчание и анонимность - последнее пристанище разочарованного творца.

Принцип гиноцентризма выполняет в «Малине» функцию идейного стержня, на который нанизываются все аспекты романного повествования. На реально-психологическом уровне романа утверждается сложность духовного бытия художественно одаренной женской личности, а в символической плоскости отрицается сама возможность однозначной гендерной маркировки художественного образа, сочетающего в себе противоположные начала - рациональное и чувственное.

В «Малине» сконцентрированность на образе женщины как исходная посылка авторских размышлений не сужает философскую перспективу романа, а только расширяет и углубляет ее. Использование гиноцентрического принципа в романе Бахман служит постановке и решению глобальных проблем искусства и бытия в целом.

Разработка темы поиска женщиной своего «я» в жизни и творчестве продолжается во фришмутовском произведении, которому посвящен второй параграф «Концепция жизнетворчества в романе Б. Фришмут “Лунные женщины”». С автором «Малины» Барбару Фришмут роднит лирическая стихия самовыражения. Вместе с тем расширение диапазона социальной проблематики в «Лунных женщинах» (1982) происходит за счет утраты философской глубины и сложности, проявленных Бахман в решении проблемы «консенсуса» феминности и маскулинности как двух основополагающих принципов жизни.

Воссоздать романную концепцию можно на основе сопоставления трех женских образов, которые не мыслятся разрозненно в контексте всего произведения, о чем свидетельствует также его название, объединяющее их в загадочном образе лунных женщин. Писательница не случайно обращается к образу луны, имеющему мифологические истоки и воплощающему в матриархальные времена женственное начало, а в эпоху романтизма соотнесенному с воображением и творчеством.

Первая повествовательная линия романа реализуется в форме внутреннего монолога пожилой мудрой Женщины, вбирающего в себя множество общезначимых тем: опасность вещизма, гибельное состояние мира, социальные мифы. Провозглашаемые героиней идеи гуманизма не находят адекватного художественного обоснования: откровенная дидактика, нарочитое комментирование происходящего действуют на читателя отчуждающе.

Две другие истории, которые даны в форме третьего лица, сближающегося с первым, отличаются психологизмом и жизнеподобием. Повествование в линиях художницы Голубки и кукольницы Коломбины лишено экстенсивности, тяготеет к интровертированному представлению образа женского бытия.

Художественно убедительно выглядит трагическая история Голубки, пытающейся скрыться от непосредственной реальности в сфере чистого искусства. Идея сопричастности художника всему, что происходит в мире, находит органичное воплощение в сюжетной линии Коломбины. Стратегия Коломбины наиболее естественная для творческой личности, наиболее жизнеподобная и художественно обоснованная - иронически-игровая. Смех - оружие самозащиты от зла и лицемерия, составляющих суть общественной действительности. Смех разрушает антитезу возвышенного и земного. Во фришмутовской романной картине мира быт и поэзия легко переливаются друг в друга. Хозяйственные хлопоты оказываются равнозначными танцу, обыденность - творчеству.

Игровая стратегия характерна не только для героев романа, но и для самого автора. Одним из ее проявлений в «Лунных женщинах» становится создание интертекста. Однако интертекстуальность Фришмут подпадает под постмодернистский канон лишь с известными оговорками. Источником интертекстуальных образов писательнице служит не литературная традиция, а собственное произведение, распадающееся на три повествовательные линии, каждая из которых апеллирует к другой, заряжается ее художественной энергией. В «Лунных женщинах», романе о жизнетворчестве, интертекст не только и не столько является данью постмодернистской концепции о рождении литературы из литературы, сколько служит утверждению важной для женского мировидения идеи взаимосвязи всего сущего. Не замыкая этот постмодернистский феномен в вакууме бесплодного эстетизма, писательница наделяет его живительной силой, уподобляя интертексту человеческое бытие в целом.

Гиноцентрические романы «Малина» и «Лунные женщины» представляют два варианта концепции женского творчества. Трагическое вытеснение феминной эстетической модели маскулинной находит в «Малине» воплощение в символической смерти креативного женского начала. Б. Фришмут вообще не ставит подобной проблемы, поскольку искусство, по ее мнению, укоренено в самой жизни. Если поиск гармоничного сосуществования мужского и женского начал заканчивается тупиком в «Малине», то в «Лунных женщинах» он увенчивается успехом за счет отказа от высоколобого философствования и обращения к непрезентабельной повседневности.

Пятая глава «Миф, история и современность сквозь призму “женского взгляда” (гиноцентрический роман-мифорецепция К. Вольф “Кассандра”)» посвящена исследованию концепции женского бытия в произведении на мифологический сюжет. В «Кассандре» (1983) гиноцентризм служит созданию всеохватной художественной картины действительности, вбирающей в себя онтологизм творческих устремлений И. Бахман и конкретику мировидения Б. Фришмут. Философская углубленность вольфовского произведения порождена потребностью проникнуть в бытийную сущность развития патриархатного социума, вскрыть соотношение личного и общественного факторов в истории. Создательница мифологического романа не приемлет камерности фришмутовского лирического повествования и символической отвлеченности бахмановской образности, отдавая предпочтение масштабному мировидению.

Задача автора «Кассандры» - отвоевать миф и отраженную в нем историю у патриархатной традиции. Ревизию мужского варианта мифа Вольф осуществляет с позиций «проигравших» в истории женщин. В романе поражение в неравной борьбе с милитаристским миром отцов терпит прежде всего главная героиня - троянская пророчица, предсказавшая в ХIII в. до н. э. гибель родного города, но так и оставшаяся неуслышанной. Актуализации мифа и открытию в нем богатых просветительских потенций служит, прежде всего, применяемая к нему стратегия гуманизации, которая в свою очередь реализуется благодаря использованию «субъективной аутентичности» - вольфовского метода эстетического освоения реальности, предполагающего непосредственное «вживание» в художественный материал. История крушения державы воссоздается писательницей не через описание грандиозных батальных сцен, а через погружение в мир индивидуального женского бытия, раскрывающегося во внутреннем монологе.

Путь Кассандры к самой себя вымощен ошибками и заблуждениями. Первоначальное желание героини стать жрицей основывается на непонимании того, что религия и власть существуют в Трое в симбиотическом единстве, а деятельность храмовников представляет не что иное, как один из законодательных институтов тоталитарного государства. Обретение смысла бытия оказывается для Кассандры тождественным обретению языка. Без языка не было бы пророческого дара героини. Но в своей практике фиксации знания в слове она сталкивается с тем, что в патриархатной культуре язык призван закреплять нормативную, продиктованную властью предержащей «истину». Поэтому конфронтация Кассандры с правилами языковой манипуляции оказывается в то же время конфронтацией внутренне свободной женской личности с политическими верхами Трои. Кассандра отказывается, прежде всего, от языка патриархатных политических мифов (мифы о враге, о всемогущем царе Приаме, о Елене Прекрасной и др.), призванного скрыть истинное положение дел в рушащемся государстве.

Одним из действенных способов раскрытия идеологической лжи в романе служит композиция, основывающаяся на принципе «зеркального» отражения. Образы соотечественников главной героини и ахейцев (Приам - Агамемнон) обнаруживают в ее глазах полную симметрию, так же как и судьбы греческих и троянских женщин (Клитемнестра - Гекуба, Ифигения - Кассандра, Поликсена). Основной конфликт романа заключается не в столкновении двух государств, но в противостоянии гуманизма, носительницей которого является женщина, и патриархатного варварства.

Тема развенчания ложной героики - одна из основных в «Кассандре». Разоблачение бесчеловечного характера кровавой бойни, разыгравшейся три тысячи лет назад и определившей ход дальнейшей истории, осуществляется в произведении через пародийное снижение образов прославленных в «Илиаде» воинов (Ахилл-«скот», Одиссей, Парис, Приам, Агамемнон), чья антигуманная сущность увидена глазами женщины.

Проявление героики, основанной на насилии и подавлении себе подобных, категорически отрицается автором и в поведении женщин - амазонок. Матриархатное безумие амазонок полностью копирует модель патриархатного разрушительного поведения, что находит непосредственное выражение в композиции образов царицы Пенфезилеи и греческого воина Ахилла. Уйти от геройства не дано и возлюбленному Кассандры Энею, принявшему решение покинуть гибнущую Трою и начать все сначала в новом месте: законы войны неумолимы, мужчинам в патриархатном мире геройство «предписано».

Победить мифологический закон дурной повторяемости, диктующий историю геройства в случае с Энеем и амазонками, способен лишь тот, кто осознал свою личную свободу и сумел воплотить ее в «конкретной утопии» (выражение Э. Блоха). Вольф не выдвигает содержательной альтернативы патриархатному миру Трои на уровне общественного бытия. Возможность реализованной утопии утверждается ею только в области индивидуального сознания главной героини. Автор проводит пророчицу через различные варианты духовного становления.

Особое место в истории внутреннего взросления Кассандры занимает знакомство с женским сообществом с горы Ида. Однако воплощенный в романе утопический образ природного инобытия не находит мощного художественного обоснования. Женщины с горы Ида ничего не могут противопоставить военной реальности, прежде всего, в силу собственной антидуховности, проявляющей себя, в частности, в отсутствии языка культуры. Модель выхода из истории, искусственно созданная среди войны Арисбой и ее единомышленниками, не принимается Кассандрой. Пророчица прекрасно понимает недостаточность мужского дискурса, но она столь же ясно осознает, что безъязыкость вскоре становится безликостью, утратой своего «я».

Амбивалентное восприятие языка в романе делает предельно сложным постижение жизненного выбора героини. Противоречивость образа Кассандры, проявляющаяся в ее отношениях с Энеем (несмотря на свою любовь к нему, она отказывается бежать с ним из Трои), с женским сообществом (породнившись с ним на короткое время, царевна все-таки покидает его), со своим народом (она чувствует близость и одновременно чуждость ему), может быть объяснена трагическим несовпадением объективных обстоятельств, толкающих пророчицу в объятия смерти, и богатых индивидуальных потенций героини, еще только ждущих своей реализации. Трагическое ощущение неосуществимости «конкретной утопии» в судьбе Кассандры преодолевается за счет введения фигуры повествователя и открытия романной перспективы, обращенной в будущее. В связи с этим монологическая форма романа перестает восприниматься как выражение отчаяния и неверия в возможность духовной самореализации личности, принимает на себя жизнеутверждающую функцию.

В романе возникает необычная ситуация дублирования сознаний повествователя и Кассандры: не только повествователь предается раздумьям о судьбе Приамовой дочери, но и та, в свою очередь, размышляет о нем как о представителе далекого будущего, которому она адресует свое послание. Ворота, ведущие в Микены (место казни пленной пророчицы), - магическое место, где стирается промежуток в три тысяч лет и сливаются в единый поток сознания героини и повествователя. Пространственно-временная точка зрения является в «Кассандре» важнейшим способом представления авторской позиции.

Особый смысл заключен в незавершенности личностного становления вольфовской героини. Трагизм судьбы Кассандры, пережившей высший духовный подъем, но обреченной на гибель, преодолевается благодаря повествователю, подхватившему оборвавшееся слово героини. Так в «Кассандре» утверждается идея бессмертия того лучшего, что составляет человеческую экзистенцию. Использование гиноцентрического принципа в произведении Вольф становится основой для широких обобщений бытийного характера.

В Заключении подводятся основные итоги проведенного исследования и контурно намечаются дальнейшие изменения в осмыслении идеи женственности и использовании принципа гиноцентризма в литературе рубежа веков. Рассмотрение наиболее репрезентативных немецкоязычных произведений, созданных писательницами в 70-80-е гг. ХХ века, позволяет установить активный характер гиноцентрического принципа, который присутствует в каждом из романов как некий ориентир, направляющий творческие поиски автора. Введение этого принципа в художественную ткань позволяет добиться обобщенно-концентрированного представления самых разных проблем: начиная узкими, приватными, и кончая глобальными, экзистенциальными. Гиноцентризму подвластно исследование современности и истории, творчества и быта, общественной жизни и индивидуальной. Все произведения, несмотря на многообразие концепций женского бытия, обнаруживают много общего в идейном и эстетическом планах, что объясняется наличием в них единого идейно-методологического стержня - гиноцентрического принципа.

На исходе второго тысячелетия в общественной жизни Запада наблюдается процесс преобразования гендерных стереотипов и нивелирования различий между мужскими и женскими ролями, в связи с чем принцип гиноцентризма отчасти утрачивает свою актуальность. В произведениях молодых писательниц (М. Ветцель, К. Ланге-Мюллер, Ю. Герман, Цоё Йенни) наблюдается ситуация, когда представители двух полов меняются традиционно присущими им чертами. В конце ХХ века в сфере художественного слова находит бытование общезначимая философская тенденция отрицания предзаданности в реализации гендерной принадлежности (идею размытости границ мужского и женского сознаний демонстрирует, в частности, роман «Приданое» У. Дрезнер). Если авторы 1970-1980-х гг. воплощали в своем творчестве эмансипаторский опыт обретения женской самоидентичности, в 1990-2000 гг. проблема феминистского освобождения теряет свою прежнюю остроту, а вместе с ней уходит накал страстей, сопровождающий противостояние полов, - образуется пустота.

Тем не менее гиноцентрический принцип не исчезает полностью из литературы женских авторов (творчество М. Марон, К. Вольф и др.). Это и понятно, поскольку утрата интереса к гендерной принадлежности чревата, в конечном счете, потерей личностной идентификации. Мир, в котором нарушается принцип иерархии, в том числе гендерной, едва ли может считаться жизнеспособным. Новая иерархия преобразованных гендерных сущностей должна восстановиться по непреложному закону бытия. И, возможно, тогда будет обретено новое - просветленное - видение извечной проблемы различия мужчины и женщины.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

1. Воротникова А.Э. Гиноцентрические романы Германии и Австрии 1970-1980-х гг.: монография / А.Э. Воротникова. - Воронеж: ВГПУ, 2006. - 274 с. (17,1 п.л.)

2. Воротникова А.Э. Мифорецепция в романе К. Вольф «Кассандра»: монография / А.Э. Воротникова. - Воронеж: ВГПУ, 2007. - 150 с. (9,4 п.л.)

3. Воротникова А.Э. «Женский роман» Германии и Австрии 70-80-х годов ХХ века: Новаторство или верность традиции? / А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. Серия «Гуманитарные науки». - 2006. - 2 (ч. 2). - С. 298-318. (1,3 п.л.)

4. Воротникова А.Э. Переводческая стратегия в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». - 2006. - № 2. - С. 120-127. (1 п.л.)

5. Воротникова А.Э. Новая притча о любви в романе Э. Елинек «Любовницы» / А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. Серия «Филология. Журналистика». - 2006. - № 2. - С. 56-61. (0,8 п.л.)

6. Воротникова А.Э. Опыт «трансвестии» в романе К. Рейниг «Оскопление» / А.Э. Воротникова // Вестник ТГУ. Серия «Гуманитарные науки». - 2007. - Вып. 4 (48). - С. 155-158. (0,6 п.л.)

7. Воротникова А.Э. Уровни коммуникации в романе Кристы Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 7. - Воронеж: Изд-во «Истоки», 2000. - С. 117. (0,1 п.л.)

8. Воротникова А.Э. Мужская цивилизация и ее альтернатива в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // Эйхенбаумовские чтения: материалы межвузовской научной конференции. - Воронеж: ВГПУ, 2000. - С. 12-13. (0,1 п.л.)

9. Воротникова А.Э. Миф и ее функционирование в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сборник статей и материалов. - М.: МПГУ, 2001. - С. 39-40. (0,1 п.л.)

10. Воротникова А.Э. Голоса и их роль в романе Кристы Вольф «Медея» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 8. - Воронеж: Полиграф, 2001. - С. 193-194. (0,1 п.л.)

11. Воротникова А.Э. Образы античной литературы в «Кассандре» Кристы Вольф / А.Э. Воротникова // Перекличка времен: проблемы сравнительного литературоведения: [сб. ст.]. - Воронеж: Центрально-Черноземное изд-во, 2001. - С. 85-92. (0,5 п.л.)

12. Воротникова А.Э. Повествовательная форма в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // Труды молодых ученых ВГУ. Вып. 3. - Воронеж: ВГУ, 2001. - С. 385-388. (0,6 п.л.)

13. Воротникова А.Э. Диалог одиночества в повести К. Вольф «Нет места. Нигде» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 9. - Воронеж: Изд-во «Истоки», 2002. - С. 166-167. (0,1 п.л.)

14. Воротникова А.Э. Развенчание политических мифов в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сборник статей и материалов. - М.: МПГУ, 2002. - С. 46-47. (0,1 п.л.)

15. Воротникова А.Э. Виртуальный дискурс в повести К. Вольф «Нет места. Нигде» / А.Э. Воротникова // Проблемы германистики: Язык. Литература. Преподавание: [сб. ст.]. Вып. 1. - Воронеж: Истоки, 2003. - С. 115-121. (0,4 п.л.)

16. Воротникова А.Э. Вечность и современность в прозе Кристы Вольф: 80-е годы ХХ века / А.Э. Воротникова // Балтийский филологический курьер: Научный журнал. - Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2003, № 3. - С. 230-236. (0,4 п.л.)

17. Воротникова А.Э. Концепция взаимоотношений полов и проблема языка в романе И. Бахман «Малина» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 13. - Воронеж: Изд-во «Истоки», 2004. - С. 194-195.

18. Воротникова А.Э. Пространство и время в романе И. Бахман «Малина» / А.Э. Воротникова // Проблемы истории литературы: материалы Третьей международной литературоведческой конференции. Выпуск восемнадцатый / Отв. ред. А.А. Гугнин. - Москва-Новополоцк: Институт славяноведения РАН, Московский государственный открытый педагогический университет имени М.А. Шолохова, Полоцкий государственный университет, 2004. - С. 370-378. (0,6 п.л.)

19. Воротникова А.Э. Принципы женской эстетики в романе И. Бахман «Малина» / А.Э. Воротникова // Эйхенбаумовские чтения и мировая культура XVIII-XIX веков: материалы Пятой международной конференции по гуманитарным наукам. Вып. 5. Часть 2. - Воронеж: ВГПУ, 2004. - С. 176-181. (0,3 п.л.)

20. Воротникова А.Э. «Холод» любви в романе Э. Елинек «Любовницы» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 15. - Воронеж: Изд-во «Истоки», 2005. - С. 51-54. (0,3 п.л.)

21. Воротникова А.Э. Растабуированные любовь, музыка и смерть в романе Э. Елинек «Пианистка» / А.Э. Воротникова // Культурные табу и их влияние на результат коммуникации: материалы международной конференции. - Воронеж: Воронежский государственный университет, 2005. - С. 199-208. (0,6 п.л.)

22. Воротникова А.Э. Цsterreichische Frauenliteratur in den 70-80-er Jahren des 20. Jahrhunderts (Leben und Schaffen von E. Jelinek, I. Bachmann, B. Frischmuth): учебно-методическое пособие / А.Э. Воротникова. - Воронеж: ВГПУ, 2006. - 79 с. (5 п.л.)

23. Воротникова А.Э. «Неженский» роман Э. Елинек «Пианистка» / А.Э. Воротникова // Балтийский филологический курьер: Научный журнал. - Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2005, № 5. - С. 371-384. (0,9 п.л.)

24. Воротникова А.Э. Констелляция образов и проблема авторства в романе И. Бахман «Малина» / А.Э. Воротникова // Филологические записки. Вып. 24. - Воронеж: ВГУ, 2006. - C. 168-176. (0,6 п.л.)

25. Воротникова А.Э. Особенности перевода средств образной выразительности в романе Э. Елинек «Пианистка» (перевод А. Белобратова) / А.Э. Воротникова // Перевод: Язык и культура: материалы VI международной конференции. Вып. 6. - Воронеж: ВГУ, 2006. - С. 291-298. (0,5 п.л.)

26. Воротникова А.Э. Общение женщины с миром в романе Б. Фришмут «Лунные женщины» / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции / Под ред. И.А. Стернина, А.В. Рудаковой. Вып. 17. - Воронеж: Изд-во «Истоки», 2006. - C. 30-33. (0,3 п.л.)

27. Воротникова А.Э. Мир индивидуалистов сквозь призму общения (на материале романа Э. Елинек «Пианистка») / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование: материалы региональной научно-методической конференции. Вып. 19. / Под ред. И.А. Стернина, А.В. Рудаковой. - Воронеж: Изд-во «Истоки», 2007. - С. 14-19. (0,4 п.л.)

28. Воротникова А.Э. «Смерть автора» в современной женской романистике / А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. - Серия «Гуманитарные науки». - 2007. - № 1. - С. 161-172. (0,8 п.л.)

29. Воротникова А.Э. Сложности перевода экспериментальной прозы (на материале романа Э. Елинек «Любовницы») / А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». - 2007. - № 1. - С. 140-148. (1,3 п.л.)

30. Worotnikowa А. Renata Cornejo: Das Dilemma des weiblichen Ich. Untersuchungen zur Prosa der 1980er Jahre von Elfriede Jelinek, Anna Mitgutsch und Elisabeth Reichart. Wien: Praesens Verlag, 2006. - 245 S. (Rezension) / A. Worotnikowa // Цsterreichische Literatur: Zentrum und Peripherie. Jahrbuch der Цsterreich-Bibliothek in St. Petersburg (2005-2006) Bd. 7. - St. Petersburg: Verl. „Petersburg. XXI VEK“, 2007. - S. 245-248. (0,3 п.л.)

31. Воротникова А.Э. Дискурсивные особенности внутреннего монолога в романе К. Вольф «Кассандра» / А.Э. Воротникова // Лингвистика ХХI века: актуальные направления: сборник научных трудов. - Воронеж: ВГПУ, 2007. - С. 42-48. (0,4 п.л.)

32. Воротникова А.Э. Разрушение женской утопии (на материале романов «Линька» В. Штефан, «Кассандра» и «Медея» К. Вольф) / А.Э. Воротникова // Балтийский филологический курьер: Научный журнал. - Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2007, № 6. - С. 249-259. (0,7 п.л.)

Размещено на Allbest.ru