Смыслообразующая функция хронотопа в эволюции художественного творчества Ж.-К. Гюисманса

Наконец, дез Эссент ищет спасения в закрытом, тщательно спланированном и продуманном пространстве собственного жилища, созданного при помощи воображения. Результатом скрупулезного воссоздания конструкции внутреннего хронотопа должен стать особенным образом отделанный дом, который представляет собой специфическое художественное пространство. В искусственной реальности, заменяющей жизнь, отношения "личность-мир" субституируются замкнутым кругом отношений личности с самой собой. Бесконечно отраженное в подчеркнуто иллюзорных имитациях реальности, в художественных произведениях, в цветовых, звуковых, вкусовых и обонятельных фантазиях, создаваемых художественным воображением затворника, "я" становится центром искусственного мироздания. В отречении от мира, в подчинении жизни искусству, в бесконечном сотворении искусственной реальности проявляется стремление дез Эссента к победе над пространством и временем, ограниченными рамками земного существования. Социальное время замещается внутренним, лишенным исторических примет и ориентиров, безлимитным временем эстетического созерцания и наслаждения. Предметы искусства, которыми наполнен дом, призваны играть роль "крепостной стены", защищающей персонажа от ущерба, наносимого течением часов и лет. Время в романе постоянно закреплено в настоящем, а вечное настоящее - это символ бесконечного. Дез Эссент устанавливает духовные связи между различными эпохами, смешивая их и создавая в настоящем своеобразное "сверхвременное братство" художников. Его воспоминания даны не как прошлое, но как настоящее. Воспоминание, как позднее у Пруста, приходит случайно, под влиянием впечатления, образа, объединяя оба временных пласта и позволяя переживать одновременно два момента жизни. Стирание дистанции между прошлым и настоящим помогает превратить мгновение в вечность. Понятие прогресса в этих условиях заменяется понятием повторения. Главы развиваются не в соответствии с хронологией событий, а в зависимости от перехода персонажа из комнаты в комнату и выбора очередного эксперимента. В вечном настоящем сознание становится объектом самого себя, замыкается на себе. Таким образом, созданный дез Эссентом Дом представляет собой искусственную модель мира, соотносимую с вечностью в силу изолированности от социального пространства и объективного течения времени и противостоящую идее бренности и смерти, неотвратимость которых отдаляется благодаря впечатлению стабильности и вневременности, производимому Домом-убежищем.

Внутренний хронотоп романа "Наоборот", помимо особенностей, обусловленных декадентским мироощущением, включает элементы пространственно-временного восприятия, характерные для различных художественных направлений эпохи. В "Наоборот" сохраняются черты натуралистического хронотопа: дез Эссент биологически детерминирован; картина социального пространства, из которого он бежит, фактически повторяет созданный автором в натуралистических романах образ действительности, находящейся под властью Воли. Однако форма натуралистического хронотопа как символа внешнего бытия получает новое концептуальное наполнение. Объективная схема реорганизуется лирическим содержанием. Во главу угла Гюисманс ставит не внешний объективный аспект, а порождение субъективной реальности креативной силой индивидуума. Принцип вещности, то есть наполненности материальными объектами, активно использовавшийся, например, Бальзаком, казалось бы, должен приближать "Наоборот" к реалистической традиции. Однако это приближение иллюзорно: если бальзаковские вещи означают самих себя, являются строго бытийными, материальными знаками эпохи, создают объективно-материальное пространство социальной направленности, то у Гюисманса материальные объекты становятся вещами "наоборот". Их присутствие подчеркивает обособленность мира дез Эссента от естественного начала, символизируют его стремление не подражать природе, а нарочито зримо копировать ее, делая акцент на иллюзорности субститута, что дает повод говорить о символистских элементах пространственной конструкции романа. За внешней формой вещей, представленной через призму субъективных ощущений дез Эссента, скрывается инобытийное содержание. За вещным феноменом, собранном из материальных объектов, просматривается воображаемая реальность, находящаяся в оппозиции к объективной действительности. В то же время, на наш взгляд, "Наоборот" нельзя назвать в полной мере импрессионистическим романом, так как импрессионисты через субъективные впечатления репрезентируют природу, а в романе "Наоборот" субъективное восприятие становится самоцелью и намеренно противопоставляется ей.

Чрезвычайно важен в свете дальнейших художественных исканий Гюисманса онтологический аспект внутреннего хронотопа Дома в романе "Наоборот". Дом становится для дез Эссента убежищем от внешнего мира, но получает в то же время и иной, не менее важный статус - Дом-творение, который дает право говорить об антирелигиозном смысле сотворения иной реальности. Уверенность в ничтожности и посредственности природных, а значит, божественных созданий побуждает дез Эссента устроить состязание с Всевышним. Создавая из вещных, материальных субстанций феномены реальности второго порядка, он фактически дематериализует мир, растворяет его в духовной субстанции. Вещи становятся знаками, символами самих себя, отсылающими к инобытию, к воображаемой реальности. При этом персонаж присваивает себе функции Творца. Подменяя Бога в сотворении мира, дез Эссент бросает вызов христианскому Творцу, умаляя значение божественного замысла и отрицая важность роли высшего созидательного начала. Однако нарочито показной скептицизм, скрывающий душевные метания персонажа, его противоречивые размышления о религии, присутствие в романе таких элементов внешнего хронотопа, как спальня-келья, церковные книги, наконец, финальная молитва дез Эссента позволяют прогнозировать присутствие категории Божественного в пространственно-временной структуре последующих произведений Гюисманса. Дерзкий замысел подмены Творца терпит поражение. Дез Эссент осознает, что он - не творец, а сотворенное, тварное существо, нуждающееся в защите и пристанище от отвергаемого жестокого мира, управляемого разрушительными для личности силами. Роман "Наоборот" становится переломной вехой в духовных исканиях Гюисманса. Внутренний хронотоп Дома-творения свидетельствует о том, что человек пытается возвыситься до Бога в сотворении искусственной реальности; затем осознает свою творческую несостоятельность и тварную сущность и пытается опровергнуть божественные предписания; наконец, он обращается к христианству, обретая благодать и воскрешая Бога в своей душе. Творческий путь Гюисманса этого периода можно охарактеризовать триадой: Бог-Творец - Бог умер - Бог воскрес.

В третьем параграфе "Симулякр как основной конструктивный принцип внешнего хронотопа Дома в романе "Наоборот" исследуются различные пространственные формы, иллюстрирующие применение термина "симулякр" к конструкции жилища дез Эссента. Проанализировав роман с точки зрения иллюзорности искусственно созданного мира с опорой на опыт использования термина, мы пришли к следующему определению симулякра применительно к творчеству Гюисманса: это сотворение чувственно-интуитивным внутренним миром (воображением) подчеркнуто искусственной реальности второго порядка в противовес объективной действительности. Значение "имитация" в данном случае соединяется со значением "противопоставление", и таким образом, симулякр оказывается не столько подражанием жизни, сколько ее опровержением. Дез Эссент выстраивает себе микромир, в котором знаки перестают быть референтами природы и общества и функционируют как символы деконструкции последних. Они подчиняются семиотике, установленной им самим для внутреннего использования, и полностью ему подвластны.

Симулякр как основной конструктивный принцип внешнего хронотопа в романе "Наоборот" многофункционален. Прежде всего, он представляет собой процесс сотворения искусственных ощущений, заполняющих пространство дома дез Эссента, процесс замещения реального пространства идеальным, воображаемым. Задумывая перцептивные симулякры-процессы, Гюисманс воспроизводит теорию соответствий Ш. Бодлера, но со знаком "наоборот": он использует аналогии не для того, чтобы подтвердить мистическое единство Вселенной, а с целью пересоздать мир, заново сотворить единое пространство при помощи субъективного восприятия перекличек звуков, цветов, запахов и порождаемых ими ощущений и идей. Прекрасно разбираясь в сочетаниях цветов и оттенков, дез Эссент отбирает только те, которые лучше всего проявляются при искусственном освещении, изучая при свечах их яркость и устойчивость или, наоборот, расплывчатость и двуликость. Искусно подобранный цвет позволяет дез Эссенту отделиться от окружающей действительности и погрузиться в мир волнующих переживаний и воспоминаний (алый будуар). Образ "губного органа" дез Эссента, в котором каждому сорту вина соответствует определенный музыкальный инструмент, также возникает под влиянием бодлеровских "соответствий": утонченный ум, обладающий развитой музыкальной культурой и знанием алкогольных напитков, может разработать искусственные транспозиции, сопоставляя тональность звучания какого-либо инструмента со вкусом того или иного вина. Замысел Гюисманса дает персонажу возможность почувствовать вкус музыки. Дез Эссент экспериментирует с запахами, комбинируя ароматы и составляя благоухающие аккорды и рифмы, то убаюкивающие, то пробуждающие мечты. Первостепенным качеством обонятельных ощущений, по его мнению, должна быть их неестественность. В процессе искусственного создания свойственных природе ароматов, Гюисманс возлагает на дез Эссента роль творца, традиционно присущую природе, и персонаж как бы замещает ее в этой миссии, косвенно намекая на независимость творческого ума от природно-естественного начала и на его самодостаточность. Особый случай симулякра-процесса представляет собой несостоявшееся путешествие дез Эссента в Лондон. Сочетание определенного соотношения материальных впечатлений, силы воображения и искусственности, воплощенной в английских заведениях Парижа, позволяет создать иллюзию желаемого - более реальный, чем истинный, образ Англии. Отныне путешествовать для дез Эссента - это значит мысленно перемещаться по воображаемому пространству от одного неосязаемого ориентира к другому.

Вторая функция симулякра может быть охарактеризована как трансформационная. Речь идет о создании в результате преобразовательной деятельности дез Эссента, трансформирующего природу и мир согласно принципу симулякра, особого материального пространства, представляющего собой содержательный результат, продукт этой деятельности. На уровне заново созданной реальности отчетливо проявляется идея пересотворения мира. Гюисманс создает модель пространства, в котором присутствуют и природный, и культурный аспекты, но со знаком "наоборот": феномены реальности становятся символами самих себя и тем самым опровергают свое реальное содержание. В рамках единой модели Дома Гюисманс выделяет внутренние субпространства, так или иначе символизирующие уединенное существование дез Эссента и являющиеся субститутами различных уровней отвергнутой, но воспроизведенной в нарочито искусственном облике цивилизации: оранжерея, музей, библиотека, келья и другие.

Ботаническая коллекция дез Эссента - собрание растительных монстров, экзотических чудовищ, отталкивающих и чарующих одновременно, ни один из которых не выглядит живым - является симулякром природного пространства. Украшенная драгоценными камнями черепаха - тоже вызов, брошенный дез Эссентом природе. Стремясь создать искусственную красоту, превосходящую естественную, он нарушает законы природы, лишает животное природных свойств и превращает его в произведение искусства. Но подобная инверсия ценностей заканчивается поражением новоявленного творца - черепаха умирает.

Благодаря художественной коллекции дез Эссента "Наоборот" может быть представлен как книга-"музей"; причудливый, необычный музей, созданный одним человеком для самого себя, столь же воображаемый, сколь и конкретный, призванный заместить повседневность произведениями искусства. Живопись становится для дез Эссента источником мечтаний, своеобразным медиумом, переносящим его в миражи иного мира, во вневременное пространство воображения. Его привлекают суггестивные произведения, воздействующие на нервную систему, затрагивающие чувствительность, отражающие нереальные, сверхъестественные, таинственные видения (Г. Моро, Я. Луикен, Бреден, О. Редон).

Следующее культурное субпространство Дома - библиотека дез Эссента. Описание библиотеки как культурного пространства имеет форму каталога, в котором Гюисманс, сортируя книги, выстраивает литературный ряд, отражающий внутренний мир персонажа и позволяющий понять его жизненное кредо, отношение к литературной традиции. От литературы дез Эссент требует того же, что ему необходимо в живописи: бегства из реальности, забытья в чувственных видениях, роскоши искусственности, тонкости анализа, красоты языка, способной передать глубинные движения души. Мир изысканных, разлагающихся текстов "с душком" (faisandй), относящихся к позднеримской латинской литературе (Петроний, Апулей, Тертуллиан) - это одно из воображаемых пространств, в котором скрывается сознание персонажа. Среди современных произведений дез Эссент выбирает книги, проникающие в тайные глубины души и изучающие пораженное неврозом сознание, мучимое раздвоенностью и невозможностью обрести покой (Ш. Бодлер, Г. Флобер, Э. Гонкур, П. Верлен, Э. По, С. Малларме). Неизменный набор литературных произведений в библиотеке дез Эссента, их неуловимые переклички на содержательном и стилистическом уровнях превращают коллекцию книг в одну единую "книгу", пространство которой в современной постмодернистской традиции может быть охарактеризовано как интертекст. Образ библиотеки-книги символизирует пребывание дез Эссента в мире авторской фантазии, за пределами реальности. Однако обустройство библиотеки фактически заменяет дез Эссенту чтение. Все произведения он знает наизусть, перечень книг определен раз и навсегда и никогда не изменится. Таким образом, библиотека перестает выполнять свою функцию и становится чисто декоративным элементом пространства, предметом искусства, в свою очередь превращаясь в симулякр.

Интерьер дома, столь же совершенный и чуждый реальности, как какая-нибудь музейная картина или статуя, представляет собой ряд субпространств социального уровня "наоборот", анти-моделей социальных феноменов. В убранстве дома отчетливо прослеживается такой важный принцип внутренней организации пространства, как декоративная перенасыщенность интерьера - следствие "боязни пустоты" (horror vacui), характерной для декадентского мироощущения. Последняя проявляется в избыточном количестве ковров, драпировок, мебели, всевозможных редких безделушек, демонстративно противопоставленных штампованной индустриальной продукции: эстет отгораживается от уродливой реальности, окружая себя декоративными образцами Прекрасного, призванными создать атмосферу уюта и душевного покоя и иллюзию прочного, эффективного барьера от внешнего мира. Таким образом, огромное количество предметов, принадлежащих к разным эпохам искусства, за исключением современной дез Эссенту, свидетельствует не об эксцентричности персонажа, а о необходимости воплотить мечту о безопасности и выстроить свою "вселенную". Закрытое, неподвижное, тщательно сконструированное помещение столовой-каюты является отправной точкой пространственной иллюзии дез Эссента и позволяет путешествовать до бесконечности, постоянно, в абсолютном пространстве. Корабль, покинувший берег и пустившийся в плавание по бесконечным морским просторам, становится символом удаленности от мира и устремленности в неизведанные области воображения. Окно же, традиционно символизирующее границу между внешним и внутренним, скрыто за аквариумом и перегородкой, стекла заменены зеркалами без амальгамы, что исключает всякую связь с внешним миром. Спальня, по замыслу Гюисманса, преобразуется в монашескую келью, уединенное пристанище для дум и покоя, очередной символ изолированности от жизни. Ткани, материалы, аксессуары подбираются дез Эссентом так, чтобы, создавая иллюзию реальности, они в то же время подчеркивали бы свою искусственность, нереальность. Главное для него - избежать правдивого, точного воссоздания кельи: копия удовлетворяет его лишь в том случае, когда она зримо ложна и с очевидностью дифференцируется от оригинала. Гюисманс подчеркивает, что дез Эссент ищет не идентичности, а эквивалентности, используя для воплощения своей идеи предметы и материалы независимо или даже вопреки их основному, естественному предназначению. При этом для него не играют роли их разнородность, происхождение, существенные признаки: они становятся простыми знаками, реализующими задуманное.

Помимо конструктивной и содержательной функций симулякра, в романе присутствует еще одна, не менее важная - формальная, необходимая для экспликации на лингвистическом уровне внешнего хронотопа Дома. Гюисманс использует особый повествовательный модус, фактически переводя рассказ в описание. В "Наоборот" нарушена повествовательная структура традиционного романа. Он представляет собой свободный монолог, построенный на ассоциациях, аналогиях, воспоминаниях, и воссоздает попытки реализации образов сознания, материализации субъективных впечатлений в рамках объективного мира. Демонстрируя приоритет слова по отношению к мысли, формы по отношению к содержанию, абстрактной концепции по отношению к интриге, Гюисманс создает свое произведение на грани жанра, некий роман-симулякр. Отказавшись от событийности, Гюисманс описывает духовную ситуацию через внешние факторы, воображаемое через материальное. При этом основной функцией описания становится выстраивание внешнего пространства Дома как плода субъективной творческой фантазии. Роман превращается в опись, в своеобразный каталог изображений. В этой связи основным структурным элементом внешнего хронотопа на формальном уровне является экфрасис. Экфрасисный повествовательный модус сопровождается особым стилем, обусловленным авторской задачей создания внешнего образа Дома как реализации внутренней модели, созданной творческим воображением. Язык Гюисманса можно охарактеризовать как своеобразный симулякр общепринятого классического языка, имеющий целью передать ощущения, вызванные предметом, помочь персонажу создать впечатление искусственной реальности. Писатель культивирует своеобразное "несовершенство" языка, непонятное приверженцам стабильного совершенства классического изложения. Значение этого стилистического приема заключается в том, что он позволяет избежать дидактичности традиционного языка и предоставляет возможность индивидуального, субъективного восприятия текста. Гюисманс "играет" с языком, чтобы суметь выразить редкие ощущения и впечатления, чтобы передать неуловимую игру сознания персонажа. Язык-симулякр, помогающий творить искусственную модель мира, подтверждает приоритетность созданной реальности второго порядка, ее высшую ценность.

Дом-симулякр оказывается лишь временным пристанищем: искусственные образы, даже идеально гармонирующие с состоянием утонченной души, не подтверждают свою самодостаточность. Осознание утопичности проекта вынуждает дез Эссента оставить свой искусственный дом, чтобы попытаться обрести иной дом - Дом-пристанище, в котором он будет избавлен от страха перед жизнью, обретет истинный смысл бытия и долгожданное умиротворение. Роман "Наоборот" стал своеобразным "итогом без итога", переосмыслившим натуралистический опыт Гюисманса, реализовавшим попытку обретения Дома-убежища в искусственно созданном замкнутом внешнем пространстве, над историческим временем, и открывшим путь к поиску иной пристани, к идее Бога как приобщения к единству мира.

Глава 3. Пространство и время в романах мистического периода творчества Ж.-К. Гюисманса. Хронотоп романов мистического периода творчества Ж.-К. Гюисманса выстраивается как реакция на потерпевший неудачу пространственно-временной эксперимент дез Эссента. В отличие от внешней конструкции Дома в романе "Наоборот", которая организована самим персонажем в соответствии с внутренним проектом жилища, сформированным его творческим воображением, и искусственно удалена из социально-природного пространства, в результате чего реализуются ее функции Дома-убежища и Дома-творения, персонажи мистических романов оказываются во внешнем, по-прежнему закрытом и относительно огражденном от социально-природного хронотопа пространстве Дома. К созданию этого пространства они не имеют отношения, но мистический Дом наделен символическим (мистическим) смыслом и воздействует на внутреннюю конструкцию хронотопа сознания. Внешний хронотоп постепенно, от романа к роману, в силу обладания скрытой сущностью, оказывается доминирующим по отношению к внутреннему и обусловливает формирование последнего.

В первом параграфе "Внешнее пространство замка как суггестор психологического состояния личности в романе "В гавани" предпринимается попытка эксплицировать связи между представленными в произведении реальным и иллюзорным мирами, между внешним и внутренним хронотопом. Расплывчатые переходы из материального мира в воображаемый и обратно, тем не менее, не нарушают глубинной художественной целостности романа, которую обеспечивает категория внешнего пространства во взаимосвязи с психологическим состоянием индивида. Пространство воздействует на персонажа не только физически, но и символически, что позволяет говорить о существовании неких "духовных мостов" между этими субстанциями. Многочисленные пространственные референты, как реальные, так и вымышленные, становятся вехами на пути психологической эволюции героя романа. Экзистенциальная связь индивида и пространства позволяет изобразить внутренний кризис персонажа, заменяя объяснение и действие показом и описанием "болезненного" пейзажа. Как и в предыдущих романах Гюисманса, открытое пространство (социальное или природное) вызывает чувство незащищенности, боль и тревогу. В романе вновь возникает идея спасительной тихой пристани, убежища от мирских невзгод, основополагающая и лейтмотивная мысль в творчестве Гюисманса, и вновь она терпит крах под разрушительным воздействием бытовых обстоятельств.

Приоритетным образцом внешнего закрытого пространства в романе "В гавани" становится пустой средневековый замок Лур, в котором поселяются Жак и Луиза. Образ замка является ключевой структурной образующей произведения, одновременно материальной конструкцией и духовной сущностью, физической и моральной метафорой персонажа; и наоборот, человеческая душа может быть представлена как некое жилище, непрочные двери которого позволяют сообщаться между собой внутреннему психологическому пространству и вызывающему тревогу внешнему миру. Подобно взаимоотношениям героя готического романа и его родового замка, замок Лур образует своеобразный симбиоз с обитающим в нем персонажем.

Пространственный образ подверженного разложению, зловещего замка угнетающе воздействует на Жака. Он блуждает в непролазных дебрях, в непроходимом хаосе достойных Дедала архитектурных переплетений в поисках пригодной для жилья комнаты - закрытого убежища, дарящего ощущение безопасности и покоя. Но пространство лабиринта априорно предполагает отсутствие выхода, неизбежный тупик. Безнадежные поиски в лабиринте распада из растрескавшихся камней и сгнивших досок доводят Жака до нервного истощения, внушают тревожный страх, мучительный ужас перед неизвестным. Он ощущает себя обреченным на вечные скитания в хаотичном мире утраченных ценностей.

Семейные узы лишают Жака возможности уехать, уединиться, реализовать внутренний хронотоп сознания - мечты об обновлении жизни. Замок нагнетает безысходность, внушая Жаку мысль о несвободе, которая с очевидностью ассоциируется с браком. Безуспешная попытка Жака проникнуть в подземелье замка символизирует его неспособность преодолеть препятствия, за которыми скрывается понимание тайников его собственной души. Внешнее пространство замка начинает завладевать его личностью. Под его влиянием изменяется восприятие, притупляется ум, становятся невозможными изысканные ощущения. В ветхости внешнего пространства замка Жак, как в отражении, наблюдает гниющую пустоту и отчаяние своего собственного психологического состояния: он смотрит в зеркало и констатирует, что, подобно замку, старится и ветшает. Жаку кажется, что жизнь кончена и что смерть - его единственный горизонт. Агония замка символизирует внутренний распад личностного "я" персонажа и взаимоотношений супругов.

Подземелье замка навевает Жаку сон, в котором он, следуя инстинкту самосохранения, взбирается по винтовой лестнице на башню. Немаловажно, что реальная лестница ведет вниз, в подвал, в пространство страха и отчаяния, а воображаемая направлена вверх. Хотя Жак не получает во сне никаких указаний относительно новых целей и жизненных устремлений, пространственные образы ведущей вверх лестницы и башни намекают на то, что путь, ведущий к познанию истины и к обретению внутренней целостности и душевной гармонии, проходит через молитву: башня оказывается устремленным вверх колодцем, в беспорядочных нагромождениях и переплетениях балок которого Жак обнаруживает церковный колокол; силуэт истины виден на колокольне церкви Сен-Сюльпис.

Возникновение внутреннего хронотопического образа церкви дублируется внешним пространственным образом. Роман циклически замкнут на пространственном образе часовни, открывающем и завершающем повествование. Такие элементы пространства, как Библия, скульптура богомольца, визуальный лейтмотив креста (кресты оконных переплетов - посредников между внешним и внутренним пространствами, кресты на спинках пауков в замке, скрещенные ветви старых дубов в саду, скрещенные руки статуэтки, длинный белый крест, образованный двумя дорогами, распятие в часовне), метафорический образ церкви-корабля, навеянные внешним пространством замка, свидетельствуют если не о начале обращения к Богу, то по меньшей мере о возникновении пока не вполне осознаваемых импульсов, влечения к христианству как к возможному пути.

Категория времени в романе "В гавани" носит двойственный характер: всесильное время разрушает пространство, но и само рушится вместе с ним. С одной стороны, историческое время предстает как универсальный аннигилятор: оно уничтожает замок, превращает в прах человеческое тело, убивает надежду и веру в возможность счастья. Прошлое вызывает у Жака горечь, настоящее причиняет страдания и лишает иллюзий, будущее видится невыносимым и пугающим. С другой стороны, в повседневном восприятии Жак совершенно теряет ощущение внутреннего времени, хронологически оно словно останавливается. Он способен осознать смену дня и ночи лишь как смену собственных душевных состояний: спокойствия и тревоги, облегчения и отчаяния.

Внешнее пространство замка в романе не становится для персонажа искомой гаванью, источником покоя и счастья, убежищем от разрушительного воздействия времени, скорее наоборот, местом разочарования и утраты надежд. Трагический парадокс ситуации заключается в том, что и социальное пространство города, куда возвращается Жак, не сможет стать пристанищем для истерзанной души. Ни здесь, ни там - вновь отчаяние персонажа Гюисманса эхом повторяет мрачную уверенность лирического героя Ш. Бодлера в том, что поиски счастья в реальном мире бессмысленны и бесплодны. Еще одна попытка обрести Дом-гавань как воплощение умиротворения и душевного комфорта оказывается на поверку призрачной иллюзией.

Внешнее материальное пространство, взаимодействуя с внутренним пространством сознания и создавая сложное переплетение реальности и видений, становится духовным двойником персонажа, как и в романе "Наоборот", и может быть охарактеризовано как суггестор его психологического состояния: вызывая беспокойство, внушая тревогу, пугая смертью, оно подталкивает к самоанализу, стимулирует изменения, дает импульс к перестраиванию внутреннего хронотопа, к поиску иного существования, наполненного гармонией и смыслом.

Во втором параграфе "Антитеза как принцип организации хронотопа в романе "Там, внизу" анализируется двойственная пространственно-временная структура произведения, считающегося первым образцом литературы "спиритуалистического натурализма". Пространственный образ замка переходит из романа "В гавани" в роман "Там, внизу" (Lа-Bas, 1891), но выстраивается не как внешняя конструкция, а как внутреннее пространство творческого сознания, позволяющее абстрагироваться от пространства социального. Замок становится отправной точкой структурирования хронотопа, функционирующего как множественная антитеза.

Гюисманс вновь демонстрирует приоритет закрытого пространства по отношению к открытому. Отгороженное, замкнутое пространство квартиры освобождает Дюрталя от необходимости и потребности общаться с аудиторией. Одиночество как отказ от опошляющих отношений является необходимым условием выхода из общества и гарантией творческого спасения. По мнению Дюрталя, истинные художники работают вдали от публики, от салонов, от любопытства толпы. Искусство требует уединения, оно, как и любимая женщина, должно находиться вне досягаемости, за пределами, по ту сторону. Дюрталь погружается в священные пространство и время создания воображаемого, работая над жизнеописанием маршала Жиля де Рэ, легендарного герцога Синяя Борода. Его дом превращается во внутреннее пространство творческого сознания, в котором останавливается ход реального времени, в "бумажную" башню, имеющую целью спасти того, кто в ней укрывается от отвращения к жизни.

Воображаемое пространство внутреннего хронотопа сознания принимает облик средневекового замка и хронологически располагается в легендарном прошлом. Роман "Там, внизу" отличает выход из объективного хронотопа в духовное пространство Зла, порока. Де Рэ отгораживается от своего исторического времени и социального пространства в закрытом пространстве родового замка. Исключенный из современной повседневности за счет временной регрессии и одновременно изолированный от социального пространства своей эпохи замок Тиффож - вотчина сатаниста - воплощает самые черные, самые порочные стороны творческого сознания, утонченная жестокость которого становится оборотной стороной мистицизма. Реалистическое описание руин замка сопровождается гнетущим ощущением тревоги, которую испытывает Дюрталь. Метафора мертвого тела применительно к замку символизирует жертвы де Рэ, ледяной холод унылых помещений напоминает об ужасах совершенных здесь преступлений. Семы мрака и глубины характеризуют пространство Зла: о жестоких пытках и убийствах свидетельствуют подвалы, подземелья, колодцы, отхожие места, рвы, стоки, предназначенные для крови.

Антитезой пространства замка Тиффож представляется жилище звонаря Карекса в башне церкви Сен-Сюльпис. В этом внешнем пространственном образе Дома Гюисманс впервые допускает присутствие и физического аспекта социального пространства, и духовного аспекта пространства идеального, возможность существования в рамках объективной действительности при условии внутренней ориентированности на божественный мир. Для Дюрталя жилище Карекса является внешней реализацией основной составляющей внутреннего хронотопа Дома - идеи идеального убежища, "теплой гавани" (un havre tiиde), расположенной высоко над землей, в стороне от времени. В этом доме-"гнезде", даже будучи гостем, он ощущает себя спокойным и защищенным. Целебное одиночество благоприятствует творчеству. Колокольный звон освобождает от реальности за счет временной регрессии, перенося в эпоху Средневековья. Средневековье в романе "Там, внизу" как идеальная эпоха резко противопоставлено отвергаемому настоящему. При этом далекое прошлое не рассматривается как нечто отчужденное, а становится элементом внутреннего хронотопа сознания, идеальной субстанцией мечты, своеобразным "золотым веком", убежищем утраченных ценностей: веры, духовной энергии, отчаянной храбрости, а также чрезвычайной жестокости. Идея оторванности от реальности, положения "над землей" и одновременно понятие закрытости, уединенности выражаются в характеристике, данной Дюрталем жилищу звонаря: "воздушная могила" (une aйrienne tombe) или "воздушное подземелье" (une cave aйrienne). Дом Карекса находится за пределами времени и пространства, так как в нем пересекаются прошлое и настоящее, а сам звонарь, как и его колокола, становится посредником в расколотом мире, ведущим диалог между землей и небом.

Уникальность хронотопа башни Сен-Сюльпис заключается не только в пересечении прошлого и настоящего, но и в сочетании бездонной пропасти и бесконечной высоты, переходящих друг в друга. Геометрическая антитеза пространства ставит Дюрталя перед выбором пути, структурообразующего вектора духовного перемещения. В романе "Там, внизу" выбор сделан в пользу пропасти. Сатанизм представляет собой вариант побега из враждебного, душного окружения, от обыденности индивидуального существования в пространство подземелья и святотатства. Однако раскаяние де Рэ наводит Дюрталя на мысль о том, что Бог и дьявол суть два противоположных полюса души, две крайности единого духовного пространства, два аспекта одного феномена - мистицизма. Антитеза внутреннего хронотопа сознания де Рэ выстроена от направленного вертикально вниз вектора устремленности к пороку, реализованной в пространственных образах подвалов и колодцев, к обратно направленному вектору, ведущему в пространство духовной высоты и очищения.

Цель путешествия в романе, если судить по начальному смыслу наречия, - это место, расположенное в самом низу, или ад в христианской традиции. Однако, на наш взгляд, подобная трактовка слишком однозначна. Присутствие в романе двух бездн позволяет говорить об амбивалентности понятия "lа-bas", которое может переводиться на русский язык как "по ту сторону" и противопоставляется в этом значении земному существованию (ici-bas). Двойственность значения подтверждается положением о Боге и дьяволе как двух составляющих единого целого. В этом случае целью путешествия становятся глубины души, пространства внутреннего мира, и семы "gouffre" (бездна) и "abоme" (пропасть) выражают не только понятие "дно", но и понятие "глубина". Обреченность на скитания выводит человека к двойной бездне и ставит перед выбором. При этом персонаж лишен Дома, который защитил бы его от неизвестности, лишен твердой опоры, которая освободила бы его от сомнений. Настороженный поиск истины, теряющейся в тени, заставляет погрузиться в бездну, но в то же время это губительное избавление от бесцветной реальности в итоге открывает путь "по ту сторону". В вертикальной диалектике романа перекликаются низкое и высокое, сопоставляются адская гнусность и божественная возвышенность. Но путь вниз заканчивается тупиком, и лишенный веры как прочной почвы под ногами человек обречен бесцельно скитаться, путешествовать без конца, подобно потрепанному бурями кораблю без компаса и якорей. Констатация отсутствия нравственной опоры, разительный контраст сатанинских экспериментов и идеи Дома-гавани как спасительного избавления, наконец, возрожденная вера в существование утешительного приюта приводят Гюисманса к поиску Дома в духовном пространстве католической церкви.

Третий параграф "Объединение внешнего и внутреннего хронотопов в католических романах Гюисманса" посвящен исследованию пространственно-временной структуры последних произведений писателя, в которых ключевой образ Дома эволюционирует по вертикальному вектору, направленному снизу вверх. В романе "В пути" стремление Дюрталя к вере представляет собой неустанный поиск особого духовного пространства, своеобразного Телемского аббатства, в котором слились бы воедино мистическое созерцание (внутренний аспект) и искусство (внешний аспект), гармонично сосуществовали бы два почти несовместимых понятия религиозной психологии: необходимость очищения, воплощенная в монастырской аскезе, и очарование озарения, вызываемого христианским искусством. Истинные пространственные формы святилища, объединяющие внешний материальный и внутренний духовный аспекты, и ложные формы, утратившие соответствие первого и второго, оказывают сильнейшее психологическое влияние, благотворное и негативное соответственно, на персонажа. Ложные формы, отражающие состояние хаоса, сообщают индивиду его основные отрицательные качества: отсутствие единства и невнятность. Истинные формы, за которыми сквозь материальность символа видна сущность Божественного начала, воплощены в средневековых церквях, представленных Гюисмансом как живые существа, как души, как земное обиталище Божественного присутствия (Сен-Северен). Примером истинного пространства, объединяющего внешний и внутренний хронотопические образы, становится монастырь Трапп-де-Нотр-Дам-де-Латр, в котором Дюрталь проводит несколько дней. Особая атмосфера благодати объединенного пространства монастыря создается не только за счет зрительных символических эквивалентов (архитектурных элементов, церковного интерьера, предметов культа, облачения монахов), но и благодаря слуховым и даже обонятельным символам, также отвечающим четко определенным канонам. Символическое единство внешней оболочки и внутреннего содержания средневекового христианского искусства во многом обусловлено отказом от четких границ, от непроницаемых перегородок между различными художественными формами. Источником синестезий, позволяющих объединить внешнее и внутреннее пространство, материальную форму и духовный, символический смысл, становится григорианское пение. Ссылки на соответствия между григорианским хоралом и другими формами искусства многочисленны и убедительны (архитектура, живопись, литература). В восприятии персонажа литургические песнопения сочетаются с определенными цветами и запахами. Именно литургия после причастия в Нотр-Дам-де-Латр позволяет Дюрталю ощутить неземную благодать и воскрешенную жажду жизни. Время в романе "В пути" также организовано литургией: литургическое время, существующее в длительности и целостности, подчиняет себе мирское и лежит в основе символического, олицетворяющего человеческую жизнь. Таким образом, григорианское пение порождает постоянно развивающуюся систему художественных синестезий, включающую музыкальные, живописные и архитектурные соответствия, основанную на слуховых, зрительных и обонятельных ощущениях и создающую комплексный образ объединенного внешне-внутреннего пространства. Сочетание чувственного восприятия перекликающихся художественных форм и осознание их символического содержания позволяет вплотную приблизиться к постижению утраченного в современную эпоху духовного единства мироздания, воплощенного в гармонии средневекового христианского искусства.

Роман Ж.-К. Гюисманса "Собор" (La Cathйdrale, 1898), развивая хронотопический принцип объединения внешнего материального и внутреннего духовного пространства, представляет собой одновременно художественный очерк, иллюстрирующий средневековый христианский символизм вопреки современному писателю рационализму, и духовный роман, имеющий целью продолжить и усовершенствовать христианскую инициацию персонажа, начатую в романе "В пути". В структуре произведения реализуются сразу два авторских проекта, выстраивающиеся как два совмещенных маршрута: описательно-энциклопедический, составляющий внешний хронотоп (исследование Шартрского собора), и экзистенциальный, отражающий хронотоп внутреннего духовного пространства (путь верующего в поисках Бога). Внутри эстетического маршрута происходит гармоничное слияние художественного и религиозного начал во внешнем пространственном образе собора. Объединение категорий происходит через понятие символа как единства знака и смысла. Идеальное пространство, с точки зрения Дюрталя, - это средневековый собор или монастырь, сосредоточение подлинного христианского искусства во внешней форме, одновременно являющее гармоничную духовную множественность, в которой выражено внутреннее единство божественного и верно переданы внятные разуму символы. Именно такое значение придавалось собору в средневековую эпоху, "золотой век" искусства, посвященного Богу, когда оно казалось отождествленным с духовностью, когда тончайшие связи соединяли видимое и невидимое. Средневековье обобщает все эпохи и все цивилизации. Благодаря художникам, весь мир в своем этническом и культурном разнообразии сливается в целостную гармонию. В этом контексте готический собор предстает как summa medievalis и summa universalis, как каменная энциклопедия всей истории человечества. Шартрский собор воплощает в романе идею закрытого внешнего пространства, дающего защиту и наполненного позитивным символизмом. Отвечая требованиям внутреннего хронотопа, он становится и символом обретенного дома, и символом души, обращенной к Богу, и символом искренней веры, и символом мироздания, объединяющим и материальный, и духовный опыт человечества. Каждый пространственный элемент собора (архитектурный, скульптурный, цветовой, численный, декоративный) как материальная форма наделен духовным внутренним смыслом, объединяясь с последним посредством символа.

На пути духовного совершенствования персонажа собор перестает быть только "каменным текстом", в котором гармонично сочетаются все виды искусства, только культовым местом, где совершается таинство евхаристии и где верующие ищут утешительное присутствие Бога, и превращается в "зеркало" души Дюрталя. Его топография от крипты до шпилей символизирует внутреннюю жизнь персонажа в ее противоречивости. Например, крипта - знак разрыва души с миром и погружения в себя - означает символическую смерть как освобождение от предыдущего существования, уничтожение зла страданием, поэтому в облике собора возникает знаковый образ могилы. В романе присутствуют также метафорические образы колыбели - знака духовного возрождения, оранжереи - символа освобождения от земной оболочки, корабля - аллегории пути к Богу. Собор символически сравнивается и с лодкой Петра, ведомой Христом сквозь бури и ненастья, и с Ноевым ковчегом, воплощением идеи спасения. Переход от первой стадии христианского совершенствования - очищения - к стадии озарения душа совершает при помощи Святой Девы: она обитает и на недостижимых высотах базилики, и в подземелье крипты, ободряя нерешительных и робких, считающих себя недостойными подняться к свету.

Материально-духовная средневековая символика Шартрского собора открывает душе Дюрталя путь к заключительному этапу поиска идеального надвременного духовного пространства-убежища - воссоединению - в пространстве бенедиктинского монастыря. Искусство как подлинная реальность получает в романе "Собор" божественное основание. Считая Бога воплощением Прекрасного, Гюисманс фактически отождествляет категории божественного и эстетического. Дюрталь обретает духовную опору в атмосфере средневекового христианского искусства, за пределами пространства современного мира, над течением реального времени. Собор как символ Христа и отдельной человеческой души, как мистическое жилище Святой Девы оказывает благотворное воздействие на душу, становясь ее проводником на пути христианского совершенствования и восхождения к свету.

В финальном романе цикла "Облат" (L'Oblat, 1903) происходит слияние внешнего и внутреннего хронотопов и примирение персонажа с социально-природным пространством. Дюрталь, наконец, обретает долгожданный покой в идеальном пространственно-временном континууме, становясь облатом-бенедиктинцем. Именно внешнее пространство бенедиктинского монастыря, который оказывает художественной натуре поддержку благодатью и в то же время оставляет свободу, без которой искусство умирает, наилучшим образом подходит для творческих личностей в силу присутствия в нем категории искусства. Внешнее материально-духовное пространство образовано несколькими компонентами, заимствованными из характеристики внутреннего хронотопа романов разных периодов творчества Гюисманса. Первым компонентом становится отдельный, благоустроенный дом Дюрталя и отсутствие бытовых проблем благодаря преданности экономки - мечта персонажей натуралистических романов. Образы сада и города свидетельствуют о том, что персонаж Гюисманса избавился от ненависти к естественному и социальному началам и живет в согласии с природой и обществом. Необходимым элементом единого идеального пространства монастыря является искусство - важнейший элемент внутреннего хронотопа, сформированного декадентским мироощущением, с более поздней поправкой на обязательность внутреннего религиозного содержания внешних художественных форм. Дюрталь обладает полной свободой действий, посещает службы, много работает в монастырской библиотеке, регулярно ездит в Дижон, где можно увидеть музей примитивистов и прекрасно сохранившиеся средневековые церкви. Монастырь выполняет функцию убежища. Укрытая от оставшихся снаружи неурядиц душа впитывает свет и тепло лучезарных литургических песнопений. Идея убежища подчеркивается развернутой метафорой аббатства-оранжереи, а образ Святой Девы как обретенной матери закрепляет функцию монастыря-Дома, дарящего защиту и покой. Реальное время перестает существовать в пространстве монастыря и заменяется непрерывным циклом литургического времени, одновременно символизирующего прошлое, настоящее и будущее. Таким образом, Валь-де-Сен воплощает в романе итог духовных поисков Гюисманса, совмещая идеальные черты внешнего и внутреннего пространства, наполняя материальную пространственную форму символическим христианским смыслом, подчеркивая необходимость присутствия категории искусства, сохраняя право индивида на личное закрытое благоустроенное пространство, функционируя как убежище от негативного воздействия социального пространства и исторического времени, становясь долгожданным обретенным Домом и примиряя человека с окружающим миром.

Обращение Гюисманса к религии обусловлено духовной ситуацией, характеризующейся возникновением ценностного вакуума и отсутствием интеллектуально-нравственной основы, а также глубокой внутренней потребностью человеческой души обрести избавление от житейских невзгод, умиротворенную пристань, надежную опору, смысл бытия. В основе религиозного чувства писателя лежит эстетический мистицизм. Именно через эстетическое ощущение, через искусство происходит духовное единение Гюисманса с Богом. Церковь становится для писателя источником безмятежной радости, душевного спокойствия, эмоционального умиротворения. Окончательным образом Дома как центральной пространственно-временной структуры творчества Гюисманса является образ католического собора (монастыря) - Дома Бога, воплощения творческой силы, гармонично сочетающего художественную материальную форму как выражение внешнего хронотопа и внутреннее символическое содержание, противостоящего хаотичности и разрушительному воздействию внешней действительности.

Заключение содержит совокупность выводов по результатам исследования смыслообразующей функции хронотопа в контексте художественных исканий Гюисманса.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях

1. Комарова Е.А. Пространство как суггестор психологического состояния личности в романе Ж.-К. Гюисманса "В гавани" // Личность. Культура. Общество. Международный журнал социальных и гуманитарных наук. Том XI. Вып. 2 (№№ 48 - 49). М., 2009. С. 382 - 388. 0,7 п.л.

2. Комарова Е.А. Специфика внутреннего пространства натуралистических романов Ж.-К. Гюисманса // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 114. СПб., 2009. С. 148 - 155. 0,8 п.л.

3. Комарова Е.А. Антитеза как принцип организации хронотопа в романе Ж.-К. Гюисманса "Там, внизу" // Знание. Понимание. Умение. № 3. М., 2009. С. 154 - 158. 0,6 п.л.

4. Комарова Е.А. "Ваза с пряностями" Ж.-К. Гюисманса как отражение специфики эпохи fin de siиcle // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. № 9. Челябинск, 2009. С. 247 - 255. 0,6 п.л.

5. Комарова Е.А. Формальная функция симулякра в романе Ж.-К. Гюисманса "Наоборот" // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. № 3. Пятигорск, 2009. С. 208 - 211. 0,8 п.л.

6. Комарова Е.А. Функция литургии в хронотопе романа Ж.-К. Гюисманса "В пути" // Проблемы истории, филологии, культуры. № 3 (25). Москва - Магнитогорск - Новосибирск, 2009. С. 235 - 241. 0,6 п.л.

7. Комарова Е.А. Собор как универсальный христианский символ и как "зеркало" души в романе Ж.-К. Гюисманса "Собор" // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Филология и искусствоведение. № 1 (2). Киров, 2010. 1,1 п.л.

8. Комарова Е.А. Жорис-Карл Гюисманс: сквозь пространство и время. Иваново: ИвГУ, 2010. 364 с. 22,75 п.л. Монография.

9. Комарова Е.А. Ж.-К. Гюисманс и Ш. Бодлер: соотношение природного и искусственного // Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХIХ - ХХ веков: Проблемы литературных связей. Иваново, 1999. С. 51 - 62. 0,6 п.л.

10. Комарова Е.А. Принцип симулякра в романе Ж.-К. Гюисманса "Наоборот" // Теория языка и речи: история и современность. Иваново, 1999. С. 229 - 235. 0,3 п.л.

11. Комарова Е.А. Роман "Наоборот" в контексте творчества Ж.-К. Гюисманса // Молодая наука в классическом университете. Проблемы филологии ХХI века. Материалы научной конференции фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 2002. С. 76 - 79. 0,2 п.л.

12. Комарова Е.А. Идеи А. Шопенгауэра в раннем творчестве Ж.-К. Гюисманса // Актуальные проблемы межкультурной коммуникации в современных условиях. Материалы круглого стола. Иваново, 2002. С. 71 - 73. 0,2 п.л.

13. Комарова Е.А. Смыслообразующая функция главного персонажа в художественной системе Ж.-К. Гюисманса // Научно-исследовательская деятельность в классическом университете. Материалы научной конференции. Иваново, 2003. С. 240 - 241. 0,2 п.л.

14. Комарова Е.А. Экфрасис как структурообразующий элемент романа Ж.-К. Гюисманса "Наоборот" // Малые жанры в русской и зарубежной литературе: Теория и история. Материалы межвузовской научной конференции. Иваново, ИвГУ, 2003. С. 224 - 231. 0,5 п.л.

15. Комарова Е.А. К вопросу о качественных различиях оригинала и перевода (на материале романа Ж.-К. Гюисманса "Наоборот") // Теория и практика иностранного языка в высшей школе. Иваново, 2004. С .111 - 119. 0,5 п.л.