Проблемы художественного метода и идея синтеза в русском литературном процессе конца ХIХ – первой половины ХХ веков и их особенности в формировании младописьменной литературы Северного Кавказа

Духовно-нравственный и художественно-эстетический процесс обнаруживал, с одной стороны, очевидное многообразие позиций и направленческих интересов, с другой же, - с той же активной очевидностью демонстрировал последовательно-поступательное стремление к идейно-эстетическому единству. Многое из того, что было характерным для того же символизма (синтетизм, поиски нового художественного метода), так или иначе обнаруживали себя в творческих принципах В. Короленко, молодого М. Горького, даже в произведениях И. Бунина, казалось бы, такого последовательного и рафинированного реалиста новой формации. Ощутимое сближение разных литературных направлений и течений, совпадение или очень тесная соотнесённость разных позиций (мировоззренческих и эстетических) были связаны с осознанием почти всеми художниками близости общественно-политических перемен, социальных катастроф и потрясений.

Классовая философская основа воззрений «новых реалистов», М. Горького, символистов и, скажем, тех же футуристов разнятся значительно, однако общий тон их высказываний как о необходимости социальных перемен, так и естественном в связи с этим изменением самой природы художественного творчества, принципов изображения жизни одинаков. Пути подхода к ним, этим методологическим принципам, тоже весьма близки - через утопию к справедливости, свободе, равенству, к общей духовной и нравственной гармонии.

Некоторые из символистов, например, В. Брюсов («Каменщик»), А. Блок (многие стихи начала ХХ века), А. Белый (сборник «Пепел») - сходятся близко с рабочими поэтами, с М. Горьким, непосредственно обращались к общественным событиям (больше всего в эпоху революции 1905-1907 годов), и стихи их близки к известным традициям реалистической поэтической классики. Более того, если М. Горький пытается романтизировать революционные страсти, то названные нами поэты обращаются на прямую к опыту А. Пушкина, Н. Некрасова, А. Кольцова и т.д. М. Горький создает красивую утопически потрясающую революционную маску Данко, который вырвал из своей груди своё сердце и осветил людям путь к свету, вывел их из холодного темного леса. Известно замечательное стихотворение А. Белого «Похороны» (в первоначальном варианте), в котором воссоздается обстановка массовой рабочей демонстрации по поводу гибели Баумана. Поэтика символизма не мешает поэту воспеть энергию возбужденного народа, его порыв к свободе и справедливости.

М. Горький в традициях европейского и русского классического романтизма создает образ борца за народное счастье - не человека, не монстра, а какого-то необыкновенного существа в человеческом обличье, тогда как у А. Белого образ рабочего виден, конкретен, чувства и заботы его продиктованы стремлением помочь освободиться безвольным и униженным. А. Белый пишет в письме к А. Блоку: «… верю в будущую Россию - снежную, метельную, зимне-бодрую, веселую, здоровую » Михайловский Б. Символизм // Русская литература конца ХХ - начала ХХ в. 1901-1907 гг. - М., 1971. - С. 136.. Важнейшие мотивы стихов «Пепла» порожденные тяжелыми и трагическими думами А. Белого о России, что естественно и сближает поэта с реалистической традицией, точно и конкретно вычленяет из многообразия окружающего мира то, что наиболее тягостно для его души - то, что угнетает душу и сознание простого человека, россиянина. К революции А. Белый шел странным, но довольно уверенным шагом - для него это не только протест, для него это обновление «социального состояния» общества, утверждение главных гуманистических идей. И символ этого обновленного общества не раз и в разных ипостасях является в творчестве А. Белого, как, скажем, «красное домино» в романе «Петербург». Мысли символистов об искусстве часто оказываются устремленными в будущее. Имея в виду А. Белого и Вяч. Иванова, Б. Михайловский пишет, что они «проповедовали искусство, активно воздействующее на жизнь, способствующее ее преобразованию, в том числе и «социальному» Михайловский Б. Символизм // Русская литература конца ХХ - начала ХХ в. 1901-1907 гг. - М., 1971. - С. 254.. В этом они были близки к лозунгам футуристов (В. Маяковский - «Слово нам нужно для жизни»), даже к декларативным заявлениям пролеткультовцев, что свидетельствует о множестве сходных тенденций различных направлений и школ в поисках нового метода изображения жизни.

Пафос поисков «нового художественного взгляда» на мир определяет многое в творческих ориентирах В. Брюсова, А. Блока, Вяч. Иванова, И. Анненского, Ф. Сологуба и других, которые сближали их и с новыми реалистами, и с революционными романтиками. По поводу отношения В. Брюсова к «материалу», к действительности А.В. Луначарский пишет: «Брюсов мужествен, Брюсов любит материю, любит камень и металл больше, чем лучи, газ и пары, любит весомую, подчиняющуюся чеканке природу больше, чем неуловимое и невыразимое» Луначарский А. Собр. соч. в 8 томах. Т. 1. - М., 1963. - С.456.. Как видим, речь идет о том, что для поэта В. Брюсова ближе «натуральное», естественное, чем «неуловимое», таинственное. По сути, имеется в виду, что для появлений нового художественного метода были все объективные предпосылки. Однако это совсем не значит, что было ясным и понятным то, что содержало бы в себе этот метод - все шли к нему, фактически не зная ровным счетом ничего, что обозначило бы его как систему взглядов на природу художественного творчества. Явное тяготение некоторых из «модернистов» к правде, просматривается в стихах К. Бальмонта «Русскому рабочему», «Начистоту», Ф. Сологуба «Швея», «Шут», «Веселая песня», «Вольница». В творчестве А. Блока, В. Брюсова, А. Белого и многих других время революции обернулось периодом «социального и гражданского» прозрения, осознанным отношением к общественным изменениям.

«Революционные потрясения» отозвались в сознании писателей-символистов (и не только их) по-разному, но здесь необходимо отметить, что уже в начале века в русском символизме реализма становилось всё больше и больше, а в конце периода он фактически определяет важнейшие формы связи авторов с жизнью (А. Блок - «с миром утвердилась связь»). Возможно, эти «увлечения» символистов принципами реализма ещё не является социалистической литературой (даже в духе толкования некоторых произведений М. Горького и пролетарских поэтов), но, что они часто звучат в унисон этому типу художественного мышления, сомневаться не приходится. Хотя идея о возможном и фактическом взаимодействии реализма с другими течениями в советском литературоведении мало допускалась и являла собой тенденциозные суждения о необходимости защиты чистоты и ясности реализма.

Русская литература начала ХХ века - это не просто продукт деятельности праздно экспериментирующих на литературном поле духовных интеллектуалов, а объективный итог эволюции художественного слова на всем его историческом протяжении, включая и ХХ век. Исключить из него всё, что не является реализмом не возможно, а символизм - не менее сложное и плодотворное явление, чем все другие течения и направления.

Символизм в России необходимо рассматривать в контексте других направлений, а с ними у символизма прочная очевидная связь. В конце века русская литература вся стала «общественной», то есть значительно приблизилась к изображению «жутких процессов» жизни, что потребовало изменений и в жанре, и в стиле. Это проявилось в идее «сказать» больше на практике, чем «рассказать», то есть повествовательный контекст в таком случае проникнут глубокими философским и публицистическими мыслями. «Раскованности», широкой повествовательной сюжетности предпочитается сжатость, телеграфность, стремление к синтезу, к обобщению, к многомерности мысли и образа. Это было характерно как для модернистских течений, особенно для символизма, так и для реализма с его разновидностями. Поэтому идея синтеза значительно повлияла на формирование нового творческого метода через воздействие на традиционные формы реализма и романтизма.

В монографии И. Минераловой сказано: «Художественный синтез был ведь не частной чертой, а одной из немногих основных «опор» в поэтике символистов (а через их посредство и вообще серебряного века)» Минералова И. Поэтика символизма. - М., 1999. - С. 4.. В советское время недостаточно серьезно относились литературоведы к идее синтеза, как негативно оценивалось ими и все символистское направление: «…и синтез - одна из составляющих этих «идеалистических концепций» (имеет в виду - «несомненный идеализм», несомненные религиозность и мистицизм» - авт. дис.) - не удостаивался по-настоящему серьезного изучения. К синтезу внимательнее всего отнеслись, пожалуй, исследователи пространственных искусств и прежде всего архитектуры» Там же. - С. 5.. То есть характерное для всего художественного процесса явление, которое определяло сущностные качества не одного символизма, долгие годы не становилось предметом объективного научного изучения.

Символизм поставил перед собой новые задачи: за счет художественного синтеза «сжать» до минимума классические формы (например, романа, поэмы, повести и т.д.), родовые и видовые характеристики (признаки) жанровых образований, максимально сократить разницу между прозаическим и поэтическим текстами, создать новые жанры (как, например, «Симфонии» А. Белого), подчиненные жанровым закономерностям других видов искусства (в данном случае - музыки). Одной из главных задач, как отмечает И. Минералова, стало «расширение выразительно-смысловых возможностей прозы за счет усвоения его (путем адаптации) некоторых приемов поэзии. В данном деле имел немалое значение опыт западных литератур» Там же. - С. 7.. Автор ссылается на слова В. Брюсова, сказанные им по поводу одной книги стихов Верхарна, что он «создал новые «роды» и «виды» в поэзии. Никто до него не подозревал, что роман можно сжать до лирического стихотворения» Там же. - С. 7.. И в других видах искусства стали пользоваться литературными формами, «Рихард Штраус открыл в музыке приемы, идущие от приемов литературы - «дал начало музыкальному роману, музыкальной прозе» Минералова И. Поэтика символизма. - М., 1999. - С. - С. 7..

Возможно, главное не в том, чтобы «объем романный» сжать «до лирического стихотворения» (разумеется, есть небольшие стихотворения по уровню и внутреннему содержанию превосходящие иные (неплохие) романы, а в том, как расширить художественно-поэтические возможности слова, способного выразить философию и идеологию эпохи). Слово-символ должно было нести в себе обобщенное содержание, чтобы оно заключало в себе не одну мысль, а много «смыслов», выражающих собою и общую (единую), и разнообразную, оттеночную закономерность явления, мироздания, Воли, Страсти, Жизни, Смерти, Добра, Зла, Дня, Ночи и т.д., включая сюда и многообразие их цветовых и звуковых гамм.

Однако, символ и символизм - не одно и то же, хотя основное ядро теоретических исследований символизма построено на анализе символа. Символ определяет основные линии нового направления. Но символ присущ и другим течениям, которые возникли и укрепили свои корни в общем литературном процессе эпохи - реализму рубежа веков (И. Бунин, А. Куприн, Б. Зайцев), неореализму (т.е. неоромантизму - В. Короленко, М. Горький, А. Серафимович, И. Шмелев и др.), акмеизму, футуризму («старик с сушеными кошками»). На одних философских символах построены многие произведения реалиста-символиста Л. Андреева («Жизнь человека»). В определенном объеме символами разного толка обеспечивается художественно-философское содержание произведений М. Горького и тех писателей, которые оказались в орбите его философских и эстетических интересов. То есть символ - достояние не одного символизма. Следует так же подчеркнуть, что именно анализ символа привел их к идее художественного синтеза; во всяком случае, не одно исследование о художественном синтезе не прошло мимо идеи символа, философии и литературной практики символизма.

Как пишет А. Белый, символизм - «осуществленный до конца синтез, а не только соположение синтезируемых частей (сюнтитэми - сопологаю), в соположении количества не выявляют еще своих новых качеств». Новое качество искусства, поэзии, разумеется, мыслится как творческое создание вдохновенной, высокоорганизованной личности художника, способного воспринять, осмыслить, оценить тайны мироздания, его закономерности, включиться в жизнь Космоса и сформулировать образы - символы. Л. Колобаева пишет: «…формы «расширения бытия» личности в поэзии символистов сходятся в том, что закон «Я» понимается поэтами как принцип самоценной «единичности», вполне независимой «от общего» и далее: «Такое отделение личности «от общего» у символистов было не только отталкиванием поэтов от мещанской толпы, но, больше того, сопротивлением «культу среднего человека» в реализме» Колобаева Л. Концепции личности в русской литературе рубежа ХIХ-ХХ вв. - М., 1990. - С. 150.. То есть личность всесильна, уникальна по существу своего разума и высшему духовному творчеству, для нее «нет ни вчера, ни завтра» (К. Бальмонт); но все-таки и трагична личность, ибо нет положительного решения проблемы жизни и смерти в пользу личности. Как она ни велика, Смерть (Человек в сером со свечой - Л. Андреев) всевластна над личностью, каким бы могуществом она ни обладала.

Подобные мотивы более характерны для поэзии символистов, чем для драмы и прозы, где они менее ощутимы. В драме Л. Андреева «Жизнь человека» проведена идея роковой предопределенности судьбы личности, каких бы высот она ни достигала в реальном пребывании в мире. В повести «Жизнь Василия Фивейского» величие личности тоже не тождественна реальному содержанию ее веры. Символистская проза создала менее художественно достойных, крупных произведений, чем поэзия, в которой успехи русской литературы разве что сравнимы только с поэзией «золотого века». Однако существенные успехи имеются и в прозе. Отношение критики и литературоведения к прозаическим произведениям символизма выборочно, что выражается, на наш взгляд, в недооценке объективных причин некоторого отставания прозы от художественных завоеваний поэзии. Они коренятся в жанрово-родовой природе и той, и другой: необходимость «повествовать» в прозе неизменно порождает обязательность создания конкретных картин, ситуаций, конфликта, естественно и определенного эпически развивающегося сюжета. Что можно сказать в поэтическом образе, в прозе потребует постепенно-последовательного раскрытия, если даже исключить основное требование реализма - изображение жизни в ее конкретно-исторической обусловленности. Символизм в прозе объективно вынужден смыкаться с принципами реализма, чего легче избежать в поэзии. Данное обстоятельство не учитывается в концептуальных рассуждениях исследователей, они отмечают факт незначительности эстетических завоеваний в прозе по сравнению с тем, что было достигнуто в поэзии. Причина «прохладного отношения» критики к прозе символистов в том, что она была менее понятной, чем их лирика - смелая, решительная, глубокая, философская, весьма разнообразная и главное - новая. Проза также шла под эгидой «новейшей литературы», однако смыкаясь с другими течениями, в том числе и с реалистическими, «запутывая» концепцию жизни, формы и средства ее отражения. При этом символистская проза была не совсем обычной, она почти «отказалась» от повествовательного сюжета, осмысленной, логически выстроенной системы характеров, в связи с этим выработала новую поэтику, многосложный и многокрасочный стиль, новый уровень и характер языкового творчества. Она ориентировалась на более спрессованное, концентрированное выражение идеи, что соответственно порождало новые принципы раскрытия, обобщения жизненных явлений. Методология символизма, символистских воззрений на мир вполне тождественна этому. Например, сущностные качества и характер движения сюжетно-фабульной конструкции романа З. Гиппиус «Чертова кукла» почти не поддается логическому анализу и определению - нет в нем подлинных эпических основ, явно видимых повествовательных линий, связей между героями и обстоятельствами, текст в основном состоит из диалогов, бесконечных разговоров (иногда, кажется, не о чем), которые почти всегда логически и по смыслу не завершены. Поэтому читателю часто непонятно, о чем и о ком идет речь. Писатель без начала и без сюжетного продолжения часто развивает давно начатый диалог, структура и содержание которого понятны только для него. Чтобы выстроить линию связи частей и звеньев в повествовании, приходится обращаться к расшифровке авторской схемы поэтического, философского сюжета. Хочется подчеркнуть, что каждый из символистских романов имеет свои поэтические особенности при одном очень важном для всех общем качестве - они напоминают трагикомический театр-балаган (масок, идей, знаков, но не характеров). В этом смысле между «Балаганчиком» А. Блока и «Мелким бесом» Ф. Сологуба или «Чертовой куклой» З. Гиппиус большой идеологической и философской разницы нет (хотя каждый вроде бы исповедует свою философию). Герои этих произведений - герои-маски, герои-знаки - перемещаются во времени и пространстве в логически разорванном мире, в хаотическом их движении по неустроенной, истерзанной земле (сцене), усложняя и умножая горе, страдания как своих собственных душ, так душ и разума всех их окружающих. художественный эстетический поэтика литература

Нечто подобное встречаем мы в «босяцких» рассказах М. Горького: они вроде бы на огромной и ничем не ограниченной сцене, все идут и идут по дорогам жизни, чтобы уйти от своей сегодняшней и прийти к другой, будущей, завтрашней. Этот завтрашний день у героев символистской прозы почти никогда не наступает, но если он забрезжит где-то в смутном сознании героев, обязательно исчезнет в густом тумане наступающего дня. Таким образом, у героев нет ни опоры, ни пристанища. Горьковский Коновалов (из одноименного рассказа) тоже скитается по миру и, не найдя опоры, уходит в иной. Герой в споре с повествователем доказывает, что нет в мире этой опоры, «точки своей не находит». Так и мелькают в холодном тумане жестоких человеческих страстей, так и не воспользовавшиеся силой своей, духом своим герои М. Горького. Они близки героям символистов: тоже самое одиночество, упрямое нежелание как-нибудь создать вокруг себя людское сообщество, в одном случае, бесплодное романтическое вторжение в мир будущего, в другом - столь же мощное отторжение от мира сего и отчаянный, трагический и бездумный бросок в болото иррациональных идей и страстей. В этом смысле нет разницы между маскарадными фигурами из «Мелкого беса» и героями «Фомы Гордеева», хотя философские и мировоззренческие позиции их авторов кажутся прямо противоположными друг другу: Передонов плюет в лицо этим маскам, те отвечают ему тем же, Фома в пьяном изнеможении бросает в лицо собственному классу (тоже состоит в основном из однообразных масок) беспомощные слова, что они не жизнь устроили, а тюрьму. Он - один из строителей этой тюрьмы, хотя, может быть, Фома этого до конца не осознает. Таким образом, между новыми героями Ф. Сологуба и М. Горького (не в содержании, а в принципах их проявления) нет принципиального расхождения. Так поиск нового художественного метода проявляет свои тенденции в разных духовно-эстетических процессах эпохи.

Для энергии символизма главное - не события, а идеи, не подробности, а обобщения, хотя иногда Ф. Сологуб любил очень подробно выписывать «обстановку» - в деталях. Носителями вечных тайн могли быть не подробности, а идеи, знаки, символы. Жизнь переосмысливалась на театральной сцене, но не в формах самой жизни, а в масках, знаках, символах, долженствующих передать некую общую, главную истину. Соцреализм также требовал не раскрытия живой жизни, а нечто утопическое, пока ещё не существующее, но «революционно развивающееся». Принципы подхода к материалу почти тождественны.

Эстетика символизма особо не стремилась дать оригинальные лица, оригинальных героев, как и эстетика и идеология соцреализма. Важнее всего знак, символ, обобщение. И маски легко скрывали серийную изменчивость, казалось бы, неизменных явлений, лиц, героев (знаков, символов и т.д.). «Символистская драма охотно пользовалась … традиционными масками (например, Коломбина, Пьеро, Арлекин, Шут в «Балаганчике» и «Короле на площади Блока») Русская литература конца ХIХ - начала ХХ в. 1901-1907. - М., 1971. - С. 264.…, - отмечает критика. «Нередко в ходе драмы, романа действующее лицо меняет свои «личины», выступает в разных масках» Там же. - С.264. Для романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» это весьма характерно. В «Творимой легенде» (трилогия писателя), в ее первой части главной героиней является Елизавета, во второй «она живет жизнью Ортруды, королевы фантастической страны; в третьей - возвращается к своему первоначальному обличью», - здесь же замечает критик. То есть множественность лица, с одной стороны, и одноликое множество - характерные особенности символистской прозы, драматургии, поэзии. Героев «Балаганчика» или «Короля на площади» А. Блока легко распознать по однообразию их лиц, хотя они действующие персонажи драм, каждый одет оригинально, ходит, изъясняется оригинально. Их не так трудно и увидеть рядом с героями Ф. Сологуба, разве что у А. Блока трагикомическое крушение духовности, нравственности, измельчание современной ему интеллигенции подается более в гротескно-сатирическом, ироническом плане, нежели у Ф. Сологуба, герои которого приобретают зловещий, разрушительный характер.

Символисты (неоромантики) весьма часто обращаются к эстетике фольклора. Сам А. Белый говорил, что любое произведение должно рассматриваться с точки зрения воплощения в нем народного духа, а составляющими его он считал и фольклорное слово (народный стих, особенности его широко использованы в поэзии всех без исключения символистов-неоромантиков), и хоровое пение, и танец, и художественно-философское мышление. Даже те из критиков, кто особо не симпатизировал прозе А. Белого, отмечали «архинародность», например, романа «Серебряный голубь». Народность романа «Петербург» в глубоком народном, национально озабоченном отношении писателя к судьбам Петербурга, а через него к тому, что есть сегодня Россия и что завтра ждет ее. Великая художественно-философская, провидческая гениальность А. Белого подсказала ему невероятные катаклизмы в жизни Петербурга и России в ХХ веке. ХХI век, на наш взгляд, подошел к решению тех проблем, которые так глубоко и философски напряженно были осмыслены в романе «Петербург» А. Белого.

Эстетика символизма очень близко подошла к созданию образа Человека, Личности, способной соотнести себя с огромными духовными исканиями Великих Временных и Пространственных структур и вывести формулу бесценности индивидуума в процессе мировых событий и мирового движения. В осознании бесконечности своих возможностей Личность - легендарная, мифологическая, Вселенская - личность, которая стала наследницей всей мировой философии и эстетики, - руководствовалась мифологическими, космогоническими идеями, так широко и основательно осмысленными народно-поэтических, художественным творчеством.

Необходимо отметить, что к такому уровню осмысления личности, но в общем, коллективном были направлены усилия эстетики и литературной практики соцреализма. Идея создания такой Личности с большой буквы в эстетике символизма была, в конечном счете, растворена в их бесконечных поисках вечной Истины, где-то существующей, но недоступной в грубой повседневной реальности. Поиски соцреализмом ценной личности - великой, свободной, справедливой - ушли в рыхлую почву социально-утопической идеологии, оставив после себя жалкие следы однотипных существ и явлений.

В главе четвертой «Духовно-эстетические искания М. Горького в русской литературе рубежа ХIХ-ХХ веков и проблема формирования новых художественных принципов реалистического мышления» рассматривается вопрос, как эстетические теории и литературная практика эпохи, в том числе и модернистская, взаимодействовали с творческими исканиями «новых реалистов», то есть М. Горького, С. Серафимовича, С. Скитальца, С. Степняка-Кравчинского и их литературного окружения.

В русском литературном процессе конца ХIХ - начала ХХ века гораздо больше общностей между различными художественно-философскими течениями, нежели тех моментов, которые их разъединяют. Отечественное литературоведение в течение десятилетий твердила мысль о том, что все, не имеющее отношения (позитивного) к соцреализму, должно рассматриваться как явление, противоположное реализму и противопоставленное соцреалистической эстетике. В силу этого художественно-эстетические общности разных литературных течений и направлений, предшествовавших идеологическому внедрению в художественный процесс соцреалистических догм, изучались меньше, чем каждое из направлений в отдельности. О позитивном взаимовлиянии разных художественных систем и речи быть не могло. Что же касается возможного воздействия русского или европейского модерна (скажем, символизма или футуризма) на «новый реализм», то сама постановка такой проблемы была бы идеологически враждебной и практически невозможной в то время. В силу этих причин данный вопрос почти не изучался. Правда, предпринимались определенные усилия рассмотреть творчество отдельных писателей в контексте всего литературного процесса, в том числе в опосредованном его сравнении и с модернистскими идеями. В таких случаях делались выводы о положительном влиянии прогрессивного писателя (скажем, М. Горького на других) или разрушительном воздействии эстетики декаданса на писателя общедемократического, общегуманистического (на Л. Андреева, например). В известных работах К. Муратовой, Б. Бялика, Б. Михайловского и других немало таких наблюдений, а книга З. Удоновой так и называется: «Горький в борьбе с декадентами» (М., 1968). Проблема «Горький и другие» волновала и западных ученых - в 1970 году в Софии вышла книга И. Цонева «Максим Горки и модернизмът».

Писатель стремился познать и осмыслить все явления в литературе своей эпохи. М. Горького не столько интересовало то, с каким направлением или течением связано подлинное явление литературы и искусства, а насколько оно содержит в себе силы для выражения общенародных идей, для раскрытия общенационального духа. В этом смысле для него одинаково интересны и символизм, и реализм. Поэтому необходимо рассматривать М. Горького не в отрыве от литературных направлений, их методологии, а в их центре, что помогло бы выработать новые подходы к изучению его художественного наследия, что, безусловно, расширило и обогатило бы наше знание о нем, а его самого приблизило бы к тому великому месту, которое ему принадлежит в литературе ХХ века и, наконец, снять с него давно возникший под влиянием большевистской идеологии хрестоматийный глянец, отпугнувший серьезного читателя от одного из важнейших явлений в духовной истории ХХ века.

Анализ горьковских произведений 90-х - начала 900-х годов в контексте русской литературы того периода привело советскую науку к утверждению мысли о М. Горьком как о новом писателе, продолжающем лучшие традиции русской реалистической классики в новое время, и о мыслителе, отвергающем философские стереотипы символистов. В результате делался вывод: Горький реалист, широко и свободно обращающийся к романтической эстетике, и поскольку время было временем социальных революций, метод М. Горького был означен как метод революционного романтизма, непосредственно связанного с реальной действительностью в отличие от классического романтизма (и европейского, и русского). Вспоминали и знаменитое изречение В. Короленко о том, что будущее литературы - реализм плюс романтизм.

На наш взгляд, не учитывалось обстоятельство влияния русского неоромантизма (символизма) на М. Горького при наличии критики им философии русского модерна. Отрицать это влияние невозможно, скажем, в знаменитых «Песнях», поэме «Девушка и смерть», да и в так называемых реалистических («босяцких») рассказах, в первых произведениях этого жанра («Макар Чудра», «Старуха Изергиль») явно глубокое, органическое сочетание реализма и романтизма в сплав, образующий нечто третье, еще тогда неизвестное, впоследствии получившее понятие социалистического реализма, формулу которого позднее сконструировали большевистские идеологи культуры и литературы. Новый метод требовал изображения того, что есть в жизни (реализм), но и того, что может образоваться в результате позитивной эволюции этого сущего (реальная жизнь в ее революционном развитии) - при строгом объеме того из сегодняшней действительности, что своим содержанием просвечивает путь в завтра. То есть надо было слить в единое философское и методологическое целое то, что по природе своей фактически несоединимо.

В ранних рассказах М. Горького это продемонстрировано весьма наглядно: не прихоти ради в них соблюдено двойное авторство - сперва писатель рассказывает о герое сегодняшней жизни (Макар Чудра, старуха Изергиль, Надыр-Рагим оглы и др.), представляя его в достаточно полном объеме и в эстетическом режиме реализма; затем автор передает свои функции представленному герою и тот ведет дальнейший рассказ, прокладывая мост от реальной, грубой и мрачно-скучной жизни к жизни необычной, романтической, с событиями невероятными, действующими лицами исключительного поведения. В реалистических произведениях сочетание этих двух планов своеобразно реализуется: автор воссоздает объективные реалистические обстоятельства («Супруги Орловы», «Двадцать есть и одна», «Дед Архип и Ленька», «Коновалов», «Емельян Пиляй» и др.), в которых приводит и героя, и читателя к мысли о несовместимости этих обстоятельств со статусом и достоинствами человека, а из этого - о необходимости их изменения в контексте его дум о нечто другом, пока еще неясном, невидимом, но явно и требовательно осознаваемом, так Мальва в экстазе мести (во имя чего-то другого, лучшего) сталкивает «лбом» отца и сына («Как чайка, куда захочу, туда и полечу! Никто мне дороги не загородит»), проявляя в этом свою силу, демонстрируя власть над мужской половиной человечества. В структуре характеров героев М. Горького есть какая-то далекая надежда на какое-то торжество мечты, если даже в глубине души личность втайне от других и от себя часто держит мысль о невозможности ее реализации. Пребывание героя сразу в двух мирах (мир реальности и мир мечты) дает писателю возможность проецировать идеи в их перспективе, хотя их эволюция нередко приводит к разрушению обоих миров, как, например, в характере Фомы Гордеева в одноименном романе. Стремление соединить эти два мира было предпринято Горьким и в романе «Мать», а так же в пьесе «Враги». В романе «Мать» это проявилось в высокой степени экспериментально и открыто публицистически. Роман вызвал разные суждения: «крупный по размерам», «значительный по замыслу реалистический роман «Мать» потерпел крах». Однако, «крах романа никоим образом не может быть поставлен на счет реалистической школы и ее приемов письма. Несчастье М. Горького в данном случае обусловлено даже не тем, как он писал, а тем, что он писал» («Современник», 1907, № 11); «Мать - начало эпопеи труда и его героев» («Одесские новости», 1907, 18 апр.); начало повести «до жалости наивно» (З.Гиппиус. «Весы», 1907, № 7). Известны положительные отзывы А. Луначарского, В. Ульянова-Ленина и других. Последний его назвал учебником для рабочих-революционеров («очень своевременная книга»), которые «прочитают его с большой пользой для себя». Что существуют отрицательные отзывы о «Матери» знали немногие, узкий круг специалистов был знаком с ними, и в целом «Мать» преподносили как образчик социалистического реализма, а автора - как его основоположника.

К революции русские писатели шли разными путями, стараясь понять нравственную и психологическую, духовную и морально-этическую сущность ее участников и вождей - «Поветрие» В. Вересаева, «Так было» Л. Андреева, произведения С. Скитальца-Петрова, «проникнутые боевым революционным духом» Трегубов А. С.Г. Скиталец // Скиталец. Избранные произведения. - М., 1955. - С. 611., И. Шмелева, С. Степняка-Кравчинского и др. произведения С. Скитальца нашли признание широкого круга писателей и одобрение Л. Толстого, М. Горького, других великих современников, за то, что в них писатель нарисовал яркую и правдивую картину жизни народа» там же. - С. 612.. Повесть «Октава» ( «Жизнь», 1900) А. Чехов назвал «хорошей вещью» Карпов Е. Две последние встречи с А.П. Чеховым // Рампа и жизнь. 1914. № 24, 25. . При многих сходных положениях в эстетическом и философском восприятии событий эпохи с М. Горьким, С. Скиталец более склонялся к общедемократическим принципам творчества и мышления. Личность он оценивал прежде всего с точки зрения духовности осмысления ею окружающего мира, прекрасного и безобразного. Этим объясняется тот факт, что большинство из его героев люди искусства или труженики, преданные идее прекрасного, понимающие искусство и т.д. Политические же взгляды С. Скитальца и его героев исходили из признания того факта, что «бытие определяет сознание», что экономические требования во многом формируют мировоззренческое поведение героев.

Личность как продукт общественных закономерностей, как индивид, который готовит себя к служению большинству и большим делам, обретает яркую цельность и интеллектуальную состоятельность в прозе С. Степняка-Кравчинского, который «был одним из самых замечательных, необыкновенных людей в русском революционному движении, в русской литературе, в европейском общественном движении ХХ века» Таратута Евг. Писатель-революционер // С.М. Степняк-Кравчинский. Сочинения. В 2_х т. Т. 1. - М., 1987. - С. 6.. Фактически народовольческую публицистику на уровень высокой художественности поднял он. Возможно, в свое время писатель особо не мог повлиять на русскую литературу рубежа веков, и в силу того, что его произведения существовали в основном на европейских языках, а роман «Андрей Кожухов» на русском языке был издан после того, как завоевали уже европейскую известность М. Горький, А. Андреев, В. Вересаев, И. Шмелев, Б. Зайцев, хотя эстетическое и художественное родство С. Степняка-Кравчинского с ними, особенно с М. Горьким, И. Шмелевым, С. Петровым-Скитальцем, И. Вольновым вполне очевидно.

Связь фольклора и прозы в русской литературе рубежа веков многообразна и плодотворна. «Песни» М. Горького полны народных изречений, слов, оборотов, образов героев из устного творчества (например, Уж и Иванушка, любящий лежать и греться на печи). В его ранних рассказах главным сюжетообразующим фактором нередко становится сказка, легенда («Макар Чудра», «Старуха Изергиль»). Поэма «Девушка и смерть» по образному строю и поэтическому языку очень близка русским народным сказкам и мифам. Обращение и М. Горького, и других русских писателей к художественному опыту народа помогает им концентрировать свое внимание на значительных проблемах народного бытия. И в синтезе разных форм и средств - жанров, стилей, идей и поэтической образной системы - писатели стремятся увидеть концентрацию и напряжение в общественных и социальных процессах. Как никогда раньше, писатели времен «нового реализма» смело и решительно осмысливают общественные и социальные события, включая в художественный текст живую, страстную публицистику (С. Скиталец, М. Горький, С. Степняк-Кравчинский, В. Вересаев, Н. Телешов). Даже Л. Андреев, до боли, иногда до патологии психолог, аналитик внутреннего мира человека, смело врывается в открытый спор, в публицистику, стремясь немногими словами, словами-знаками высказать главное, самое верное и необходимое.

В концепции личности периода «нового реализма» русской литературы в определенной художественной, философско-эстетической концентрации обнаружили свои возможности и объективно-правдивое изображение жизни, и последовательно осмысленный его прорыв в нечто другое (как продолжение реализма), и эстетика символизма (в органическом сплаве с романтизмом), и духовный опыт народного творчества. В конечном итоге это и стало тем фундаментом, на котором выросло все лучшее, что создано русской литературой в течение сложного и трудного ХХ века.

В разделе втором «Своеобразие литературного процесса в России накануне революции и послереволюционного времени: Пролеткультовские идеи в поисках нового художественного метода и их роль в возникновении и становлении в новописьменной северокавказской прозе эстетических принципов соцреализма» анализируется вопрос о роли Пролеткульта и социалистического реализма в русском литературном процессе, а также в зарождении и развитии литературы Северного Кавказа.

В первой главе данного раздела «Пролеткультовские идеи в русском литературном процессе накануне и после революции, формирование в нем социально ориентированного и идеологически конкретизированного типа художественного метода» речь идет о становлении в отечественной литературе так называемого социалистического реализма.

Пролеткультовская идеология была сильна массовостью участия в ее художественно-эстетической реализации деятелей литературы и искусства разного уровня и опыта. Возникла идея создания «чистой пролетарской культуры» (литературы и искусства), и сразу нашлось множество разных ее «неистовых ревнителей».

Проблема «искусство и общественная жизнь» всегда была актуальной. Еще Н. Буало, И. Тэн посвящали ей целые трактаты и крупные исследования, а после них появилась целая группа (в одной русской науке) ученых Петражицкий Л., Н. Бердяев, М. Ковалевский, П. Кропоткин, В. Чернов, П. Сорокин, Г. Плеханов, В. Ульянов-Ленин, А. Богданов, В. Фриче, Н. Бухарин, Л. Троцкий, А. Луначарский и другие.. Но социологическая наука о литературе и искусстве создавалась, с одной стороны, учеными-гуманитариями, исследователями, которые занимались проблемами только истории и теории культуры и искусства (Н. Буало, И. Тэн, Н. Михайловский, П. Сакулин, В. Фриче и другие), с другой - философами и общественными деятелями (Г. Плеханов, В. Ульянов-Ленин, А. Луначарский, Н. Бухарин, Л. Троцкий и другие). Хотя и те, и другие высказывают весьма близкие идеи о связях искусства и общественной жизни, тем не менее, первые оценивают (в основном) соотношение искусства и общественной жизни с точки зрения теории искусства, вторые - с точки зрения закономерностей общественной жизни, что не может не обозначить своих особенностей в решении и теми, и другими проблем взаимосвязей общественной и духовной деятельности.

М. Шолохов, М. Пришвин, К. Паустовский, М. Булгаков, А. Твар-довский и другие писатели стали знаменитыми не в силу осмысления общественных закономерностей под углом зрения определенной идеологии, а в силу глубинного освоения их, проникновения в сложные социальные, политические, духовно-нравственные противоречия эпохи, объективно-убедительного раскрытия человеческих судеб, психологий, поведения и т. д. Они и обеспечили глубокий показ общественных закономерностей, а не исследование жизни и человека в их «революционном развитии». Именно о таком подходе художника к раскрытию общественной жизни писал Г. Плеханов.

Исследователь А. Тхакушинов пишет: «Мыслитель (Плеханов - И.К.) активно формирует социологические принципы искусства и литературы, при этом очень остро ощущает возможность их вульгаризации и упрощения, что и произошло в период рапповского наступления на подлинную литературу и искусство» Тхакушинов А. Очерки социологии культуры. - Майкоп, 2004. - С. 113.. Действительно, Г. Плеханов стремился уберечь интерпретаторов произведений искусства и литературы, а так же писателей, от возможного подчинения государственно-кланово-партийным интересам. При этом великий философ и проницательный знаток литературы и искусства мог отодвинул в сторону главное звено в собственной эстетике Плеханов Г. Два слова читателям-рабочим // Русская литературная критика конца XIX - начала ХХ века. М., 1982. - С. 52-53.: искусство должно быть искусством, а не повторением политических, социальных лозунгов. Феодалы, разбойники, помещики, конокрады, имеют свои песни, говорит он, следовательно, и вы, рабочие, должны иметь свое искусство, свои песни: «У вас должна быть своя поэзия, свои песни, свои стихотворения. В них вы должны искать выражение своего горя, своих надежд и стремлений» Там же. - С. 54.. Так замкнулся круг эстетических, методологических рассуждений крупного теоретика литературы: от признания им автономной силы и воли бытования искусства и литературы вне их всякой зависимости от государственно-партийной идеологии к утверждению закономерности и права существования классового, социального, идеологически детерминированного искусства и литературы. Г. Плеханов анализирует несколько стихотворений Н. Некрасова, Г. Гейне, Н. Морозова, которые, по его представлению, являются пролетарскими, причем он не мог не понимать, что в этих случаях мы имеем дело с зарифмованными лозунгами, призывами и что они не образуют никаким образом какой-либо поэзии. Но и такие стихи имеют право на существование - только на плакатах, на транспарантах и т. д., но не в сборниках лирических произведений. Ф. Энгельс когда-то высказал мысль о том, что в периоды мощных общественных борений на первый план выходят агитационные, публицистические страсти, поэтому литература и искусство становятся в противоположность себе не художественными системами, а политическими, пропагандистскими структурами, долженствующими обеспечить требования дня доступными, легко усвояемыми словами. Г. Плеханов надеялся, что наступит когда-нибудь «царство небесное, счастливая, свободная, независимая жизнь», «что в этом земном раю будут жить лишь одни трудящиеся люди» Плеханов Г. Два слова читателям-рабочим // Русская литературная критика конца XIX - начала ХХ века. М., 1982. - С. 55.. И тогда «только рабочий класс даст поэзии самое высокое содержание, потому что только рабочий класс может быть истинным представителем идеи труда и разума» Там же. - С. 56.. И как резюме: «… всякий общественный класс вкладывает в поэзию свое особое содержание» Там же. - С. 57..

Размышления Г. Плеханова воочию свидетельствуют о том, что один из крупнейших марксистских критиков за многие годы до В. Ульянова, А. Луначарского, Л. Троцкого, А. Богданова теоретически обосновал идею пролетарской культуры.

Непосредственно о Пролеткульте стали говорить в начале 10-х годов прошлого века, хотя корни его уходят в глубь далекой истории. Пролеткульт стал одной из самых массовых организацией на культурном фронте в стране «победителей революции». Это настораживало большевистских вождей, настораживало именно то в Пролеткульте, что он становился не только массовой, но и стремился быть самостоятельной в условиях господства большевистской прогосударственной партии. В. Ленин и другие решили немедленно «приручить» Пролеткульт, сделав его подотчетным отделом Наркомпроса и подчинив тем самым непосредственно ЦК ВКП(б). Не выпускать руководства процессом формирования «новой культуры» из рук - таков пафос партийных документов того времени.

Пролеткульт, затем рапповские вожди и теоретики, сформулировали методологические идеи, которые привели постреволюционное (советское, большевистское) искусство и литературу к художественной прострации во имя защиты и утверждения ложных социальных и психологических идей, превращение духовной жизни и деятельности общества в элемент идеологии господствующего класса, подчинения искусства, литературы государственным, властным интересам. Богданов А., а потом (и вместе с ним) руководство РАППа довели до абсурда идею классовой определенности искусства и литературы. Это выразилось в их отношении к классовому наследию - необходимость «учебы у старых мастеров» публично никто из них не отрицал. А. Богданов часто говорил о том, что следует изучать опыт и по возможности его использовать. Но оговорка: «… даже в области искусства пролетариат не может удовлетвориться старой культурой и принужден вырабатывать свою, новую, как орудие своего сплочения, своего воспитания в духе товарищества и борьбы. Примирения нет даже здесь, в той среде, которую так долго считали царством чистой красоты» Богданов А. Вопросы социализма. - М., 1990. - С. 412.. А. Богданова не интересовала проблема преемственности. Становится понятно, что в области искусства сотрудничество пролетариата с другими классами невозможно. В основе этого объективного, на взгляд А. Богданова, противостояния лежат не просто антагонистические идеи о социальной жизни общества, но и то, что в силу автономных особенностей пролетарского сознания существенно изменились принципы творчества. В прошлом господствовала воля индивида, творческого «я», поскольку время изменялось и поскольку к духовному творчеству теперь приступали и пролетарии, то и характер творчества стал другим: результаты физического труда создаются массами пролетариев, следовательно, у него массовая, коллективная психология. А. Гастев, автор знаменитой книги «Поэзия рабочего удара», также говорит об идее индустриального коллективного психологизма мышления.

Именно А. Гастевым был запущен механизм «машинного, пролетарского» творчества, но творчество, если оно настоящее, не признает ни каких готовых правил. На одной встрече с молодыми писателями В. Катаев говорил, что он роман пишет не по теории жанра, а по зову ума и сердца, и где пересекутся энергия ума и сердца, он предусмотреть не может; поэтому исключительно подчиняется «зову писательского голоса». Он как раз и не должен был звучать по соображениям теоретиков новой пролетарской литературы, но звучал и слева, и справа, среди бывших футуристов, ныне лефовцев, а иногда и «перевальцев», команды А. Воронского, которая вроде и была за «настоящую» объективно-реалистическую литературу.

«Представление о творчестве было обезглавлено. И Леф, и Пролеткульт, и РАПП - все они видели функцию писателя в выполнении «социального заказа», не оставляя ему права на собственное художественное видение. В русской культуре происходила смена кода, рождалась подменная культура» Белая Г. Дон-Кихоты революции - опыт побед и поражений. - М., 2004. - С. 15.. Действительность была одна, а отражающая ее художественная культура была совсем иная. Рапповцы и вся пролеткультовская идеология и культура были ослеплены (или делали вид, что всего этого они не видят) идеей построения новой культуры, совершенно не замечая того, что происходит в действительности. В итоге рапповская идеология не нашла адекватного подтверждения в литературном процессе своими идеями.

Отчуждение литературы и культуры от действительности опасно не только для литературы и культуры, оно опасно для самой окружающей действительности тем, что под энергией ложных эстетических идей пролеткультура стремиться изменить саму сущность художественного искусства, чтобы продемонстрировать обществу столь же неожиданную вроде бы трансформацию идей.

При беспредельной объемности идеологических и художественно-эстетических притязаний пролеткультовцев-рапповцев схема их воззрений была проста - быть пролетарской культуре потому, что она не может не быть. На этой схеме выстроить сколько-нибудь объективных суждений о методе «пролеткультуры» нельзя, создать убедительную теорию «нового художественного движения» невозможно. Один из активных теоретиков «новой культуры», Н. Ляшко Ляшко Н. Основные отличительные признаки пролетарской литературы // Кузница. 1922. № 5-6. определяет признаки пролетарской культуры: первый признак пролетарской литературы быть организатором, созидателем пролетарской структуры организованного единства общества, способной руководить всеми органами и звеньями пролетарского движения, быть единым героем всеобъемлющей пролетарской культуры, определяющим все направления и весь объем духовной и эстетической ориентированности общества. Второй признак, по Н. Ляшко, - «трудовая стихия …, сознание того, … что труд есть мерило справедливости, равенства. Даже явления природы они определяют трудовыми процессами» (там же). «Третий отличительный признак пролетарской литературы, - пишет Н. Ляшко, - машинизм, металлическая тема» (там же). Новоиспеченная теория никакими суждениями или доказательствами не подтверждена.

Отметим, что принципиальных различий во взглядах на пролеткультуру, а так же на метод, стиль, героя, социальный статус пролетария и т.д., у всех пролетлитераторов нет. Отсутствуют и какие-нибудь расхождения в размышлениях о возможном конечном результате развития пролетарской литературы.

Удивляет следующее: как могло случиться, что все пролеткультовцы (не только они одни, но и отчасти «перевальцы», «литфронтовцы» и т.п.) одинаково думали об одном и том же, как могли поверить много опытные (в жизни и творчестве) литераторы в идею создания на «искусственных, заученных» началах художественного произведения. Понятно, что существует сумма взглядов на искусство, при этом не все они продиктованы эстетическими закономерностями, что среди них имеются и мировоззренческие идеи, соображения социального порядка, но все они в целом подчиняются единому духовному, вдохновенному порыву.

Пафос создания новой пролетарской литературы вдохновлял на скорейшее и безапелляционное конструирование идеологии и внутренней схемы нового художественного метода: диалектико-материалистический метод (рапповцы), монументальный реализм (А. Толстой), пролетарский реализм (те же рапповцы) и т.д., при этом не учитывался факт отсутствия подлинной литературной практики, художественно-эстетического накопления так называемой «пролетлитературы», а опыт классической прямо или косвенно отвергался апологетами новой литературы во имя создания великих ее образцов.

В разряд пролетарских произведений теоретиками нового искусства вводились новые произведения. Марксисты-большевики решили, что первым из них, а значит, основополагающим, должен стать роман М. Горького «Мать». Памятны слова В. Ленина о том, что роман М. Горького очень своевременно появился и что рабочие прочитают его «с большой пользой для себя». Главную ставку большевики сделали на М. Горького - с него-то и начнется настоящая пролетарская литература, он сам и будет первым пролетарским писателем, а затем и основателем нового художественного метода - социалистического реализма. Большевистская схема и структура народной литературы (она была уже разработана в ленинской статье «Партийная организация и партийная литература») были четко обозначены - герой из народа четко осознает свои цели и задачи, сознательно борется за их осуществление. Только с вопросами искусства это было как-то не совсем согласовано. Роман «Мать» сконструирован как бы из двух частей: начало, первая часть - глубокий реализм, открытая подробно выписанная правда, объективные картины. Зло, жестокость, ненависть ко всему глубоко проникли в народное сознание (Власов-старший), а противопоставить в романе этому нечего. Молодое поколение спасено (вторая часть): у них появилась новая идея - мысль о борьбе за справедливость, которая звала на ратный бой. Таким образом, идея превращает их в настоящих людей - глубокий, насыщенный красками подлинной правды реализм постепенно «освободился от цепей» и превратился в красивую, солнечную утопию о справедливости. И хотя роман завершается довольно печально - арестом главных героев, он не теряет своего утопического оптимизма, социально ориентированного романтизма. Куда сильнее (даже в русле «нового реализма») выглядят горьковские «босяцкие» рассказы, романы «Фома Гордеев», «Трое», «Исповедь», окуровский цикл, в которых глубоко отражено трагическое многогранное неблагополучие в жизни человека и общества.