Роман в системе культурных парадигм (на материале немецкоязычного романа 1980-2000 гг.)

Действие массмедийных стратегий по созданию Спектаклей описывает Й.Хазлингер в романе-расследовании «Венский бал» („Opernball“, 1995). Захват террористами концертного зала Венской оперы, страшные кадры гибели сотен людей выводятся в прямой эфир в режиме реального времени и транслируются на многие страны мира.

Параграф 3.3 «Проблема границ в новой урбанистической среде. Художественный проект современного номадизма». В игровом поле постмодернизма симптоматично появление нового романного персонажа - современного номада (посторонний, фланер, трэш-путешественник). Привлечение этой маргинальной фигуры, творца новых границ (внутренних и внешних), позволяет современному автору выявить неподлинные формы существования, в изобилии присутствующие в пространстве современного города, обозначить «прозрачность» и размытость его границ, акцентировать внимание на стратегии выживания современного человека в избыточно-знаковой реальности.

Для новой урбанистической среды (гетерогенной, мозаичной, децентрированной) органична фигура «чужого», постороннего. «Чистый» образ постороннего создает П.Зюскинд в «Повести о господине Зоммере» (“Die Geschichte von Herrn Sommer”, 1989). Его чудаковатый герой в предельном самоуничтожении ищет удовольствий от бесцельной ходьбы, пытаясь заглушить свою экзистенциальную тоску.

В культуре нового типа востребован еще один тип современного номада - фланер, бесцельно путешествующий по городу. Блуждания фланера рассматриваются как повседневная практика присвоения/освоения границ или приручения окружающего пространства, которое становится частью его телесного опыта-знания (романы К.Крахта, Б.Леберта, Ф.Иллиеса, Штукрад-Барре и др.). ремифологизация архетипический художественный роман

В контексте новых массмедийных стратегий фигура фланера рассматривается как воплощение визуального господства над городским пространством («человек с камерой»). Уникальный «мир взглядов», в фокусе которого банальное и повседневное предстает на фоне топографии современного мегаполиса, воспроизводится в романе В.Генацино «Зонтик на этот день» („Ein Regenschirm fьr diesen Tag“, 2001). Художественный мир романа конструируется исключительно из зрительных восприятий, как мозаика складывается из реальных и выдуманных ситуаций.

В игровом пространстве культуры классическая фигура странника модифицируется и наделяется героико-комической и саркастической оппозицией господству идеологических кодов общества. Современные фланеры (трэш-путешественники) выступают в амплуа персонажа культурной мифологии конца ХХ века. Они - своеобразные плуты, бездельники, трикстеры-пройдохи, функция которых сводится к тому, чтобы дезавуировать язык власти. Везде осознающие себя как никому не нужный «мусор» (trash), они обречены на безостановочный сексуально-наркотический драйв («путешествие на месте») или на скитальчество по крупным городам Европы и мира («путешествие без карты»). Пространственная формула «трэш-путешественника» - «Я - везде и нигде». Метафоричность смысла такого пространства подчеркивается скупостью стилистических средств, многократными повторами, ритмическими структурами, передающими внешнюю активность человека-потребителя и его духовную неподвижность (романы К.Крахта Б.Леберта, Штукрад-Барре).

Семиотика большого города, своеобразного палимпсеста, наполненного пространственно-временными следами, требует соответствующей фигуры чтеца. Фланирующий герой романа К.Крахта «Faserland» идет по следам исторического и культурного прошлого, прочитывает «знаки» войны и разрушения. Наполнение текста романа топонимами (Гамбург, Франкфурт, Гейдельберг, Мюнхен и др.) маркирует не только историческую и топографическую прикрепленность пространства романа, но и создают архетипический образ прошлого как доброго «старого» времени.

Параграф 3.4 «Новые культурные модели ускорения. Фигура «одномерного человека». Устранение метафизической вертикали («смерть Бога») в обществе «принудительного гуманизма» приводит к выдвижению на первый план феномена скорости («дромология», П.Вирилио). Наивысшая скорость достигается в симулятивном пространстве массмедийных средств и визуализируется в технике кино и телевидения. Имитируя полноту и динамику жизни, они навязывают потребителю «экранной культуры» чуждые его природе образы-движения, предлагая так называемый «внешний кинематограф» по аналогии с «внутренним кинематографом» (А.Бергсон).

Новые информационные средства создают «горизонт прозрачности» («активная оптика», П.Вирилио), ориентирование по которому приводит человека к потере привычной ориентации, утрате чувства реальности, к изменениям в самой структуре субъективности. Главенствующую стратегию современных массмедиа, заключающуюся в «тотальной прозрачности», верно акцентирует Э.Елинек. В романе «Дети мертвых» („Kinder der Toten“, 1997) она объявляет систему телевидения механизмом по уничтожению тени. Используя в романе сказочный мотив утраты человеком своей тени, она дает сатирическое изображение современного потребителя «экранной культуры», «одномерного человека», лишенного глубины и личностного смысла.

Телеэкран, по форме и по функции суть игровое пространство, в изображении Елинек становится зловещим и шокирующим. В романе «Дети мертвых» писательница в чудовищном гротеске связывает воедино язык телевидения и язык Освенцима („Ofenrцhre“-„Fernseherцhre“). Как и ненасытные печи крематория, телевидение преуспевает в деле «пожирания» людей, начисто лишая людей возможности серьезного проникновения вглубь жизненных проблем. В новом формате культуры эстетическая манипулятивность, свойственная информационному пространству, оказывается не менее опасной, чем идеологическая, доказывает писательница.

Домашний телевизор в изображении Елинек выступает и как своеобразная Матрица, подключение к которой способствует погружению людей в один и тот же сон. В романе «Дети мертвых» Елинек сравнивает экранное пространство с Платоновой пещерой, а самого человека характеризует как ущербного, получающего лишь отсветы реального мира.

«Сновидческие» результаты «экранной культуры» демонстрирует К.Рансмайр. В романе «Последний мир» окаменение человека вследствие завороженности его движущимися образами на экране („Bildersucht“) выступает авторским переложением мифа о Пигмалионе. Рансмайр здесь деконструирует древний мифологический образ, чтобы создать свой авторский миф и смоделировать в нем тип сознания человека-обывателя, погруженного в чужую жизнь, в «сладостный обман», создаваемый движущимися на экране образами. К.Рансмайр психологически точно передает состояние духовной неподвижности, оцепенения как результат мощного прессинга текста современной культуры с его избытком повторяемости и скоростной подачи информации.

Новый опыт «созерцания» (модель скоростного восприятия - «непрожитая жизнь») и новый опыт пространственных приключений (модель скоростного передвижения - «непрожитое движение») получают осмысление и в других романах («новые архивисты», С.Надольный «Открытие медлительности»).

В романных фигурах инфантильного потребителя «экранной культуры» и нового номада выявляется альтернатива человеческого существования: либо жизнь-путешествие современного номада, безликого, анонимного и бездомного; либо фатальная «оседлость» человека, подключенного к информационным коммуникативным сетям мировой паутины, его замкнутость, неподвижность, «плененность» этим «псевдо-бытием».

В параграфе 3.5 «Коллекционер - новая парадигмальная фигура художника» рассматривается фигура коллекционера, занимающая в новом романном дискурсе одно из центральных мест. С позиций нового типа художника, имитирующего процесс самоосуществления в новой симулякровой реальности, современные авторы осуществляют деструкцию мифологических «новообразований», развенчивают жизненную стратегию человека-потребителя, творческая активность которого направляется к внешнему, к накоплению, к коллекционированию «означающих».

В новейшем романе представлены разные модели коллекционирования. Классическая модель коллекционера, в своей творческой деятельности превращающего прозу повседневных вещей (модель обладания) в поэзию (модель коллекции), задается в романе П.Зюскинда. Роман «Парфюмер» прочитывается как притча о художнике-нарциссе, потерявшим «онтологическое» равновесие и вынужденным бесконечно коллекционировать свои отражения в других. Чудовищность и подчеркнутая гротесковость «ольфакторного» гения пародийно заостряет и выявляет суть современного человека, сущностно неспособного к диалогу с Другим.

Другой вариант модели коллекционирования представлен в романе М. Байера «Летучие собаки». Автор моделирует здесь игровую ситуацию «человек и информационные технологии», акцентируя внимание на том, что «научно-практический» подход к миру, воплощаемый судьбой героя-коллекционера, несет в себе многократную агрессию приобретательского отношения к Другому, что создает условия существования абсолютного зла. Монструозность фигуры коллекционера-акустика позволяет писателю развенчать миф о всемогуществе человека, который благодаря новейшим информационным технологиям уподобляется маленькому демиургу, становится вездесущим, всевидящим, всезнающим.

Перверсивную (извращенную) модель коллекции демонстрирует Э.Елинек в романе «Похоть». Здесь она намеренно переворачивает классическую модель коллекционирования. «Поэтическое» отношение к миру сменяется у Елинек чисто потребительским отношением, доведенным до абсурда, и потому выступающим уже в качестве пародии на классическую модель коллекционирования.

Собирательство в романе «Похоть» осуществляется в плане сексуальном. Елинек, вслед за Ж.Батаем, использует почти весь инвентарь метафор, обозначающих сексуальный акт, который в этом случае выступает как трансгрессия, как радикальная переходность. Главный персонаж романа коллекционирует любовные акты, в которых женское тело лишено своей изначальной функции и предельно абстрагировано от своего назначения. Поведение коллекционера, равнозначное генитальной активности коллекционера (Ж.Бодрийяр), в романе Елинек предельно гипертрофировано. Любовное обладание приобретает здесь характер непристойного и ненасытного, а все человеческое естество сводится к набору, к коллекции детальных подробностей голой сексуальности.

Роман состоит из 15 мини-сюжетов, связанных между собой единой темой коллекционирования и общей для всего романа задачей выявления насильственного характера отношения к женщине. Взятые отдельно, эти мини-сюжеты представляют тот или иной метафорический образ, служащий одновременно - по форме - мужской проекцией мужских фантазий, предметом его коллекции, порнографическим мифом женского тела, а по содержанию - деструкцией, разрушением этого мифа.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. «Стратегия ремифологизации. Проблема поисков целостности». На новом этапе культуры магистральная стратегия ремифологизации, обнаруживая свою чрезвычайную продуктивность, обозначается как возврат к архетипическим основаниям для восстановления утраченной целостности мира и человека. На излете ХХ века в ситуации «семиотического крена», когда неизбывное в человечестве чувство подлинной реальности не может быть реализовано, интерес к духовной сфере многократно усиливается, поиски Другого предельно активизируются. Стремление преодолеть «распадение и атомизации» мира, «исчезновения» в нем человека, подталкивает культурное сознание нового рубежа веков к усиленным поискам источников целостности. По сути, вся постмодернистская игра смыслов ведется во имя поисков новой целостности, новых аттракторов такой целостности Алейник Р.М. Человек в философском постмодернизме. М.: МИК, 2006. С. 204..

В новых художественных проектах активное вовлечение в литературный оборот архетипичных схем, моделей, образов, восходящих к первоначальному ядру культуры, позволяет художнику реконструировать утраченное в культуре целостное восприятие мира как полностью упорядоченного, наделенного единым сюжетом и высшим смыслом в противовес раздробленному, фрагментарному, постмодернистскому. Стратегия ремифологизации во многом определяет эстетику романа конца ХХ века, возвращая ее, с одной стороны, к традициям классического «линейного повествования», а с другой - выводя в дискурс «необычайного».

Параграф 4.1 Новая парадигма воспроизводства духовности. «Новый рассказчик» и литературные формы моделирования аутентичной реальности. На новом рубеже уже видны симптомы колоссальной культурной инверсии, возврата к архаическим элементам «старых» парадигм, к давно отвергнутым и забытым кодам «доброго» прошлого. В рамках модифицированной постмодернистской культурной парадигмы отмечается возрождение изначального единства человека с миром. Это способствует появлению новой парадигмальной фигуры художника - «нового рассказчика», носителя новой идеологии созидания в литературном пространстве („Wiederkehr des Erzдhlens“). Художественная задача «нового рассказчика» - через обращение к старым моделям целостности воссоздать «целостного человека», вывести его из ситуации «семиотического коллапса» в духовно-экзистенциальный план, где собственно и происходит порождение символов и смыслов бытия. Выражая свое отношение к проблеме аутентичности в разных литературных формах, «новый рассказчик» передает драматические отношения между двумя реальностями - виртуальной и «старой» (подлинной, аутентичной).

Одна группа «новых рассказчиков» идет по пути возврата к традициям «линейного повествования», к эстетической замкнутости, высвобождаясь от непомерно разросшихся «тривиальных мифов» в культуре. В их романах на смену мозаичности хронотопа и фрагментарности повествования приходят связанный рассказ, динамичный сюжет, живость и цельность повествования. Декларируется «новая искренность» и «новый сентиментализм», «мир без границ» утрачивает притягательность. Пародийный модус повествования замещается трагической серьезностью, а переживания конкретного человека представляются уникальными, не требующими аналогий и аллюзий, литературных реминисценций (Б.Шлинк, К.Дуве и др.).

Новое восприятие реальности - понимание ее нестабильности, виртуальности, зыбкости ее границ между реальной жизнью и дублями-симулякрами - побуждает «нового рассказчика» к поискам «твердых» оснований бытия и устойчивой познавательной позиции в избыточной информационной среде. Отсюда - повышенный интерес к повседневной жизни и к миру простых людей и историй (И.Шульце, Б.Шлинк, Й.Шпаршу, К.Дуве). Утраченные в культуре симуляций традиционные координаты - географические и нравственные - реанимируются в новых романных проектах (роман путешествий С.Надольного, И.Троянова, Ф.Хоппе).

Усиленные поиски современным художником архетипических пра-основ бытия (дом, тело, Слово, музыка, тишина, пра-звук, пра-запах) реализуются в художественных проектах, призванных описать повседневность в реалистических деталях. «Новый рассказчик» при этом апеллирует к уже знакомым в реалистической литературе романным формам - роман-исповедь, роман бытописание, роман воспитания.

Другая группа «новых рассказчиков» (П.Зюскинд, Р.Шнайдер, М.Байер, К.Рансмайр) идет по пути «распаковки смыслов», требующей от художника более глубокого вхождения в сферу знака. Решение проблемы самоидентификации и самореализации выводится в план необычайного, «невозможного опыта». В новых романных проектах («трансгрессивные романы» о гениальном художнике) доказывается осуществимость проекта самореализации человека, но в особых, трансгрессивных переходах.

Для реализации утопического проекта «целостного человека» «новые рассказчики» обращаются к старым, подчеркнуто условным формам романной реальности. В новейшем романе активизация условных форм (по духу они очень близки современному информационному обществу) связана со стремлением современного художника «удержать» ускользающую реальность, «схватить» и телесно ощутить образ ускользающего мира, запечатлеть его в метафорической, символической, притчевой, мифологической форме. Метафоризация - как одно из очевидных свойств современного романа - пронизывает все его уровни, становится структурообразующей (В.А.Пестерев).

В повествовании на первый план выдвигается интрига, необычный сюжетный поворот, придуманный самим писателем или заимствованный им из прежней литературы, по-новому рассказанный (интертекстуальность на уровне сюжета, описания, диалога). Необычайность заключена не столько в самих романных событиях, сколько в особой духовной конституции героя, в самой поэтической идее текста романа. В силу этого фантастический элемент в романе «новых рассказчиков» становится ценным и значимым, поскольку он указывает на присутствие в тексте некоей точки «молчания», или позиции, с которой читателю предстоит поэтапно открывать духовную реальность. В этой точке, на границе мир понятный/мир феноменальный, происходит встреча читателя с совершенно новым измерением бытия.

Параграф 4.2 «Проблема границ в новой реальности. Дом как первомир человека». В современном мире «без границ» возврат к «твердым» пределам, к дому рассматривается как жизненно необходимая стратегия. Дом выступает как сокровенный Другой, как первомир, сопоставимый с пренатальным существованием человека в материнской утробе (Г.Башляр). В пространстве дома - как универсальной структуры человеческого бытия - человек приобретает некоторую характерную миру плотность, выстраивает границы своего Я, возвращая «исчезающему телу» его онтологическую сущность.

В новой культурной парадигме дом - изначально как символ самоидентификации человека - утрачивает свое архетипическое значение, превращаясь в фикцию, в симулякр. Полную подмену, когда дом превращается в свою противоположность, описывает П.Зюскинд в «Повести о господине Зоммере». Его герой изгоняется из дома (бытия), его социальные связи со средой и местом обитания переводятся исключительно в плоскость экзистенции, реализуются в бесконечном движении, лишенном смысла.

Об утрате надежных границ дома говорит К.Дуве в «Романе дождя» („Regenroman“, 1999). Используя здесь далеко не новую метафору болота, она создает убедительную картину прогрессирующей пустоты и бездомности современного человека. Написанный в стилистике «уединенной жизни» современного интеллектуала, роман демонстрирует невозможность дома-утопии в «мире без границ». Попытка ее героев-горожан обрести идеальное место в сельской глуши (романтический мотив «лесного уединения») в романе К.Дуве иронически обыгрывается. Несмотря на титанические усилия, ее героям не удается осуществить «островную утопию»: желанный «райский уголок» становится местом утраты человеком самого себя („eine Orgie des Sich-Verlierens“).

В романе в ироническом ключе «прорабатываются» почти все мифологические источники островного топоса: «остров любви», загробный мир, место инициации человека и его преображения. «Роман дождя» предстает как современная пародия на семейную идиллию, в которой искомый дом-утопия выступает как своеобразный некрополис, а герой вместо посвящения попадает в дьявольский водоворот, становится зависимым от постоянной борьбы с болотистой местностью.

Обращение современных романистов к архетипу дома демонстрирует, что дом как одна из древнейших миромоделей в настоящее время еще не исчерпала свой ресурс. В романном дискурсе конца ХХ века вновь звучит апология закрытого, уединенного и изолированного пространства. Возрождение «личной утопии», связанное с автономизации личности в культуре конца ХХ века, отражает инверсию в культурной парадигме: замкнутое пространство дома рассматривается как область свободы и как зона личностной самореализации, а мир внешний оценивается как агрессивный, враждебный.

Бегство в мир личной утопии и последующее внутреннее преображение героя описывает З.Ленц в романе «Сопротивление» („Die Auflehnung“, 1994). Его герой, всемирно признанный дегустатор чая, настоящее чувство жизни обретает, спустившись однажды в подвал к простому сапожнику, весь мир которого сосредоточен в тесной мастерской обуви.

Свой вариант «островной утопии» предлагает Й.Шпаршу. Его роман «Комнатный фонтан. Роман о родине» („Der Zimmerspringbrunnen: Ein Heimatroman“, 1995) по форме - современная робинзонада, по содержанию - иронический комментарий к современной ситуации «мира без границ» и веселые рекомендации по выживанию в новой реальности. Роман построен как личный дневник, в котором современный Робинзон делает «зарубки», самокритично описывая свой день, свое настроение, мысли и мечты.

Название бытового предмета и обозначение жанровой принадлежности - подобное смешение в заглавии романа уже предполагает ироническое освещение событий. Автор связывает новое понимание родины (объединенной Германии) с подчеркнуто бытовым пространством. Его герой Лобек - комичный, добродушный и бесхитростный (современный вариант Швейка) - во многом благодаря именно «островной утопии» успешно решает поставленные перед ним задачи.

В параграфе 4.3 «Архетипическая модель чтеца. Слово как Другой» обозначен повышенный интерес современной культуры к устному бытованию Слова. Возврат к культурной традиции чтения вслух инициирован во многом процессом деидеологизации литературной критики, сопровождающимся переориентацией на сенсорные, психофизические элементы художественного восприятия, что требует особого внимания к звуковой оболочке слова („Lesung“, субкультура авторов-чтецов).

На литературную авансцену выводится новый персонаж с архетипической ролью чтеца. Так, в романе Б.Леберта „Crazy“ ситуация чтения вслух - подобный архаический «жест» - порождает у слушателей особое эмоциональное состояние сентиментальной приподнятости, что позволяет им вступить в сферу собственной подлинности. Автор романа манифестирует здесь новые установки восприятия текста («постмодернистская чувствительность»). Для этой новой формы мироощущения характерно восприятие мира как хаоса, в котором отсутствует иерархичность и системность каких-либо ценностей, прежде всего нравственных ориентиров.

Архетипическая модель чтения вслух воспроизводится в романе Б.Шлинка «Чтец» („Der Vorleser“, 1995). Здесь она проигрывается на совершенно ином историческом и документальном материале: тема любви и тема преступлений нацизма сплетаются в интереснейший литературный сюжет. Активность читателя максимальна, поскольку он еще не сталкивался в своем опыте с подобной ситуацией. К тому же неграмотность главной героини (основная загадка текста) многое объясняет, но и многое запутывает в понимании содержания романа.

Центральная ситуация чтения вслух в романе дешифруется во многих значениях. Во-первых, сам ритуал чтения, как отсрочка от любовного акта, в содержательном плане представляет собой своеобразную эротическую игру с культурным материалом. (Здесь Шлинк виртуозно обыгрывает связку Р.Барта «чтение - эротическое наслаждение».). Во-вторых, автор включает в роман известную в немецком романтизме культурную модель обучения уже немолодой неграмотной женщины совсем юным образованным человеком. В-третьих, в роман вводится знакомая литературная ситуация: диалог двух возлюбленных через Слово (Паоло и Франческа, Лотта и Вертер).

Герои же Шлинка, Михаэль Берг и Ханна Шмиц, находясь в одной и той же ситуации чтения вдвоем, обнаруживают разнонаправленные векторы устремления. Их движение к Слову осуществляется с разных культурных и жизненных позиций. Ханна приобщает молодого человека к миру естества и любви, а Михаэль вводит ее в пространство книжной культуры. Обе эти линии (восходящая и нисходящая), образуя сложный рисунок переплетения банального и монструозного, интересно прописаны Шлинком на композиционном уровне. Многократные «рокировки» героев позволяют автору поочередно высвечивать то одну фигуру чтеца, то другую. При этом мужская перспектива повествования в романе акцентирует значимость в постмодернистской культуре именно роли «культурного» чтеца, интерпретатора новой реальности.

Роман «Чтец» отражает новые позиции и характер художественной коммуникации в новой культурной парадигме. Автор противопоставляет здесь два типа читателя (наивного и искушенного), две социальные характеристики читательского опыта, два режима чтения (экстенсивного и интенсивного).

«Чтец» представляет собой современную версию романа воспитания. В истории своей героини Б.Шлинк акцентирует «шаги» правильного овладения Словом (от Слова звучащего к Слову письменному), соответствующие в композиционном плане этапам культурной инициации героини. Вместе с элементарными навыками чтения и письма Ханна приобретает свое «культурное тело», то есть получает осмысленный доступ к самой себе. Предметом ее рефлексии становится чувство вины и ответственности за свои вольные/невольные преступления. Выступая «автором» своего поступка, она и совершает эти поступки (забота о слепых, помощь бывшим заключенным-женщинам, выжившим после страшного пожара в церкви).

Параграф 4.4 «Роман в поисках новых форм коммуникаций. Музыка как Другой». Новая информационная среда глобально изменяет характер коммуникации. Живое непосредственное общение уходит из социальной и культурной практики, теперь коммуникация - лишь игра, в которой задействованы знаки, образы вещей, людей, явлений, действий.

Современный романист, ощущая непригодность конвенционального языка к вербальному общению, озабочен поисками новых альтернативных форм коммуникации. В формате новой культуры особо востребован язык жестов, что объясняется парадигмальным сдвигом от слова в сторону жеста. В молодежной среде жестовый репертуар пополняется новым языком общения, языком лейблов, выступающим в качестве специфического средства коммуникации и важным аспектом социальной и культурной инициации. Роль этого языка настоятельно подчеркивается в романах «нового дендизма» (К.Крахт, Ф.Иллиес, Б.Штукрад-Барре).

Общение на языке лейблов рассматривается, во-первых, как один из способов выживания человека в массе, как попытка выйти на иной уровень общения, свободный от стандартизированного языка. Во-вторых, «ярлычковая коммуникация» субститутивно замещает творческую деятельность молодых людей, не имеющих возможности выразить себя через созидание. Ущербность языка лейблов, не устраняющего «коммуникативный вакуум», а лишь искусственно достраивающего Другого, выразительно показывает К.Крахт («Faserland»). Перечислительный поток лейблов и знаков культуры в этом романе постепенно иссякает, затем сводится на «нет», уступая в финальной главе многостраничным «теплым» рассуждениям героя о родине, о будущем Германии.

В новых художественных проектах («музыкальный роман») испытывается модель идеальной коммуникации (язык музыки). Так, «музыкальный» код полностью определяет композиционную структуру романа Б.Штукрад-Барре «Соло-альбом». Автор здесь смело экспериментирует в поисках новых способов организации художественного целого. Небольшие по объему главки по названию модных шлягеров объединены форматом музыкальным диска (сторона «А» и сторона «В»). Подобная организация художественного материала обнаруживает новый ценностный контекст (современная музыка), что позволяет выстроить общее поле понимания авторского и читательского опыта.

Музыка, как особый вид коммуникации, воссоединяет внутренний мир индивидуального слушателя с его изначальной почвой, возвращает его к первичным элементам опыта человека. В силу этого музыка в обществе тотального потребления представляется опасным Другим. Будучи не в состоянии пресечь живое восприятие музыки, идеология новых средств информаций изменяет саму ситуацию восприятия, диктуя человеку новое качество жизни по типу «хит-парада» и новые формы общения через процедуру ранжирования («идеологический захват» музыки). Знаками «ранжированного мышления» отмечены герои «музыкальных» романов Штукрад-Барре «Соло-альбом» и Н.Хорнби «High Fidelity» (1995). Опосредованность человеческих чувств пространством массмедийной практики показана в этих романах особенно убедительно.

Ситуация «идеологического порабощения» музыки (Т.Адорно) в современной культуре возлагает на художника особые задачи - создавать новые и неожиданные контексты для живого диалога «человек - музыка как Другой». В этом смысле «музыкальные» романы 1990-х развернуты в плоскость решения проблемы «самокоммуникации». Вырваться из рамок навязанной обществом ситуации восприятия становится возможным лишь в исключительных случаях: либо в опыте измененного состояния сознания («Faserland»), либо в «опыте «невозможного» (К.Рансмайр «Болезнь Китахары», „Morbus Kitahara“, 1995).

Параграф 4.5 «Новый романный проект: поиск духовных ориентиров в диалоге культур Запад-Восток». Смена культурных парадигм, трансформация привычной матрицы биполярного мироустройства приводят к разрушению «идеологических стен». С 1980-х годов западный мир остается без абсолютного идеологического антагониста (таковым был социалистический лагерь) и без «внутреннего человека» (таковым была Россия). В ситуации размытости всяческих границ противостояние Запада и Востока утрачивает свою прежнюю напряженность, в диалоге культур расставляются иные акценты.

В новых художественных проектах традиционные формы идеологического противопоставления обыгрываются в разных игровых формах и в неожиданных сопоставлениях с единственной целью - открыть в провокативных действиях духовный потенциал Другого. Диалог между Восточной и Западной Германией моделируется в книге Т.Бруссига «Солнечная аллея» („Am kьrzesten Ende der Sonnenallee“, 1999). Внутренний страх перед новым, еще не обжитым пространством объединенной Германии уводит писателя в «счастливое прошлое», заставляя его вместе со своими героями ностальгировать по блаженным временам «островной» утопии ГДР, восстанавливать в игровой форме границы прежнего мира. «Солнечная аллея», своеобразная сказка о ГДР, выступает как некий поэтический конструкт «счастливой тюрьмы», «узники» которой испытывают поэтическое наслаждение от возвращения (в воспоминаниях) свободными гражданами в покинутую ими тюрьму.

Ситуация освоения новых границ Европы осмысляется в романе «Faserland». Здесь К.Крахт акцентирует вопрос об экспансии славянской культуры на Запад, выделяя положительный момент духовной встречи этих культур. Устами заглавного героя автор проговаривает важную мысль (в духе Рильке): славянская культура интересна Западу тем, что она, как сокровенный Другой, является бытийно серьезной, основательной и бесконечно далекой от эстетской игры, свойственной западной культуре.

На поиски Другого в лице России отправляется И.Шульце. В романе «33 мгновенья счастья. Записки немцев о приключениях в Питере» („33 Augenblicke des Glьcks. Aus den abenteuerlichen Aufzeichnungen der Deutschen in Piter“, 1995) он осуществляет попытку выявить в духовном пространстве России ту иррациональную составляющую русской культуры, которая в диалоге с рационализмом Запада всегда рождала интереснейшие феномены, обнаружить в русской действительности того самого «внутреннего человека», о котором сокровенно писал Рильке («Часослов»).

Роман «33 мгновенья счастья» - оригинальный сплав авторских художественных новаций в области формы и уже «узаконенной» практики постмодернистского письма, не мыслящего себя вне интертекстуальности. В откровенной игре с формой И.Шульце демонстрирует «новую эстетику текстуальности» («гипертектуальность»), мозаично выстраивая свой роман из текстов русской классики (Пушкин, Достоевский, Д.Хармс, Булгаков). Такого роды эклектизм создает любопытную комбинацию, которая, несмотря на кажущуюся хаотичность, целиком завладевает вниманием читателя, заставляя его сознание усиленно работать, вдумываться в текст, следовать определенному культурному коду, заложенному в тексте.

«Русский» интертекст, неотъемлемая часть романного повествования И.Шульце, служит неким ироническим и одновременно серьезным фоном, на котором разворачиваются основные события рассказанных в романе историй. Автор постоянно идентифицирует мир русскоязычной культуры в его различных проявлениях и в зеркале «чужой» культуры обнаруживает себя настоящего и себя должного.

Пародийного заострения диалога «Запад-Восток» в интертекстуальной игре с культурными моделями и формулами тоталитаризма добивается К.Крахт. Его роман «1979» (2001), пародия на развернутый «культурный каталог», в жанровом отношении сочетает путевые заметки и роман воспитания (в модели «перевоспитания»). Рискованное путешествие представителей «золотой молодежи» Запада на Тибет разворачивается как своеобразная имитация паломничества и как растворение в тоталитарной системе коммунистического Китая.

В форме «гиперреалистического» сказочного повествования выявляется глубинное единство новой тоталитарной власти массмедиа и «старого» тоталитаризма коммунистической эпохи, - единстве, которое заключается в деле уничтожения «старой», подлинной реальности и замены ее «новой», симулятивной. В социальном интерьере романа отчетливо просматривается жанрово-идейное родство с антиутопиями Е.Замятина и Дж.Оруэлла. К.Крахт совмещает здесь удачно найденные его предшественниками образы. Образ «сытого раба» (потребительская идеология) сменяется у К.Крахта более достоверным и убедительным образом «голодного раба» (коммунистическая идеология).

В параграфе 4.6 «Архетипическая модель неспешности в новых художественных проектах». В культурной парадигме конца ХХ века современное восхищение скоростью сменяется «бытийной» потребностью в неспешности, тишине и уединении как выражение непреодолимого желания человека заглянуть по ту сторону симулятивного бытия. Для моделирования аутентичной реальности «новый рассказчик» обращается к архетипу неспешного мудрого человека и архетипической модели неспешного (пешего) путешествия-странствия.

Вариант симуляции ленивой неспешности демонстрирует К.Крахт («Faserland», «1979»). Введение в роман фигуры денди-фланера, имитирующего старые неспешные формы аристократической жизни, позволяет автору обозначить и выявить в новом формате культуре неподлинные формы существования человека («непрожитое» движение, «непрожитая жизнь»).

Ответом на тему «непрожитого движения» становится апология пешего путешествия. В.Бюшер, автор путевого дневника «Берлин-Москва. Пешее путешествие» („Berlin-Moskau. Eine Reise zu Fuss“, 2003) идет «на Москву» по историческим следам наполеоновской армии. «Живое», пульсирующее движение бодрствующего странника, взгляд «чужого» - такой способ получения знания в новом формате культуры скоростных «псевдо-путешествий» и «псевдо-наслаждений» является особо ценным.

Новые формулы неспешности выводит В.Генацино в романе «Зонтик на этот день». Его анонимный герой - из-за боязни раствориться в массе и в попытке противодействовать ей - активизирует в себе некие не вполне осознаваемые им внутренние защитные программы, одна из них - молчание как необходимая самооборона.

В модус наслаждения жизнью переводит феномен неспешности французский писатель М.Кундера. Если формула неспешности в его романе „La lenteur” (1995) имеет своей составляющей гедонизм, то в романе немецкого автора С.Надольного «Открытие медлительности» (“Die Entdeckung der Langsamkeit”, 1983) результирующей выступает интенсивная внутренняя жизнь. Неспешность здесь понимается в «духе немецкой медленности» (Гете) как результат напряженной духовной работы, как достижение определенного уровня сознания и обнаружение некой целостности, в которой содержится определенная структура деятельно-созерцательного отношения человека ко всему сущему.

Роман «Открытие медлительности», современный вариант интеллектуального романа, выводит читателя на философское осмысление проблемы времени. Идея правильного понимания времени метафорически реализуется в известной античной апории Зенона «Ахилл и черепаха», суть которого сводится к этическому парадоксу: в выигрыше оказывается тот, кто не торопится.

Категория времени обретает у С.Надольного еще и нравственное измерение. Нравственно-положительное репрезентируется здесь в классических координатах через тектоническое, стабильное, надежное. Цементирующая статичность неспешного героя предполагает такое же единое повествование, полное ретардаций, замедлений и повторов. Нескончаемые перечисления сухопутных и морских сражений, подробнейшие описания урбанистических и природных ландшафтов максимально вовлекают читателя в игровую условную реальность, создаваемую «здесь-и-сейчас», в атмосферу путешествия по морю и путешествия в сознание героя. Эта продуманная повествовательная стратегия позволяет С.Надольному развернуть в своем романе систему идей нравственно-этического порядка, содержащей представления автора о качественно новом самосознании личности.

Параграф 4.7 «Архетип путешествия-поиска в романе «новых рассказчиков». В корпусе современного романа путешествий особые позиции занимают два знаковых текста: романы С.Надольного «Открытие медлительности» (“Die Entdeckung der Langsamkeit”, 1983) и К.Рансмайра. «Ужасы льдов и мрака» («Die Schrecken des Eises und der Finsternis», 1984).

В компаративном поле оба текста, выявляя принципиально разное отношение к проблеме субъекта и проблеме времени, отчетливо демонстрируют контраст культурных парадигм - классической и постмодернистской. В романе «Ужасы льдов и мрака» обнаруживается постмодернистскую завороженность настоящим моментом, «исчезновение субъекта» и «исчезновение времени» в синхронной игре «означающих». Здесь высвечивается характерная стратегия постмодернизма - «текстуализация» любых культурно-человеческих областей, превращение Истории в Текст. Автор вовлекает читателя в постмодернистскую игру: вместо изложения объективных исторических событий ему предлагается чисто текстуальная версия, которая по своей сущности неизбежно является своеобразной фальсификацией. Тем самым Рансмайр подчеркивает принципиальную невозможность реконструкции исторических событий. Главный герой его романа в ситуации «без времени и пространства» терпит не просто поражение, он бесследно исчезает в придуманной им реальности.

Иной характер воплощения архетипическая модель путешествия-поиска получает в романе «Открытие медлительности», созданном в традициях литературы путешествий («экстрапутешествия» Дефо и «интрапутешествия» Стерна). Модифицируя жанр классического романа путешествий, С.Надольный использует здесь устоявшийся культурный код, в котором морское путешествие - как эмблема транзита личность вглубь себя - остается базисным.

Новый художественный проект романа путешествия знаменует «возрождение субъекта» и возврат к «глубинному» пониманию времени в привычных географических и этических координатах. Рожденный «из духа биографии» для восстановления субъекта в своих правах и из «духа путешествия-поиска» для восстановления линейности времени, современный роман путешествий становится ответом на литературу о современных номадах. В нем фигура человека «бес-путного», безликого замещается фигурой путешественника, имеющего собственную историю, биографию, занятого осмысленными поисками Другого.

Так, в романе Ф.Хоппе «Мой Пигафетта» (Pigafetta, 1999) личный опыт кругосветного путешествия автора по морю вводится в новое культурное измерение. Ф.Хоппе уверена, что для современного человека, «духовно ослабленного» в мире тотального комфорта, море выступает более сильным испытателем, чем суша, и потому строительство «внутреннего дома» (structura suae vitae) в таких экстремальных условиях приобретает особую значимость.

Тема путешествий, и шире - поиска самоидентификации, становится главной в романе И.Троянова «Мир велик, и спасение поджидает за каждым углом» („Die Welt ist groЯ und Rettung lauert ьberall“, 1996). Уже в заголовке романа писатель задает позитивный модус восприятия, озвучивая собственную установку на спасение человека, правильно понимающего свою жизнь как путешествие к первоистокам.

Используя традиционную матрицу путешествий, И.Троянов прибегает к необычной для современной литературы повествовательно-эпической манере повествования. Главного героя романа он отправляет в фантастическое путешествие через моря и страны. Странствия на велосипеде, сюжетно продуманные, предполагают постоянные встречи с земляками с целью выявить в глубинах народной жизни ту «первоначальную ткань», первозданную фольклорную стихию, которая объединяет всей живущих на земле.

Параграф 4.8 «Возвращение к реальности телу». Прорыв к аутентичной реальности через боль». В духовной истории Западной Европы ХХ века отчетливо прослеживается персонологический сюжет: от телесности модернизма к «исчезающему телу» в постструктурализме, а затем - к деконструкции тела в постмодернизме. Для глубинно-онтологических построений телесность становится значимой, поскольку она «встраивается» в самые основания бытия человека, в основы его взаимодействия с миром. Именно тело человека является отправной точкой и эпицентром этого взаимодействия, универсальным мерилом, «точкой сборки личности», индивидуальным пространством, в котором творится индивидуальная жизнь и благодаря которому человек проектирует вокруг себя мир культурный и мир социальный.

Усиленная практика «телесного опыта» в культуре последней трети ХХ века становится ответом на кризис идентичности. В симулятивной культуре естественное тело человека «исчезает», «чувство авторства» как центра самоидентичности притупляется («смерть тела»). Иронический сарказм К.Крахта в романе «1979» акцентирует главную доминанту тоталитарно-идеологической системы - приведение биологического тела к «общему знаменателю». В новом формате принуждения тело человека теряет свои границы как тела культурного и социального, растворяясь в природном мире.

Новейший роман выявляет разные варианты поисков человеком границ своего «исчезающего» тела. «Возвращение к реальности телу» осуществляется через сопротивления физического тела (боль, страдания, смерть, тактильные контакты).

В романе «Похоть» Елинек, мастерски работая с образом тела, создает сюрреалистический коллаж. Она сводит в неравной борьбе «живую плоть женского тела и твердый панцирь мужского тела, нечувствительного к чужой боли». Моделируя в художественном пространстве романа такой диалог тел, писательница выводит два типа опыта, характерных для современной культуры: опыт «бесчувствия» как закономерное следствие отсутствия Другого и личный опыт переживания собственной органики («соматический опыт»), сигнализирующий об усиленных поисках этого Другого.

Возросший интерес к переживанию «телесного опыта» в новой культурной парадигме повышает значимость подлинной тактильной коммуникации, основанной на доверии, любви, материнстве. Уникальное отношение близости возлюбленных в романах Елинек профанируется и подменяется телесными болевыми «наказаниями» на грани наслаждения. Патологический феномен - непреодолимое желание человека в боли и физическом истязании напрямую обратиться к своей плоти - находит отражение во многих эпизодах ее романов «Похоть» и «Пианистка».

Тотальное овеществление в культуре нового типа провоцирует в человеке желание катастрофы, ужаса, страдания, смерти Другого, чтобы в трансгрессивных актах открыть реальность собственного тела. В формате информационной культуры смерть и страдания Другого выводятся «из потаенности» на сцену массового зрелища, превращаясь таким образом в способ самоутверждения. Так, в романе М.Байера художественно осмысляется жизненная стратегия человека («исчезающего субъекта»), направленная на самоутверждение за счет коллекционирования чужой боли. А роман Й.Хазлингера «Венский бал» выявляет практику современных массмедийных средств, когда в разного рода перфомансах с предельной откровенностью презентируется смерть живого существа в прямом эфире.

«Смерть тела» получает идеальное воплощение в образе фантомного персонажа. Запахом, замещающей формой телесности, фантомный герой маркирует границы своего физического тела, обнаруживает свое присутствие в мире (П.Зюскинд, «Парфюмер»).

В ситуации «исчезновения тела» надежными проводниками подлинно реального выступают личная боль, свидетельствующая о границах приватного пространства, о присутствии в нем страдающего «Я». «Привилегированный опыт боли» открывает К.Вольф в романе «На своей шкуре» („Leibhaftig“, 2002). Повествование в романе ведется попеременно то от лица больной раком женщины, то со стороны других персонажей. Это позволяет показать сложную динамику жизни-смерти и трудности процесса излечения-самопознания героини.

Параграф 4.9 «Трансгрессивный роман: в поисках архетипических оснований целостности». В аспекте нашего рассмотрения интересны феномены телесно, акустически и ольфакторно практикуемой трансгрессии, направленной на поиски пра-человека, пра-звука и пра-запаха. В этих феноменах проявляется «отчаянная стратегия» возвращения к подлинному, аутентичному в противоположность невыносимому страху человека перед восприятием себя как несуществующего (С.Жижек).

Роман-эссе К.Рансмайра «Сияющий закат. Ирригационный проект, или Открытие существенного» („Strahlender Untergang. Entdeckung der Wesentlichen“, 1982) отражает состояние сознания современного человека, которое стало «безжизненной пустыней». Воцарение новой, семиотической реальности представляет собой процесс имагинативного опустынивания, «выжигания» всякого рода других идентичностей, когда человек, отсеченный от источников подлинного, обречен на существование в «дематериализованном» мире.

В основе сюжета лежит повествование о грандиозном ирригационном проекте иссушении всего человечества. Суть эксперимента заключается в постепенной дегидризация людей, пока от них не останется «сухой остаток». «Великое иссушение» в Террариуме сопоставимо с процедурой казни инакомыслящих в тоталитарном государстве (М.Замятин «Мы», 1923). В замятинской Утопии в качестве наказания человека за проявление индивидуальности предусмотрена публичная смерть в машине-гильотине, которая буквально в мгновения уничтожает жертву, так что от тела остается лишь облако пара и лужица чистой воды. В романе Рансмайра, напротив, выявление индивидуальных свойств человека, утраченных в симулятивной реальности, поощряется. Процесс обретения человеком своей сущности кульминируется в финальной сцене романа: через боль от ожогов испытуемый ощущает границы своего физического тела и как субъект речи осознает свое Я.

Форма романа-эссе, соответствующая новой культурной ситуации свободы и равенства мыслительных стратегий и рациональных возможностей, проигрывается у Рансмайра в поэтическом пространстве ритмической прозы. Подобное художественное решение свидетельство того, что постмодернистское искусство в «распаковке смыслов» апеллирует, главным образом, к поэзии, которая позволяет скорее выявить и артикулировать скрытое в подсознании, иррациональное, невыразимое прозой.

Заглавный герой романа М.Байера «Летучие собаки» устремляется на поиски пра-звука с целью обнаружить то до-социальное, что недоступно даже мысли. Акустика Карнау интересует звучащее человеческое тело во всем диапазоне его физических и духовных проявления - от наслаждений и удовольствий до страданий и мучений. Акустически практикуемая трансгрессия описывается в романе в основном через пограничные (патологические) состояния тела, в которых человек предельно точно раскрывает свою суть. «Духовный сюжет» в романе М.Байера подсвечивается многочисленными интертекстуальными связями: Г.фон Гофмансталь «Письмо лорда Чандоса» („Ein Brief”, 1902); новелла В.Сегалена «В мире звуков» (1907), созданная в жанре научной фантастики Э.По; текст стихотворения Рильке „Ur-Gerдusch“ (1919). Незримо присутствует установка Э.Юнгера: всю полноту и истинность бытия обеспечивает война как крайне экстремальные условия бытия («В стальных грозах», „In Stahlgewittern“, 1920).

В современном романе поиски глубочайших архетипических оснований, слитых с органическими состояниями души и природы, осуществляются в сфере иррационального. У П.Зюскинда («Парфюмер») иррациональное (запах) «романтизируется», выступая как путь освобождения человеческого восприятия от интеллектуальных перегруженных означающих и культурных стереотипов. Немецкий автор продолжает здесь традицию ароматического восхищения, идущую от Бодлера («Соответствия»). Однако в отличие от своего предшественника П.Зюскинд ищет исключительных ощущений, точек наивысшего напряжения человека, добывающего истину в «опыте невозможного». Его гениальный парфюмер, практикуя «ольфакторную трансгрессию», высекает из мира запахов «слишком человеческого» божественный аромат любви, искомый пра-запах, сохранить который оказывается возможным лишь путем «сканирования» запаха с агонизирующего тела, чистого и непорочного.

Для создания убедительной картины П.Зюскинд вводит в повествование коды натурализма. «Чревность» парфюмера Гренуя выступает модусом его существования, сосредоточенного исключительно на пожирании, уничтожении, присвоении, расчленении всего живого/неживого с единственной «высокой» целью проникновения в суть мироздания, в его сакральные сферы.

В названных художественных проектах - трансгрессивном романе - осуществляется возврат к традиционным формам самоидентификации, когда герой, обращаясь в отчаянных трансгрессивных действиях к поискам архетипических оснований, обретает свою утраченную целостность, но тут же ее теряет («топос напрасных поисков»).

Параграф 4.10 «Архетип гения в новых художественных проектах. Реконструкция «целостного человека». В новом формате культуры речь идет о выработке нового типа целостности как некой организующей модели целостного человека. В истории культуры человеческая «целостность», понимаемая как общеинтересное, формировалась путем элиминации «специальных» компонентов (Сократ). Пафос ренессансной целостности рождался из многообразия и универсальности самой культуры. У Ф.Шиллера, Ф.Шлегеля и позднее у немецких романтиков «специальное» осознавалось как помеха на пути к «целостному человеку».

В конце ХХ века в новой парадигме человеческого опыта наблюдается процесс эстетической реабилитации «специального» Вайман С. Мерцающие смыслы. М.: Наследие, 1999. С. 229. . Новая интенсивность опыта воскресает в современной культуре как более масштабный горизонт сознания, которое не желает замыкаться в игре с моделями прошлого или «вечного настоящего», но ищет радикально иного будущего. Интенсификация человеческого опыта за счет «специализации» реализуется в художественных проектах «новых рассказчиков», в которых «прорабатываются» невостребованные в симулятивной реальности каналы восприятия. Так, один канал восприятия развивают и совершенствуют «человек-нос» (Зюскинд, «Парфюмер») и «человек-ухо» (Р.Шнайдер, «Сестра сна»). Уникальные акустические возможности демонстрирует герой М.Байера «Летучие собаки». Утонченное чувство времени отличает героя романа С.Надольного «Открытие медлительности». Через обостренное чувство обоняния познает мир дегустатор из романа З.Ленца «Сопротивление». О гениальном графологе повествует Х.Крауссер в романе «Танатос».