Эсхатологическая топика в русской традиционной прозе второй половины ХХ - начала ХХІ вв.

Знаком окончательного провала устаревшей к середине 1930-х годов политической доктрины стал роман сына профессора Киевской духовной академии М.А. Булгакова, который «экзаменует» уже идеологически обескровленную «эру лицетворения» (определение С.Н. Булгакова), создает «советскую Библию» (определение А. Смелянского) - новое духовное чтение взамен утраченного.

Пафос диалога со временем, в который вступил М.А. Булгаков вопреки истовой генеральной устремленности общества в прекрасное будущее, определял именно эсхатологический мотив, центральное, ведущее положение которого обозначилось в тот самый момент, когда массовый герой нарождающейся эпохи с огромным энтузиазмом после только что завершившегося мощнейшего революционного энергетического выброса должен был сосредоточить все свои устремления на грядущей идиллии («Мы наш, мы новый мир построим…»).

На страницах «Мастера и Маргариты» - достаточное количество подтверждений тому, что социалистическая идея индивидуального страха смерти не преодолела. Главные из них - множественность, инвариантность воплощения мотива смерти и расширение его через введение сложнейшего топоса «бессмертие».

Множественность эта в разнообразии событийной реализации мотива, в его сюжетной полифункциональности: завязкой романа становится смерть как возмездие (гибель Берлиоза); кульминацией - бал мертвых, устроенный Воландом; развязка - уход в надмирное пространство центральных персонажей. Булгаков создает мощное ассоциативное поле вокруг центрального для частно-эсхатологического дискурса события (см. названия глав «Казнь», «Погребение», «Конец квартиры № 50», «Прощение и вечный приют»). Ассоциации эти множатся на протяжении всего романа (детали описания первой встречи мастера и Маргариты, интерьер психиатрической клиники, описание последнего пристанища главных героев).

Глобализация мотива осуществляется через введение сложнейшего топоса «бессмертие», принципиально отличающегося от господствующего в 1920-е годы идеологического аналога. На бытие после смерти в романе претендуют прежде всего всемогущие силы зла - свита Воланда, у которого нет абсолютной власти над временем и пространством, нет доступа в область предвечного. Его хронотоп - надмирная область неба и время луны. Гораздо больше оснований для такого рода претензий у мастера и Маргариты. Но мастер стремится к покою - состоянию безжизненности, к бессмертию не имеющему отношения: его взгляд постоянно притягивают лес и река, которые в славянской мифологии сближаются с пространством инобытия. Маргарита же выполняет все требования похоронного обряда уже во время сборов на бал к сатане.

Неоспариваемое право на бессмертие в романе получают только Пушкин и Достоевский. Тайна их бессмертия оказывается зашифрованной в главном афоризме романа, который, с опорой на изыскания Б. Соколова Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». - М., 1991. С. 97., может прочитываться как утверждение о том, что не исчезает бесследно, не растворяется в темноте только тот, кто сохраняет душу.

Получивший в романе эсхатологическое звучание мотив смерти стал знаком возвращения русской культуры к вековой национальной культурной традиции, кульминацией которого явилась уникальная не только для отечественной, но для мировой культуры русская «деревенская проза», представившая поливариантное текстовое овеществление эсхатологического дискурса в его народном изводе.

Второй раздел второй главы «Эсхатологическая топика в русской прозе советского периода» состоит из шести частей. Вступительная часть («Феномен «деревенской прозы» в контексте русской традиционной литературы второй половины ХХ века») посвящена «деревенской прозе» - ядру русской традиционной литературы соответствующего периода.

В этом разделе дается дефиниция термина «традиционная литература». Термин относится не к литературной школе, даже не к течению или направлению в привычном, устоявшемся в истории литературы понимании, но к историко-литературной парадигме, объединяющей произведения, в которых, с точки зрения содержания, воплощаются основы, исторический опыт отечественной культуры при сбалансированности идеи, сюжета, психологии персонажей с соответствующими поэтикой и стилистикой. Традиционность в сфере поэтики и стилистики заключается в сосредоточенности на развитии классической жанровой системы; в подчиненности хронотопа реальному времени и пространству и реальному человеку, раскрывающемуся в аксиологически выверенной мотивной структуре сюжетов; в наследовании принципов психологизма; наконец, в обновлении литературного языка, усиливающем его изобразительно-выразительные возможности за счет возвращения классической чистоты и ясности, естественности, мифологической объемности и глубины слова.

Ведущая роль в сохранении русской литературной традиции во второй половине двадцатого века принадлежала так называемым «писателям-деревенщикам».

«Деревенская проза» рассматривается как художественный феномен, сформировавшийся в противостоянии литературному контексту. Одно из наиболее значительных проявлений уникальности «деревенской прозы» - единственный в своем роде бесспорно политопический вариант воплощения сформировавшегося под влиянием православной «малой» эсхатологии народного отношения к смерти.

В этом же разделе подчеркивается, что при использовании ставшего привычным термина «деревенская проза» сознательно не сделано никаких специальных оговорок о достоинствах или недостатках его. Отмечены только, во-первых, отсутствие оценочности в семантике терминологического словосочетания, во-вторых, очевидная условность данной обобщающей номинации, проявляющаяся, например, в успешном освоении «деревенщиками» военной темы («Усвятские шлемоносцы» Е. Носова, «Пастух и пастушка» В. Астафьева, «Живи и помни» В. Распутина).

Во второй части раздела («Смерть праведницы в рассказе А.И. Солженицына «Матренин двор») анализируется центральный, впоследствии ставший «заглавным» для всей «деревенской прозы» топос рассказа А.И. Солженицына - топос праведничества, который воплощается в образе главной героини, ведущем свою литературную генеалогию от Н.С. Лескова (рассказы и повести о «блажных» и «блаженных», цикл «Праведники»), Ф.М. Достоевского («положительно прекрасный человек» в романе «Идиот»), А.П. Чехова (Мисаил Полознев из повести «Моя жизнь») и М.А. Шолохова (герои с «чудинкой» из романа «Поднятая целина»). Именно этот топос получил во второй половине двадцатого века сложнейшее вариативное воплощение в текстах Ф. Абрамова (Махонька из «Чистой книги»), Б. Можаева (Федор Кузькин из повести «Живой»), В. Белова (Катерина из «Привычного дела»), В. Астафьева (Акимка из «Царь-рыбы»), В. Распутина (Иван Петрович - герой повести «Пожар», старуха Дарья и Богодул из повести «Прощание с Матерой»).

В начальной редакции рассказа непривычная для конца 1950-х годов православно-христианская концептуализированность центрального характера декларировалась уже в названии («Не стоит село без праведника»). Общеизвестно, что авторское название до журнальной публикации было снято по совету А.Т. Твардовского. Отказавшись от первого варианта названия, - уступив в сильной позиции начала, писатель отстоял финальные строчки: публицистический монолог повествователя, в котором сохранилась оценка главной героини - праведницы. Формально в сильных позициях текста была отчетливо выражена отсылка к православной традиции, к народному представлению о праведничестве, которое, по мнению православных толкователей, в Откровении нашло метафорическое выражение в антитезе «оскверненные одежды» - «белые одежды», в напоминании о «душах обезглавленных за свидетельство Иисуса и за Слово Божие, которые не поклонились зверю, ни образу его, и не приняли начертание на чело свое и на руку свою» (Откровение, гл. 20), т.е. люди, по слову Святого праведного Иоанна Кронштадтского, «сохранившиеся неповрежденными среди развращенных современников» Св. прав. Иоанн Кронштадтский. Начало и конец нашего земного мира. Опыт раскрытия пророчеств Апокалипсиса. - М., 2008. С. 87.. Но, как показал анализ, эсхатологический топос праведника в этом произведении Солженицына трансформировался с учетом коррекции художественной символики праведничества, осуществленной светской культурой ХIХ-ХХ веков (поэтика имени, портрет героини, топос пространства, речевая характеристика, трансформированные языческие символы судьбы).

В финале рассказа героиня Солженицына погибает. Для писателя принципиально важно отношение окружающих к смерти Матрены, их реакция на трагическое сообщение. В первые часы после ее гибели и, пожалуй, более всего повествователем, приезжим учителем математики, эта смерть воспринимается как трагедия, как последняя земная несправедливость. Принимающие смерть великой труженицы и «терпежницы» как неизбежность незнакомые и малознакомые Игнатьичу люди кажутся ему отталкивающе жесткосердными участниками публичного зрелища, ничтожными соискателями жалкого наследства. Подобающим образом, с его точки зрения, реагируют только приемная дочь Кира и другая Матрена - нелюбимая жена Фаддея. Стороннему наблюдателю не понять, что Кира страдает от осознания собственной причастности к гибели приемной матери, а «вторая Матрена» оплакивает свое одиночество, наступившее с уходом подруги-родственницы, единственной сострадающей слушательницы печальной истории натруженной души. Игнатьич мучительно бьется над смыслом происходящего. На помощь ему приходит древняя старуха. Умудренная жизненным опытом, впитавшая вековые народные представления о сущности бытия старая крестьянка воспринимает смерть так, как воспринимали древние славяне, не видевшие в этом событии отрицания жизни. Ее отношение поддерживается деревенскими женщинами, пришедшими подготовить Матрену к погребению. Все они уверены, что свершившееся обладает высшей целесообразностью, в силу которой сохранилась правая рука погибшей, чтобы могла она после смерти «Богу молиться».

Автором подчеркивается, что от повествователя основы гармонии земного бытия главной героини сокрыты, ее жизнь не поддается рациональному объяснению математика. С чужим миром Игнатьича примиряет только уникальная готовность к постижению духовного опыта Матрены, готовность, основанная на желании адекватного «прочтения» эсхатологических событий, открывшихся ему по воле судьбы.

Нацеленность на поиск истоков уходящего ощущения эпической устойчивости русской души, организующая художественное пространство рассказа А.И. Солженицына, будет наиболее органично воспринята Е.И. Носовым. Конфликту хронотопов жизни и смерти в повести Носова «Усвятские шлемоносцы», национальному «пространству жизни», образ которого создан в этом произведении, посвящен раздел «Национальный хронотоп жизни в повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы».

Первые же страницы повести Е.И. Носова, на которых описывается лето, как «взошла туча над полем», началась война - «разор» и «поруха прежнего лада», восстанавливают ощущение вечной естественной жизни идеальной «Касьяновой вселенной» (по имени главного героя). Жизнь в особом ритме существующей крестьянской Атлантиды по-бунински насыщена цветом, запахами, удивительными звуками, обладает архетипической многоцветной, многозвучной пластикой. В восприятии пейзажа героем Носова демонстрируется традиционно русское, нравственное, ценностно-символическое, связанное с национальным «пространствопонимание» (термин Ф. Разумовского) - способность мыслить взаимопроникающими, неделимыми категориями пространства и времени. Касьян, однажды покидавший зримые отеческие пределы, имеет свое представление о продолжении обжитых просторов за привычной чертой: где-то за лесом находится далекий, неведомый город Ливны, потом Москва, за ней - Козлов-город, еще далее Муром, а там и Куликово поле… Перечисление включает, с одной стороны, географическое, линейное, одномерное пространство, с другой - историческую перспективу. В результате «белый свет» в «Усвятских шлемоносцах», кроме привычных трех, предметно воспринимаемых, обретает четвертое измерение - временное, присоединяющее к реальному еще и пространство былинное. Это особенность традиционного представления о времени замечена еще Ф.И. Буслаевым, утверждавшим, что иногда одна и та же мера принималась для обозначения времени и пространства в Ипатьевской и Новгородской летописях. Для Касьяна, его односельчан и в двадцатом веке речка Остомля течет не из дальних далей, а из «дальних веков». И пересекает она не поля и покосы, а «жизнь каждого усвятца».

Для Носова важно, что, сколько себя помнил, Касьян без труда и видимых усилий довольствовался необходимыми и досягаемыми отеческими земными пределами, распадавшимися для него, несмотря на сущностное единство, на несколько кругов, очертания которых совмещались по принципу «матрешки». Центр «вселенной» - прочно приковывающий героя к жизни родной дом, в котором его сердечные привязанности - жена Натаха, сыновья и старуха-мать. За домом - «столешная гладь лугов», «утешная речка», дюжина деревенек с Усвятами в центре, а дальше - «необжитая сторона» с «потаенными старицами» и «диким чернолесьем».

Очевидно, что изображаемое прозаиком пространство лишено географической определенности, наделено фольклорными деталями: калина, дикая смородина и глухое чернолесье. И вся эта «былинная благодать» разместилась под сенью «свечечки колоколенки» да старой мельнички на вековом могильном кургане. Этот земной круг «Касьяновой вселенной» осеняется символами веры и хлеба (хлеба насущного и пищи духовной), которые в последний раз возникнут в финале тающими на глазах покидающих Усвяты шлемоносцев зримыми приметами отчего мира. Вслед за знаками основного круга - уровня земли - в повествовании возникает символ пространства небесного - солнце, несущее свет стороне, в которой царили «покой… и извечная благодать».

Далее Носов пристально следит за тем, как входит в сознание его героя война: через приметы разрушающегося «мира», через ощущение украденного, урезанного, усеченного времени. За подменой привычных звуков, наполнявших довоенный «мир», к Касьяну приходит болезненное чувство, что его вселенную покидает свет. Трагизм ощущений героя достигает кульминации именно тогда, когда ему начинает казаться, что война сильнее солнца и земли, которым крестьяне привыкли доверять безгранично. Свет уходит с исчезновением крыши над домом и неба над головой, когда тает световая граница мира, разрушается защитный купол. Следом человек перестает чувствовать власть земли над собой - любая работа теряет смысл и охранительную для души функцию. Вот на этом сложнейшем процессе разрушения мира в душе человеческой и сосредотачивается внимание повествователя, который убежден, что остановить этот процесс можно только с опорой на «мирные», унаследованные от «нецивилизованных» предков истины и установки, позволяющие сохранить, отстоять лад в доме, в деревне. Суть этих установок - абсолютная их подчиненность идее жизни, форматирующейся под влиянием архетипических представлений усвятцев о времени и пространстве, неразрывно связанных с их пониманием личной эсхатологии. Ведь и в Откровении как ключевой первым предъявлен топос времени, получивший абсолютно определенное, формульное выражение. Самое простое и объективное объяснение такого предпочтения кроется в представлении православных верующих о Боге как о Господине времени и истории, а о времени как о «неком множестве, принимающем форму в руках Господа», потому «оборачивающимся для человека милостью Божией, Его даром, которым человек должен пользоваться с ответственностью пред Богом < …>. Человеческие планы в историческом временном пространстве определяются этим даром. Высшим даром в этой парадигме становится для человека жизнь Вечная как Божественное утверждение» Бибиков М.В. Время и вечность в греческой и славянской традициях // Аверинцевские чтения. К 75-летию со дня рождения академика С.С. Аверинцева. - М., 2008. С. 90., поэтому вполне естественно время в православном сознании превращается в главное средство измерения всех вещей, в меру жизни. И в «Главе десятой» Откровения исчезновение времени ангел, стоящий на море и на земле, объявляет первым знаком Апокалипсиса как совершившейся тайны Божией:

«И ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет<...>».

Изображение конфликтной эволюции хронотопических представлений главного героя в повести Е.И. Носова превратилось в основное художественное средство воплощения центральной идеи произведения, связанной с исследованием состояния мира и человека, трагический эсхатологизм которого с особой очевидностью был проявлен в первые дни войны.

Раздел «Бытийные мотивы в поздней лирико-философской прозе В.П. Астафьева» начинается с анализа астафьевского варианта топоса «праведничества» - образа «лучшего человека». Но ключевые фрагменты раздела, позволяющие, как представляется, приблизиться к постижению творческой индивидуальности В. Астафьева, определить центральную точку приложения художественных усилий всей «деревенской прозы», посвящены эволюции мотива смерти в двух вариантах «сокровенной» повести «Пастух и пастушка» и символическому образу «тихого света» в последнем художественном произведении писателя - в «попытке исповеди». Суть этих фрагментов - отрицание публицистического пафоса широко растиражированной в качестве литературного завещания «антиэсхатологичной» записи Виктора Петровича Астафьева: «Я пришел в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного» Курбатов В. Виктор Астафьев: завещание // Литературная газета. 2003. 11-17 июня. С. 7..

Рожденный из светлых «мук, которые происходили в душе» Астафьев В. Память сердца // Литературная газета. 1978. 15 ноября. С. 7., наиболее известный астафьевский топос «лучшего человека» впервые становится организатором художественного пространства в «повествовании в рассказах» «Царь-рыба». В философском по природе жанре Астафьев рассказывает о людях, претендующих на автономную по отношению к общепринятым нормам жизненную философию. От разнообразия и формальной разобщенности центральных героев основных частей повествования возникает впечатление, что действует внутри текста неведомая центробежная сила, разбрасывающая все и всех в художественном пространстве, создающая иллюзию огромной жизненной пестроты, изолированной многочисленности рассказов об отдельных человеческих судьбах. Но первое впечатление почти немедленно растворяется под влиянием ощущения недопустимости самостоятельного, единичного существования отдельных фрагментов новой жанровой конструкции. Эта конструкция цементируется неповторимой астафьевской концепцией человека, в которой проверяется однозначность такой базовой для русского самосознания характеристики идеального персонажа, как доброта, концепцией, мотивирующей разрушение типологического для традиционной прозы топоса «лучшего человека», единственным воплощением которого в финале «Царь-рыбы» остается автор-повествователь.

В повести «Пастух и пастушка» этот топос получает более сложную художественную адаптацию, потому что, на наш взгляд, «любимое детище» писателя представляет предельно усложненное, эсхатологически-глобальное видение трагического процесса гибели, уничтожения «лучшего человека». Творческая история повести фиксирует нечто большее, чем эволюция замысла, суть которой сам Астафьев в комментариях к собранию сочинений формулировал четко и просто:

- «залечить раны, восполнить в повести перестраховочные пропуски и аннулировать «невинные» подцензурные поправки»;

- удалить «бытовую упрощенность, от индивидуально-явных судеб и мыслей» уйти «все далее и далее к общечеловеческим».

При сопоставлении наиболее значительных фрагментов первого «книжного» («молодогвардейского») варианта 1971 года и окончательной редакции 1997 можно придти к выводу, что Астафьев во имя реализации хорошо осознанных, абсолютно конкретных задач просто расширил проблемно-тематическое содержание произведения. В соответствии с этими задачами он во всех подробностях представил тему мародерства, ввел описание фактов и событий, отражающих работу фронтовых спецслужб и штабных подразделений. В новых, дополнительных публицистических отступлениях, в которых голос и позиция повествователя чаще всего сливались с голосом и позицией наивного философа, рядового бойца Ланцова, писатель декларировал свое отношение к изображаемым событиям, открыто пытался управлять читательским восприятием, в конечном итоге, упрощая художественную философию, уводил от объективно существующей тайны художественного целого.

При доработке центральных характеров только для антипода главного героя - бывалого старшины Мохнакова - Астафьев выбирает ожидаемый в реалистической прозе вектор развития - углубление психологизма: в окончательной редакции этот образ «теплее», биография детализирована, причина гибели опредмечена. Пусть редко, но не только перед смертью, как в первой редакции, приходят к этому персонажу воспоминания о семье, смиряются его жестокость и высокомерие в отношении к юному и романтически настроенному командиру.

С главными героями Астафьев обходится по-иному. Так, «в первых вариантах… Люся, имела точную биографию, - комментирует сам писатель, - даже мужа имела и любовника, немецкого генерала, - все имела и была совершенно упрощена, бесплотна, неинтересна…». В последней редакции конкретные детали трагической женской истории исчезают, нарастает обобщенность судьбы. Неоднозначным становится первоначально концептуально-определенный образ Бориса Костяева, развивавшийся от заложенного в имени собственном намека на благочестие, на способность к чистой христианской любви.

Более того, разнонаправленные, разномасштабные перемены затрагивают многие уровни сюжетостроения, совмещаются с архитектоническими, фабульными коррективами. В результате сюжет подвергается перефокусировке, меняются акценты в его мотивной структуре. В первой редакции ведущим повествовательным мотивом в полном соответствии с жанровым определением был любовный, который усиливался вставными сюжетами, кольцевой композицией, частичным слиянием с мотивом противостояния жизни и смерти, завершавшимся в классическом, тургеневском ключе (в духе финального кладбищенского пейзажа из романа И.С. Тургенева «Отцы и дети»), символически утверждавшем неодолимую силу любви.

В редакции 1989 года в батальных картинах, в любовной истории, во вставном сюжете о пастухе и пастушке, в кольцевом пейзаже, обрамляющем событийное повествование, появляются другие акценты. Композицию, структуру, стилистику, образную систему теперь «держит» мотив смерти через явное доминирование художественного концепта «смерть», получившего «тройственное» воплощение и связанного с двумя персонификациями смерти, принципиально отличающимися от фольклорной масштабностью, всесильностью, способностью к всемерному поглощению пространства жизни. Три возможных отношения к смерти на войне (смерть-наказание, смерть-избавление, смерть как проявление военной обыденности) стягиваются, объединяются и словно отменяют образ «костлявой и безобразной старухи с косой» Толстая С.М. Смерть // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М., 1995. С. 360.. Долгий и сложный процесс отмены завершается в сцене физической смерти персонажа, которую Астафьев переписывал много раз. Самой серьезный, содержательный, на наш взгляд, результат переработки - исчезновение из текста значительного пейзажного фрагмента, в результате чего, если в первой редакции Борис уходит при свете солнца, прощается с миром, наполненным животворящим солнечным сиянием, то во второй - при грозовых всполохах, вечером, на фоне апокалипсического пейзажа, в описании которого возникают детали, вызывающие пусть отдаленные, но все же прозрачные ассоциации с мученической кончиной и искупительной жертвой Иисуса Христа.

В этой же редакции Астафьев пытается задержать, остановить своего героя: удваивает сюжетные ходы, с помощью выздоравливающего госпитального соседа указывает на природные источники жизни; напоминает о матери и о любимой. Но, впадая в ярость, страдая от обид и несправедливости, Борис Костяев не принимает выстанывания ожившего фронтовика «На пашню!». Описание погребения погибшего от нелепой и незначительной физической раны молоденького лейтенанта завершается жестом станционного сторожа, который «спьяну, спутав ноги с головой, вбил топором свое изделие (некое подобие надгробного памятника-пирамидки. - Н.Ц.) в глиняные комки в головах покойного», бездумно закрыв изголовье от солнца, лишив ушедшего возможности посмертной молитвы. Эти последние трагические жесты заставляют воспринимать свершившееся как очистительную жертву, позволяющую надеяться на преодоление Апокалипсиса. В традиционном представлении Апокалипсис после очистительной бури предполагает акт творения: двадцать первая глава «Откровения» Иоанна Богослова начинается со слов: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали…» Откровение Святого Иоанна Богослова. - Житомир, 2006. С. 197.. И у Астафьева в какой-то момент в воображении героини, как в космогоническом мифе, бескрайнее степное пространство, которому после смерти принадлежит ее любимый, покрывается водой. Эта финальная картина напоминает последнюю фазу Апокалипсиса, после которой предоставляется человеку и человечеству возможность возрождения, воскресения. Для автора «Пастуха и пастушки» эта возможность зависит не от Бога; ее дает женщина-земля, «старчески потрескавшаяся», покрытая проволочником, татарником, полынью, чернобылом. В последней редакции в перечислительных рядах в логически сильной постпозиции непременно оказывается из всех трав, затягивающих усталую, измученную землю, полынь - трава одиночества, запустения, трава забвения, скрывающая не только доброе, но и злое. Кроме того, в пейзаже появляется наплывающий из-за солончаков пусть «мертвенный и льдистый», но все же «свет», который оставался «в безмолвной земле, опутанный корнями трав и цветов, утихших до весны». Этот образ может восприниматься как аллюзия на последнюю сказку-быль А. Платонова «Неизвестный цветок», которая поддерживается, усиливается эпиграфом к вступлению - четверостишием из стихотворения Т. Готье «Тайные слияния» (1852), имеющим подзаголовок «Пантеистический мадригал». В произведении французского романтика есть такая строчка - «Из праха взмоет красота». У А. Платонова из праха и пыли, из смертных останков, сквозь камни прорвется к свету прекрасный новый цветок - символ бесконечной жизни. Не Бог, а природа побеждает смерть. Сам Астафьев объяснял заключительную пантеистическую символику кольцевого сюжета сомнениями в силе православия, уже отвергнутого человеком и человечеством. По-видимому, в момент завершения работы над «Пастухом и пастушкой» писатель испытывал только одну веру - веру в силу божественно мудрой, совершенной, гармоничной и непобедимой природы и надежду на продолжение жизни, которая связывалась с женщиной, сохранившей способность восприятия древней, материнской силы земли. Если принять это предположение, то вся сделанная в течение десятилетий правка (за 20 с лишним лет В. Астафьев сделал не менее 17 редакций повести «Пастух и пастушка»), приведшая к усилению мотива смерти, будет восприниматься как системная, направленная на реализацию единой, абсолютно четко выраженной авторской идеи, утверждающей победу смерти, и на поиск средств преодоления эсхатологически-трагической предопределенности будущего «лучшего человека» и человечества.

Заключительный этап этого поиска в современном литературоведении оценивается как самый противоречивый. Завершен этот этап словно в преднамеренное усложнение ситуации по-астафьевски мощно и своевольно «попыткой исповеди» - «Из тихого света». В архиве писателя, переданном М.С. Корякиной в Рукописный отдел ИРЛИ АН РФ (Пушкинский Дом), имеется единственный автограф этого произведения, на котором обозначена дата, не совпадающая ни с одной из указанных в собрании сочинений - «Академгородок, 23-24 ноября 84 г.». Дата эта имеет отношение только к машинописному тексту, который хранит еще и следы двухэтапной рукописной правки, фактически представляющей еще два варианта, наложенные на машинопись.

При сопоставлении вариантов становится ясно, что каноническая редакция текста впитала и аккумулировала энергию семичастного цикла «Затесей», объединившего более двухсот текстов, и стала последним, глубоко выстраданным словом писателя, в котором был предъявлен еще один базовый для художественной философии Астафьева топос - топос света. Появление при публикации названия «Из тихого света» можно рассматривать как окончательное осознание повествователем сверхзадачи, полностью соответствующей избранному жанру и назначению этого текста как венчающего цикл «Затесей», - обретение утраченной за долгую и многотрудную земную жизнь душевной гармонии, возвращение к «свету», единственному необходимому источнику жизни. Богатство и разнообразие «оязыковления» данного топоса в последнем художественном произведении Астафьева обнаруживает все необходимые литературно-культурные предпосылки для причисления этого концепта к эонотопосам, истоки которого в образах церковного гимна «Свете Тихий (Пришедшие на запад солнца, видевшие свет вечерний…)» Сергеева О.А. Обратная перспектива образа «тихого света» (на материале русской поэзии ХIХ века) // Материалы Кирилло-Мефодиевских чтений. Вып. 1. - СПб, 2006. С. 55-64., выводящие свет в семантическое поле Благодати. Публикация «попытки исповеди» как текста, завершающего блок художественных сочинений писателя, свидетельствует о том, что Астафьев на финальном этапе творческой эволюции ступил на путь обретения благодати, почувствовал необходимость этого пути, а сил и времени на его завершение писателю в этом мире уже не было отпущено.

В разделе о «личной эсхатологии шукшинских «чудиков» ведется речь о модернизованных писателем эсхатологических топосах солнца и света. Особая органика осуществленной В.М. Шукшиным модернизации обнаруживается при сравнении с воплощением топоса света в творчестве Астафьева, переводившего художественно-философский поиск в «эсхатологическое поле» сознательно только на завершающем этапе творческой и жизненной биографии.

Метатипичность шукшинского эсхатологического дискурса в абсолютно естественной, легкой, свободной, без рациональных установок, публицистического напора и назидательности демонстрации уходящей гармонии национального, народного сознания на фоне бесконечных душевных терзаний современного человека - человека неприкаянного.

Для доказательства этой идеи использована обратная историко-литературная перспектива: анализ эсхатологической прозы В.М. Шукшина начинается с его последней, незавершенной повести «А поутру они проснулись» (1974), в которой Шукшин предсказал остановку на избранной когда-то давно траектории падения человека. Он одним из первых ощутил наступление «светопреставления», «конца света», связав его в полном соответствии с вековой православной традицией с утратой эсхатологичности индивидуального сознания, с утратой, которая без войн и исторических катаклизмов погасила сиявшее над головой человека солнце, отменила ощущение природной и мировой гармонии, радость жизни.

Персонажи последней повести Шукшина просыпаются в медвытрезвителе от отчаянного, «истеричного» крика «человека довольно интеллигентного вида»: «Где я?!», «Где мы?». В ответ звучит меланхоличное: «На том свете», минутой позже смягченное значительным пояснением: «Не на том свете, а в морге пока. У меня вон номерок на ноге… вот он - болтается, чую». Пока живы, но номерок уже на ноге Шукшин В.М. А поутру они проснулись…// Шукшин В.М. Собр. соч.: в 5-ти т. Серия «Литературное наследие». Т. 2. Рассказы. Повести для театра. - М., 1996. С. 544. . Так в последний раз возобновляется центральный, сквозной шукшинский мотив - мотив смерти, организующий художественное пространство ряда рассказов и нескольких киносценариев: «Охота жить», 1966; «Волки», 1966; «Как помирал старик», 1967; «Думы», 1967; «Земляки», 1968; «Сураз», 1969: «Осенью», 1972; «Калина красная», 1973; «Я пришел дать вам волю», 1974 и др., в которых смерть стала сюжетообразующим событием.

В этих произведениях одним из наиболее значительных компонентов эсхатологического дискурса становится пейзаж, в структуре которого, как и у В. Астафьева, особенно значим топос света, имеющего минимальное количество источников: солнце и луну. Но в отличие от Астафьева, солнце в крохотных по объему пейзажах Шукшина - и реальный источник света, тепла, необходимых для продолжения физического существования, и символ, множественно сопряженный с жизнью человека. С одной стороны, появление солнца и заход его соотнесены с хозяйственной деятельностью, как это исторически сложилось в реальном крестьянском мире: как, например, у Е. Носова, большинство шукшинских героев живет и трудится по «солнечным» часам. С другой стороны, по Шукшину, жизнь, исполненная высокого смысла, должна быть окрашена в солнечные цвета и оттенки, в момент ощущения наивысшей гармонии напоена светом («Мастер», 1969). В-третьих, образ солнца превратился в неотменимый при демонстрации не менее реального, хотя и принадлежащего духовной, мировоззренческой сфере, параллелизма основных этапов человеческой жизни с природными циклами, ибо в жизни каждого человека неизбежно наступает момент, единый для природы и человека и единственный для земного срока, отмеренного последнему, когда далеко, за лесом, медленно и навсегда опускается в синие дымы огромный красный шар.

Характерная только для Шукшина прямая соотнесенность природных циклов и двупланового (материального, физического и идеального, духовного) течения человеческой жизни давала его героям возможность воспринимать движение времени как процесс естественный, исполненный высочайшей целесообразности, которой отличается и завершение жизни: уходит солнце в конце светлого дня за горизонт, но его уход не разрушает ощущения гармонии земного существования - хорошо на земле, задумчиво, покойно («Думы», 1967; «Упорный», 1972). Потому и смерть не страшит, не заставляет суетиться, мельтешить. Правда, для предсмертного спокойствия необходимы еще эсхатологически значимые ощущение или убежденность в том, что жизнь прожита достойно. В силу именно этой необходимости смерть, как правило, торопит шукшинского героя с принятием каких-то больших или малых, серьезных или не очень, но обязательных для достойного окончания жизненного цикла решений, высвечивает смысл завершающегося жизненного пути.

Кажется, все просто, обыкновенно и обыденно. Уникальность шукшинского эсхатологического дискурса в открытом, декларируемом признании существования непостигаемой для современного человека тайны этой кажущейся простоты («Дядя Ермолай», 1971), в нацеленности на исследование истоков и причин цельности национального мира и характера, причем, в трагический момент окончательной утраты ощущения гармонии земного бытия, решительного наступления «нового века» - века рационализма, изобретшего и принявшего как официальную веру общественную философию потребления, только брезжившую в яростных монологах жизнелюбивого попа и беглого варнака (рассказы «Верую» и «Охота жить»).

В разделе «Дискурс смерти в прозе В. Распутина» детально анализируются повесть «Последний срок» (1970) и обойденный литературной критикой рассказ «Видение» (1997), в которых воплощением эсхатологической топики становится сложнейший мотив смерти.

Во вступительной части подчеркивается, что В. Распутин исследовал почти все возможные варианты выражения мотива смерти. В «Прощании с Матерой» (1976) мотив смерти звучит как апокалипсический, в повести «Живи и помни» (1974) смерть осмысливается как избавление, в повести «Пожар» (1985), как мы уже отмечали, этот мотив оказывается связанным с топосом «праведничества», а рассказ «В ту же землю» (сер. 1990-х) фиксирует вынужденно языческое отношение к уходу человека. Православная эсхатология, несмотря на естественную и необходимую художественную трансформацию, на наш взгляд, представлена только в двух вышеназванных текстах.

В повести «Последний срок» В. Распутин наделяет героиню личностным, ярким, для современного человека парадоксальным отношением к приближающемуся моменту завершения собственного жизненного пути, твердой уверенностью в том, что каждого человека Бог награждает «своей» смертью. Знаменитая распутинская старуха Анна знает, что «неправда, что на всех людей одна смерть - костлявая, как скелет, злая старуха с косой за плечами». Она уверена, что «это кто-то придумал, чтобы пугать ребятишек да дураков. Старуха верила, что у каждого человека своя собственная смерть, созданная по его образу и подобию, точь-в-точь похожая на него». Итак, смерть как жизнь, смерть-подружка, «матушка-смертынька», много потрудившаяся, помучившаяся, а вот теперь легкая и пугливая, заслужившая уважение и терпеливо ожидающая нужного момента. Задача старухи в момент ухода из жизни только не помешать «своей» смерти, не спугнуть ее, установить с ней верные отношения, потому что она твердо верит - «своя», «легкая» смерть дается человеку, чтобы он смог подготовиться: вспомнить о прошлом, снять грехи с души, покаяться, проститься с ближними - примериться к будущему, к иной жизни, а не к продолжению прежней в холодном, темном царстве мертвых, как считали славяне-язычники.

Особо отмечается, что созданный Распутиным с учетом доэсхатологических представлений образ используется им при описании ухода человека как сложнейшего процесса установления «контакта с собственной глубиной» (выражение Г. Померанца) Померанц Г. Опыт Майкельсона // Новый мир. 2005. № 4. С. 149.. И отчасти поэтому, как только завершается жизненный путь старухи Анны, писатель отказывается от любых комментариев и суждений. Финал повести аскетично прост: «Ночью старуха умерла».

В «Видении», словно пытаясь преодолеть недостаточность эсхатологического дискурса «Последнего срока», Распутин заглядывает за запретную черту. По зову странного звона нарушив вековое табу, оказавшись на границе двух миров, писатель ставит завершающую точку в эсхатологии «деревенщиков», исследуя и обнажая психологическую основу обнаруженной Шукшиным гармонии человеческого существования.

Сверхзадача рассказа - постижение непрерывности жизни и приближение к ее «единому смыслу». Сфера происходящего в этом тексте - представления, сознание и подсознание героя, или, как говорит повествователь, «второе представление» - «представление в представлении», оживляющееся тогда, когда герой отправляется на границу миров. Перед читателем предстает личность, которая пытается обнаружить «единый смысл жизни» не во внешней, логически выверенной и прагматически оправданной, неудивительной устремленности к материальному процветанию или общественному лидерству и не в усвоении приложимых к достойной ситуации религиозных ценностей, постулатов православной веры. Герой этого рассказа решает стоящую перед ним задачу метафизически, стремясь к гармонии собственного существования, исключающей антитезы «я» и «мы» (потому и нет необходимости в присутствии рядом с ним даже самих близких людей), «я» и «мир» (потому нет четких, реальных границ или характеристик принадлежности пространства, в котором герой к моменту начала повествования находится). Оставляя две традиционные для классической прозы сюжетные линии, Распутин развивает одну, новую («я» и «я»), но развивает с обновлением ее составляющих: его интересуют «я» сегодняшнее и будущее, внешнее и внутреннее, в реальном измерении и метафизическом.

Герой Распутина проходит путь обретения внутренней гармонии, укрепления души, путь, к поиску которого писатель приступил еще в годы работы над рассказом «Что передать вороне» (1981), где появился персонаж, под влиянием пятилетней дочки задумавшийся о существовании «запределья, почувствовавший ненужность «принятых в жизни правил», ощутивший стремление к делам, с которыми «соглашается душа», пожелавший однажды оказаться «на месте, в себе» Распутин В.Г. Собр. соч.: в 3-х т. // Т.1. Что передать вороне. - М., 1994. С. 381, 382, 384, 387.. Этот персонаж способен признать сверхчувственные основы бытия, полное и абсолютное совершенство обоих миров, принимает метафизический запрет на пересечение границы иноприродности. В финале «Видения» возникает однозначный символ открывшейся перед человеком возможности постижения благодатной сущности всего земного. Финал позволяет воспринимать рассказ как наиболее яркое, полное и подлинное в традиционной прозе второй половины двадцатого века воплощение национального, народного эсхатологического канона, при литературной трансляции которого автор-повествователь восстанавливает столь необходимое и почти утраченное современным человеком чувство связанности со всем Сущим, «возвращающимся» сознанием постигает гибкость Сущего, вступает в процесс самопознания как открывающий возможность возвращения духовного самостояния человека, с которым теперь, при уже состоявшемся распаде человеческой общности, только и можно связывать надежды на будущее.

Заключительный, седьмой раздел называется «Экзистенциальная природа мотива смерти в повести Ю.В. Трифонова «Обмен». Эта повесть, в которой было представлено принципиально иное направление художественно-философского поиска новейшей традиционной прозы, стала наиболее ярким и значительным свидетельством актуализации основ танатологической архаики, которые не исчезли бесследно в эпоху христианства, не растворились в новом миропонимании, популяризируемые то в эпоху Просвещения (А.Н. Радищев, трактат «О человеке, его смертности и бессмертии», 1792), то во второй половине девятнадцатого века (лирика А. Фета). В русской прозе второй половины двадцатого века варианты такой актуализации предложили логики, развивающие идеи рационалиста Радищева; «социологи», оправдывающие преждевременный уход людей, обреченных по тем или иным жизненным обстоятельствам на преждевременную гибель и не имеющих возможности вдуматься в смерть как явление, осознать чужую смерть как трагическое событие; психологи, стремящиеся табуировать страх перед смертью, часто провоцирующие спокойное до неприемлемо циничного, кощунственного отношение к ней. Увлечение одним из перечисленных аспектов время от времени становилось определяющим для художественной философии вновь возникающих литературных направлений и школ, так или иначе модернизировало литературную эсхатологию. Отчетливо разрушительный характер использование эсхатологической топики обрело в «городской прозе»: в произведениях А. Афанасьева (сборник рассказов «В городе, в 70-х годах», 1974), А. Битова («Инфантьев», 1965), С. Велембовской («Сладкая женщина», 1973), А. Кима («Нефритовый пояс», 1981, «Белка», 1984), Р. Киреева («Победитель», 1979), В. Маканина («Предтеча», 1984), создавшей художественное пространство, в котором эсхатологическое трансформировалось в экзистенциальное.

Особое место в литературном процессе этого времени занимает Ю.В. Трифонов. Литературная критика, используя эффективный прием умолчания, настаивала на внеэсхатологичности, социологизированности художественного сознания одного из ведущих прозаиков-традиционалистов. «Фигура ухода» мотивировалась примерно так: «Мир Трифонова абсолютно безрелигиозен. И там, где он затрагивает тему смерти, всегда обнаруживается некая тревожащая смысловая невнятица» Крылова С. Смерть и вина в повести Юрия Трифонова «Другая жизнь» // Историк и художник. 2006. №4 (10). С. 83.. Утверждение о безрелигиозности Ю. Трифонова принимается без особых оговорок. Но наличие «смысловой невнятицы» не является характеристикой творческой индивидуальности одного из наиболее значительных художников завершившейся литературной эпохи. Ощущение «невнятицы», видимо, было продиктовано отсутствием традиционных эсхатологических знаков в тексте повести, внеэсхатологичностью сознания центральных персонажей и одновременно неподчиненностью их рефлексии советской, идеологически ангажированной доктрине бессмертия человека, основанной на святой уверенности в возможности по окончании земного срока перевоплотиться в «пароходы, строчки и другие долгие дела» Маяковский В.В. Собр. соч.: В 6-ти т. / Т. 3. - М., 1973. С. 113. . Аргумент, доказывающий отсутствие этого качества, - повесть «Обмен», в которой топос смерти превратился в элемент сюжета: смертельная болезнь матери главного героя инженера престижного НИИ Виктора Георгиевича Дмитриева стала событием сюжетообразующим.

Писатель использует многие из возможных средств для того, чтобы разбудить человеческое сердце, душу, подвести Дмитриева к восприятию смерти матери как последнего события в цепи вдруг обнажившихся перед ним не только личностно значимых, но и исторически-катастрофических исчезновений. По привычной логике, происходящее в той или иной форме должно было спровоцировать хотя бы кратковременные, мгновенные апокалипсические переживания - наиболее очевидное проявление эсхатологизма. Трифонов прибегает даже к художественным подсказкам, намекам, которые легко обнаруживаются: все события, описанные в повести, происходят осенью, все перемещения Дмитриева случаются в дождливую погоду… Но апокалипсический пейзаж, на фоне которого Дмитриев от бывшей любовницы едет к смертельно больной матери, написан в пародийном ключе. Пугающе отрывочны, фрагментарны, обеднены переживания героя, ассоциирующиеся с личной эсхатологией, которая в православной традиции задавала уровень и качество размышлений человека, оказавшегося перед лицом смерти. В сознании «неудивительного» Дмитриева (так незадолго до собственной кончины охарактеризовал дед своего взрослого внука) лично-эсхатологическая проблематика не актуализируется. Герой Ю. Трифонова, оказавшись в критической ситуации, с ужасом понимает, что смерть «другого» для него не является, не может стать предметом рефлексии, потому что у него есть представление только о жизни, т.к. есть, как он говорит, знак жизни - счастье, за отсутствием его - пустота, которая в принципе не может вызывать никаких эмоций, переживаний. При этом, Трифонов, выстраивая персонажные ряды, доказывает, что Дмитриев - не страшный «монстр», не исключительная фигура.

На первый взгляд, и в русской классической литературе (Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов и др.), и в творчестве многих русских писателей двадцатого века (А. Яшин, В. Белов, Ф. Абрамов, В. Шукшин и др.) смерть высветляла нравственное состояние героев или, наоборот, проявляла их «душевную недостаточность». Перед лицом смерти прожитая жизнь неизбежно получала неотменимую морально-нравственную оценку. У Трифонова в конечном итоге принципиального изменения художественной функции мотива смерти внешне не произошло, отношение к смерти осталось одним из главных критериев оценки человеческой личности, но в то же время ему удалось зафиксировать рождение культуры симулякров, не испытывающей потребности в духовно затратной и спасительной эсхатологии, сознательно ограничившей себя экзистенцианалистскими подходами к жизни и смерти. Без этого подлинно художественного открытия сегодня трудно уяснить и мотивировать логику постмодернизма, взявшего на вооружение выросшие на дискредитации марксистского материалистического мировоззрения популярные в Европе теоретические построения Ж.Ф. Лиотара и Ж. Бодрийяра См.: Лиотар Ж.- Ф. Постмодерн в изложении для детей. Письма 1982-1985. Перевод с французского, примечания и общая редакция А.В. Гараджи. - М., 2008..

Третья глава «МОРТАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ПРОЗЕ ПОСЛЕДНИХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ» состоит из трех разделов. Ключевым является раздел, в котором рассматривается «Онтологическая проблематика в трактовке постмодернизма». В нем на материале художественных произведений Л. Петрушевской, О. Кучкиной, Р. Сенчина показано, как постмодернисты с абсолютной серьезностью бились и бьются над проблемами, в общем виде разрешенными Ю. Трифоновым, и идут дальше, пытаясь окончательно отменить не только личную, но и общую эсхатологию. С их точки зрения, даже по поводу Апокалипсиса не стоит рефлексировать, ибо виртуальный вариант мировой катастрофы уже осуществился и остался в прошлом человечества.

Постмодернистский герой без особого внутреннего сопротивления, без какой-либо рефлексии констатирует собственную неспособность к переживанию чужой смерти, пусть это даже смерть близкого, дорогого человека, как, например, героиня О. Кучкиной “Музыка” (цикл “Собрание сочинений”, 2003). О смерти теперь не говорят, особенно не размышляют, уход близких почти не печалит. Приближения смерти обычно боятся, но могут ждать как избавления. Если смерть персонифицируется в каком-то конкретном образе, как это, например, произошло в «Черном пальто» (1996) Л. Петрушевской, где смерть предстала в отвратительном облике шофера случайной попутки, подвозившей героиню на тот свет, то эта персонификация вызывает животный ужас. Традиционный фольклорный образ смерти, имеющий вид человеческого скелета или высокой старухи с белыми волосами, с провалившимся носом, в белой одежде и с косой за плечами, как и в «Последнем сроке» В. Распутина, героиней отменяется. Но качество происходящей замены принципиально иное. У Петрушевской черты реального человека и традиционного фольклорного персонажа сознательно смешиваются, возникает новый мифологизированный в постмодернистком смысле этого термина персонаж.

Но, пожалуй, главная особенность «доэсхатологического», танатологического дискурса в постмодернистском тексте заключается в том, что смерть здесь окончательно перестает восприниматься как событие. Происходящее превращается в очередное, вполне естественное упрощение формального ритуального действа, заслуживающее позитивного отношения. Бессобытийность, упрощенность, обыденность, нарочитая обедненность танатологического дискурса, как любое иное сущностное качество постмодернизма, программны и объяснимы. Герои Л. Петрушевской, О. Кучкиной, А. Мелихова, О. Богаева, М. Угарова и пр. научились почти спокойно относиться к смерти, к своей собственной и к чьей-то чужой. Это принципиально иное, чем у «деревенщиков», спокойствие обусловлено отсутствием ощущения противостояния жизни и смерти, точнее, принципиальным их неразличением, чреватым отрицанием жизни как единственной ценности земного бытия.

Кульминационным воплощением данной литературной программы можно считать последний роман Р. Сенчина «Московские тени» (2009). Вынесенная в название интонационно-звуковая, лексическая трансформация лирического прецедентного текста становится основанием для возникновения скрытой антитезы, характеризующей сегодняшнее состояние знакового для России столичного пространства, поглощенного апокалипсическим туманом, возникновение и опасность распространения которого было предметом художественного исследования в конце 1980-х годов (В. Нарбикова). Центральное событие в романе Р. Сенчина - похороны старенькой учительницы, на которые герой-повествователь, по его собственному цинично-спокойному признанию, отправляется, надеясь на даровую выпивку.