В разделе анализируется три группы сказок Е.И. Замятина (1910-х - начала 1920-х годов, цикл про Фиту) с парадоксальной повествовательной структурой. На первый взгляд, это классический сказ - слово рассказчика или «сказителя», несущего мудрость здравого смысла. Но автор только имитирует «характерность» своего повествователя: его речь вступает в конфликт с кругозором, а последний не совпадает с сознанием демократического рассказчика. Рассказчик не единый субъект речи, а различные авторские маски. Сюжетный пуант (обман ожидания читателя) подготовлен сменой повествовательных масок, ироничной характеристикой рассказчика. Игровая повествовательная позиция свидетельствует о «парадоксах сознания» самого автора. Игра масками как основа орнаментального сказа Замятина - это принцип модернистского текстопорождения. «Неосинкретичная» форма стилизованного сказа Замятина, имитирующая неразграничение голосов (масок) автора и персонажей, утверждает неклассическую позицию автора как вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им. Масочная структура проявляет антиутопическую позицию: перебирание и смена масок предполагает диалог точек зрения.

В разделе 2.2 «Стилизация в прозе Е.И. Замятина 1910 - 20-х годов» рассматриваются характерный сказ, фольклорная и историческая (древнерусских источников) стилизации, орнаментальное повествование как варианты поэтики литературности. В период «стилизаторского бума» 1910-х годов стилизации отдали дань не только возродившие ее модернисты, но и реалисты; прошлые эпохи и другие культуры использовались как «вечные» модели для понимания современности. В объеме всей малой прозы Замятина удельный вес стилизованных рассказов невелик («Старшина», «Кряжи», «Правда истинная», «Письменно», «Куны» и «Русь»), однако они принадлежат двум этапам творчества и концептуально значимы: создают ценностный противовес «антиутопическому» корпусу текстов Замятина, написанных орнаментальным сказом. Стремление художника обрести почву в глубинных основах национальной жизни, в коллективном мироустройстве, органично вписывалось в искания русской прозы 1910-х годов. Эти рассказы созданы по законам «характерного» сказа: автор не прибегает к смене повествовательных регистров; субъект повествования постоянен, целостен как фольклорный сказитель - обобщенный носитель народной традиции. Однако стилизация под фольклор не способствует здесь «сказовой изустности», поскольку возникает оглядка не на живую, незавершенную речь, а на речь художественно организованную. «Литературность» фольклорной стилизации направлена не столько на осмысление «чужого» сознания, сколько на модернистское самопознание и самоидентификацию автора, становясь авторским метаприемом: «масковый механизм» запускает игровую ситуацию «мышления стилями» по поводу закодированных в них ценностей. Предпринятый в работе анализ рассказов «Старшина», «Кряжи», «Письменно» показывает, что поглощение характерного сказа фольклорной стилизацией в творчестве Замятина 1910-х годов выполняет ту же роль, что и орнаментальный сказ в других произведениях. Осмысление художником национального бытия связано с переводом его в текст культуры. «Литературность» повествовательной стратегии (орнаментального сказа, фольклорной стилизации), сообщающая прозе Замятина качества метапрозы, сигнализирует о том, что познание национального бытия важно и для авторской идентификации: национальная ментальность как составляющая авторского сознания, той стихии жизни, которой он сформирован. «Утопическая» составляющая авторского мифа о мире и о себе развивается и в творчестве 1920-х годов, трансформирующем фольклорную стилизацию в орнаментальное повествование. Пережив период социального разочарования (роман «Мы», сказки, рассказы «Дракон», «Пещера», «Детская», «Мамай»), Замятин вновь обращается к «утопии стилизации» как способу утверждения позитивного начала в русской истории и национальном бытии. Рассказы «Куны» и «Русь» образуют своеобразные пары с «Кряжами» и «Письменно»: повторяются не только имена главных героинь, но и основные сюжетные ходы. Явный повтор сигнализирует о возвращении автора к нерешенным внутренним проблемам. Идеализация прошлого достигается не столько оригинальностью характеров или сюжета, сколько намеренно украшенным одноголосым «изображающим» орнаментальным словом, не осложненным вмешательством отличных от повествователя (и автора) голосов. Помимо звукописи, близость орнаментального слова к стихотворной речи достигается своеобразным «непрозаическим» словоупотреблением, распространяющим влияние слова на большие фрагменты текста и образующим лейтмотив.

Неомифологические поиски Замятина проявляют себя и в использовании жанров как готовых культурных моделей. Писатель обращается к универсальным жанрам сказки, былины, жития и строит свою картину мира в диалоге с ценностями народной и официальной культур, «отвердевшими» в структуре канонических жанровых форм. Под несомненным влиянием А. Ремизова Замятин создает свои «чудеса», стилизующие жанры древнерусской литературы. Соотношение литературного и канонического (идущего от источника) в них разное, но сюжетной основой всех трех является чудо как элемент жития и неотъемлемое свойство мифа. Поэтому «Чудеса» представляют интерес не только для решения проблемы религиозности писателя, но и для реконструкции авторского мифа. «О святом грехе Зеницы-девы» (1916) наиболее последовательная стилизация жития. В работе выявляется связь стилизаций с агиографическими источниками. Сюжет первого чуда воспроизводит основные этапы жизни христианского святого и является своеобразной компиляцией из женских житийных историй (св. Синклитии, Лукии, Касинии, Антонии). Но главное в житии - «самоценность подданства» - автором кардинально переосмысливается, изображается подвиг земной любви и свободного творческого выбора. Авторский миф продуцирует и субъектная организация: повествование Замятина отступает от житийного канона. Безличный рассказчик Замятина - вовсе не посредник от «подданного через иерархию к иерарху» (Б.И. Берман). За орнаментальным повествованием, «остраняющим» читательское восприятие, стоит неповторимый образ автора; а ирония и поэтичность снимают жесткость полемики автора с христианством, с «миром отцов». Чудо «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920) развивает и углубляет проблемы творчества и творца. Источники стилизации - легенды из Киево-Печерского патерика об Еразме-черноризце и Алимпии-иконописце. Сравнение собственно житийных и литературной фабул (искушение инока бесами, исцеление и создание иконы преп. Марии) обнаруживает не религиозную, а «творческую» семантику текста Замятина. Сквозная, мучительная для автора коллизия взаимопроникновения духовной и материальной ипостасей бытия воплощается с помощью «размывания» границ между христианским и языческим мирочувствованием. Мудрость Памвы, благословляющего инока Еразма на плотское познание «честного тела преподобной», это не только (еретическое) расшатывание принципов христианской аскетики, но - в произведении о художнике - и преодоление разрыва между трансцендентным и земным в искусстве. Абстрактная «бесполая» метафизичность первого варианта иконы должна была оплодотвориться переживанием телесной ипостаси бытия. Чудо об Еразме не только эротическая стилизация, но и репрезентация авторского мифа об искусстве. Замятин полемизирует с символистской теорией двоемирия и религиозной концепцией искусства. Совершенно в духе акмеизма здесь изображается творческий акт, в котором «идеал = трансцендентному = форме» (Е.В. Тырышкина): в иконе девы Марии воплощены «все тайны творца», «божественное», вечное и телесное, «бренное». В финале вовлеченный в борьбу с разрушительным хаосом (бесовским наваждением) художник преодолевает его торжеством формы, меры, Логоса, ибо творчество - аналог божественного творения. Авторский миф о творчестве включает в себя и фрейдовскую семантику: творчество как сублимация эротического чувства. Хаос в монастыре, спровоцированный «эротической одаренностью» Еразма, прекращается после совершения творческого акта. В стилизации «О чуде, происшедшем в Пепельную среду» (1924) игровое отношение автора к чуду переводит его в профанный план. Но эпатажный замысел (появление ребенка у мужчины) нельзя исчерпать только пародией на гомосексуальную линию или творческим «состязанием» с А. Ремизовым и М. Кузминым. В рассказе воплощаются мифологические представления автора о вечном природном круговороте жизни. Высшие силы, и не без участия дьявольских (рыжие рожки и козьи глаза доктора), дали жизни каноника Симплиция смысл в продолжении (Феликс - «счастливый»). Смерть каноника - одновременно и вечное возрождение. «Чудо» может быть прочитано и сквозь психоаналитическую призму, как сублимация автором нереализованных отцовских чувств. Произведение является последней частью триптиха о творчестве как чудесном рождении органического целого. Появление ребенка у однополых родителей («целостного человека») травестирует символистскую концепцию творчества, в которой процесс воплощения не является определяющим: рождение от «андрогина» чудесно невозможно, избыточно. «Нечестивые рассказы» - не только «антижития», развенчивающие абсолюты христианского (и любого догматического) сознания, но и воплощение авторских представлений о творчестве как «божественном» рождении органического целого. В отличие от устремлений символистов к «андрогинной» эротической целостности искусства, Замятин отстаивает иной тип творчества, связанный с претворением энергии эроса в органический феномен культуры, и потому эротические переживания и деторождение являются константами художественного мира писателя.

В разделе 2.3 «Семантика персонального повествования в поздних новеллах Е.И. Замятина («Ела», 1928; «Наводнение», 1929)» исследуется литературоцентризм персонального повествования. В тяжелый период официальной травли («дело Пильняка и Замятина»), запрета на постановку пьесы «Атилла» Замятин обращается к исследованию внутреннего мира человека как единственной возможности сохранения личности и ее экзистенции. То, что Замятин и его ученики «серапионы» мыслят тайну творчества в психоаналитических категориях (сб. «Как мы пишем», 1930) и именно тогда, когда психоанализ не просто выходит из моды, а становится небезопасным, только подтверждает глубокую закономерность и осознанность его использования. Замятин актуализирует психоанализ в его классическом значении - для исследования индивидуального сознания, а не во фрейдомарксистском варианте, направленном на переделку личности. В новеллах «Ела» и «Наводнение», исследующих сознательное и бессознательное, страсти, совесть, природное и культурное в человеке, психоаналитический инструментарий становится языком описания экзистенциального самостояния личности. Использование персонального повествования и «интегрального» психоаналитического символа - воды (моря, наводнения) для обозначения бессознательного, сообщает новеллам «Ела» и «Наводнение» статус эстетического концептуального единства: категория любви как главная психологическая проблема человека и одна из важнейших тем замятинского творчества становится смыслопорождающей. Замятин художественно предвосхищает одно из важнейших психологических открытий Э. Фромма о разных типах любви: «эксплуататорской» эгоистической любви-для-себя и «материнской» любви-для-другого. Уже в романе «Мы» главные героини воплощают два этих типа любви. В дилогии автор еще раз подтверждает существование продуктивной и непродуктивной любви, ведущих либо к победе «Оно», страсти, бессознательной жажде обладать (в «Еле»), либо к победе «Я», сознания (в «Наводнении»).

В новелле «Ела» персональное повествование становится способом реализации психоаналитического кода. Главный герой Цыбин, стремящийся завладеть елой, - некий универсальный человек в погоне за счастьем. Автор и здесь верен мифологическому сюжетостроению: имена Цыбина и его «избранницы» кодируют сюжет. Композиция рассказа воспроизводит «логику» развития губительной страсти: три главы посвящены соответственно ожиданию любви, ее обретению и гибели героя. Разбушевавшийся океан, в котором гибнет Цыбин со своей елой, становится прозрачной метафорой как всесокрушающей силы бессознательного в психике человека и его жизни, так и невозможности «закрепиться» на пике любви-страсти. Цыбин как рыбак, стремится «выловить», поднять (ему нужно свое судно) с «глубины вод» своего подсознания неведомое. Психоаналитическая мифологизация сюжета позволяет интерпретировать авторский замысел более широко, как процесс становления личности, обретение героем своего истинного лица. Герой радостно идет на опасную встречу с самим собой - приветствует шторм как близкое к достижению идеала состояние сознания. Цыбин не хочет слышать «предупреждающего» о катастрофе голоса подсознания. Сатанинская подмена обретенного счастья гибелью «предсказывается» и амбивалентным образом хозяйки елы - голубоглазой ундины с золотыми волосами, символизирующей и эрос и танатос. В какой-то момент она замещает елу и, как сирена, заманивает героя, лишает сознания. «Холодные руки» хозяйки станут повторяющимся сигналом подсознания о надвигающейся смерти. Троекратное повторение слова «оно» в разное время, но всегда по поводу чрезмерных чувств Цыбина, проблематизирует идеи Фрейда о власти бессознательного в человеке и важности борьбы «сверх-я» с «оно» для сохранения «я» («Я и Оно»). Обретение в страсти смысла жизни и своего истинного «я» не может быть долговечным: «разбушевавшийся океан бессознательного» грозит поглотить не только Цыбина с его елой, но и других людей, разрушив их судно (нормальную, повседневную жизнь): привязанная ела бьет в его корму. Однако вернуться в прежнюю жизнь герой не может: выбор между жизнью и любовью-для-себя оборачивается смертью.

Иное разрешение борьбы сознательного и бессознательного в психике человека представлено в новелле «Наводнение», образующую своеобразную дилогию с «Елой» не только использованием архаической и психоаналитической семантики воды, но и отсылкой к знаковым произведениям русской классики («Ела» - «Шинель», «Наводнение» - «Преступление и наказание»). Коллизия преступления и нравственного покаяния является ключевой, она призвана утвердить победу сознания над тем, что «от живота». Проблема мифического как подсознательного тщательно разработана в «Наводнении» (В. Шмид), но не исчерпывает авторской концепции. У Замятина между духовным и телесным нет непреодолимой пропасти: материнство Софьи - инстинкт, но и источник духовных сил. Вторая новелла почти буквально иллюстрирует логику известного труда З. Фрейда: «Я» главной героини Софьи борется темным подсознанием - «Оно» - и эта борьба завершается победой «Сверх-Я» - покаянием в нравственном (и христианском - для героини) смысле. Зафиксировав власть стихийно-природных, мифических, бессознательно-телесных (сексуальных, материнских, собственнических) сил в человеке, - власть «Оно» - автор воссоздает сам механизм перехода бессознательного - в сознание, мифического - в личностное, «Оно» - в «Я», завершающегося победой совести («Сверх-Я»). Материнство даруется Софье как возможность проникнуть в нравственный закон жизни, не остаться своим «биологическим двойником», однозначно живущим по законам «мифического» - Ганькой. Внезапное озарение перед родами - это знак того, что само мироздание «потребует» от Софьи искупления вины. Изображению конфликта сознательного и бессознательного в психике человека в «Наводнении», как и в «Еле», способствует персональное повествование как инструмент для проникновения в иррациональную сферу человеческой души. Последовательно выдерживая повествование в кругозоре главной героини, автор воспроизводит поток ее сознания, отождествляемого с реалиями внешнего мира. Другим важным способом представления фабулы в «Наводнении» становится монтаж. В «Наводнении» принципиально не поддающееся изображению бытие - конфликт сознания и подсознания - воспроизводится с помощью монтажа разноуровневых картин (природных, бытовых, социальных), уподобляя микромир человеческого сознания окружающему его макромиру.

В 3 главе «Структура «текст о тексте» как вид литературности (Е. Замятин, М. Осоргин, Н. Берберова)» исследуется метатекст как наиболее распространенный способ саморефлексии прозы. В разделе 3.1 «Метатекстовая структура романа Е.И. Замятина «Мы» дан анализ истолкования современным замятиноведением повествовательной структуры романа «Мы». Выделение «сюжета письма» открывает метатекстовую структуру романа, один из уровней которого - сюжет творчества, изображает самоопределением автора (Замятина) в пространстве современной культуры. В замятиноведении дневник героя романа «Мы» рассматривался как выражение пробуждающейся личности, движение сознания героя от энтропии к энергии, от Аполлона - к Дионису. Анализ нарративной структуры приводит к утверждению, что постоянные авторские ценности - любовь, материнство, органика жизни, письмо - реализуют концепцию искусства как верховной реальности. Дневник Д-503 разворачивает две главные дискурсивные практики пореволюционного времени - зарождающегося соцреализма и авангарда. Замятин, полемизирующий с пролетарской, крестьянской и авангардистской утопиями, использует языки «государственного искусства» и авангарда и для описания эволюции сознания своего героя, и для художественного самоопределения автора. Сначала в записях героя Единое государство представлено как «тотальное произведение искусства» (Х. Гюнтер) со своим создателем (Благодетель), идеей (постройка Интеграла), персонажами (нумера), стилистическим каноном (Государственная газета), монументальной символикой (стали, чугуна, машины). Д-503 приводит почти все «аргументы» дискурсивной стратегии официального искусства: обосновывает разумность несвободы, верит в науку, испытывает чувство авторитарной любви к Благодетелю, воспевает монументальность праздников и памятников Единого государства, представляет жизнь тоталитарного человека в хронотопе общего нескончаемого пути, где идущие - лишь «топливо». Встреча с I-330 провоцирует внутренний раскол героя. Стиль записок путается: нормативная поэма превращается в «фантастический авантюрный роман» - форму непредсказуемой жизни. Жизненная реальность объясняется и подменяется текстовой: письмо не просто удостоверяет реальность жизни, но и продуцирует ее («программирует» сюжет смерти I-330). Письмо становится главным делом Строителя «Интеграла»: художник «побеждает» математика. Маятник души Д раскачивается между двумя состояниями, этому соответствует постоянная смена канонического и авангардного дискурсов. Высказывания Д-503 становятся свободной игрой, заумь структурирует самоутверждение личности - вплоть до немоты. Утратив право нумера «понести кару» и долг перед Единым Государством, Д-503 неосознанно обретает новое долженствование - авторство, независимое от социума. Финал романа - удаление фантазии у героя - прочитывается как смерть художника, зажатого между только внешне враждебными типами творчества: и соцреализм, и авангард, направленные на переделку мира и человека, одинаково обесценивают личность. Дневник Д-503 зафиксировал тупики в развитии искусства своего времени. Лишенный фантазии Д-503 духовно гибнет, но его записки обнажают становление нового типа творчества, поиск Слова как новой целостности, причастной органической жизни. Стремление героя дописать дневник, обрести собеседника, причем в своих предках, а не потомках, т.е. встроить свой текст в культурную диалогическую цепь, реализует идею этического авторства. Движение от автодиалога к диалогу с «провиденциальным собеседником» (О. Мандельштам) принципиально в романе героя. Установка на воспринимающее сознание вписывает произведение Замятина в диалогическое поле акмеизма (неомифологическая структура, отождествление Д с Адамом, мотив детскости как «семантическое первооткрывательство» акмеистов). Осознание долга перед душевно и духовно близким читателем совпадает у героя с осознанием отцовского долга (рождение творческого продукта и ребенка - односущностные переживания для Д). Темы рождения и творчества не просто пересекаются в художественном мире Замятина (С. Пискунова), они тождественны: творчество, укорененное в культуре, есть рождение органического целого. Роман героя «достраивает» и уточняет модернистский миф автора о поиске истинного Слова в эпоху тотальных разрушений. Это слово диалогическое, обращенное к Другому, несущее в себе органическую семантику природно-культурной целостности и направленное на сохранение культурной памяти. Долг художника оказывается выше человеческого долга: Д-503, потерявший свою личность, бессознательно стремится завершить рукопись. «Перебирая» вместе со своим героем разные типы творческого поведения, Замятин останавливается на возвращающем эстетическое откровение контравангардном искусстве.

В разделе 3.2 «Бич Божий» Е.И. Замятина: логика повествования и концепция истории» рассматривается роль метароманной структуры в обнаружении концепции истории автора. Реконструирование замятинской историософии осуществляется в полемике с существующими в замятиноведении исследованиями (Р. Гольдта, Л.В. Поляковой, Т.Т. Давыдовой и др.). В работе доказывается, что Замятин творит свой миф о цикличности истории, а конкретные культурно-исторические и научные теории становятся лишь «языком описания», «строительным материалом» этого мифа. Циклическая концепция истории органично вытекает из мифопоэтических представлений художника, а не усвоена им у Ницше и Шпенглера. Прослеживая не только связь, но и различие в представлениях об основных философских категориях (природа, культура, цивилизация) у Замятина и Шпенглера, автор диссертации интепретирует основной конфликт дилогии как конфликт природы и культуры, воплощенный в системе персонажей, повествовательной и композиционной конфронтации миров Атиллы и Приска. Внешняя коллизия - падение Рима и ожидание варваров «отзеркаливает» на внутрипсихологическую - между разумом и страстью, сознанием и подсознанием (героев и автора): в центре и драмы и романа - «вымышленные» любовные истории, организующие сюжет. Губительность страсти носит всеобщий характер и уничтожает не только Приска и Басса, но и Атиллу. Объектом осмысления для культурного сознания художника (как автора, так и Приска) становится не цивилизация, а природа, и то будущее, которое наступит после стихии: Приск пишет не о Риме, как было задумано, а об Атилле - «половодье». За книгой Приска-писателя стоит проблема творчества, стратегия претворения мира в текст. Структура романа автора, завершающегося романом героя, сигнализирует о перемещении «ценностного центра» на сам процесс творчества, приобретающий значение мифологического творения индивидуальной и предельно подлинной реальности. В разделе исследуется история постановки драмы «Атилла», запрещение которой представляется закономерным. «Причесанный под большевика», призванный взорвать умирающий энтропийный мир новой энергией, Атилла остается зверем, а не носителем новой культуры. Для модерниста Замятина противоречие между искусством и жизнью однозначно решается в пользу искусства: Приска высылают из Рима (с помощью учителя Басса), чтобы могла быть написана его книга. Атилла угрожает не цивилизации, которая саморазрушается (внешнее противостояние), а культуре (внутренний - и главный - конфликт). Самым близким источником циклической концепции истории Замятина является книга Н.Я. Данилевскоого «Россия и Европа», в которой отрицательные культурно-исторические типы названы «кометами», «бичами Божиими». История у Замятина не исчерпывается понятием культуры (как у Шпенглера или Тойнби), а включается в идею универсального циклического развития материи: природа - культура - цивилизация - природа (взрыв/революция, остывание/эволюция, энтропия/смерть, новый взрыв…), - «революции бесконечны». Несмотря на понимание неотвратимости появления в истории «бичей Божиих» (природы, поглощающей культуру/цивилизацию), трагедия современности для Замятина, как и для этически и творчески близких ему акмеистов, видится в разрушении культуры, в том, что новые атиллы нарушают ее диалогическую цепь. Историософские представления Замятина «закодированы» в логике повествования, а структура «текст о тексте» в позднем романе выполняет ту же функцию, что и в романе «Мы»: неотвратимой и разрушительной природе/истории человек может противопоставить только текст о ней, созидательный текст культуры.

В разделе 3.3 «Метароман М.А. Осоргина «Вольный каменщик» (1935): «сюжет героя» и «сюжет автора» исследуется реалистическая метароманная структура как форма саморефлексии. Реалистическая поэтика М.А. Осоргина интепретируется в диссертации как «неклассическая». Сближение Осоргина с «эстетической» линией русской литературы происходило не только в «Старинных рассказах», продолжающих (не без опоры на Ремизова) поиски стилизаторской прозы начала ХХ века, но и в романе «Вольный каменщик» (о чем писал Г. Струве). В основе фабулы лежит проблема сохранения национально-культурной идентичности. Семантика имени главного героя Егора Егоровича Тетехина, превращающегося из заурядного клерка в творческую личность - масонского брата и сознательного «Обитателя» природного мира, несет в себе национальный культурный код. Масонство, как форма вольномыслия в России, считается одним из путей возникновения интеллигенции. Анализ предпринятого в работе жизненного пути Тетехина свидетельствует, что «сюжет героя» спроецирован на существование русского интеллигента (масонство как один из путей возникновения интеллигенции), с жаждой справедливости, «наследием нестяжательства», комплексом «юродивого» (святого дурака), чувством вины перед страдающими и подчиненными и свободой от вышестоящих, благотворительностью, стремлением к духовному и интеллектуальному развитию и просвещению себя и других, поиском утраченной веры и обретению ее в масонстве, культом братства и готовностью пострадать за свои убеждения и ценности. Но кроме сюжетного плана героя, роман обладает автометаописательной структурой «текста о тексте». Автор выстраивает три повествовательных уровня: 1) повествование о написании повести о Тетехине, оформленное рамкой вначале и в конце и содержащее комментарии в процессе создания текста; 2) сюжет героя «как сама жизнь»; 3) тексты масонских легенд, ритуалов и символов. Наличие жанрового определения (повесть) и авторских метатекстовых комментариев не дают читателю забыть, что перед ним - литературное произведение. Повествователь «занят» процессом создания фикциональной реальности. Текст о герое сопровождается прямыми авторскими оценками и назиданиями в духе толстовских отступлений. Повествователь вступает в дружеский диалог как с героем, так и с читателем. Если переживания первого он всецело разделяет и оправдывает, то второго вовлекает в процесс создания сюжета постоянными обращениями и риторическими вопросами. Постепенно читатель «перемещается» внутрь художественного пространства, становясь участником событий. Границы между текстом и жизнью проницаемы: жизнь «перетекает» в текст, но и текст удостоверяет «правду жизни». Повествователь создает иллюзию достоверности, «записывая» реально происходящее. Герои также оказываются людьми со своими характерами, и автор с удовольствием демонстрирует их независимость от собственного замысла. Авторские версии поступков персонажей служат оживлению последних, «жизненная» логика их характеров берет верх. Эффект жизнеподобия создают и мечты, мысли, сны героев как функции другого сознания, отличного от авторского. Так создается двунаправленная повествовательная структура, при которой жизнь и текст взаимообратимы; «текст о жизни» и «текст о создании текста» не противоречат изображению «жизни как она есть». Осоргин сознательно ориентируется на структуру «первого русского романа» (Д. Сегал), манифестируя тождество жизни и текста, наличие мощного проективного заряда в произведении, идеалам которого можно следовать. Автор создает героя времени, и его путь (сохранение культуры и интеллигентских ценностей) утверждается как вариант истинного существования в эмигрантском изгнании. Масонские легенды о языческих богах Иштар, Изиде, Озирисе и магистральная - о Соломоне и Хираме, включенные в повествование как «текст в тексте», не только создают поэтическое пространство культуры, в которое герой вместе с читателем совершает бегство из меркантильного Парижа, но и являются образами природокультурной утопии. Автор вместе со своим героем ищет священное Слово истины, и путь Тетехина оказывается небесполезным: в финале (единение с природой и поездка героя на собрание масонской ложи в Париж) авторские идеалы незыблемы, лишь защищены мягкой самоиронией понимающего необщеобязательность найденного для всех («стыдом утопизма»). Осоргин создает философию природокультуры, сплавленную из культурных и литературных мифов, масонских легенд (лежащих в их основе языческих мифов мировой мифологии) и идей пантеистической философии. Метатекстовая структура «романа о романе» служит у Осоргина не для замещения утраченной реальности текстом о ней (как у модернистов), а для сохранения истинного существования с помощью проективной силы искусства. Позднее, во «Временах», это традиционное и классическое для русской литературы представление о творчестве примет вид эстетической формулы: «я пишу не произведение - я пишу жизнь».

3.4 Структура «текст в тексте» как способ сохранения культуры в повести Н.Н. Берберовой «Аккомпаниаторша» (1934). Культуроцентризм Н.Н. Берберовой, представительницы младшего поколения первой эмиграции, поэтессы, прозаика, критика, литературоведа реализовался в разных формах творчества и его жанровой многогранности. Обращение к повести «Аккомпаниаторша» обусловлено репрезентативностью текста и для Берберовой - прозаика, и для исследования феномена литературности в прозе эмиграции. Фабула повести изображает жизнь молодой девушки, завершившуюся скорой гибелью. Картина раздробленного, «разъятого» внешнего и внутреннего (сознание героини) миров воссоздается в дневнике героини, повествованием от 1-го лица. Дневниковая функция достоверности задается в предисловии автора-повествователя, где излагается история тетради. Первый уровень «сюжетного повествования» (Ю.М. Лотман) воссоздается проекцией сюжетологемы «отцов и детей», конфликта поколений. Развивающийся в логике «позора незаконнорожденности», сюжет «отцов и детей» углуюляется с помощью двух современных «генотекстов». Это принадлежащие к разным ветвям разделенной русской литературы «Золотой узор» (1925) Б.К. Зайцева и «Зависть» (1927) Ю.К. Олеши. Название «Аккомпаниаторша» актуализирует проблему творческой личности, наличия или отсутствия творческого начала (в предельно эстетском, символистском варианте: музыка как праоснова жизни и искусства). Соне, относящейся к музыке утилитарно, противопоставлена талантливая певица Мария Николаевна Травина, образ которой отсылает к певице Наталье Николаевне из романа Б. Зайцева. Героини не просто типологически близки, совпадают «сюжетные ходы» их судьбы. Автор отсылает читателя к опознаваемому панэстетическому сюжету становления творческой личности. «Зависть» аккомпаниаторши к таланту певицы и женщины начинает управляет ее жизнью. Сюжет «зависти» создается не одним тематическим, но и структурным использованием сюжета «Зависти» Ю. Олеши. Берберова наследует от Олеши тип героя, систему парных персонажей-антиподов, принцип изображения персонажей в их кругозоре, «потоке сознания» (игру с дистанцией между автором и героем). Однако Берберова вступает с советским современником в аксиологическую и эстетическую полемику. Если мир «отцов» и «детей» у Олеши одинаково абсурдны в своем несовершенстве (искусству не победить мирового хаоса), то в повести Берберовой обнаруживается модернистская вера в превосходстве эстетической реальности над жизненной. Культура становится «домом» эмигрантов и фигура «человека-артиста» как никогда востребована. Поэтому искусство не противопоставляется жизни, а витальность и умение преодолевать трудности являются дополнительными гранями таланта. Панэстетизм Травиной не разобщает с окружающими, а дарует природную возможность гармонизировать жизнь вокруг себя, т.е. творить ее по эстетическим законам. Не чувствуя этической вины, как истинный «человек-артист» Травина преодолевает нелегкие испытания судьбы. В соответствии с идеей жизнетворчества («отцов», культуры Серебряного века) и повинуясь голосу своего сердца, певица Мария Николаевна проектирует свою дальнейшую творческую и личную судьбу - уезжает в Америку с любимым человеком и начинает новую жизнь. У Берберовой сюжет разрушения принадлежит только уровню героя, а в системе персонажей пары-антиподы выполняют свою основную, антиномическую функцию, противопоставляя художников - обывателям. Вещи, «сопровождающие» дневник, обладают культурной символической памятью: гравюра с изображением Пскова - символ «корней» российской культуры, лампа - российского просвещения, традиции которого продолжала в эмиграции «Зеленая лампа» Мережковских (лампа «с электрическим шнуром»). Вместе с оставшимися после героини нотами (музыка) гравюра (изобразительное искусство) и записки Сони (словесность) выстраивают авторскую универсальную модель культуры, в которую вписываются герои. Временная дистанция сообщает запискам героини и пародийную функцию - на прозу «незамеченного поколения», предпринятая с точки зрения «искусства как мастерства» Ходасевича, Набокова. Публикация записок аккомпаниаторши сообщает им статус артефакта - художественного документа эпохи, который сохраняется и живет вопреки смерти их автора. Проективную значимость этого документа (глубоко укорененного в традиции и соединяющего современную дневниковую прозу потока сознания с дневниковой классической традицией предшествующих эпох) автор реализовал с помощью структуры «обрамляющего метатекста» (Р.Д. Тименчик), выполнившего функцию двойного моделирования: сюжет распада скорректировался сюжетом творческого созидания. Автор разомкнул коллизию «отцов и детей» в эмигрантскую проблему преемственности поколений, наследования детьми культуры «отцов». Как цельная личность, существующая на пересечении разных систем координат (литературных «отцов» и «детей», реалистической классики и модернистской современности, литературы «ремесла» и «человеческого документа») и стремящаяся «сшить» противоположности, Берберова ищет новые (скрытые и отвечающие установкам «молодой прозы» на простоту) формы литературности для передачи культурных ценностей «отцов» - идеи жизнетворчества.

В 4 главе «Аллюзивность как способ трансформации канонической семантики сюжета (Б.К. Зайцев)» исследуется сюжетная литературность. Во вводной части дано обоснование «сюжетной литературности» и предпринят обзор исследований по своеобразию сюжета в прозе Б.К. Зайцева. Сюжет в прозаическом произведении является формой саморефлексии, если он «литературоцентричен», т.е. несет информацию об использовании автором известных в культуре сюжетных схем. Проблема типологии сюжета была поставлена в трудах О. Фрейденберг, В. Проппа, Ю. Лотмана, Е. Мелетинского, Н. Бройтмана, выявляющих инварианты «готового» сюжета («мифологического», «циклического и линеарного»). В.И. Тюпа вводит категорию «археосюжета» и реконструирует четыре его фазы. Архетипические сюжетологемы присутствуют в любом произведении, сюжетная же рефлексивность проявляется в обнажении протосюжетной схемы, в демонстрации автором многослойной сюжетной конструкции, генетически восходящей к мифологическим, религиозным, литературным и культурным источникам, что достигается с помощью преобразующих смысл аллюзий.

Несмотря на многожанровость, творчество Б.К.Зайцева воспринимается как целостное благодаря не только лиризации повествования, но воспроизведению семантически одной и той же сюжетной схемы («житийный», «лирический», «сюжет становления»). Археосюжет инициации, «сюжет становления» (М.М. Бахтин), реализующийся в хронотопе пути, конкретизируется в творчестве Зайцева в качестве «христианского пути» и оформляется в жанре лирической прозы, изображающей сознание героя. Хронотоп пути как важнейший сквозной структурообразующий принцип (и мотив) прозы Зайцева носит эксплицитный характер. Исследование становления сюжета пути принципиально для понимания изменений повествовательной структуры и, в целом, типа художественной системы Зайцева: движение от модернистского лирического повествования - к реалистическому персональному и персонифицированному, от модернистского сюжета сознания лирического героя - к археосюжету становления личности. Христианская семантика сюжета пути, выражающая формирование религиозного мировоззрения автора, одновременно является и литературно-эстетической программой, направленной на утверждение классического авторства. Но сюжет Зайцева не соответствует канону христианского сюжета. В диссертации исследуется, как на основе «христианского варианта» археосюжета становления с помощью трансформирующих его философских, культурных и автобиографических аллюзий происходит формирование культуроцентричного сюжета как формы саморефлексии в прозе Б.К. Зайцева.

4.1 Мифологический языческий код как принцип организации повествования и сюжета в ранних рассказах Б.К. Зайцева. Зайцев - создатель импрессионистических лирических рассказов, в которых лирический компонент является не просто свойством стиля, а принципом повествования. Лирическая проза сближается с модернистской в изображении действительности суверенного сознания автора. В произведениях символистов импрессионизм, лейтмотивность и музыкальность становятся проявлением модернистской позиции изображаемого сознания как позиции самой реальности. В начале творчества Зайцев находился в активном взаимодействии с символистами и под их несомненным влиянием. В рассказах 1900-х годов представление о хаосе мира оформляется в жанрах лирической прозы - лирической миниатюры, лирического рассказа. Сознание автора опредмечивалось в символистском христианско-языческом мифе, с акцентом на второй составляющей. В разделе выявляются функции языческого мифа в становлении лирического повествования Зайцева. Предпринятый анализ сюжета и повествования в рассказах «Волки» (1901), «Сон» (1904), «Миф» (1906), «Полковник Розов» (1907), «Молодые» (1907) позволяет утверждать, что мифологический языческий код выполняет в них сюжетообразующую роль. Модернистское сознание автора, воспринимающее поначалу мир как хаос, акцентирует в своем мифе о мире его телесную, природную составляющую, символом которой в культуре традиционно считается язычество. Однако языческое у Зайцева не тождественно природному, а опосредуется как культурный, литературный (фольклорный) миф. Языческие образы, взаимодействуя с философскими (В. Соловьев) и литературными, из религиозных концептов превращаются в художественные образы - строительный материал для культуроцентричного сюжета. Язык фольклора - язык гармонизирующей традиции; ранний Зайцев, в духе художественных экспериментов символистов, подвергает языческий пласт «двойному моделированию»: стилизованные славянские образы, мотивы, речевые структуры существуют в пространстве «книжного» сознания лирического героя-повествователя и служат маркерами этого сознания. Офольклоренный, олитературенный языческий миф начинает упорядочивать, сообщать черты целесообразности пока еще хаотичному образу мира и прогнозирует дальнейшее движение мировоззрения и творчества Зайцева в сторону космо- и логоцентризма.

4.2 Становленние и трансформация «христианского» сюжета в зрелой прозе Б.К. Зайцева («Спокойствие», 1909; «Дальний край», 1913; «Золотой узор», 1925). Лирический канон ранних рассказов Зайцева начинает разрушаться в конце 1900-х годов. Формирование реалистической картины мира совпадает у Зайцева с обретением христианского миропонимания: существование человека вписывается в социально-историческое бытие концепцией христианского пути. Повествование Зайцева хронотопизируется как «двойное событие»: хронотопична и фабула, в центре которой идея пути, и «событие рассказывания», где пространственно-временная перспективация преобладает. Повествовательный фокус переключается с лирического сознания на изображение существования человека в социально-исторических обстоятельствах. В первой части раздела исследуется концепция христианского пути в хронотопе повести «Спокойствие». Путь героя от несогласия с судьбой, отчаяния к постижению божественной сущности любви, способности воспринимать и сострадать боли других людей (очищение) и, наконец, «спокойному» несению своего креста (вера) утверждается Зайцевым как земной путь человека. Духовная эволюция героя пространственно оформляется в природных образах и состояниях: от метельной деревенской зимы - к морю и зною Италии и тихой неброской красоте осеннего русского пейзажа. Трудность пути воплощается ситуацией порога не только в начале и конце произведения, но и на каждом отрезке пути, при переходе героя из одного пространства в другое. В каждом топосе герой переживает сходные душевные состояния, что подтверждает неокончательность земного опыта человека. Повторяемость переживаний героя реализуется в циклическом хронотопе. Помимо соединения «концов» и «начал» каждого жизненного этапа героя в ситуации порога, универсальность коллизии явлена в форме путешествия «вне времени». Цикличность времен года (деревня/зима; Италия/весна, лето; Москва/осень - полный круг) и времени суток утверждают повторяемость судьбы героя в каждой человеческой судьбе. Духовный путь героя, осваивающего разные пространства, приобретает форму не круга, а спирали как восхождения от переживания своей личной боли - к способности чувствовать и сопереживать боли других, мира. Только на пути единения с миром (природы, культуры, национальной жизни, бытия Другого) человек Зайцева получает поддержку Бога. Наличие трансцендентной реальности, «просвечивающей» в земной в моменты душевных кризисов героя, становится для последнего главной опорой. Поэтому и потеря дома («изгнание из Рая»), обретение своего пути является в христианоцентристском мире Зайцева обязательным условием духовного становления человека. Второй опорой для героя Зайцева становится расширяющее его сознание и избавляющее от эгоцентризма пространство культуры. Герой одновременно и носитель религиозного сознания и герой культуры, а пространство Италии - страны вечных ценностей, в том числе и христианских, снимает противоречия между двумя его ипостасями.

Несмотря на то, что художник сам неоднократно указывал на принадлежность своего творчества 1910-х годов к реализму, персональное повествование не всегда служит у него реалистическому изображению. Роман «Дальний край» обнаруживает структурную близость лирической и модернистской прозы. Принципы модернистского миромоделирования определяют все уровни произведения. Повествовательный план организуется словом лирического повествователя, выходящего непосредственно к читателю и обнажающего процесс перехода жизни в текст; повествовательный фокус меняется включением сознания главных героев (персональное повествование). Однако фразеологически эти речевые потоки почти не дифференцированы: психологический схематизм обусловлен модернистским монологизмом авторского мышления, когда исследуется не другое сознание, а персонажи являются воплощением разных ипостасей авторского сознания - я как «Другой». Петр, Степан и Алексей («интеллигент», «революционер» и «эпикуреец») не только реализуют авторские представления о важнейших путях личностного самоопределения в современную эпоху, но и свидетельствует об изживании автором идеологических «кумиров» своего поколения - революции, идеи и свободы. «Избыточный» параллелизм мужских судеб, повторяемость в судьбе каждого из героев одних и тех же жизненных коллизий создает систему «взаимопроницаемых» персонажей, являющих инварианты одного сознания, одной судьбы. Три сюжетных линии, в определенном смысле дублирующие друг друга, не дают эпической широты и объемности изображения, а реализуют идею «проживания» автором разных вариантов выбора. Прием модернистской заданности, обусловленности персонажа культурной идеей, обнажает и система женских образов. Все героини являются воплощением соловьевского мифа о Вечной Женственности. Пространство романа - также пространство авторского сознания. Герои перемещаются из Петербурга в Москву, из города на природу, путешествуют в Италию, которая оказывается раем, духовной родиной. Авторские пространственные оппозиции и символы Италии и Голубой звезды оформляют лирический сюжет романа. Поэтизация Италии «распределена» между персонажами, одинаково ее переживающими, не случайно итальянские сцены романа имеют статус самостоятельных лирических этюдов и выстраивают культурный (и литературный) сюжет романа, взаимодействующий с «христианским».

В романе «Золотой узор» прослеживается становление и трансформация христианской пути в эмигрантском творчестве писателя. Форма воспоминаний расслаивает «я» повествователя на «я» описывающего субъекта и «я» - объект описания. Несмотря на то что и в этом романе автобиографический план очень силен, образ главной героини - это персонифицированный Другой, персонаж, находящийся в отношении диалога с автором. Причудливые узоры судьбы героини совпадают с судьбой ее поколения и страны, но социальное и историческое покаяние составляет лишь один из смысловых пластов романа, посвященного индивидуальному религиозному прозрению и творческому самоосуществлению художника (певицы). Поэтическое сознание героини выполняет функцию лирического повествователя ранних произведений. Эмоциональность, эксцентричность, тяга к новизне и красоте, витальная сила, как черты творческой натуры, делают ее пленницей «змия страстей» («Чудо о Девице и Змие» мифологизирует сюжет ее судьбы через «учителя» - Георгиевского). Изображение греховной жизни героини проецируется на «декадентский» (символистский) сюжет с мотивами опьянения, наслаждения, ухода от повседневности: музыка («верховное» искусство для символистов), свободная и однополая любовь, карты, охота. Духовный перелом в героине совершается не от полноты физических и духовных наслаждений, интеллектуального напряжения или служения искусству (культурная роль Георгиевского), а через религию, во время исполнения литургии (аллюзия на «Размышления о Божественной литургии» Гоголя). Логика судьбы главных героев утверждает христианское представление о человеческой жизни как крестном пути. Финал романа (круг жизни, героиня вновь в Италии, в Риме) утверждает значимость духовной «вертикали» и витальной «горизонтали» в «знаке креста» человеческого бытия, культуры, земного существования человека и неостановимость потока жизни. Италия, в которую героиня возвращается, обогащенная религиозным опытом, является в художественном мире романа идеальным пространством, где преодолеваются противоположности земного и небесного, телесной красоты древней Эллады и следа стопы Господней, искусства и веры. Аппиева дорога Зайцева - одновременно символ античных «седых и вечных божеств языческих» и христианского пути. Оправдание в кресте земной линии, преодоление противоположности между витализмом и любовью к Богу достигается в жизни певицы служением истинному искусству, одновременно горнему и дольнему. Власть природного, чувственного, как и эстетического, культурного, остается сильной и в позднем, христианском творчестве Зайцева.

Несмотря на то, что сюжетная динамика прозы Б.К. Зайцева воплощает движение авторского сознания от языческого к христианскому мироотношению, языческий и христианский сюжеты семантически трансформируются благодаря философским, культурным, литературным, автобиографическим аллюзиям, т.е. осваиваются эстетически. Этот культуро- и литератруроцентризм реализуется, в первую очередь, в культурном пространстве сюжета обретающего веру героя-творца (ученого, художника), для которого без Бога истинное творчество невозможно (Петр, Маркел, Наталья Николаевна, Глеб и др.). Позднее в литературных биографиях Жуковского, Тургенева, Чехова проблема взаимообусловленности творчества и веры получит свой завершенный вид. Использование автором ограниченной сюжетной схемы, ее повторяемость и демонстративность, позволяет говорить о рефлексивности сюжетного повествования Зайцева, глубоко укорененного в национальной религиозной (православное христианство), связанной с ней религиозно-философской (русские религиозые философы, В. Соловьев) и литературной (фольклор, античность, классика XIX века, романтическая и символистская линии) традициях. Культуроцентричный сюжет и лирическое повествование Зайцева становятся культурсохраняющим инструментом, направленным на закрепление вечных ценностей (истины, добра и красоты - Бога) и традиционного, классического типа авторства.

В Заключении подводятся итоги работы и намечаются перспективы дальнейшего исследования.

Основное содержание работы отражено в публикациях

1. Хатямова М.А. Творчество Е.И. Замятина в контексте повествовательных стратегий первой трети ХХ века: создание авторского мифа. Монография. Томск: Издательство Томского государственного педагогического университета, 2006. 184 с. (9,3 п.л.) [Рец.: Воробьева Т.Л. Новая интерпретация прозы Е. Замятина // Вестник Томского государственного педагогического университета. Вып. 8 (71). Серия: Гуманитарные науки (филология). Томск, 2007. С. 129 - 131].

Публикации в реферируемых журналах:

2. Резун (Хатямова) М.А. Поэтика бессознательного в прозе Е.И. Замятина конца 1920-х годов // Вестник Томского государственного педагогического университета. Вып.6 (15). Филология. Томск, 1999. С. 36 - 40.

3. Хатямова М.А. Экзистенциальная парадигма в прозе Е. Замятина и проблема индивидуального художественного метода // Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки (Филология). Вып. 1 (26). Томск, 2001. С. 47 - 50.

4. Хатямова М.А. Концепция синтетизма Е.И. Замятина // Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки (филология). Вып. 6 (50). 2005. С. 38 - 45.

5. Хатямова М.А. Фольклорная стилизация в малой прозе Е.И. Замятина // Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки (филология). Вып. 8 (59). Томск, 2006. С. 72 - 80.