Заговоры и заклинания в русской литературе XIX-XX веков

Размещено на http: //www. allbest. ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Специальность 10.01.09 - Фольклористика

Заговоры и заклинания в русской литературе XIX?XX веков

Коровашко Алексей Валерьевич

Санкт-Петербург 2010

Работа выполнена на кафедре фольклора Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского

Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук Бобров Александр Григорьевич

Доктор филологических наук Кляус Владимир Леонидович

Доктор филологических наук Поздеев Вячеслав Алексеевич

Ведущая организация: Институт славяноведения РАН

Защита состоится «__»______ 2010 года в ________ на заседании совета Д002.208.01 при Институте русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук по адресу: 199034, Санкт-Петербург, набережная Макарова, д. 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института русской литературы РАН.

Автореферат разослан «__»______ 2010 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук Семячко Светлана Алексеевна

1. Общая характеристика работы

Настоящая диссертация посвящена исследованию отражения в русской литературе таких архаических фольклорных жанров, как заговоры и заклинания. Изучение данной темы, с одной стороны, проливает новый свет на проблему фольклоризма литературы, а с другой - имеет непосредственное отношение к выявлению тех принципов, на которых основано магическое “ответвление” народно-поэтического творчества.

Предметом диссертации является совокупность заговорных текстов, инкорпорированных в произведения русской литературы последних двух веков. При этом сознательно оставлены в стороне все прозаические и поэтические тексты, не имеющие никаких реальных связей с восточнославянской заговорной традицией. Это, во-первых, немногочисленные случаи заговорно-заклинательных “заимствований” (от переводов К.Д. Бальмонта из “Атхарваведы” до латинских заклинаний в “Огненном ангеле” В.Я. Брюсова), а во-вторых, произведения, в которых соприкосновение с русским магическим фольклором не выходит за пределы метафорических и чисто внешних сближений (наличие приказов, пожеланий, воззваний к силам природы, общей атмосферы таинственности и проч.). Кроме того, не были подвергнуты анализу тексты русских писателей, содержащие заговоры и заклинания, но не имеющие прямого отношения к художественной литературе, как, например, путевые очерки, дневниковые записи, этнографические исследования, фольклористические работы и т.д.

Актуальность темы исследования обусловлена прежде всего тем повышенным интересом, который заговоры вызывают сейчас у фольклористов, литературоведов, этнографов и представителей других гуманитарных специальностей. Полноценное удовлетворение соответствующих исследовательских запросов немыслимо без тщательной инвентаризации существующего заговорного фонда, включающего в себя не только фальсификаты И.П. Сахарова (созданные в ряде случаев по канонам индивидуального художественного творчества), но и тексты, имеющие литературный генезис и “прописку”. Вместе с тем актуальность выбранной в диссертации темы поддерживается еще и тем чрезвычайно важным обстоятельством, что “филологическое и общекультурное значение заговоров как органической части русской фольклорной и литературной традиции пока еще мало осознано”.

Основная цель диссертации заключается в том, чтобы не только установить происхождение магических текстов, включенных в произведения классической и современной литературы, но и выявить ту новую функцию, которую заговорные компоненты приобретают в “инородном” словесном окружении. Другим аспектом этой исследовательской стратегии является проверка на аутентичность некоторых наиболее известных образцов заговорно-заклинательной поэзии. Говоря иначе, диссертация посвящена как “фольклоризму” литературных заговоров, так и “литературности” фольклорных магических текстов.

Подходы и методы, использованные в диссертации, базируются на принципах конкретно-исторического, типологического и системного анализа. Наряду с этим были учтены достижения текстологии, выработанные на материале фольклора, древней и новой русской литературы. При анализе как фольклорных, так и литературных текстов широко использовался метод структурного анализа.

Научная новизна диссертации заключается в том, что проблема трансплантации заговорных формул в художественные тексты до сих пор затрагивалась лишь попутно, не выходя за пределы разрозненных замечаний и поверхностных наблюдений. Детальное рассмотрение указанной проблемы впервые предпринято именно в рамках настоящего диссертационного исследования.

Практическая и теоретическая значимость работы определяется тем, что ее наблюдения и выводы могут быть использованы в ходе дальнейшего изучения заговорного жанра в целом, в исследованиях, посвященных истории и текстологии русской литературы и фольклора, а также в практике вузовского преподавания, в частности, при создании лекционных и специальных курсов, методических и учебных пособий соответствующей тематики. Крайне важно, что материал, который был подвергнут анализу и осмыслению в данной диссертации, дает возможность приблизиться к созданию “генеративной” поэтики заговорного текста, то есть к моделированию правил и норм, регулирующих его порождение.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации докладывались и обсуждались на региональных, всероссийских и международных конференциях и конгрессах. Среди них: Первый (2006) и Второй (2010) Всероссийский конгресс фольклористов, конференция “Фольклорный архив в свете современных научных методологий и технологий (к 100-летию Фонограммархива РАН)” (СПб., 2009), конференция “Герценовские чтения: Современные проблемы изучения и преподавания устного народно-поэтического творчества в вузе (памяти проф. Е.А. Костюхина)” (СПб., 2008), международные научные конференции “Славянская традиционная культура и современный мир” (Москва, 2000, 2007, 2008, 2009), конференция “XII Виноградовские чтения: Традиционная культура и мир детства” (Нижний Новгород, 2001) и др.

Результаты исследования автора были использованы при комментировании текстов в сборнике “Нижегородские заговоры (в записях XIX-XX веков)” (Нижний Новгород, 1997). Историко-теоретические и текстологические наблюдения отражены также в публикациях по теме диссертации.

заговор фольклорный литературный художественный

2. Структура и краткое содержание диссертационного исследования

Диссертация состоит из Введения, трех частей, Заключения и библиографии. Разделы, отражающие хронологическое распределение материала, состоят из самостоятельных глав, посвященных отдельным аспектам, заявленным в диссертации.

Во Введении обосновывается актуальность и новизна работы, определяется круг привлекаемых источников, а также дается оценка предшествующих исследований по выбранной для анализа теме.

Первая часть диссертации посвящена заговорам и заклинаниям в русской литературе XIX века.

В первой главе первой части подвергнута анализу словесная магия в произведениях Ореста Сомова. Наследие этого писателя выбрано в качестве отправной точки для всего исследования потому, что именно в его рассказах и повестях, опубликованных еще до начала собирания и изучения русских заговоров, читатель мог обнаружить тексты, соотносимые с аутентичными образцами народной магической поэзии. Такое опережение собственно фольклористических публикаций и изысканий было обусловлено той эстетической позицией, которую совершенно сознательно занимал Сомов. Будучи одним из теоретиков и пропагандистов русского романтизма, он стремился в своем творчестве к воплощению национальной самобытности и потому широко использовал элементы фольклора. Особый интерес представляет его повесть “Оборотень” (1829), к которой восходит один из наиболее известных “фантомов” отечественной заклинательной поэзии: так называемый “Заговор оборотня”. Перепечатанный впоследствии без указания источника в “Сказаниях русского народа” И.П. Сахарова, он приобрел статус подлинно фольклорного произведения и до сих пор постоянно используется в качестве полноценного материала для реконструкции языческой культуры древних славян. Ситуация осложняется еще и тем, что опубликованный Сомовым текст не производит впечатления прямой фальсификации: в нем нет никаких противоречий с образной и формульной системой восточнославянской магической поэзии. Анализ его структуры позволяет прийти к выводу, что Сомов имел в своем распоряжении какой-то реальный “протограф”, причем иной функциональной направленности (в диссертации выдвигается и обосновывается предположение, что это был пастушеский отпуск). Поскольку в других произведениях Сомова всегда используется аутентичный фольклорный материал, сопровождающийся, как правило, комментариями, частичной “паспортизацией” и расшифровкой этнографических реалий, можно сделать заключение, что и “Заговор оборотня”, и заговор на изгнание злого домашнего духа, приведенный в рассказе “Кикимора”, имеют право рассматриваться как весьма специфический, но все же источник по изучению народных верований, обрядов и устного творчества.

Вторая глава первой части посвящена попытке воссоздания заговорных текстов в историческом романе Михаила Загоскина “Аскольдова могила” (1833). В отличие от Сомова, никогда не порывавшего с живой фольклорной традицией, Загоскин выбрал тактику создания искусственных заклинаний, соответствующих не реальным жанровым канонам, а субъективным представлениям писателя о том, каким должно быть настоящее магическое слово. В результате имитация заговора в “Аскольдовой могиле” оказалась выполнена с минимальным использованием ресурсов “родного” жанра, но с привлечением генетически чуждого фольклорного материала. Составными частями того словесного конгломерата, который Загоскин наделил статусом аутентичного магического текста, стали ходячие представления о сверхъестественных способностях колдунов и ведьм (писатель превратил их в автохарактеристики заговорного субъекта), традиционные сказочные формулы (“Покататься бы мне, поваляться бы мне на Иванушкиных косточках!”), междометия, выполняющие функцию оберегов (“Чур меня!”), и проклятия, содержащие пожелания бед и несчастий. Именно проклятия позволяют установить опосредованную связь между заговором “на покраденную вещь”, созданным Загоскиным, и присушками, насылающими на привораживаемого сердечную тоску, бессоницу, болезни и т.п. Если говорить о причинах, по которым Загоскин предпочел поэтическую фантазию достоверной стилизации, то они заключается, скорее всего, не в особых эстетических принципах (творчество Загоскина лежит в русле предромантизма и раннего романтизма), а в отсутствии соответствующих жанровых образцов: публикация заговорных текстов, способных стать ориентиром для писателя, началась лишь через три года после выхода “Аскольдовой могилы”. Возможности же наблюдать магическую поэзию в ее живом бытовании, как это произошло в случае с Орестом Сомовым, у Загоскина, видимо, не было.

В третьей главе первой части рассказывается об отражении заговорной традиции в творчестве сибирского беллетриста и этнографа Николая Семеновича Щукина. В его произведениях довольно распространенный романтический экзотизм скрещивается с интенсивно формирующейся поэтикой областной литературы. Это приводит к тому, что те явления простонародного быта, которыми могла бы пренебречь литература “метрополии” (по причине грубости, приземленности, принадлежности к миру суеверий и предрассудков), получают своеобразную дополнительную легитимацию в пространстве художественного текста.

В повести Щукина “Посельщик” (1834) повышенное внимание уделено вере сибирских крестьян в чудодейственную силу заговоров от огнестрельного оружия. Как подчеркивает Щукин, знание подобных текстов крестьяне считали прерогативой разбойничьих атаманов. При этом писатель высказывает мнение, что воздействие любого заговора обеспечивается не специфическим подбором входящих в него слов, а особой направленностью человеческого сознания, предрасположенного к самовнушению.

В своей повести Щукин ограничивается воспроизведением вступительной части к заговору “против ружья”. Значение этого довольно небольшого по объему отрывка, соотносимого с отрицательным зачином черных заговоров, определяется прежде всего тем, что он заставляет скорректировать устойчивые представления о тематической “валентности” указанного морфологического элемента. Благодаря “Посельщику” выясняется, что формула “Стану я не благословясь…” стыкуется не только с вредоносными магическими текстами, но и с оберегами от оружия. Видимо, такая дополнительная сочетаемость объясняется потенциальной амбивалентной направленностью воинских заговоров: они могут использоваться как в положительных, так и в отрицательных целях.

В четвертой главе первой части проанализированы интерпретации заговоров в научном и художественном наследии В.И. Даля. При характеристике этой фигуры необходимо учитывать, что в XIX столетии конкурировали между собой два противоположных подхода к изучению заговоров и заклинаний. Для сторонников первого из них любой словесный магический текст - лишь “улика” в заочном процессе против суеверий и невежества, для представителей второго - произведение устного народного творчества, вполне соотносимое с определенными эстетическими критериями и художественными канонами. Выбор указанных позиций в некоторых случаях не был окончательным и бесповоротным; он мог меняться в зависимости от особенностей той аудитории, которой предназначались работы исследователя, под влиянием накопленного и заново осмысленного материала и т.д. Такую смену точек зрения на один и тот же предмет мы и наблюдаем в публикациях В.И. Даля.

В книге “Солдатские досуги”, вышедшей в 1839 г., он предстает как непримиримый и суровый обличитель различного рода знахарей, кудесников, чародеев и ворожей. Они, как пишет Даль в очерке “Знахарство и заговоры”, “отвечать будут за обманы свои на страшном суде Божием; отвечать будут не за ворожбу, потому что ворожить человек не может, будущее известно одному Богу, - а отвечать будут за то, что обманывали людей”. Одной из жертв такого обмана в очерке становится простой солдат, купивший у знахаря “заговор ратного человека, идущего на войну” (источником текста являются сахаровские “Сказания русского народа”). Чтобы доказать всю несостоятельность упований на подобного рода защитные средства, Даль обращается к двум разнокачественным аргументам. Во-первых, он использует сюжетные ресурсы своего очерка, “заставляя” незадачливого покупателя получить ранение в бою и самолично убедиться в бесполезности любых вербальных оберегов, а во-вторых, свои филиппики против обманов и хитроумных проделок знахарей Даль завершает пространным рассуждением в духе средневекового номинализма, суть которого сводится к тому, что любое человеческое слово, включая потаенные слова заговоров, - лишь “пустой бессильный звук”.

Совсем иначе проблема магического воздействия словесных знаков решается в книге Даля “О повериях, суевериях и предрассудках русского народа”. Здесь он признается, что заговоры составляют для него “самый загадочный предмет, между всеми поверьями и суевериями”, в котором “кроется не один только обман, а еще что-нибудь другое”. Чтобы выяснить, в чем это “другое” заключается, необходимо, по мнению Даля, разыскать “невидимые нами средства” (то есть скрытые механизмы магического ритуала), производящие “видимые нами действия” (реальные изменения исходной ситуации). По мере их нахождения, “мнимые чудеса будут переходить из области заговоров в область естественных наук, и мы просветимся”. Таким главным “невидимым средством”, по мнению Даля, следует считать феномен “животного магнетизма”. Именно благодаря “животному магнетизму” - качеству, присущему не тексту, а его исполнителю - заговоры в целом ряде случаев перестают быть ловким трюком профессиональных обманщиков, приобретая действенность и вполне ощутимую силу. Таким образом, “научная” позиция Даля по вопросу о заговорах ? в противовес “просветительской”, представленной в “Солдатских досугах” ? носит весьма парадоксальный характер. По сути дела, она предполагает отказ данному жанру в праве быть тем, чем он является: предельно формализованной словесной конструкцией, призванной изменять состояние мира или положение дел. Взамен этого на первый план выдвигается личность заклинателя, ценностный статус которой зависит от степени его “экстрасенсорных”, если воспользоваться современной терминологией, способностей. Слова заговора при этом не только не имеют какого-либо смысла, но даже и не нуждаются в нем: все решает “энергетика” того, кто их произносит. И вербальный магический ритуал, и система обрядовых действий становятся всего лишь точкой приложения “магнетических” сил, которым по большому счету все равно, где находить выход.

Пятая глава первой части носит название “Художественная реконструкция языческих молитв”. Выбор данной темы является вполне закономерным, поскольку еще Афанасьев утверждал, что “заговоры суть обломки древних языческих молитв и заклинаний”. Однако попытки выяснить, как выглядели эти древнейшие заклинания, предпринимались не так уж и часто, что объясняется отсутствием абсолютно надежных методик реконструкции. Но то, что останавливает исследователей, не является сколько-нибудь серьезной помехой для писателей, особенно для тех, кто не утруждает себя необходимостью соблюдать строгое соответствие исторической действительности.

Неудивительно поэтому, что один из первых шагов в указанном направлении, не претендующий, впрочем, на выдвижение полноценной научной гипотезы, был сделан Александром Вельтманом - художником, в исторических романах которого, по характеристике М.П. Погодина, “воображение... гуляло на просторе, с полным удовольствием”. В его “былине старого времени”, опубликованной в 1833 году под названием “Кощей бессмертный”, приведена молитва славянскому языческому богу Световичу (Свентовиту). По своей структуре эта молитва, сочиненная, безусловно, самим Вельтманом, представляет собой всего лишь длинный ряд обращенных к Световичу просьб. При этом наблюдается определенный параллелизм: шести просьбам не делать чего-либо опасного для подвластного ему племени противопоставлены шесть просьб о ниспослании различных благ материального и духовного характера. Мнимое “удревнение” молитвы, способное внушить неискушенному читателю мысль о ее подлинности, достигается за счет намеренного использования историзмов и архаизмов. То обстоятельство, что большая часть из них нашла отражение в приложенных к роману авторских комментариях, позволяет нам прийти к выводу об их первостепенной, с точки зрения писателя, роли в создании своеобразной лексической “патины” - скопления непонятных широкой аудитории слов, свидетельствующих в пользу принадлежности данного текста к далекому прошлому. Пожалуй, единственным рудиментом подлинной заговорной традиции в молитве к Световичу является мотив “чудесного одевания”. Фраза “Присени ны ризой златотканой” может быть сопоставлена с теми многочисленными заговорами, которые восходят к 103-му псалму Давида (“Одеяйся светом, яко ризою, простираяй небо, яко кожу...”). Но даже если допустить сознательную ориентацию писателя на корпус данных текстов, то занести ему это в актив, безусловно, нельзя: слишком велика спаянность мотива “чудесного одевания” с христианской по своему происхождению топикой.

Еще один просчет был допущен Вельтманом при попытке перенести в “Кощея бессмертного” тот эпизод из “Деяний данов” Саксона Грамматика, где рассказывается об архаическом ритуальном диалоге, сопровождавшем ежегодный праздник урожая при храме Свентовита в Арконе. Согласно средневековому датскому хронисту, верховный жрец ставил между собой и народом огромный медовый пирог высотой с человека и спрашивал собравшихся, виден ли он за ним. Если ответ был положительным, жрец высказывал пожелание, чтобы на будущий год его уже не могли видеть.

Вельтман же не только заставляет служителя культа Свентовита прятаться в этот гигантский пирог, но и существенным образом меняет всю вопросно-ответную конструкцию (“Видите ли мене?” - “Не видим”. - “В ново лето узрите!”). Таким образом, писатель абсолютно не понял самой сути зафиксированного в «Деяниях датчан» ритуального диалога. И дело здесь не в наличии такой фантастической детали, как заточение жреца Свентовита в огромный пирог, а в противоречии его заключительных слов (“В ново лето узрите!”) подлинной цели обряда, заключавшейся в том, чтобы богатый урожай будущего года позволил испечь праздничный пирог, величина которого превосходила бы размеры взрослого человека и позволяла бы ему спрятаться за ним.

Впрочем, если подойти к опытам Вельтмана по литературному воссозданию языческих молитв и обрядов максимально беспристрастно и объективно, то нельзя будет не признать, что они, несмотря на весь полет авторской фантазии (оправданной, кстати, самим жанром романа-сказки), отличаются довольно высокой степенью художественной мотивированности. Так, вполне очевидно, что молитвы любой эпохи, в том числе и дохристианской, подразумевают наличие обращенной к божеству просьбы или даже целого ряда просьб. Столь же логичным выглядит и обращение к тем скудным, но достоверным свидетельствам о словесном коде языческих обрядов, которые нам оставили раннесредневековые хронисты.

С сожалением приходится констатировать, что в полной мере уроки Вельтмана отечественной словесностью не были усвоены. Если мы обратимся, например, к написанному через полтора столетия после «Кощея бессмертного» роману Раисы Иванченко «Гнев Перуна» (1986), то найдем там заговорно-заклинательную “палеонтологию” совершенно фантастического характера. Все пять “языческих молитв”, присутствующих в этой книге (они адресованы Перуну, Сварожичу, Световиду, реке Десне и основным природным стихиям), созданы с помощью приема “пермутации”, заключающегося в произвольной перестановке исходных элементов. Говоря иначе, автор “Гнева Перуна” пошел по пути простейшей механической комбинаторики заговорных текстов и формул из наиболее популярных сборников XIX века. Ни внутренним единством, ни какой-либо достоверностью его псевдоязыческие молитвы не обладают.

В шестой главе первой части проанализированы источники, структура и влияние “Заклинательных песен” И.П. Сахарова. Эти произведения, впервые опубликованные в “Сказаниях русского народа”, не относятся напрямую к художественной литературе, но вполне могут рассматриваться как специфическая разновидность индивидуального словесного творчества.

“Заклинательная песнь над духами” представляет собой не что иное, как известный “магический квадрат” (называемый также “Печать премудрого царя Соломона”), но данный в русифицированной форме. Вряд ли можно всерьез воспринимать заявление Сахарова, что “заклинательная песня над духами вошла в русскую демонологию, и наши ведьмы испытывают ее силу в обряде посвятительном”. Это не только не подтверждается имеющимися аутентичными материалами, но и противоречит самому характеру магической инициации, принятой у восточных славян.

После “Заклинательной песни над духами” у Сахарова напечатана “Чародейская песня ведьм”. Песня эта, согласно Сахарову, поется “при полете ведьм на шабаш к Лысой горе”. На самом деле данный текст является одним из самых распространенных заговоров (правильнее было бы сказать - буквенных талисманов) каббалистической традиции, представленной словом ABRACADABRA, повторяемым определенное число раз в усекаемом виде. Это усекновение призвано имитировать постепенное убывание болезни, опасности или чьих-то злых козней. У Сахарова, помимо прочего, оно “вписано” в такую геометрическую фигуру, как ромб. Последний, в свою очередь, можно рассматривать как соединение равнобедренных треугольников, имеющим в качестве общего основания все то же слово ABRACADABRA. Таким образом, как и в случае с «Заклинательной песнью над духами”, Сахаров берет реально существующую магическую формулу и снабжает ее какой-нибудь выдуманной функцией, приноровленной к быту русских “поселян”. К достоверности и убедительности Сахаров при этом вовсе не стремится (ему, например, не приходит в голову, что буквенный талисман в виде ромба совершенно невозможно “пропеть”).

Как бы то ни было, и “Заклинательная песнь над духами”, и “Чародейская песня ведьм” отсылают нас к чему-то подлинно существующему. Другие же “заклинательные песни” своим появлением обязаны исключительно “творчеству” Сахарова.

Открывает эту череду безусловных фальсификатов “Песня ведьм на Лысой горе”, которая обладает всеми чертами “заумного” языка. К признакам, свидетельствующим о ее связи всё с теми же буквенными талисманами, следует прежде всего отнести так называемое “семигласие”, характерное для гностических амулетов и заклинаний. Кроме того, в “Песне ведьм на Лысой горе” присутствуют слова, в которых, как и в глоссолалиях сектантов, обнаруживается склонность к откровенно чуждым для русского языка фонетическим пучками ндр и нтр.

За “Песней ведьм на Лысой горе” следует “Шабашная песня ведьм”. По сравнению с другими, семантизированность этой “песни” достаточно высока. Это обусловлено тем, что своеобразным каркасом ее структуры являются взывания к различным мифологическим персонажам, имена которых - несмотря на искаженную форму - поддаются расшифровке.

“Песня ведьм на роковом шабаше” представляет собой такой же набор “заумных” речений, как и в двух предшествующих случаях. В композиционном плане она делится на две неравные части. Первая из них демонстрирует своеобразное “говорение языками” (внутренняя форма звучащих слов остается при этом непроницаемой), вторая - набор звукоподражаний (ономатопей).

В потоке “зауми”, образующем “Чародейскую песню русалок”, обращает на себя внимание регулярно повторяющееся звукосочетание “ио”, которое является неотъемлемой частью припева в реально существующих троицких песнях. С другой стороны, представленный в “Чародейской песне русалок” звуковой комплекс “иа(о)” вызывает ассоциации с такими эллинистическими формами библейской тетраграммы, как “Йбщ” и “Йб”.

“Чародейская песня Солнцевых дев”, замыкающая череду сахаровских “заумных” произведений, представляет собой глоссолалию вразбивку с эпосом. Такой прием построения текста может быть сопоставлен с песней “Там на горах наехали бухары” из сборника Кирши Данилова. В ней прозрачные по смыслу куплеты перемежаются “заумным” рефреном, восходящим к искаженному тюркскому наречию. Аналогичную композицию имеет “Хор ко гордости” А.П. Сумарокова. В двух строфах этого стихотворения, высмеивающего русских сектантов, только начальные строчки выстроены по законам нормальной человеческой речи: за ними следует своеобразный “припев”, оформленный как типичная глоссолалия.

Необходимо отметить, что “заумь” сама по себе не является чем-то экстраординарным для реальной заговорной традиции, где она используется при табуировании “опасных” имен, а также как оберег против нечистой силы. Присутствует она, как свидетельствуют материалы быличек и поверий, и в речи различных мифологических персонажей, в том числе и русалок. В свете этих данных тексты Сахарова отличаются прежде всего самой концентрацией заумной речи, переходящей привычные границы допустимого присутствия.

Что касается происхождения “заклинательных песен” Сахарова, то здесь возможны три альтернативные версии. 1) Все “заклинательные” и “чародейские” песни, помещенные в “Сказаниях русского народа”, от начала до конца фальсифицированы И.П. Сахаровым. Если говорить о психологических предпосылках такого шага, то здесь, видимо, решающую роль сыграло стремление мистификатора максимально расподобить - “диссимилировать” - язык людей и язык различных демонологических персонажей (условно говоря, рассуждения Сахарова могли строиться по такой схеме: “Неизвестно, как звучит язык нечистой силы и ее прислужников, но он наверняка не похож на язык человеческий; следовательно, создавая его имитацию, необходимо бороться со всеми признаками осмысленной речи”); 2) “Заклинательные” и “чародейские” песни были созданы по модели тех заумных “вкраплений”, которые содержатся в реальных фольклорных текстах. Эта точка зрения, видимо, ближе к истине, поскольку Сахарова никак нельзя считать вдохновенным “поэтом”, способным вполне успешно творить в границах собственного воображения. Безудержному полету фантазии он всегда предпочитал лишь исправления и дополнения подлинного текста; 3) Сахаров стал жертвой других фальсификаторов, изготовивших весь корпус “чародейских” и “заклинательных” песен. Известно, например, что в первой трети XIX века “в Петербурге было одно, не очень благородное общество, члены которого, пользуясь общею, господствовавшею тогда склонностью к чудесному и таинственному, сами составляли под именем белой магии различные сочинения, выдумывали очистительные обряды, способы вызывать духов, писали аптекарские рецепты курений и т.п.” Одну из главных ролей в этом содружестве новоявленных белых магов играл Александр Иванович Сулакадзев - Хлестаков отечественной “археологии”. В своих наиболее известных подделках древнеславянских рукописей (“Гимне Бояну” и “Оповеди”) он следовал правилу, которое практически гарантировало появление “зауми” в сфабрикованном тексте: чем темнее, непонятнее такой текст, чем больше в нем заумных слов, искусственных архаизмов (“удычь”, “кон уряд умыч кипня”, “Очи вды кнен клу точи” и т.д.), тем более древним должен представляться источник. Любопытно, что в составленном Сулакадзевым каталоге его “библиотеки”, так называемом “Книгореке”, были произведения, в которых вполне могли присутствовать “чародейские” и “заклинательные” песни. Это, например, “Коледник V века дунайца Яновца, писанный в Киеве о поклонениях Тройским горам, о гаданиях в печерах и Днепровских порогах русалами и кикимрами” и “Волховник… рукопись VI века колота Путисила, жившего в Русе граде, в печере”.

Итак, основных гипотез всего три. Однако выбор какой-либо из них в качестве приоритетной не может отменить тот бесспорный факт, что “чародейские” и “заклинательные” песни, опубликованные Сахаровым, не имеют ничего общего с результатами подлинных полевых записей.

С момента выхода “Истории русской этнографии” Пыпина, где впервые были подробно проанализированы “Сказания русского народа”, сахаровские “заклинательные” песни теряют кредит доверия у большинства фольклористов. Однако писатели и поэты весьма охотно обращаются к ним для решения различных художественных задач. В частности, они использованы в романе А.К. Толстого “Князь Серебряный”, поэме В. Хлебникова “Ночь в Галиции”, эссе Алексея Ремизова “На красном поле”, стихотворениях Василия Каменского, Алексея Хвостенко и Андрея Вознесенского.

Таким образом, сахаровские “заклинательные” песни хоть и не приобрели статус фольклорного факта, но стали ощутимым импульсом для самых разнообразных экспериментов и начинаний в области отечественной поэзии и прозы.

Глава седьмая первой части посвящена вербальным компонентам магической инициации, изображенной в очерке С.В. Максимова “Колдун”. Хотя у Максимова репутация писателя-этнографа, глубокого знатока всех сторон народной жизни, все-таки не следует относиться к его текстам с безоговорочным доверием, полагая, что в них заключена какая-то абсолютно объективная информация. Если в качестве беллетриста Максимова можно считать ярким предшественником таких авторов, как Левитов, Решетников или Глеб Успенский (идущих в ногу со временем и не отстающих от поступательного развития литературы), то в роли “культурного антрополога” он, скорее, прямой продолжатель историко-филологического дилетантизма Снегирева, Сахарова и Терещенко.

Для достижения своей главной цели - дать художественно выразительную сцену из повседневного быта - Максимов совершенно свободно использовал весь доступный материал, а не только “личные наблюдения” и “голые факты”, “целостно взятые из жизни”.

Так, все «чуранья», сопровождающие в очерке “Колдун” обряд приобщения к потаенному знанию, оказываются воспроизведением в диалогической форме незначительно видоизмененных отрывков из апокрифов, духовных стихов, заговоров и поверий, разбросанных по нескольким страницам статьи А.Н. Афанасьева “Языческие предания об острове Буяне”. Больше того, и в описании акциональной составляющей указанного обряда Максимов механически соединяет множество различных этнографических сведений, нисколько не заботясь о том, чтобы они были приведены в какую-нибудь систему, вызывающую у читателя представление о целостном, реально существующем обряде.

Та художественная неудача, которую при воссоздании обряда колдовской инициации, безусловно, потерпел Максимов, была обусловлена необходимостью не столько передать увиденное, сколько реконструировать гипотетически существующее, ускользающее от непосредственного наблюдения. Для писателя, который даже “не был этнографом-собирателем в роде Киреевского, Якушкина или Рыбникова, а только талантливым описателем бытовых сюжетов”, такая задача оказалась непосильной.

В главе восьмой первой части подробно рассмотрена словесная магия в романе А.К. Толстого “Князь Серебряный” (1862). Она представлена двумя текстами: “Заговором на кровь” и “Заговором на железо”. Первый заговор является простой контаминацией двух “Заговоров на остановление руды” из собрания Сахарова (№ 25 и № 27). “Заговор на железо”, фактически являющийся заговором на оружие, изготовлен по более сложной схеме. При его создании А.К. Толстой вновь использовал тексты сахаровской подборки: пять “Заговоров ратного человека, идущего на войну” (№№ 29-32, 34), “Заговор на железо, уклад, сталь, медь” (№ 21) и “Заговор от ратных орудий” (№ 19). Однако к построению новой словесной конструкции писатель подошел творчески: характер отбора лексических и композиционных единиц говорит о том, что он стремился не столько к механическому сокращению и перераспределению исходного материала, сколько к устранению тех избыточных стилистических “красот”, которыми Сахаров оснастил свой текст. Поэтому в искусственно созданном “Заговоре на железо” все мотивы функционально скоординированы, а логика развития заговорного “сюжета” не имеет никаких изъянов.

Если говорить о художественной функции словесной магии в «Князе Серебряном», то следует сказать, что она стала одной из тех «нитей», которые позволили связать между собой практически всех персонажей романа - от простого мельника до самого царя Ивана Грозного. Благодаря этому заговоры в “Князе Серебряном” перерастают рамки занимательной этнографической подробности и превращаются в исключительно важное средство мотивировки событий.

Предметом анализа в девятой главе первой части является магическая поэзия в романе П.И. Мельникова-Печерского “На горах”. Концентрация внимания именно на второй части дилогии Мельникова-Печерского объясняется тем, что подробная характеристика тех заговоров, которые присутствуют в романе “В лесах”, была в свое время дана Г.С. Виноградовым.

Все, что имеет отношение к словесной магии, а также к сопровождающим ее обрядам, нашло свое место в первой книге произведения. Это процедура спрыскивания от сглаза “через уголек”, обрядовое катание по сжатому полю и ритуал перехода в “фармазонскую” веру.

Текст, с помощью которого избавляются от сглаза, представляет собой типичный для фольклорной традиции “распространенный” заговор, основанный на нанизывании самостоятельных формул и мотивов. Он имеет ряд параллелей с заклинаниями из сборника Майкова, но, по всей видимости, был зафиксирован Мельниковым в ходе непосредственного соприкосновения с живой фольклорной традицией.

Приговор, исполняемый во время “дожинок” (“Жнивка, жнивка, отдай мою силку на пест, на мешок, на колотило, на молотило да на новое веретено”), известен во множестве вариантов, но писатель, скорее всего, заимствовал его из работы А.С. Машкина “Быт крестьян Курской губернии Обоянского уезда”.

Обширный перечень прощаний с природными и святыми силами, лежащий в основе вербальной составляющей “фармазонского” посвящения, находится в несомненном типологическом родстве с теми многочисленными формулами отречения, которые встречаются в “черных” заговорах, быличках об обращении в колдуны и т.д. С другой стороны, слова, будто бы произносящиеся при переходе в “фармазонство”, обнаруживают близость к обряду прощания с землей, который совершается перед обыкновенной церковной исповедью. Однако, несмотря на все эти параллели, можно с полным основанием утверждать, что, воссоздавая “фармазонскую” инициацию, Мельников опирался на ритуалы, практиковавшиеся среди приверженцев русских мистических сект. Непосредственным источником, вероятно, стали для него особые прощальные слова, произносившиеся при вступлении в скопческую общину.

Итак, если в первой части дилогии Мельникова все словесные магические тексты, как это было доказано Г.С. Виноградовым, восходят к “Поэтическим воззрениям славян на природу”, то в романе “На горах” круг заговорных источников лежит уже за пределами афанасьевского исследования. Вместе с тем характер их использования показывает, что принципы работы Мельникова-Печерского с фольклорными материалами не претерпели каких-либо изменений: использование любых созданий народной поэзии для писателя по-прежнему “не механическое заимствование, не механическое включение в ткань собственного повествования, но некоторая ассимиляция тексту эпопеи, органический процесс, при котором вбираемые “малые величины” в той или иной мере должны подчиниться жизни поглощающего их художественного произведения”.

Вторая часть диссертации посвящена заговорам и заклинаниям в русской литературе XX века.

Первая глава второй части посвящена заговорам в произведениях таких писателей-“неореалистов”, как И.А. Бунин и С.Н. Сергеев-Ценский. Своеобразным фундаментом их раннего творчества в современном литературоведении принято считать “устремленность к вечным ценностям жизни, к ее родовой природной сущности”. К таким “природным” элементам человеческой души, не затронутым влиянием цивилизации и книжной культуры, Бунин относил, в частности, и веру простого народа в могущественную силу заговорного слова.

В произведениях писателя мы неоднократно сталкиваемся с воссозданием тех обрядов и магических действий, которые имеют не только акциональную, но и вербальную составляющую. Впервые на них обратила внимание Э.В. Померанцева, много и плодотворно занимавшаяся проблемой фольклоризма литературы. В обстоятельной статье “Фольклор в прозе Бунина” она, помимо прочего, коснулась вопроса происхождения заклинательной песни, сопровождающей в повести “Деревня” (1910) обряд опахивания, и заговора, частично воспроизведенного в повести “Суходол” (1911). Померанцева смогла убедительно доказать, что заклинательная песнь при опахивании восходит к юношеским впечатлениям самого писателя. Что касается заговора от “тоски” в повести “Суходол”, то при его публикации, по мнению исследовательницы, Бунин мог опираться либо на текст из “Великорусских заклинаний” Майкова, либо на личные наблюдения. Следует признать, что достоверным является именно второе предположение Померанцевой, поскольку в сборнике Майкова нет ни одного текста, который хотя бы в самых общих чертах соотносился с приведенными у Бунина фрагментами. Разумеется, мы можем найти у Майкова и мотив ссылки болезни в безлюдные места, и такие стандартные заговорные локусы, как море, океан и остров Буян, и тоску, овладевшую человеком. Но каких-то дословных текстуальных совпадений с бунинскими колдовскими “словами” обнаружить при этом нельзя. Если мы сопоставим их с основными заговорными сборниками XIX века, а также привлечем для сравнения наиболее известные публикации начала XX века, то некоторые “точки сходства” нам предоставит, пожалуй, лишь корпус заговорных текстов, опубликованных И.П. Сахаровым.

В работе Померанцевой не был учтен еще один заговор, имеющийся в художественном наследии Бунина. Правда, скорее всего, это произошло потому, что данный текст имеет ярко выраженное тяготение к жанру молитвы. Речь идет об обереге на сон грядущий, который в рассказе “Танька” (1892) каждый вечер звучит из уст матери главной героини. По своей структуре заговор этот представляет собой соединение двух мотивов, типичных для оберегов, читаемых перед сном: мотива “Ложусь спать под покровительством сакральных покровителей” и мотива креста. Как и в предыдущем случае, он не имеет текстов-“близнецов” и производит впечатление аутентичного материала, записанного самим Буниным (сохранение диалектных особенностей является лишним тому свидетельством).

Заговорный мотив креста нашел отражение в том эпизоде повести Сергея Николаевича Сергеева-Ценского “Печаль полей” (1909), где молодая крестьянка упрашивает помещицу снять сглаз с ребенка. Обряд исцеления от сглаза состоит, с одной стороны, из благопожелания, которое исходит от его предполагаемой виновницы, и собственно заговора, исполняемого женщиной, имеющей, видимо, статус “знающей”. Реализация мотива креста приобретает в этом заговоре характер непреднамеренного комизма, поскольку апотропейное сравнение “весь я в крестах, как овца в репьях” сталкивает между собой высокое и низкое, сакральное и профанное и способно вызвать улыбку у читателя (другое дело, что подобного рода комизм может и не осознаваться носителями аутентичной заговорной традиции).

Анализ данного заговора показывает, что Сергеев-Ценский, подобно Бунину, не занимался обработкой письменных источников, а пользовался личными наблюдениями над жизнью, бытом и обрядностью русских крестьян. Оба писателя справедливо полагали, что обращение членов крестьянской общины к словесной магии во всех ее формах является не результатом случайного стечения обстоятельств и не выражением чьих-то индивидуальных суеверий, а проекцией специфического отношения к действительности, предполагающего возможность вербальной коммуникации между людьми и высшими силами природы и мироздания.

Во второй главе второй части изучен вопрос о влиянии теоретических положений монографии Николая Крушевского “Заговоры как вид русской народной поэзии” на поэтическую практику Федора Сологуба .

В 1922 году Федор Сологуб выпускает сборник «Чародейная чаша», в который включает два стихотворения, навеянные чтением кандидатской диссертации Николая Крушевского “Заговоры как вид русской народной поэзии” (1876). Непосредственным творческим импульсом для Сологуба стали рассуждения Крушевского о заговорной закрепке и формуле “не я помогаю”. Можно предположить, что обостренный интерес писателя именно к этим аспектам заговорной поэтики был обусловлен следующим тезисом Крушевского: “Весьма многие, если не все заговоры - произведения поэтические (т.е. прекрасные), а известно, что все народы приписывают поэзии, вещему слову небесное происхождение и чарующую силу”. Так как красота заговора способна проявиться только в слове, в том, что принято называть “формальной” стороной художественного произведения, то Сологуб и постарался извлечь из работы Крушевского обещанные крупицы подлинной поэзии - устоявшиеся заговорные формулы, в определенной степени родственные таким приемам художественной речи, как постоянный эпитет или сравнение.

Стихотворение “Чародейный плат”, открывающее своеобразный заговорный “диптих” Сологуба, представляет собой парафраз формулы “не я помогаю”. Варианты этой формулы, приведенные у Крушевского, Сологуб воспроизводит в примечаниях к своему сборнику (“Не я говорю, не я выговариваю, выговаривая, отговаривая сама Божья матушка…”). В стихотворении же он чередует отрицательную конструкцию (“Не во мне живая сила”) с вопросительной (“Ах, мои ли это речи? Ах, моя ли это сила?”) и расширяет сферу действия небесного персонажа: Матерь Бога не только “посылает людям слово”, но и “призывает святые лики” и тайно стоит “у порога”. Последние дополнения дают возможность соотнести художественную структуру “Чародейного плата” с такими мотивами, как “чудесное одевание” и “святые на страже”.

Поэтическим парафразом традиционной заговорной закрепки является стихотворение “Нет словам переговора…” В нем также варьируются те формулы, которые перечисляет в своей работе Крушевский. Они сочетаются, кроме того, с традиционным заговорным зачином и мотивом измерения опасности. Вместе с тем следует признать, что стихотворение “Нет словам переговора…” нельзя рассматривать как прямолинейное поэтическое иллюстрирование заговорной морфологии. Этому мешает общее содержание сологубовского текста, в притчевой форме рассказывающего об утрате современным человеком сокровенного религиозного чувства.

В третьей главе второй части рассмотрены магические формулы в романе Федора Сологуба “Мелкий бес” (1905). Средоточием заговорно-заклинательного универсума в этом произведении является его главный герой - Ардальон Борисович Передонов. Мотивируется это тем, что над Передоновым “неотступно господствовали навязчивые представления о преследовании”, которые заставляли находящегося на грани сумасшествия персонажа принимать различные охранительные меры, зачастую довольно абсурдного характера. Самым действенным средством против колдовства, сглаза и нечистой силы было, с точки зрения Передонова, простое “чуранье”. Эти “чуранья” звучат в романе дважды и в обоих случаях больше напоминают импровизацию, чем выученное когда-то заклинание. Тем не менее они имеют надежную опору в аутентичной фольклорной традиции. Так, для первого заговорного экспромта, исполненного Передоновым, конструктивным фактором является популярная детская считалка. Другое “чуранье”, с одной стороны, реализует мотив ссылки зла к его источнику (“заговор на заговорщика”), а с другой ? варьирует широко распространенные формулы клятв и проклятий (“отсохни язык” и “лопни глаза”). Подчеркнем также, что Передонов не только выступает самым активным исполнителем ритуальных и магических речений в романе (даже находясь в бреду, он бормочет “отрывки слышанных им в детстве заговоров”), но и как бы подпитывает своей суеверной энергией их фантомное существование.

В четвертой главе второй части проанализирован корпус заговорных стилизаций в поэзии Константина Бальмонта.

Лирика этого поэта примечательна тем, что именно в ней заговорная традиция оставила наибольшее количество “отголосков”. Однако это тот случай, когда количество обратно пропорционально качеству: стихотворения Бальмонта на заговорную тематику никак нельзя считать художественной удачей.

Первые подступы к воссозданию народной словесной магии Бальмонт предпринял в сборнике “Злые чары” (1906). В нем можно выделить самостоятельный “заклинательный” цикл, состоящий из таких стихотворений, как “Зоря-Зоряница”, “Камень-Алатырь”, “Наговор на недруга (ворожба)”, “Заговор от двенадесяти девиц”, “Три былинки” и “На синем море”. Почти все они представляют собой рифмованный и ритмизованный пересказ оригинальных фольклорных текстов, заимствованных из “Песен, собранных П.Н. Рыбниковым” и “Сказаний русского народа” И.П. Сахарова. Исключением является лишь “Зоря-Зоряница”, в которой осуществлена продуманная интеграция различных образных средств, характерных для мотива “чудесного вышивания”.

Версифицирование прозаических заговорных текстов, апробированное в “Злых чарах”, Бальмонт с еще большим размахом применил в книге “Жар-Птица” (1907), где стихотворному переложению подверглись 16 сахаровских заклинаний. С этим прямолинейным “перелицовыванием” контрастирует стихотворение “Заговор от сглаза”. Оно является самой настоящей квинтэссенцией тех заговоров от порчи “Русской народно-бытовой медицине” Г. Попова, в которых ключевой формулой является перечень урочливых глаз. Правда, Бальмонт не ограничивается при этом стандартным перечислением источников сглаза по таким признакам, как цвет или поло-возрастные категории; в духе поэтики символизма он насыщает свой перечень мистически окрашенными эпитетами (“бессрочный”, “непостижимый”, “неощутимый”, “неотвратимый” и т.д.).

Особое место в “Жар-Птице” занимают стихотворения, в которых мы сталкиваемся с тем, что можно было бы назвать “транспозицией” жанра. При ее реализации фольклорный текст, выступающий в качестве исходного материала, как бы “встраивается” в произведение с другими функциональными параметрами.

Именно так обстоит дело в стихотворениях “Заговор хмеля” и “Заговор громов”, восходящих к напечатанным П.Н. Рыбниковым песне “Хмель” и “Сказанию о громе и молнии”. В первом случае мы наблюдаем простое самовосхваление одушевленного растения, лишенное какой бы то ни было просьбы, пожелания, цели (“Нет меня, Хмеля, сильней, нет веселей и хмельней…”); во втором - незначительные заговорные “поправки” к распространенному прогностическому тексту (предсказания, основанные на том, откуда прогремит гром, дополняются доморощенными заклинательными предписаниями).

“Транспозиции” такого рода присутствуют и в других сборниках Бальмонта. Например, в книге “Птицы в воздухе” (1908) им будут соответствовать “Заклятие месяца” и “Слово к трем птицам”. “Заклятие месяца” по своему происхождению тесно связано с теми диалогическими заговорами от зубной боли, которые были опубликованы Г.Поповым. Как и в случае со стихотворением “Заговор от сглаза”, при создании данного произведения Бальмонт ориентировался не на какой-то отдельно взятый текст, а на композиционный инвариант заговоров указанной группы.

Импульсом же к созданию стихотворения “Слово к трем птицам” послужил фрагмент заговора от уроков, также напечатанный Г. Поповым в “Русской народно-бытовой медицине” (“…На крутой горе стоит дуб, на этом дубе три птицы медные, носы золоченые, бьют и тепут этот дуб денно и ношно”). Однако на этом взаимная проекция заклинательного и лирического текстов прекращает свое существование. Если в заговоре от уроков сила чудесных птиц направляется на борьбу со злом, то в стихотворении Бальмонта она неожиданно обращается против рода людского в целом. Таким образом, с прагматической точки зрения (она, конечно же, является абсолютно условной), “Слово к трем птицам” соответствует не “положительному”, исцеляющему тексту, приведенному Поповым, а вредоносному, черному заговору, призванному нести зло (правда, при желании его можно истолковать как справедливое возмездие за бездушность и жестокосердие людей).

Как бы то ни было, именно “Птицы в воздухе” стали последней попыткой Бальмонта создать лирический эквивалент славянской заговорной поэзии. Больше к этой теме Бальмонт в своих стихах не возвращался.

Глава пятая второй части носит название “Заговоры и заклинания в мифотворчестве Алексея Ремизова”.

Роль заговорных образов и мотивов в творчестве Ремизова рассмотрена в диссертации на примере сборника сказок “Посолонь” (1907) - самого фольклорно-мифологического произведения писателя.