Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв.)

Они же нередко находились в единой связке с трактовкой общественных событий, всенародных торжеств и бедствий. Разъяснение того, как построено произведение, какими художественными средствами пользовался автор, не снижало, а усиливало общественную проблематику, сокращало дистанцию между участниками театрального действа. Такая непосредственность контакта создателей спектакля и зрителей, основанная на чувстве взаимной ответственности - создатели действа должны были "потщиться" в представлении, а зритель должен был милостиво и "внимательно" смотреть и слушать происходящее, прощать все несовершенства - характерная примета времени, конкретного исторического этапа развития литературы, более уже не повторявшаяся ни в ХIХ, ни в ХХ вв.

Постпетровская драма постепенно отказывается от комментирующих структур, хотя в творчестве классицистов нередко встречаются предисловия, "краткие изъяснения", "перечневые описания" (М.В. Ломоносов, В.К. Тредиаковский, М.М. Херасков). Однако "изъяснения" эти носят иной характер и выполняют иную функцию: они вводят в курс происходящего, а не трактуют события, в них снижен элемент оценочности, однако усилено внимание к самой фабуле, в них риторическая стилистика не цель, а средство достижения драматического эффекта (М.В. Ломоносов "Демофонт", "Тамира и Селим"). Такие предисловия и "изъяснения" лишают данную структуру жесткой идейной и эмоциональной привязки к тексту, переводят ее в сферу желательного, а не обязательного, вносят элемент свободы в восприятии произведения. Зритель перестает быть ведомым. С одной стороны, это увеличивает дистанцию между создателями спектакля и воспринимающими, с другой - делает их самостоятельными субъектами художественной коммуникации.

В тех же случаях, когда автор середины XVIII в. предпосылает драме предисловие, он акцентирует внимание "смотрителей" и "читателей" на необходимости адаптировать мифологические и исторические сюжеты, на основе которых создавались ранние русские пьесы, к собственным художественным задачам, а не просто давать оценку этих событий и соотносить их с современностью (В.К. Тредиаковский в "Перечневом описании" к трагедии "Деидамия"). Ссылки в предисловии на своих предшественников или современников (Г.Р. Державин в предисловии к трагедии "Ирод и Мариамна") также выводили эту структуру из идеологического пространства в сферу собственно литературную, формировали литературный контекст, литературную среду, создавали почву для трансформации во многом выработавших свой ресурс традиционных литературных моделей.

Таким образом, в середине-второй половине XVIII в. предисловие постепенно вводится в поле художественности, хотя и сохраняет в себе прямое авторское слово. Предисловие к драматическому тексту демонстрирует если не полный отказ от авторского комментирующего слова, то возможность усилить драматический эффект - не декларативными способами, а собственно художественными, ввести элемент неожиданности, занимательности и т.д.

Со второй половины XVIII в. начинается процесс постепенного, но неуклонного устранения прямого авторского присутствия в пьесе. В драматургии Нового времени авторская интенциональность сосредоточивается преимущественно в сфере архитектоники пьесы - "отборе и иерархизации событийных элементов", в "трактовке времени", в "конструкции действующих лиц и их взаимоотношений", "в отношении между отдельным лицом и тем перцептивным фоном, на котором оно представляется читателям и зрителям" Фигут Рольф. Автор и драматический текст // Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 53-83.. Выделяются также и особые способы авторской интенциональности, такие, как ремарочный текст См. об этом: Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы / Драма и театр. II. Сборник научных трудов. Тверь, 2001. С. 5-16., который "может оказать очень специфическое влияние на образ автора" Фигут Рольф. Автор и драматический текст. С. 60-61. .

Однако путь к такой системе опосредований авторского сознания в драме пролегает через те способы выражения авторского сознания, в которых прямое авторское присутствие обозначено, но оно освещено взглядом "со стороны", критически (шутливо, горько-иронически и т.д.) оценивающим прямое авторское слово. Речь идет о предисловии, в котором автор не скрывается за маской "чужого" сознания и "чужой" речи, но выказывает критическое отношение к самой установке писателя на комментирование собственных произведений. И здесь предисловие, которое во все предыдущие эпохи литературного развития существовало только в сфере "серьеза", воспроизводило голос автора как голос самой истины, трансформируется в игровое начало, заостряющее "мировые противоречия", а не выводящее на дорогу истины. Рождаются особые виды автокомментариев, в которых вышучиваются, высмеиваются традиционные авторские разъясняющие предисловия. В европейской драматургии пример таких "псевдопредисловий" подал П. Бомарше с его горько-ироническими и шутливыми предисловиями к трилогии о Фигаро, одноактной пьесой "Для закрытия спектаклей. Прощальное приветствие публике". В русской литературе XVIII в. по пути пародийного обыгрывания предисловия как традиционной формы авторского присутствия в драматическом тексте шел М.Д. Чулков. В "Сказке о рождении тафтяной мушки", входящей в сборник "Пересмешник", он приводит пересказ комедии "новомодного сочинителя" "Переселение богов из Фессалии на Волгу", которая сопровождается предисловием. И в пьесе, и в предисловии к ней Чулков высмеивает личные качества и общественно-литературную позицию законодателей "правильной" литературы, их претензии на монополию вкуса.

Традиция пародийного предисловия в русской драматургии, сохраняется и в последующие эпохи. В опубликованной в 1863 г. в журнале "Современник" пьесе Козьмы Пруткова "Опрометчивый Турка, или Приятно ли быть внуком?" доведенная до крайности установка настойчивого авторского сопровождения своих произведений предстает как претензия автора на новое слово в искусстве. Вступление с четко выраженной идейной позицией автора во второй половине XIX в. стало объектом пародийного осмысления веками существовавшей литературной формы и свидетельством изменения эстетических вкусов.

Таким образом, ЛП в ранней русской драматургии задало тот вектор развития данной литературной формы, который постепенно выводил ее из сферы идеологической в сферу собственно литературную, провоцирующую занимательность в представлении событий, готовящую читателя/зрителя к неожиданным поворотам сюжета, к свободному восприятию и отношению к происходящему в произведении. Во втором параграфе второй главы "Место и роль литературного предисловия в нормативной эстетике XVIII века" изучается функционирование ЛП в нормативной эстетической системе. В первой половине XVIII в. ЛП чаще всего выполняет функцию разъяснительного текста, предшествующего художественному тексту. Разъяснения в целом опираются на те нормативы, которые сформулированы в западноевропейских классицистических "поэтиках". Авторы зачастую являются одновременно и теоретиками, и практиками нового художественного сознания (А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков и др.).

С 30-х годов XVIII в. начинаются совместные усилия русских писателей за придание литературному делу статуса общественного института, деятельность которого не только определяется установлениями извне, со стороны общества, но и сама влияет на эти установления. Однако усилия эти приобрели специфическую форму, определяемую исследователями, как "литературная война", развернувшаяся между тремя знаковыми фигурами - В.К. Тредиаковским, М.В. Ломоносовым и А.П. Сумароковым Берков П. Ломоносов и литературная полемика его времени. 1750-1765 гг. М.- Л., 1936; Гринберг М.С., Успенский Б.А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова в 1740-х начале 1750-х годов. М., 2001. С. 21-26.. Предисловие как литературная форма оказалось наиболее востребованным в этой ситуации.

С другой стороны, в предисловиях к сочинениям А.Д. Кантемира (предисловия к сатирам), В.К. Тредиаковского ("Езда в остров Любви", "Стихи на разные случаи") уже предполагалась автономная позиция читателя по отношению к предлагаемому произведению.

Стиль предисловий Тредиаковского отличает обращение к читателю как "благосклонному", "доброжелательному", "охотливому". Такое обращение рассчитано не столько на идейную солидарность читателя с автором, сколько выражает просто дружеское расположение автора к своему читателю и желание ответного отношения. Кантемир и Тредиаковский подготовили почву для трансформации ЛП, освободив его от важнейшей для традиционного эстетического сознания установки на ведомость читателя и обязательность усвоения им тех идейных и художественных принципов, которыми руководствовался автор произведения.

"Разъяснительный" полюс ЛП в XVIII в. нашел свое ощутимое воплощение в творчестве В.И. Лукина. Пространный характер предисловий подобного рода был атакован И.А. Крыловым, который в своих "речах" не упускал случая "пройтись" по авторам, злоупотреблявшим терпением читателей и зрителей, убивавшим свое и их время: "отборные предисловия, которым книги, кажется, печатают в приданое".

Сам Крылов использовал ЛП как художественный ресурс для создания жанра сатирической, нравоучительной переписки. В "Почте духов" он предваряет переписку "честных бесов" со своим патроном арабским философом Маликульмульком Предуведомлением и Вступлением, которые излагаются от лица секретаря Маликульмулька, чудесным образом вступившего на это поприще и получившего разрешение на напечатание этой переписки. Секретарь издает письма, насыщенные нравоучительными сентенциями и удостоверяющими их примерами, что наблюдалось также и в предисловиях к книгам современных Крылову авторов, столь яростно им за это высмеиваемых. "Надобности" же Крылова как автора, использующего предисловие, связаны не с поучениями, разъяснениями и примерами, которые печатают "в приданое" к книге или, наоборот, книгу "в приданое" к ним, а с созданием условной реальности, которая бы дала представление о волнующих писателя проблемах. Фантастическое Предуведомление и Вступление вводило общественную, нравственную проблематику в сферу художественную, исключало нравоучительность как принцип взаимоотношений автора и читателя.

Таким образом, можно утверждать, что в той же степени, в какой ЛП использовалось русскими писателями XVIII в. как слово разъясняющее и поучающее, оно обнаруживало в себе тенденции противоположного характера - как слова, освобождающего и писателя и читателя от обязательств друг по отношению к другу, но стремящегося заинтересовать читателя сведениями особого свойства. Эти сведения были связаны уже не с делами общезначимыми, государственными, как в предисловиях к ранней русской драме, но с необычными событиями, способными удивить, привлечь читателя. Это делало писателя узнаваемым, отличало его от соратников по перу и заставляло читателя оценить именно этого писателя. Нередко предисловия в XVIII в. становились полем для литературных "войн", чем стимулировали развитие литературного процесса, самосознание литературы. ЛП XVIII в. с полным основанием можно считать одним из способов эволюционирования литературы.

В третьем параграфе второй главы "Русский роман второй половины XVIII века и традиция литературных предисловий в России" изучается потенциал ЛП, определяемый его участием в судьбе складывавшегося в русской литературе нового жанра - романа.

Ф.А. Эмин, как и В.И. Лукин, предпосылал предисловие почти каждому своему произведению, но использовал его в иных целях и в иной понятийной, образной и стилистической парадигме. Эмин видит назначение своих книг в том, чтобы "подвигнуть нежныя сердца к соболезнованию о наших нещастиях", а потому он вовсе не озабочен вопросом отношения к его произведению, тем более предисловию, предполагая выбор читателя исключительно по способности к "жалости" и сочувствию героям, претерпевшим злоключения фортуны. Для Эмина в целом не является определяющей задача представить в романе "образец" поведения или, наоборот, отклонение от этого образца. Он апеллирует к другому основанию интереса к художественному произведению - любопытству. Эмин, в отличие от Лукина, в предисловиях почти не пересказывает и не комментирует свои произведения, отказывается от моральной оценки персонажей, но предпочитает свои авторские взгляды передавать через различные виды иносказаний - сравнения, метафоры и т.д. Отказываясь от задачи "наставления" читателей, желая только "сообщать" публике свои "мысли", Эмин предполагает расхождение вкусов читателей с его собственными, однако не видит для себя в этом расхождении "никакого убытка". Установка "не потрафлять" вкусу читателя сочетается у Эмина с воспроизведением в его романах типических ситуаций, которые должны преподнести читателю нравственный урок. Если Лукин нравственные сентенции формулирует сам, в своих предисловиях, направляя и наставляя читателя, то Эмин передает их своим персонажам. Само понятие "пользы" романа он связывает не с "уроком", который преподала фортуна, а с возможностью "разбирать околичности" различных событий, обстоятельств, через которые прошел герой (герои). В этом просматриваются признаки эстетики нового времени, когда литературное произведение во многом утрачивает свою прагматическую функцию (пропагандистскую, нравственно-назидательную и т.д.) и выступает как самоцельный и самоценный продукт культуры.

Для Эмина свобода означает возможность для читателя в любой момент отбросить книгу, а отсутствие обязательств автора и читателя друг по отношению к другу компенсируется занимательностью сюжетов, которая пробуждает любопытство читателя к тому, что приходится терпеть человеку от "всеобщей гонительницы". Писателю важно, чтобы "несносные непостоянной фортуны удары … в вечном погружены не были неведении". В предисловиях же он только очерчивает возможные линии восприятия своих романов, предлагая читателю сделать свой выбор.

Еще более необязательным, хотя и желаемым для автора предстает предисловие в романах-сказках В.А. Левшина, который был свободен от каких-либо иллюзий в отношении интереса читателя к затекстовому авторскому слову. Он переводит смысл и назначение предисловия в прагматическую плоскость, называя свои комментарии, которые он предпосылает "сказкам", "известием", которым намеревается возбудить любопытство читателя и "приневолить" его к чтению, независимо от того, как читатель оценит книгу. Кроме того, Левшину необходимо снабдить читателя историографическим "объяснением", чтобы, с одной стороны, сэкономить время читателя, освободить его от необходимости "рыться в библиотеках", с другой - сформировать необходимый автору жанровый дискурс: "сказка", которая дает простор авторскому воображению, свободу авторским намерениям Левшин В.А. Вечерние часы или Древния сказки славян древлянских. Часть 1. М., 1787. С. 3-5..

Этапным в развитии данной литературной формы стало творчество М.Д. Чулкова, который в сборнике "Пересмешник, или Славенские сказки" (1766-1768 гг.) "низводит" "предуведомление" к функции предупреждения читателя о том, что его книга - "безделица", сам он - человек, умеющий очень хорошо лгать, хотя у него нет намерения обманывать читателя. Задачей своей видит насмешить читателя и "научиться" писать. При этом не упускает случая "уколоть" авторов, которые пишут предисловия, дабы угодить своим читателям.

Создавая роман, Чулков одновременно подвергал художественной рефлексии его наиболее репрезентативные структурные элементы, прежде всего "болтовню" как главный принцип романного повествования. Роман Чулкова это одновременно и антироман, поскольку и в предисловиях, и в самих текстах ("Пересмешник", "Пригожая повариха") ирония автора направлена, прежде всего, на самого себя, намеренно не управляющего своим повествованием, вышучивающего свои личные качества, рисующего себя в комических тонах.

Особая роль в "Пересмешнике" вымышленных повествователей-плутов, которые, не уступая друг другу в "красноречии" и "острых выдумках", забавляются тем, что "по вечерам развлекают всякими выдумками своих придурковатых хозяев" Плюханова М. Российский пересмешник / Лекарство от задумчивости, или Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова. М., 1989. С. 43., определяется не столько авантюрами и приключениями, в которые они попадали и о которых рассказывают слушателям, сколько самой ситуацией рассказывания, помещенной в такой же контекст непредсказуемости, как и сами истории. Здесь рассказывание само становится источником и механизмом развлекательности, занимательности. Занимательность рождается не только из вымышленных сюжетов, но и из способности рассказчиков "встроить" свое повествование в жизненный "сюжет", то есть "расположить" события, рассказываемые и реальные. Само повествование управляется и направляется волей случая. Случай, случайность, таким образом, организуют событие рассказывания, уравнивая его с самими романными "историями". Эта принципиальная непредсказуемость соотносится Чулковым с романными шаблонами, от которых он постоянно дистанцируется. Роман как "история" и как "рассказывание" объединяют в одно целое это пестрое в жанровом и стилистическом отношении повествование.

Другим конструктивным элементом жанровой модели, представленной "Пересмешником", является наличие во вводных структурах - предуведомлении, вводных главах - истории жизни самих рассказчиков. Приведенные Чулковым в "Пересмешнике" три автобиографии трех рассказчиков - Русака, собирателя "сказок" (в Предуведомлении), Ладона и Монаха, рассказчиков (во вводных главах), последовательно нивелируют сакральный смысл биографического начала, обнаруживающего себя в соответствующих жанрах традиционной литературы. Нивелировка осуществляется за счет самосакрализации рассказчика - он рассказывает о себе вне сопряжения своего "я" с высшим, абсолютным началом. А если и соотносит себя с этим началом, то в травестийной проекции. Так, главный дар собирателя сказок Русака - "старание" быть писателем, объясняется чудесной встречей с Юпитером, который повелел подарить Русаку перо, которым можно писать "до скончания жизни", "никогда не очиняя". Монах представляет свое жизнеописание как "похождение", свой же монашеский чин он был "принужден принять" и почитание "истинного бога" связывает с избавлением от этого чина. Нивелировка осуществляется и за счет того, что в "Пересмешнике" используется ряд блоков житийного изложения (страдания, чудесные избавления от гибели, представление только главных событий, отстраненное, объективированное описание жизни), но используется в истории похождений героев-плутов, одержимых личными, корыстными интересами в поисках беспечного существования. Кроме того, Чулков декларативно отказывается от установки, которая составляла идейную основу жанра жития - нравственно-назидательной.

Таким образом, Чулков соединил в предваряющих основной текст "Пересмешника" частях две литературные традиции - жанр автобиографии и жанр жития, подвергнув в этом гибриде осмеянию традиционного положительного героя и традиционные способы презентации автором своего произведения. Приватность беседы, частный характер сведений об авторе, нивелирование присущих жанру жизнеописаний нравственных ценностей - все это могло свидетельствовать о качественных изменениях формы ЛП, которые выводили ее из сферы абстрактно-идеологического свойства в собственно художественное пространство.

В творчестве Чулкова предисловие и его функциональные аналоги - предуведомление, вводные главы - становятся компонентом самого художественного текста, идеологически и структурно оформляют новую для русской литературы жанровую модель - роман, в которой занимательность имеет своим истоком причудливое сочетание различных литературных традиций и способов самопрезентации автора.

В самом начале Предуведомления к "Пересмешнику" Чулков определяет задачи своего предваряющего книгу слова как помощь в "отгадывании" читателем его авторских намерений. "Отгадывание" авторских намерений, возможное уличение его, со стороны читателя, во лжи - немыслимые стратегии авторско-читательских взаимоотношений в традиционной литературе, которая выработала соответствующие этикетные формулы этих взаимоотношений, основанные на взаимном "тщании", доверии и предсказуемости. В творчестве М.Д. Чулкова, быть может, впервые, оказалось возможным наполнение традиционной формы ЛП нетрадиционным содержанием. Автор как создатель художественной реальности присутствует в этой модели предисловия, но это уже не референтный автор, который излагал в предисловиях-трактатах, предисловиях-разъяснениях свое авторское видение предлагаемого материала. Это автор, как будто бы играющий традиционной формой обращения к читателю, а потому не могущий сказать в предисловии ничего важного, относящегося к самому произведению.

Во второй половине XVIII в. происходит сдвиг в отношении к традиционной форме ЛП, который связан, прежде всего, с отказом авторов от необходимости разъяснять читателю свои задачи, "вести" его, удерживать и контролировать его восприятие. Для авторов, отказавшихся от традиционного типа ЛП, оказывается важным создать атмосферу игры, шутовства, свободы. Стернианский дух не чужд этим писателям, в первую очередь, Чулкову. М.Д. Чулков и Л. Стерн явления несоизмеримые. Второй "сознает себя и играет своими приемами от избытка зрелости. В то время как Чулков осознает свои действия, потому что они еще не автоматизировались" Плюханова М. Российский пересмешник / Лекарство от задумчивости, или Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова. С. 377-378.. Однако объединяет этих авторов стихия свободного обращения с традиционными формами, определяемая желанием "порезвиться", "порой надеть на минутку-другую шутовской колпак с колокольчиком" Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена. М., 1968. С. 31-32..

Игровая стихия может создаваться и за счет полной передачи авторства вымышленным персонажам. И если писатели XVIII в. еще делят свой "шутовской колпак" с вымышленными авторами, то на рубеже веков вырабатывается такая модель, в которой авторство реального автора аннигилируется и игровой модус создается за счет индивидуального потенциала вымышленного автора/рассказчика, будь он писатель или просто нашедший чужую рукопись и отдавший ее в печать. Пройдя путь от прямого авторского слова, разъясняющего и поучающего, до слова "игрового", ЛП расширило свои возможности, обрело значимость не только идеологическую, но и эстетическую, стало словом художественным.

В четвертом параграфе второй главы "Вопрос о западном влиянии по линии использования литературного предисловия" изучается степень влияния западноевропейских авторов на русских писателей, использовавших ЛП. Развитие данной литературной формы в русской литературе рубежа XVIII-XIX вв. было связано, в первую очередь, с традицией вальтерскоттова романа. Влияние Скотта определялось тем, что русские авторы не просто перенимали у него определенные композиционные приемы, но спорили с ним, гневно отвергали, отталкиваясь при этом от его же, скоттовских, художественных принципов и приемов.

В предисловиях к своим историческим романам Скотт отдает вымышленным, мнимым авторам-издателям таинственные рукописи, "неизвестно откуда взявшиеся и случайно доставшиеся" ("Рассказы трактирщика"), или остается просто анонимным автором ("Уэверли, или шестьдесят лет назад" и др.), предпочитающим прямое обращение к читателю в своих предисловиях под именем автора "Уэверли". При этом передоверяет ли Скотт авторство вымышленному лицу или остается анонимным автором "Уэверли", стиль его общения с читателями мало меняется и строится на декларировании, с массой всевозможных оговорок, собственных вкусов и собственной позиции в общем для него и читателя событии. Мягкая настойчивость - так можно было бы охарактеризовать отношение автора "Уэверли" к своему читателю. "Самоукрытие" для Скотта заключалось только в укрытии своего имени. Тотальность его присутствия в текстах очевидна. Выражается она, в первую очередь, неразличимостью стиля глав и предисловий, предпосланных им. "Предварительные заметки" к роману становятся "самим романом", а роман является их прямым продолжением.

Русские писатели второго ряда (А. Корнилович, А. Бестужев-Марлинский, М. Загоскин, Ф. Булгарин, Н. Полевой, И. Лажечников, О. Сенковский и др.) создавали свои произведения в рамках композиционных приемов, разработанных В. Скоттом, с использованием предисловий, конструировавших многоступенчатость повествования, введением вымышленных рассказчиков, повествующих о тех или иных событиях. Не обходили эти приемы А.С. Пушкин - в "Повестях Белкина" и М.Ю. Лермонтов - в "Герое нашего времени". Несмотря на то, что "идеология" (М. Альтшуллер) каждого из этих произведений отличалась от "идеологии" романов В. Скотта, влияние его художественного взгляда во многом определило дальнейшее развитие литературы.

Это влияние просматривается не только в использовании отдельных приемов поэтики В. Скотта, но и в разработке художественного метода, поставившего во главу угла не только собственно "историю" - историю героев, историю "поколения", страны, но и то, кем и когда, каким способом эта история рассказывается. Событие рассказывания, начиная с В. Скотта, становится объектом художественного изучения. "Повести Белкина" Пушкина, с их предисловием "От издателя", конечно же, не повторяют В. Скотта, но впервые в русской литературе определенно заявляют о проблеме баланса рассказываемой истории и истории рассказывания, баланса разных видений в художественном мире: кто рассказчик истории, как он это видит, как может это увидеть читатель. В повестях рассказывание каждой из пяти историй опосредовано сразу несколькими сознаниями: сознанием издателя А.П., сознанием И.П. Белкина, сознанием ненарадовского помещика, сознанием рассказчиков, от которых Белкин услышал истории. Каждый рассказчик как носитель собственного сознания и собственного стиля изложения (хотя и в разной степени выраженного) постоянно коррелирует сами истории, их восприятие, понимание, интерпретацию.

Но, очевидно, что явная ориентация на Скотта позволила Пушкину не только подключить свою прозу к европейской традиции многоступенчатых рассказчиков, но и дистанцироваться от нее. Для Пушкина передача авторства вымышленным "авторам" - не только необходимость учитывать литературно-критический контекст, возможность уходить от нападок критики, но и итог его размышлений над приемами художественного повествования, выбор оптимальной "точки обзора": не от лица всеведущего, но безликого повествователя, но от лица полукомичных, полумифичных авторов белкинских историй.

"Повести Белкина" выводят предисловие из сферы самопрезентации автора и включают его в систему внутритекстовых - художественных - отношений. И хотя у того же В. Скотта событие рассказывания, зафиксированное в предисловии, становится объектом художественного изучения, тем не менее, оно связано преимущественно с декларированием автором, при помощи вымышленных рассказчиков, своих литературных и жизненных взглядов. Отсюда - спонтанные вклинивания автора в саму историю, неразличимость стиля глав и предисловий (и вводных частей), манипулирование предисловиями и т.п. Для Пушкина многоступенчатая система рассказчиков и предоставленные ею возможности "обзора" происходящего стали способом утверждения новых художественно-эстетических принципов, которые проистекают из общей его установки - "не надобно все высказывать".

Анализ в данном параграфе диссертации предисловия "От издателя" как важной структурной части всего цикла "Повестей Белкина" позволяет сделать вывод, согласно которому Пушкин предпочел использовать предисловие в антискоттовской стратегии, исключающей какую-либо самопрезентацию автора и заставляющей "заговорить", устами целой галереи рассказчиков, саму действительность.

"Герой нашего времени" Лермонтова включает в себя два предисловия - реального автора, высказывающего критику в адрес невежественной современной "публики", и вымышленного автора, обладателя записок Печорина. Однако предисловие реального автора к "Герою нашего времени" отсутствовало в первом издании 1840 г. и появилось только в мае 1841, во втором издании - как ответ на критику и на негативное отношение к роману Николая I. Изначально Лермонтову, видимо, важно было выдерживать игровой вариант, "самоукрытие" за маской иного воплощения, целой системы рассказчиков. Антивальтерскоттовская "идеология" Лермонтова не исключала вальтерскоттовской манеры литературных перевоплощений.

Прямые антивальтерскоттовские высказывания Лермонтова Эйхенбаум Б.М. Михаил Юрьевич Лермонтов. Очерк жизни и творчества / Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-х т. Т.4. С. 783. и иронический взгляд на "шотландского гения", высказываемый его персонажами Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 4. С. 67. , не исключали и использования Лермонтовым вальтерскоттовского приема неразличимости стиля глав романа и предваряющих его структур. В науке уже обращалось внимание на то, что "у Лермонтова образы трех субъектов повествования (автора, "путешествующего офицера", который рассказывает "Бэлу" и "Максима Максимыча", и самого Печорина как автора "Журнала") композиционно разграничены, но границы между ними размыты - прежде всего, неразличимостью стиля некоторых фрагментов, принадлежащих разным субъектам" Маркович В.М. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака ("Герой нашего времени" - "Доктор Живаго") / Автор и герой. Петербургский сборник. Вып. 2. СПб., 1996. С. 154-155.. Однако, если Скотту важно было таким способом удерживать контроль над читателем, то Лермонтов преследует совершенно иные, в чем-то даже противоположные цели - дать возможность герою, Печорину, выразить тотальность своего присутствия в тексте. Автору в этом случае остается или солидаризироваться со своим героем, или "уйти в тень", предоставив авансцену происходящего в полное распоряжение героя.

Влияние на русских писателей В. Скотта по линии использования ЛП можно считать неоспоримым. Однако для него самопрезентация рассказчиков в предисловии была способом решения своих авторских задач и способом литературной полемики. Русские же авторы, восприняв скоттовскую манеру литературных перевоплощений, разрабатывали приемы, устанавливающие баланс разных видений рассказываемой истории и не исключающие иронической многозначности в понимании и представлении ее в художественном произведении. Как верно замечено, русские писатели, "учась у Скотта искусству выдавать "свое" за "чужое" и превращать псевдоним, "маску" в полноценный художественный образ … делают это не столько из-за того, что так принято в Европе, сколько потому, что такой путь отвечает внутренним потребностям их творчества".

Таким образом, основной вектор литературной эволюции XVIII в., подразумевающий настойчивое прямое авторское сопровождение художественного текста посредством использования предваряющих этот текст структур, претерпел к концу века существенную трансформацию. Основная функция предисловия в новой модели взаимоотношений автора и читателя была связана с занимательностью и возбуждением любопытства читателей. Само сочинительство стало объектом писательской иронической рефлексии, противостоящей традиционным представлениям о задачах и предназначении искусства. Набирающая силу установка на чтение как удовлетворение вкусу той или иной группы читателей, а не исправление "неправильного" вкуса и в целом уклоняющейся от классицистического идеала действительности, привела к появлению специальных форм, в которых авторская концепция мира и художественного творчества выражалась не прямо, а опосредованно, через систему литературных перевоплощений и мистификаций. Неявное, опосредованное воздействие на читателя провоцировало ситуацию диалога, поиска скрытых смыслов, воспитывало умение читать между строк.

Литературное предисловие, использовавшееся в XVIII в. всеми "конкурирующими эстетическими пространствами" (М.Ю. Лотман), стало универсальной формой, удовлетворяющей императивам различных типов художественного сознания и генерирующей рождение новых художественных решений. В целом в XVIII в. между ЛП, мобилизованным для разъяснения литературной позиции автора, и ЛП, представляющим неявный, внутренний - под "маской" - диалог автора с читателем, лежит большое "поле" неповторимых комбинаций, сочетаний, представляющих процесс художественных поисков нескольких поколений писателей.

В третьей главе диссертационного исследования "Систематизация предисловий. Функциональные типы предисловий. Литературное предисловие как компонент художественного текста. Литературное предисловие в индивидуальных художественных системах" изучается художественный потенциал ЛП, нашедший свое воплощение в творчестве русских писателей конца XVIII-XIX вв.

С конца XVIII в. в русской литературе появляются игровые предисловия (ИП) Принятое в работе сокращение "игрового предисловия". - от лица вымышленного автора. Такое предисловие становилось выражением субъективного, прихотливого сознания, одним из видений мира. Но даже если предисловие излагалось самим автором, то это вовсе не исключало маргинальности его позиции, втягивания читателя в игру. В связи с этим коренным образом меняется статус предисловия в системе художественных универсалий - из текста-сопровождения, переводящего художественное содержание произведения на язык логических концептов, предисловие переходит в разряд конструктивных элементов самого текста, становится его компонентом.

Игровой принцип организации художественного пространства подразумевает особые взаимоотношения между читателем и текстом, которые создаются за счет использования особых средств, обеспечивающих игровую специфику текста. Среди них первостепенное значение имеет "обыгрывание (в т.ч. пародирование)" "моделей, клише, стереотипов, сюжетно-фабульных ситуаций предшествующей литературы, жанров, художественных направлений, конкретных авторов, текстов, их эпизодов"; а также метапрозаическая игра, когда "автор игрового текста превращает саму проблему его создания, конструирования, внутреннего устройства в один из главных элементов содержания произведения"; приемы, намеренно обнажающие писательский инструментарий, когда "в текст встроены комментарии, раскрывающие отношение автора к тем структурным и нарративным принципам, которые в них (текстах. - О.Л.) применены"; различного рода "структурообразующие" каламбуры, игра с самой наррацией - "оставление пустот (пропуски глав), замена текста отточиями, внедрение в него рисунков, нарочитые обрывы повествования и т.п.".

Указанные приемы организации художественного пространства обнаруживают себя в первую очередь в тех структурах текста, которые связаны с его презентацией. И традиция эта закладывалась в русской литературе XVIII в. и активно развивалась в последующие эпохи именно в сфере использования авторами предисловий к художественным произведениям. Однако следует заметить, что использование ИП русскими писателями XVIII-XIX вв. не связано с "созданием в пределах художественного текста изощренных игровых структур", "дешифровкой", "разгадкой смоделированных в художественном пространстве загадок, тайн, ребусов", уподоблением чтения текста продвижению по лабиринту и т.д. Подобные "структурные игры" стали возможны в литературе, накопившей безграничное множество содержательных и структурных связей между отдельными произведениями - одного автора, нескольких авторов, между различными традициями, направлениями и т.п. Такая организация художественного пространства свойственна позднейшей литературе (XX-XXI вв.) и изначально предполагает определенную степень "квалификации" читателя, которому предстоит "дешифровывать" текст: "Писатель целенаправленно закладывает различные варианты интерпретации текста, и от "квалификации" читателя зависит число замеченных возможностей его прочтения и истолкования". При этом "от читателя не ожидается реальный выбор. Ожидается другое - что читатель будет учитывать постоянное существование выбора, вариативность самой структуры текста".

Опыт предпринятого исследования показал, что русские писатели XVIII-XIX вв. изучали возможности ценностной дифференциации художественного мира, его субъектов, носителей различных сознаний, с целью обнаружения многообразия этого мира, а не сведения его к набору "вариантов". И такие структуры, как предисловие, вступая в подвижные отношения с художественным текстом - от дублирования его в логических концептах до "втягивания" предисловия в текст, обретения им статуса компонента этого текста, демонстрировали возможности многообразия художественных решений и стоящих за ними картин мира и эстетических "программ". В таком, ценностном, контексте функция ИП определялась задачей презентации художественного произведения разными субъектами художественного мира, обладающими своим, неповторимым взглядом на происходящее, своими речевыми возможностями, своим интеллектуальным и духовным кругозором.

Типология предисловий в русской литературе XVIII-XIX вв. определяется специфичностью использования этой литературной формы в художественных системах различных уровней.

На макроуровне предисловия делятся по принципу прямого (референтного) слова автора и слова художественного. В конце XVIII-XIX вв. в русской литературе сосуществуют две линии развития ЛП, одна из которых продолжает и углубляет его традиционную функциональность - комментирование, разъяснение смысла и интерпретация произведения. В таких предисловиях акцентировано личное присутствие автора, мотивирующего свои художественные приемы и отстаивающего свою жизненную и творческую позицию, что позволяет определять их как референтные авторские предисловия. Авторская концепция мира и художественного творчества представлена в них декларативно, художественное содержание переведено на язык логических понятий. Автономность этих предисловий определяется их свободой от связей с фабулой и сюжетом самого произведения.

Другая линия, напротив, вносит своего рода "шумы" в диалог автора и читателя, организует модуляции смысла, устанавливает подвижные взаимоотношения участников художественной коммуникации. Такие предисловия также нечто "разъясняют". Но это "разъяснения", многими нитями связанные и с фабулой, и с сюжетом. Условно мы называем их игровыми, имитирующими "чужое" сознание и стилизующими "чужую" речь. Как правило, это стационарные предисловия, изначально, с первого своего появления в свет существующие в составе конкретного произведения.

Предисловия, имитирующие "чужое" сознание и стилизующие "чужую" речь, сами становятся частью художественного вымысла. Они также являются формой реализации авторской концепции мира и художественного творчества, но их функционирование определяется их эстетической природой: они являются компонентом, "строительным материалом" художественного текста. Они выступают одновременно высказываниями "изображающими" и высказываниями "изображенными" Анализ художественного текста. Эпическая проза. Сост. Н.Д. Тамарченко. М., 2005. С. 81.. Традиционно предисловие не входило в "кругозор повествователя (рассказчика)", и было адресовано "читателю как бы непосредственно автором", а "главный предмет", о котором оно говорило, - "не вымышленная действительность, а текст произведения". ИП берет на себя функцию прямого авторского высказывания о предлагаемом читателю тексте, его героях, событиях, обращается к реальному читателю, о котором создатель этого ИП и не подозревал бы, будучи рядовым рассказчиком, а не "автором-рассказчиком". При этом ИП одновременно является вымышленной реальностью, входящей в "общий авторский замысел об изображенном мире"; оно "кровно" связано с "предметом", о котором высказывается, а его создатель сам становится объектом художественной рефлексии.

Другой уровень деления - предисловия стационарные (предпосылаемые произведению с первого его появления в свет и, как правило, входящие в каноническую редакцию) и предисловия к отдельному изданию. Этот уровень деления связан с акцентуализацией автором, использующим предисловие, конкретно-исторического (культурного, литературного и т.д.) контекста, "скрепляющего" произведение со своим временем, конкретной эпохой. Отказ от предисловия, уже известного читателю по предыдущим изданиям, актуализирует общезначимые, "вечные" смыслы произведения.

Референтные предисловия имеют свое видовое деление, определяемое, во-первых, задачей интерпретации, разъяснения смысла произведения - собственно референтные, объясняющие, предисловия; во-вторых, синергийными связями с различными литературными жанрами и дискурсами - предисловия литературно-критические, в которых представлена критика автором своих или чужих произведений, литературно-полемические, в которых автор предисловия к своему произведению вступает в полемику со своими литературными антагонистами, теоретические, в которых представлена та или иная система эстетических воззрений автора. Теоретические референтные предисловия были наиболее характерны для русской литературы XVIII в., ориентированной на создание литературного контекста, выработку и утверждение основных литературных категорий и институций. Литературно-критические, литературно-полемические предисловия оказались актуальны в XIX в. в эпоху острых дискуссий и споров по вопросу о природе и назначении искусства.

Существование игровых предисловий определяется уникальностью (специфичностью) художественного решения автора, использующего данную литературную форму. Каждое из таких предисловий можно выделить как отдельный вид предисловия, являющегося формой реализации авторской концепции мира и художественного творчества.

Оказываясь полюсами на общей шкале литературного развития, референтное и игровое предисловия, в некоторых случаях, могут сходиться в одном произведении, определяя его неповторимый облик. Образцом комбинации игрового и неигрового предисловий в одном произведении можно считать "Героя нашего времени", где взгляд на духовную жизнь общества излагается от лица нескольких "авторов", самостоятельных субъектов художественного видения.

Между отмеченными полюсами, представляющими альтернативные способы организации художественного пространства с использованием ЛП, существуют переходные формы, которые удерживают содержательные и конструктивные связи с тем и другим типом предисловий, расширяя возможности ценностной дифференциации художественного мира. Одну из таких переходных форм мы обнаружили в русской романистике второй половины XVIII в. - в творчестве Ф. Эмина, М. Чулкова, В. Левшина, которые, не пряча своего авторства под "колпак" или "маску" вымышленного рассказчика, выводили авторство из традиционной парадигмы авторитетности, обязательности, разъяснительности (см. предыдущую главу).

К переходным формам относится и тот вариант ЛП, который разрабатывали в своих произведениях русские романтики и которому посвящен первый параграф третьей главы "От классицистических "поэтик" к романтическим "эстетикам". Литературное предисловие в структуре романтического сознания". Предисловие к романтическому произведению уклоняется от игрового модуса, использующего "маски" и тем самым акцентирующего относительность ценностных установок носителей этих "масок". Предисловие к романтической поэме (В.А. Жуковский, И.И. Козлов), романтической повести (А.Ф. Вельтман, Н.В. Кукольник), романтической драме (М.Ю. Лермонтов, ранний В.Г. Белинский) устанавливало связь между автором и героем на уровне мироощущения. Здесь линия автора задается предисловием, она не сливается с линией героя, но ретранслирует ее, устанавливая общность или параллелизм судеб и переживаний автора и центрального персонажа. Предисловие к романтическому произведению создавало условия для личной предъявленности автора, разделяющего со своим героем тяготы романтической свободы и романтического отчуждения. Соотносимость судеб автора и персонажа, их взаимное "включение" друг в друга усиливали, "удваивали" драму романтического бытия. Романтическое мироощущение, при безусловном "диктате авторского сознания", который реализуется, прежде всего, в "подчиненности повествовательной системы единой авторской точке зрения, субъективной позиции автора", "зависимости нарративного механизма от логики авторского сознания" Капитанова Л.А. Повествовательная структура русской романтической повести (20-30-е годы XIX века). Псков, 1997. С. 14-15, 60-61., во многом связано с поиском себя в другом, с одновременным ощущением отчуждения и поиска "родной души", потребностью слиться с нею. Предисловие к романтическому произведению с наибольшей очевидностью проявило стремление романтического автора установить эмоциональную связь с героем, судьба которого может далеко не совпадать с судьбой самого автора, но вызывать у последнего чувство глубокого сопереживания. Отчуждение для обоих становится условием поиска "души родной" и слияния с нею. Качество их взаимоотношений определяется степенью личной предъявленности каждого.

Второй параграф третьей главы диссертации "Литературное предисловие в художественной системе А.С. Пушкина" посвящен изучению ЛП в творчестве А.С. Пушкина. В пункте 2.1. "Общая характеристика предисловий в творчестве А.С. Пушкина" обращается внимание на то, что Пушкин не отказывался от традиционной функциональности ЛП, но значительно расширил возможности предисловия в создании литературно организованной реальности. Нередко объяснительные - референтные - предисловия у него не ограничивались объяснительностью, но "втягивались" в художественный текст. Проблема, заявленная в предисловии, находила своеобразное преломление в самом тексте; предисловие задавало образную и мыслительную перспективу, которая потом разворачивалась в тексте. То есть, референтное авторское предисловие могло нести в себе эстетический "заряд", основанный на глубоких внутренних - мотивных, образных, интонационных и т.д., перекличках предисловия и основного текста (Предисловие к "Путешествию в Арзрум", предисловия к отдельным главам "Евгения Онегина").

В художественном наследии Пушкина наряду со стационарными предисловиями, предпосланными сочинению изначально и сохраненными в последующих изданиях (предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина", "Предисловие" к "Путешествию в Арзрум во время похода 1829 года"; предисловие "От издателя" к "Повестям Белкина", "Предисловие" к "Медному всаднику", "Предисловие" к "Истории Пугачева", "Предисловие" к "Песням западных славян"), присутствуют предисловия, написанные к отдельным изданиям: предисловие ко второму изданию "Руслана и Людмилы" (1828 г.), второму изданию "Кавказского пленника" (1828 г.), к первому изданию "Полтавы"(1829 г.). К нестационарным предисловиям можно отнести и предисловия к некоторым главам "Евгения Онегина", выходившим отдельными изданиями.

Но в то же время перечисленные выше предисловия к разным изданиям "Руслана и Людмилы", "Кавказского пленника", "Полтавы" были отброшены автором в сборнике 1835 г. "Поэмы и повести". А предисловия к отдельным главам "Онегина" остались за рамками канонического текста 1833 (1837) г.

Такое, метастабильное, положение пушкинских предисловий заставляет более пристально взглянуть на эту литературную форму в творчестве поэта. Анализ пушкинских произведений, сопровождаемых предисловием, призван раскрыть потенциал, скрывающийся в самой форме ЛП и вскрывающий неповторимую авторскую манеру, особенности мышления и стиля художника.

Особый интерес в системе пушкинских предисловий представляют наброски предисловия к "Борису Годунову", которые обнаруживают переклички с другим "знаковым" произведением эпохи - в западноевропейской литературе - драмой В.Гюго "Кромвель". Этому вопросу посвящен пункт 2.2. "Предисловие к драме В. Гюго "Кромвель" и наброски предисловия к трагедии А.С. Пушкина "Борис Годунов": романтическая драма и драма романтической личности". В сопоставлении с предисловием к "Кромвелю" пушкинские наброски выявляют установку самоограничения драматического автора, которая требует от него, при создании картин "эпохи" и характеров "исторических лиц", отказа от "сценических эффектов" и "романтического пафоса". Сам "набросочный" характер пушкинских размышлений выявляет глубокое понимание им сложности создания такой драмы и противостоит фундаментальности, "трактатности" предисловия Гюго, в котором обосновывается "свобода" и "прихоть творчества" писателя.

Сопоставительный анализ предисловия Гюго к драме "Кромвель" и набросков предисловия к трагедии Пушкина "Борис Годунов" позволяет сделать вывод, согласно которому в предисловиях, как в "оптическом приборе", сконцентрировались различные творческие установки писателей, отражающие, в итоге, их различные взгляды на историю и человека.

Пункт 2.3. ""Евгений Онегин" - мир "без предисловий" в окружении предисловий" раскрывает функционирование ЛП в романе Пушкина "Евгений Онегин".

Пушкин, как никто другой, чувствовал влияние предисловия на строй самого произведения, его внутренний ритм. Целая сеть предисловий, относящихся к "Евгению Онегину", связана с поэтикой "романа в стихах", основанной на столкновении конфликтующих установок, на иронии, иносказании, шутке, недоговоренности. ЛП в "Евгении Онегине" является важным фактором структурной и смысловой организации романа. Укладываясь в своеобразный триплет - как "минус-предисловие" ко всему роману ("…С героем моего романа / Без предисловий, сей же час Позвольте познакомить вас"); как предисловие внутриглавное, устанавливающее тематические и стилистические соотношения между структурными уровнями романа (предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина"); как предисловие, выходящее за границы главы, актуализирующее подлинный исторический контекст (предисловие к первой главе и проект предисловия к восьмой и девятой главам), ЛП представляет художественный мир "Евгения Онегина" в единстве его многоразличных проявлений, взаимной обращенности начал, составляющих самую плоть "романа жизни": завершенность - незавершенность, общее - личное, авторское - геройное, проза - поэзия и т.д.

Использование Пушкиным предисловия определяет гармоническую цельность "Евгения Онегина", которая обусловлена фрагментарностью структуры романа в стихах и которая гармонически сочетает множество противоречивых стихий и субстанций пушкинского романа. Так, прозаическое предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина", "пересеченное" стиховой вставкой, перекликается в таком своем виде с поэтическим текстом, которому оно предшествует, также "пересеченным" прозаическими вставками. Предисловие к первому изданию первой главы "Евгения Онегина" моделирует гармоническую цельность романа как завершенного, "готового" и принципиально незавершимого и "неготового" явления - становящегося, в каждом моменте своего существования "готового" и "неготового" одновременно.