Метаморфозы христианского кода в поэзии Н. Заболоцкого и А. Тарковского

В двух вариантах анализируемого стихотворения различны не только характеры героев, но и характер самого искушения. Если в первом варианте искушение распространяется прежде всего на героев, формируя сюжет каждой части в отдельности и всего стихотворения целиком ("деву" искушает "смех", "человека" искушает смерть), то во втором варианте не столько герои, сколько читатель - главная "мишень" искушения. Можно сказать, что в первом варианте стихотворения "действие искушения" имеет внутритекстовый характер, во втором же случае "внетекстовый" характер искушения своим острием направлен в сторону христианской веры в воскресение мёртвых. Детально разработанная "могильная анатомия" призвана уничтожить у читателя мысль о возможности воскресения. "Анатомия распада" человеческого тела присутствует в обоих вариантах "Искушения", но во втором варианте происходит замена всего одного слова в строке: вместо слова "смех" мы читаем слово "смерть" ("Смерть над холмиком летает"). В результате описанное действие "воскрешения" начинает соотноситься с пасхальным песнопением "Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ", но Н. Заболоцкий по-своему переосмысливает эту формулу, упраздняя её первую часть ("Христос воскресе из мертвых") и трансформируя вторую: поэт отделяет от "персоны" смерти её действие (энергию) - смертный процесс, распад, и именно "персона" смерти выступает в качестве "воскрешающего" субъекта. В результате - кощунственная пародия на пасхальное благовестие.

Анализ обоих вариантов стихотворения приводит нас к выводу, что первый вариант не укладывался в рамки поэтической феноменологии "Столбцов" и поэтому был существенно переработан поэтом. Надежда на спасение от смерти в первом варианте достаточно ясно отсылала к христианской сотериологии и эсхатологии, причём они выступали хотя и в зашифрованном, но не в "перевёрнутом" виде. Второй же вариант "Искушения" построен по принципу композиционного "переворачивания" и "выворачивания наизнанку" христианских ценностей и представлений. Именно в таком виде стихотворение "Искушение" становится своеобразным центром поэтического мышления Н. Заболоцкого периода "Столбцов".

В третьем параграфе "Утопия Заболоцкого 30-х годов и поздний период творчества" рассматривается, во-первых, процесс формирования новой системы категорий мироощущения и, во-вторых, своеобразие утопии Н. Заболоцкого, представленной в его стихотворениях и поэмах.

В 30-е годы начинает складываться новая система категорий мироощущения Н. Заболоцкого. В таких стихотворениях, как "Утренняя песня", "Искусство", "Венчание плодами", маленькой поэме "Лодейников", появляется некое положительное, разумное, живое начало, которое связывается с деятельностью человека, преобразующего дикий и своевольный мир природы. Это начало полностью отсутствовало в "Столбцах" 1929 года. В "Лодейникове" противопоставление дикой природы, "где от добра неотделимо зло", и преобразующей деятельности человека выражено отчетливее всего. Именно это противопоставление не только является содержанием стихотворений тридцатых годов, но и в последующий период определяет сюжетно-образный уровень многих произведений Н. Заболоцкого.

В отличие от раннего периода творчества Н. Заболоцкого, порождающими началами его поэтического мира становятся категории "жизнь", "разум", "гармония".

В раннем творчестве мир, изображенный поэтом, как бы утратил ощущение границы между жизнью и смертью; по улицам этого мира ходят покойники, которые, кажется, ничем не отличаются от живых людей, а то, что должно быть живо, изначально тронуто тленьем. Перед нами проходит призрачный парад мертвецов, совершающийся в иррациональном, хаотическом, демоническом мире. В позднем творчестве тоже нет границы между живым и мертвым, ибо живо все ("и злак живой, и мертвый мой гербарий"). Так же, как в раннем творчестве категория "смерть" является своего рода "призмой", сквозь которую рассматривается каждое явление, категория "жизнь" в позднем творчестве окрашивает в цвета своего смыслового спектра любой предмет или явление, попавшие в поэтический кругозор.

Одним из наиболее выразительных знаков жизненного начала в позднем творчестве Н. Заболоцкого является стихия музыки ("Слепой", "Соловей", "Ночной сад", "Утро", "Творцы дорог", "Бетховен", "Уступи мне, скворец, уголок", "В этой роще берёзовой", "Тбилисские ночи", "На рейде", "Светляки", "Болеро", "Гомборский лес" и т.д.). Природа, звери, птицы, деревья, растения - все наделяется у Н. Заболоцкого способностью петь. Гармония жизни во всех ее проявлениях связана с понятием хора. Задача поэта теперь понимается как прорыв к музыке миров. Вселенная - это стройный хор, исполняющий музыку благодарения. Слово само должно стать этой музыкой, которая нераздельно слита с мыслью: "Откройся мысль! Стань музыкою, слово, / Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал!" ("Бетховен"). Другие знаки категории "жизнь" - это мотивы света и архитектуры.

Жизнь в поэзии зрелого Н. Заболоцкого пронизывает в пространстве и времени все предметы и явления, приобретая качество бессмертия. Ключевой для всего творчества позднего периода можно назвать строчки из стихотворения "Вчера, о смерти размышляя": "И все существованья, все народы / Нетленное хранили бытие". Новая система категорий мироощущения формируется на фундаменте утопии Н. Заболоцкого.

Грандиозная утопия Н. Заболоцкого воплощается прежде всего в поэмах "Школа жуков", "Торжество Земледелия", "Безумный волк", "Деревья", "Птицы".

Мир природы, как его живописует Н. Заболоцкий 30-х годов, - это мир, в котором всюду слышатся стон и мука, это мир страданий, которые претерпевает тварь. Мы постоянно сталкиваемся с образами "повреждённости" природного бытия, с интуицией "больной" природы. Категория "болезни" в применении к природному бытию - одна из основополагающих для Н. Заболоцкого. Но именно категория "болезни" имеет универсальный характер в христианском учении о мире и человеке. Взгляд на природу как на вместилище боли и муки, которая возникла в мире из-за грехопадения человека, с исключительной силой и глубиной выражен у апостола Павла в послании к Римлянам: "Тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что тварь поклонилась суете не добровольно, но по воле покорившего её, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих. Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне" (Рим.8, 19-22). Мысль о том, что "рабство тлению" в природе не окончательно, что существует надежда на выздоровление, совпадает с поэтической интуицией Н. Заболоцкого, на основе которой возникают его утопические поэмы. Мир жаждет спасения, избавления от "рабства тлению", и это спасение должно прийти через человека - так же, как и искажение "порядка бытия" вошло в мир через грехопадение человека.

Утопия Н. Заболоцкого есть секуляризация христианской мысли о спасении твари через спасение человека, которое стало возможным благодаря жертвенной смерти Христа. Именно поэтому образы жертвы и жертвоприношения являются одним из важнейших смысловых элементов в "утопическом тексте" Н. Заболоцкого.

Идея пересоздания мира в утопии Н. Заболоцкого воплощается в христианских категориях спасения и преображения, которые имеют не духовный, а условно-фантастический характер. Христианская сотериология профанируется до уровня веры в технический прогресс в духе К. Циолковского и Н. Фёдорова.

Для того чтобы наступил новый эон бытия, где происходит кардинальное преображение мира природы (вся тварь получает человеческий разум), необходима очистительная и искупительная жертва. В маленькой поэме "Школа жуков" описывается своеобразный "кенозис": в христианстве Бог становится человеком, чтобы человек стал богом по благодати, у Н. Заболоцкого человек "становится" животным, отдавая ему свой мозг, чтобы животное поднялось до уровня человека, происходит своего рода "антропозис" (по аналогии с "теозисом" - обоженьем).

В поэме "Торжество Земледелия" в образе Солдата есть черты "мессии", который приносит освобождение миру и спасение животным. Для этого тоже необходимо совершить жертвоприношение, и в качестве жертвы выбирается соха.

В поэме "Безумный волк" иная смысловая конструкция: для возникновения нового эона бытия в жертву себя приносит Безумный волк. Уже не человек "спасает" лежащий во зле животный мир, а внутри этого мира находится тот, кто способен на жертву и кто, таким образом, становится "рекою, породившей новый мир". Само определение "безумный" по отношению к волку, с одной стороны, связано с понятием "юродивый", с другой, находит свою опору в семантическом поле этого слова в контексте Нового Завета. По словам Апостола Павла, крестная смерть Христа "для Иудеев соблазн, а для Еллинов - безумие" (1Кор.1, 23).

В творчестве 40-х - 50-х годов мифопоэтика утопии трансформируется. В "Школе жуков" жертва "ста безголовых героев", отдавших свой разум для того, чтобы "сияло животных разумное царство", становится опорой для сюжетной конструкции. В стихотворении же "Читайте, деревья, стихи Гезиода" приобщение природы к миру человеческого разума совершается через метафоры "ученичества" и через посредство особого семантического механизма, воплощающегося в разнообразных смысловых конструкциях, обозначающих телесный контакт человека и явлений природного мира, который обозначает таинственный метафизический "акт" передачи разума природе ("И бабочки, в солнечном свете играя, / Садятся на лысое темя Сократа").

Творя свой поэтический универсум, Н. Заболоцкий открывает мифологему "панантропизма", согласно которой каждая частица мироздания обретает человеческую ипостась, "воипостазируется". Эта мифологема является определённой редукцией христианского понимания человека и его места в сотворённом Богом универсуме.

Четвёртый параграф главы называется "Христианский "след" в позднем творчестве Н. Заболоцкого". В творчестве Н. Заболоцкого конца сороковых - пятидесятых годов мы сталкиваемся с классической ясностью и "простотой" стиха, но в этой простоте при глубоком погружении в текст обнаруживается сложность, порой превосходящая "криптограммы" "Столбцов".Н. Заболоцкий как бы "обманывает" читателя "простотой" лирического сюжета стихотворения; как кажется читателю, поэт не выходит за рамки конкретного материального мира, обладающего качеством "реальнейшей реальности". Но так же, как во фламандских натюрмортах "изобилие плодов земных" есть символ того, что у Бога всего много, так и изобильная пейзажная живописность Н. Заболоцкого таит в себе не только натурфилософскую напряжённость, но скрытый, трансформированный, претерпевший метаморфозы христианский смысл.

В стихотворении "Светляки" мы находим зашифрованный парафраз евангельских слов: "И свет во тьме светит, и тьма не объяла его" (Ин.1,5). Конечно, перед нами не буквальное следование евангельскому смыслу этой фразы. Скорее речь идёт об аналогии, а точнее о секуляризации евангельской мысли, которая превращается в реализованную метафору.

В стихотворении "Бетховен" Н. Заболоцкий создаёт образ музыки великого композитора, постигая при этом, с одной стороны, сущность музыки, слова и творчества в целом, с другой, давая в метафорическом виде слепок своей собственной человеческой и поэтической судьбы. Особое значение имеет для понимания стихотворения "Бетховен" трактовка трагизма как мироощущения. Такое понимание трагизма характерно для философско-эстетической системы А. Лосева. Согласно мысли философа, в трагическом мироощущении фиксируются два главных плана бытия: план мировой, запредельной, бесформенной жизни (эту тёмную глубину жизни - бессознательную, аморальную, имеющую свою нечеловеческую организацию, А. Лосев называет "хаокосмосом") и план человеческой личности. Трагическая личность переживает грань указанных планов бытия, совершая своего рода прорыв из мира видимого, оформленного и стройного в "бесформенное, мятущееся множество, содержащее в себе неизъяснимые ужасы". Именно такой прорыв и осуществляется в стихотворении "Бетховен", причём он является движущей силой сюжетного разворачивания стихотворения. Кроме двух планов бытия, незримо и прикровенно существует в трагическом мироощущении, по мысли философа, ещё один план: это "план преображённой и воскресшей жизни" (курсив А. Лосева), с точки зрения которой "реальная человеческая жизнь и реальные удары судьбы квалифицируются именно как нравственно небезразличные". В стихотворении "Бетховен" присутствует и этот "третий план" мировой жизни, воскресшей и преображённой ("В рогах быка опять запела лира, / Пастушьей флейтой стала кость орла, / И понял ты живую прелесть мира, / И отделил добро его от зла").

В творчестве позднего Н. Заболоцкого мы встречаемся с некоторыми (немногочисленными) произведениями, в которых напрямую проявляется христианская "прививка", полученная ещё в детстве. Такие стихотворения, как "Бегство в Египет", "Это было давно", "На вокзале" и некоторые другие дают нам возможность увидеть, что внутренняя духовная работа шла в некоей непостижимой глубине души поэта.

Для христианского мироощущения основополагающими являются три основных интуиции: мир сотворён, и сотворён "добро зело"; мир пал; мир спасён. Реконструкция мироощущения Н. Заболоцкого и анализ христианского кода в его поэзии позволяет соотнести три этапа творчества поэта с тремя интуициями христианского восприятия мира. В "Столбцах" представлена грандиозная мистерия падшего мира, погружённого в демонический хаос. Мир "Столбцов" есть "бытие" небытия, то есть меон. Главная мысль утопического периода - спасение и преображение падшего и неразумного мира, существующего по законам безумия и смерти. В "утопическом тексте" Н. Заболоцкого поэтическая сотериология заключается в "антропозисе" (в параллель христианскому понятию "теозис") природного мира. Человек наделяется демиургическим могуществом ("В какое-то котороткое мгновенье / Я наполняюсь тем избытком сил, / Той благодатной жаждою творенья, / Что поднимает мёртвых из могил") и вездесущностью ("Я жизнь мою прожил, я не видал покоя: / Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я"). Подобное мироощущение приводит к формированию мифологемы "панантропизма", которая присутствует и в позднем периоде творчества.

С середины 30-х годов в поэзии Н. Заболоцкого открывается интуиция "каллософании" - откровения райской красоты в природе. Христианская онтология знает два образа рая: первозданный рай, который человек утратил, и чаемое Царствие Небесное. Творческая интуиция и мироощущение Н. Заболоцкого открыты к восприятию и воплощению "следов" первозданного рая.

Четвёртая глава диссертационного исследования "Основные категории мироощущения и метаморфозы христианского кода в поэзии А. Тарковского" состоит из пяти параграфов.

Первый параграф главы - "“Земное" и “небесное" как категории мироощущения А. Тарковского". Две центральных категории мироощущения А. Тарковского неразрывно связаны с двумя основополагающими, фундаментальными топосами его поэтического мира - топосом земли и топосом неба. Они являются непосредственным воплощением двух центральных категорий мироощущения А. Тарковского - "земного" и "небесного" начал бытия. Их можно охарактеризовать как материальное и духовное, человеческое и божественное, восходящее и нисходящее. Генеалогически подобное соотношение земного и небесного восходит к библейской онтологии, которая вошла в плоть и кровь христианской культуры. Именно из этого источника А. Тарковский черпает ту смысловую энергию, которая пронизывает и сами топосы земли и неба, и формирующие их категории "земное" и "небесное".

С "земным" началом мира в поэзии А. Тарковского связаны представления о надёжности, прочности, устойчивости. Земное начало в мире и человеке - это их материальность, телесность, осязаемость, видимая красота природы, это любовь и страдание, детство и смерть, это ценность и чудо отдельного мига существования, это искание смысла и цели бытия. Перечисленные "приметы" категории "земное" в поэзии А. Тарковского высвечивают её ценностный ореол и аксиологический потенциал. Этот ценностный ореол представляет собой некую энергию, которая может быть "усвоена" элементами поэтической системы, входящими в соприкосновение с категорией "земное". Кроме того, в сокровенный смысл этой категории в поэтической системе мироощущения А. Тарковского входит постижение величия Творца через Его творение - мир и человека. Поэтому категория "земное" может "освящать" собой как реалии природного, космического бытия, так и отдельные моменты человеческой жизни.

"Небесное", в противовес "земному", - это полюс бытия, одаряющий человека другим (по сравнению с земным измерением), райским аспектом существования, привлекающий к себе изначальной, незамутнённой духовностью, возможностью испытать блаженство, святостью.

К знакам категории "земное" в поэзии А. Тарковского принадлежат понятия, обозначающие объекты "растительного ряда" (трава, деревья, цветы); "термины" растительной анатомии (корни, листья, ствол, ветви и т.д.). Среди других знаков категории "земное" можно указать такие как камень, соль, хлеб, вода.

Закон формирования знаков категории "небесное" аналогичен закону формирования знаков категории "земное": в состав этих знаков входят слова, так или иначе "физически" соотнесённые с небом.

Категории "небесное" соответствует свой ряд знаков-представителей. Это, во-первых, ряд собственно "небесный" (звезды, облака, дождь, туман, радуга, снег и проч.). Она формирует и целый ряд цветовых эпитетов, которые тоже выступают в качестве знаков этой категории. Все оттенки голубого и белого цвета знаменуют собой "излучение" категории "небесное" (цвета же земли - прежде всего зелёный и цвет опавших листьев - знаки категории "земное"). К знакам категории "небесное" относится и ряд "небесных жителей" (птицы, мотыльки, бабочки, стрекозы), что нашло отражение в названиях стихотворений ("Ласточки", "Мамка птичья и стрекозья.", "Ночная бабочка "Мертвая голова"", "Бабочка в госпитальном саду", "Мотылек").

Категории "земное" и "небесное" вместе со всеми знаками образуют как бы "сетку", накладывающуюся на мир окружающих человека явлений, которые, оказавшись в "фокусе" поэтического сознания, с помощью этой "сетки" оформляются, формируются, приобретают свой поэтический облик.

В частности, концепция человеческого тела в творчестве А. Тарковского практически всецело определяется указанными категориями. "Узловые пункты" человеческого тела с этой точки зрения - ступни (стопы), иначе говоря, то, посредством чего осуществляется реальное соприкосновение человека с землей, а следовательно, и приобщение к земному началу, и руки - то, что связывает человека с небом, дает человеку возможность выйти "за свои пределы".

Но не только внешние "физические" характеристики человека соотносятся с выделенными нами категориями. Сам человек, его "изнутри-бытие" тоже осмысляется через отношение к двум указанным полюсам. С одной стороны, его неотвратимо влечет к себе небесное духовное начало, а с другой - человеку страшно отрываться от земли.

Пространственное положение человека во вселенной, которое осознается как прикреплённость к двум полюсам - земли и неба - в поэзии А. Тарковского, как правило, непременно претерпевает метафорическую, аллегорическую или символическую метаморфозу, переводящую пространственные координаты в тот культурный слой, который пропитан христианскими смыслами. Особо показательны с этой точки зрения стихотворения А. Тарковского "Руки", "Я учился траве, раскрывая тетрадь.", "К стихам", "Степь", "Ода".

Своеобразную "матрицу" диалектики соотношения двух выделенных категорий даёт нам стихотворение "Первые свидания". Начало и конец стихотворения представляют "взвихренный", головокружительный образ пространства, узловые пункты которого - земля и небо. В первых строках стихотворения поэт являет образ схождения неба на землю, в конце же стихотворения перед нами - своего рода вознесение, восхождение от земли к небу ("И небо развернулось пред глазами"). В метафизическом пространстве этого пути происходит метаморфоза: горизонтальная линия земного пути ("сама ложилась мята нам под ноги") превращается в вертикальную линию небесного пути ("и птицам с нами было по дороге"). Особое значение здесь имеет строка "И рыбы подымались по реке". В реальном плане бытия она означает, что рыбы плывут против течения к верховью реки, то есть поднимаются вверх в метафорическом значении этого выражения. Но глагол "подымались" в контексте диалектики категорий "земное" и "небесное" одновременно реализует и свой буквальный смысл; перед нами движение вверх, к небу не только двух любящих друг друга людей, но и всего их мироздания.

Образ земли в этом стихотворении дан через её знаки: в природном аспекте земля - это мята, река, рыбы. Но кроме космического, природного облика земли в стихотворении присутствует и её "историческое" измерение. Это образ дома, в котором происходит таинство любви. Тот факт, что перед нами - некие "владенья / с той стороны зеркального стекла", не отменяет реальной основы образа.

Мы видим, что одной из основ сюжетного каркаса стихотворения является сложное и причудливое взаимодействие категорий "земное" и "небесное". Но в этом же стихотворении представлено не только диалектическое взаимодействие этих категорий, но и их живое слияние в символе хрустальной сферы, которую держит на ладони возлюбленная лирического героя стихотворения.

Разные типы взаимодействия, взаимоотношения, переплетения двух центральных категорий мироощущения А. Тарковского мы находим как в стихотворениях раннего периода его творчества ("Колыбель", "Река Сугаклея уходит в камыш.", "Зелёные рощи, зелёные рощи.", "Под сердцем травы тяжелеют росинки.", "Ночной дождь", "25 июня 1935 года", "Игнатьевский лес", "Дождь", "25 июня 1939 года"), так и в стихотворениях зрелого и позднего периодов ("Звёздный каталог", "Цейский ледник", "Только грядущее", "Руки", "Я учился траве, раскрывая тетрадь.", "Степь", "Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был.", "Вы, жившие на свете до меня.", "Земное", "Земля", "Словарь", "После войны", "Предупреждение", "Титания", "Мне в чёрный день приснится.", "В последний месяц осени.", "Хвала измерившим высоты" и т.д.). Само восприятие сквозь призму категорий "земное" и "небесное" свидетельствует о сохранении христианской картины мира и системы ценностей, христианского взгляда на мир. Именно поэтому центральным принципом художественного метода А. Тарковского, обусловливающего способ трансформации действительности в реальность текста, является принцип преображения. Сквозь вещи и явления обыденного мира в поэзии А. Тарковского просвечивает иное, священное измерение бытия, а человек в его поэзии находится в постоянном поиске этой священной реальности.

Во втором параграфе "Принцип преображения - основная составляющая творческого метода А. Тарковского" анализируется важнейшее понятие художественного мира А. Тарковского, являющееся основой его творческого метода.

В поэтическом языке А. Тарковского довольно часто мы встречаемся с употреблением слова "преображение", его производных и синонимов. Целый пласт творчества А. Тарковского даёт возможность увидеть преображённый мир, живущий по законам любви и красоты. Такие стихотворения, как "Белый день", "Река Сугаклея уходит в камыш.", "Первые свидания", "Словарь", "Я учился траве, раскрывая тетрадь.", "Ода", "Посредине мира", "Шиповник", "До стихов", "Явь и речь", "Надпись на книге" ("Ты ангел и дитя, ты первая страница. "), "Городской сад", "Приглашение к путешествию", поэма "Чудо со щеглом" и многие другие, пронизаны светом преображения, который бросает свой отблеск на всё творчество в целом. Преображённый мир явлен поэту в трёх состояниях: в переживании любви, в воспоминаниях о детстве, в творчестве. Наиболее яркий "вариант" преображённого мира раскрывается перед нами в стихотворении "Первые свидания". Оно является ключевым текстом не только в контексте анализа категорий "земное" и "небесное", но и для адекватного понимания категории преображения в разных её аспектах.

Образы преображения мира, человека и слова пронизывают всю ткань стихотворения. Мы наблюдаем ряд трансформаций отдельных художественных предметов. В первой части, например, появляется лестница, по которой спускаются в сад герои этого стихотворения. Но это не просто лестница, а некий мост, соединяющий землю и небо. Поток нисходящего движения присутствует уже в слове "богоявление", образ же лестницы материализует это схождение неба на землю. Пространство дома тоже преображено: оно превращается в царство, существующее в особом мире "с той стороны зеркального стекла", владычицей которого является возлюбленная поэта. Мы можем восстановить гипотетический реальный план стихотворения, план действительности: сначала происходит встреча влюблённых, потом - их путь сквозь заросли влажной сирени к дому, дверь которого - стеклянная или зеркальная, а за этой дверью - комната. Но главное здесь не сам реальный план, а его преображение - та символическая реальность, внутри которой сирень - не просто сирень, а сгусток синего света вселенной, тело возлюбленной - это алтарь, врата которого отворены, а сама она - Царица и Владычица мира. В каком-то особом сакральном плане стихотворения образ возлюбленной соотносится не только с образом царицы. Отталкиваясь от представления А. Потебни о стихотворении как слове и от понятия этимологии слова, можно попытаться установить "духовную этимологию" этого стихотворения. Как мы видим, весь словесный рисунок, передающий духовно-телесные отношения с возлюбленной ("Когда настала ночь, была мне милость / Дарована, алтарные врата / Отворены, и в темноте светилась / И медленно клонилась нагота") восходит к библейской священной эротике "Песни песней" Соломона. В "Первых свиданиях" вслед за процитированными выше строками мы читаем: "И, просыпаясь: "Будь благословенна!" - / Я говорил и знал, что дерзновенно / Моё благословенье: ты спала, / И тронуть веки синевой вселенной / К тебе сирень тянулась со стола". Этим строкам можно найти параллель в "Песни Песней": "Заклинаю вас, дщери Иерусалимские, сернами или полевыми ланями: не будите и не тревожьте возлюбленной, доколе ей угодно" (Песн.3,5). Далее в стихотворении мы встречаемся с чудом преображения слова, и даже самое простое местоимение "ты", относящееся к герою, "открывает свой новый смысл" и означает - царь.

В "Песни Песней" мы читаем: "Влеки меня, мы побежим за тобою: - царь ввёл меня в чертоги свои, - будем восхищаться и радоваться тобою, превозносить ласки твои больше, нежели вино." (Песн.1,3).

Возлюбленная изображена сидящей на троне с хрустальной сферой в руке, в которой заключено всё мироздание. Так изображают цариц, но так изображается и Богородица (например, образы "Всецарица", "Державная" и др.). Богородица, соткавшая человеческое тело Христу, и Церковь как Тело Христово соотносятся. Примечательно, что возлюбленную поэта звали Мария, и это имя, не названное в стихотворении, таинственным образом присутствует в проанализированных нами символах. Это не кощунство и не снижение непостижимых христианских истин, а осмысление и возвышение земной любви до небесных высот, её преображение. "Преображённая" любовь сама становится источником преображения.

Композиция стихотворения в духовном плане имеет кольцевой характер. Если в первых строках стихотворения перед нами богоявление, то в конце - теозис, обожение. Осуществляется основная цель богоявления - преображение человека и мира. Интуиция связи Боговоплощения и Преображения у А. Тарковского не случайна.

Человек - и его телесная природа, и духовная ипостась тоже предстают перед нами в поэзии А. Тарковского в свете преображения.

Третий параграф "Эонотопос в поэтическом мире А. Тарковского" посвящён анализу священного времени и пространства.

В трудах литературоведа и богослова В. Лепахина, исследующих искусство иконописи, по аналогии с термином "хронотоп", введённым в филологию М. Бахтиным, используется другой термин - "эонотопос". Чтобы обозначить особенности понимания и изображения времени и пространства в Православии и древнерусской литературе, можно было бы говорить просто о "сакральном хронотопе", но такое словосочетание не отражает сущности явления, поэтому исследователь предлагает термин эонотопос (от греч. "эон" - вечность и "топос" - место, пространство).В. Лепахин считает, что понятие "эонотопос" применимо не только для изучения средневековой, но и для анализа современной литературы.

Хронотоп, как было показано в трудах М. Бахтина, присутствует в любом произведении искусства, эонотопос же бывает явлен отнюдь не всегда. Но если художественное произведение воплощает эонотопос, то в его силовом поле происходит преображение слова. Суть этого преображения в том, что слово приобретает духовную составляющую (кроме семантической и эстетической).

Зачастую эонотопос в художественной литературе появляется в текстах, в которых так или иначе представлена библейская тематика (хотя простое наличие библейской темы отнюдь не гарантирует "автоматическое" появление эонотопоса). В творчестве А. Тарковского можно выделить целый пласт текстов, в которых всплывают так или иначе библейские мотивы, образы, реминисценции, а имена Адама, Давида, Иакова (Израиля), Исайи, Даниила, Лазаря, Петра и т.д. являются своеобразными коррелятами "домостроительства" поэтического мира А. Тарковского. Можно сказать, что в его стихах решается проблема сублимации как проблема". возведения бытия по ступеням иерархии ценностей снизу вверх" (Б. Вышеславцев). Библейские имена в поэзии А. Тарковского - это "центры силы", своеобразные каналы, через которые вечность входит во время, а хронотоп поэтического текста преображается в эонотопос.

В стихотворении "Я по каменной книге учу вневременный язык" таким "каналом" является имя величайшего библейского пророка Исайи. Его имя - духовно-энергетический центр стихотворения, от которого расходятся своеобразные "круги", "волны вечности", воплощённые в конкретных словесных образах "вневременного языка", плёнки "без времени, верха и низа". Эонотопос имени "Исайя" порождает и сложные, неоднозначные образы "каменной книги", "каменных жерновов", "камневерти", камней пустыни, на которых собирается народ. Эти образы находятся между собой в особых отношениях, которые становятся понятными только благодаря тому, что происходит преображение хронотопа стихотворения в эонотопос. Так, образ каменной книги, который можно интерпретировать и как Скрижали Завета, данные Моисею, и как Священное Писание в целом - это одновременно и образ каменных жерновов, которые размалывают зерно человеческого тела. Жернова - это страницы Великой Книги, и в такую страницу "проникает", превращается в неё, пройдя через немыслимые страдания, герой стихотворения ("и уже я по горло в двухмерную плоскость проник"). "Двухмерная плоскость" священного "листа" каменной книги - это воплотившаяся вечность, о которой А. Тарковский пишет: "тоньше волоса плёнка без времени, верха и низа".

В стихотворении "Григорий Сковорода" возникновение эонотопоса задано не только тем, что в тексте возникает образ Библии; само название стихотворения, то есть имя христианского философа и богослова, порождает особое духовное пространство. Библейское имя в поэзии А. Тарковского является сигналом присутствия эонотопоса в тексте. Но и имя христианского философа-праведника обладает такой же порождающей силой.

Подобным же образом воплощение эонотопоса через имя святого иконописца происходит в стихотворении А. Тарковского "Феофан Грек". Его имя становится священным микрокосмом, стягивающим воедино все теофании Ветхого Завета, благовестие Нового Завета и Богообщение в Церкви, от её начала до конца времён. Именно оно создаёт эонотопос стихотворения, обладающего силой пророческого слова.

Слова Священного Писания, Священного Предания, литургического языка обладают в поэзии А. Тарковского подобным же "эонотопическим потенциалом". Но таким потенциалом обладают и определённые экзистенциальные состояния и переживания поэта. Состояние любви, переживание творчества, воспоминание о детстве - это тоже своеобразные "каналы", через которые в стихотворение входит вечность.

"Проводником" эонотопоса в поэтическом мире Тарковского являются также и страдание, и смерть. Смерть - это тоже вхождение вечности во время. Об этом - стихотворение А. Тарковского "Полевой госпиталь", сюжет которого - пребывание на грани смерти и возвращение к жизни. Тарковский пишет: "Мне губы обметало, и ещё / Меня поили с ложки, и ещё / Не мог я вспомнить, как меня зовут, / Но ожил у меня на языке / Псалом царя Давида". В другом варианте стихотворения вместо слова "псалом" мы читаем слово "словарь". Можно сказать, что именно "словарь царя Давида" - это и есть истинный источник поэтического слова А. Тарковского.

Такие слова, как хлеб и вода, небо и земля, соль и желчь, плоть и кровь, нищета и тщета, царь и нищий, степь и пустыня, птица и камень, зерно и посох и т.д., имеют в поэзии А. Тарковского особую природу. Сквозь них просвечивает иная, священная реальность, внутри которой отчётливо осознаётся живая связь Бога и мира.

В четвёртом параграфе "“Философия слова" А. Тарковского" прослеживается параллелизм "философии слова" А. Тарковского с некоторыми аспектами русской религиозной философии языка.

А. Тарковский не философ, а поэт, но его чувство слова зиждется на интуиции, которая раскрывает особую роль слова в бытии мира. Интуитивные прозрения поэта, связанные с его пониманием природы слова и языка в целом, касаются той области философии, которая получила сильнейший импульс в десятые-двадцатые годы ХХ века в России и представлена прежде всего именами А. Лосева, П. Флоренского и С. Булгакова.

Философия слова, имени, языка в целом, разработанная этими мыслителями, имеет своим истоком интеллектуальный и духовный посыл философски обосновать имяславие - течение, которое возникло в русской монашеской среде ХХ века. Эта философия в своём развитии выходит далеко за рамки сугубо богословских проблем и создаёт оригинальную философско-лингвистическую концепцию языка, интуитивно "исповедуемую" многими поэтами, в том числе и А. Тарковским.

Так, стихотворение А. Тарковского "Имена" представляет собой своеобразный парафраз тех мыслей, которые высказывает П. Флоренский в одноименной работе. Основная мысль философа состоит в том, что имя есть субстанциальная или эссенциальная форма личности, особая личностная категория, через которую можно познать носителя имени. Философский символизм П. Флоренского, явленный в анализе имён Якова и Варфоломея, своеобразно "рифмуется" с символическим реализмом А. Тарковского. В стихотворении "Имена" в стяжённом виде присутствует как идея исторической типологии имени, так и идея неразрывности имени и личности. Важным для нас является и тот факт, что имена собственные в творчестве А. Тарковского обладают особой силой, которая может порождать текст или элементы текста.

В стихотворении "Имена" присутствует и философско-антропологический аспект размышлений поэта. Мысль А. Тарковского здесь заключается в том, что человек ХХ века утратил свою цельность, и "скрепа" имени распалась; метафорически это выражено в именовании каждой части тела человека. Перед нами - ещё один поэтический "вариант" проблемы распада, раздробленности личности.

Существуют параллели между восприятием слова как онтологической основы мира в миросозерцании А. Тарковского и философии С. Булгакова.

В стихотворении "Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был" А. Тарковский пишет: "Больше сферы подвижной в руке не держу, / И ни слова без слова я вам не скажу. / А когда-то во мне находили слова / Люди, рыбы и камни, листва и трава". Последние две строки имеют свой философский аналог в работе С. Булгакова "Философия имени". Философ говорит о том, что слово имеет антропокосмическую природу, что язык - это язык самих вещей, их собственная идеация.

Стихотворение "Я учился траве, раскрывая тетрадь." - своеобразный сгусток поэтической философии слова А. Тарковского. В первой части стихотворения перед нами поэтическая картина самооткровения бытия, его лицо, некие голоса природного мира, живые клетки организма вселенной. Выстраивание определённых метафорических соответствий (трава - флейта, стрекоза - комета, крыло стрекозы - радуга, росинка - слеза) даёт нам целостную картину единства мироздания, в котором звучит гимн Творцу (отсюда - музыкальные образы зелёных ладов травы, травы-флейты). В этом сложном единстве не исчезает, однако, индивидуальный смысл каждого явления, напротив, он оформляется и выявляется посредством метаморфозы. Логосы тварного мира, оставаясь самими собой, сливаются в едином гармоническом аккорде "осанны". При этом каждый логос всецело отдаёт себя другим (в этом и заключается суть метаморфозы) и становится возможной метафорическая связь росинки со слезой, стрекозы с радугой и кометой, травы с флейтой. Закон единства вообще, а метафорического единства в частности, таким образом, опознаётся нами как закон взаимной любви. Познание человеком мира, логосов бытия, происходит через слово.

Именно так эта проблема решается в философии слова С. Булгакова. Истоки же такого подхода лежат в святоотеческой традиции. Св. Григорий Богослов говорит: "Я беседую с Творцом и постигаю логосы творения". "Вникая в логосы тварей" св. Григорий описывает "весь этот мир, небо, землю, море, эту великую и преславную книгу Божию, в которой открывается… Бог". Для св. Максима Исповедника весь мир логосен и всё в мире логосно. Бог создал первые логосы вещей и сущностей всего существующего. Св. Максим призывает к "исследованию этих духовных логосов видимых тварей". Он высказывает мысль о том, что "надо расшифровывать таинственную криптограмму бытия". Своеобразную расшифровку таинственной книги природы мы находим в стихотворении А. Тарковского "Я учился траве, раскрывая тетрадь.".

"Горящее слово пророка" - расшифрованная криптограмма бытия. Это слово пророка и является раскрытием Адамовой тайны, о которой говорит А. Тарковский. Суть её - в наречении имён, когда имя-слово всецело выражает логос. Конечно, поэт может только приближаться в своём творчестве к этой тайне, но никогда после грехопадения в своей земной жизни человек не может обрести той духовной незамутнённости взора, которая была у первозданного Адама. Оказывается, что даже слово поэта ущербно, оно не обладает той силой и властью, которая некогда была изначально дана человеку. Отсюда - строка "В четверть слуха я слышал, в полсвета я видел".

Одним из ключевых мотивов поэзии А. Тарковского является осознание того, что язык природы, своеобразные "логосы" листьев, воды, травы, звёзд, бабочек, стрекоз и т.д. недоступны и неподвластны человеку и его слову. В некоторых стихотворениях А. Тарковский делает попытку прорваться сквозь пелену, отделяющую человека от сокровенной тайны природы. Эта попытка преодолеть расколотое состояние мира даёт возможность передать своё слово в наследство природе.

Тайна слова, как и тайна преображения, в поэзии А. Тарковского может раскрываться в опыте творчества, в опыте страдания и смерти, в опыте любви. Человек может произнести настоящее слово, когда он царь, пророк или священник в одном лице.

Следует отметить "псалмический мелос" поэзии А. Тарковского. Его слово - это своего рода "слово не от мира сего". Сама возможность существования такого слова связана, как нам представляется, с особым духовно-лингвистическим феноменом, суть которого раскрыта Г. Флоровским. Говоря о языке Священного Писания, богослов отмечает, что величайшее чудо и тайна Библии состоит в том, что она содержит Слово Божие на человеческом языке, причём человеческий язык нисколько не ослабляет абсолютность Откровения, не ограничивает силу Божьего слова.

В пятом параграфе "Опыт "типологической экзегезы" в поэзии А. Тарковского" рассматривается один из художественных методов древнерусской словесности, который используется и в поэзии А. Тарковского. Этот художественный метод определяется как типологическая экзегеза, суть которой состоит в том, что "Библия воспринимается как собственно субъект осмысления и на этой основе - изображения окружающей действительности, как то, чем и на основании чего действительность может быть объяснена, получает свой смысл и место в человеческой истории" (Л. Левшун). Библейский текст в рамках этого художественного метода является "первоявленным образом" той истинной Реальности, которая порождает земное бытие и к которой это земное бытие стремится. Художник, использующий метод типологической экзегезы, описывает не эмпирическую реальность в её бесконечной изменчивости, а её "онтологический портрет".

Метод типологической экзегезы не является атрибутом только древнерусской словесности. Он свойствен и литературе нового и новейшего времени. В разных стихотворениях А. Тарковского мы встречаемся с использованием метода типологической экзегезы.

Библия является камертоном для многих стихов А. Тарковского, поэта, который свою судьбу воспринимает как отражение трансцендентной реальности, находя для неё прообразы в Священном Писании. Справедливость этого положения подтверждается всем творчеством А. Тарковского. Но особенно отчётливо и ясно метод типологической экзегезы в поэзии А. Тарковского явлен в некоторых ключевых текстах. В стихотворениях "Надпись на книге" и "Рукопись" Священное Писание - это источник и коррелят поэтической мысли. И в "Надписи на книге", и в "Рукописи" имя Иаков (Израиль) появляется рядом с другими библейскими, евангельскими образами: блудным сыном из известной притчи и Иоанном Крестителем, чья проповедь покаяния в Евангелии названа "гласом вопиющего в пустыне".А. Тарковский производит не "трансплантацию" того или иного библейского образа, а использует своеобразную стратегию "сдвига". В сонете "Надпись на книге" строки первого катрена "И гласом вопиющего в пустыне / Мой каждый стих звучал в краю родном" составляют нераздельное единство с двумя завершающими строками второго катрена: "И мой язык стал языком гордыни / И для других невнятным языком". Они также связаны с образами истинного и замутнённого слова поэта ("И - Боже правый! - разве я пою?" и далее: "А я горел, я жил и пел - когда-то. "). Этот контекст "переводит" евангельский образ и евангельские слова в другой регистр, так что истинный смысл затушёвывается; происходит процесс, внешне похожий на процесс образования фразеологизма, внутренняя форма которого теряет связь со своим источником. Семантический сдвиг происходит и с понятием, имеющим огромный смысловой потенциал в рамках христианской культуры. Речь идёт о притче (Лк.15, 11-32), в которой раскрывается судьба и путь блудного сына, возвращающегося к своему отцу. Строка "Так блудный сын срывает с плеч сорочку" благодаря действию, которое в ней происходит, может читаться в метафорическом плане, который "приглушает" звучание евангельского смысла.

С методом типологической экзегезы мы встречаемся и в стихотворении "К стихам", в котором поэтическое творчество осмысляется в свете идеи божественного творения и пророческого призвания.

"Эсхатологический вариант" типологической экзегезы явлен во многих стихах А. Тарковского (цикл "Чистопольская тетрадь", "Портной из Львова, перелицовка и починка"). Но особенно ярко эсхатологизм выражен в стихотворениях "Степь" и "Предупреждение".

Стихотворение "Степь" представляет собой авторский эсхатологический миф, созданный на основе библейской - в широком смысле слова - картины мира. Стихотворение "сюжетно" делится на две части: первая, собственно эсхатологическая, говорит нам о гибели всего живого. Вторая повествует о возникновении "нового неба" и "новой земли". Но сюжетное движение разворачивается не в традиционном христианском эсхатологическом ключе, а в категориях циклического, спирального возвращения к первозданному Адаму. В этом эсхатологическом мифе А. Тарковского Адам не только нарицает имена, он их "пересоздаёт". Подобное пересоздание - спасение творения, строй которого повреждён, искажён грехопадением. Новый Адам "вдыхает" в "корни трав" личностное начало - "любовный бред самосознанья". Происходит своеобразное "ипостазирование" Адама во всё творение, и таким образом достигается цель этого нового неба и новой земли - спасение.

В стихотворении "Предупреждение" в авторском эсхатологическом мифе явлен технократический вариант Апокалипсиса, в нём содержится парадоксальное сочетание "библейского" и "эволюционного".

Библейский архетип здесь намеренно скрыт (строка о первородном грехе появляется только в третьей строфе), но именно он, помещённый в эволюционную перспективу, является энергетическим центром стихотворения. На первом плане в данном тексте - своего рода "точка ничтожества", а за ней, в глубине, - человек (именно он и вопиет о полном уничтожении мира). Всю полноту человеческой ответственности берёт на себя "ранняя проба природы", отправная точка эволюционного ряда, в которой потенциально заложены всё величие и весь ужас человеческого гения. Время в этом стихотворении иллюзорно: в "точке ничтожества" присутствует в свёрнутом виде весь временной ряд до его возможного конца. Первая строфа, говорящая о том, что ещё не свершилось, и последняя строфа, повествующая о том, чего уже нет, находятся в отношениях, которые мы могли бы назвать "онтологической рифмой".

Сама возможность воплощения подобного сюжета определяется антропологической концепцией А. Тарковского, которая находится вне текста, "за скобками" стихотворения. Человек - это микрокосм, в котором содержится весь сотворённый мир. Согрешила в человеке, согласно библейской антропологии, тоже вся тварь. Умножение же греха - причина Апокалипсиса, огонь которого должен этот грех испепелить.

Принцип типологической экзегезы постоянно осуществляется в стихах исторической темы. Одно из таких стихотворений - "Голуби на площади". В начале стихотворения мы встречаем "уподобление" лирического героя Христу-отроку. Дальнейшее развитие стихотворного сюжета являет нам соотнесение подвига человека и народа в целом с крестным подвигом Христа. Перед нами в анализируемом стихотворении - лирический сгусток религиозной философии, одним из важнейших аспектов которой является аспект экклезиологический. "Экклесия" по-гречески означает Церковь, человек в экклезиологическом аспекте предстаёт перед нами как нераздельное и неслиянное соборное единство.А. Тарковский прежде всего поэт, он не использует в стихотворении философской или богословской терминологии, но сложнейшие богословские понятия выражены в этом тексте через самые простые слова или их сцепления.

Подобно тому, как в художественном тексте может происходить оживление внутренней формы слова, в стихах А. Тарковского происходит оживление "библейского", священного слоя в слове. В стихотворении своеобразный процесс "усвоения" евангельского смысла происходит со словосочетанием "штыковые раны". С одной стороны, именно это словосочетание является единственным "знаком" той страшной войны, которую пережил русский народ, в языковой плоти стихотворения. Но в контексте нашего анализа "штыковые раны" преображаются в "язвы гвоздинные" и "прободенное ребро" Христа, и это тоже тайна соборности и тайна Церкви.

Можно сказать, что в стихотворении "Голуби на площади" явлен экклезиологический аспект поэтической антропологии А. Тарковского. Конечно, следует оговориться, что А. Тарковский отнюдь не ставил себе задачу выразить в поэтической форме своё понимание Церкви. Но его поэтическая интуиция проникает в такие духовные глубины, касается таких религиозно-мистических высот, что происходит самораскрытие и самооткровение высшей реальности. В стихотворении "Голуби на площади" раскрывается священный реализм истории.

Итак, экспликация доминантных категорий мироощущения ("земное" и "небесное") А. Тарковского имеет различную степень выраженности в разных стихотворениях поэта, однако само восприятие реальности сквозь призму категорий "земное" и "небесное" свидетельствует о сохранении христианского взгляда на мир. Наш анализ выявил, что топосы земли и неба в поэзии А. Тарковского имеют библейские корни, а категории "земное" и "небесное" сформированы христианской системой ценностей. Сквозь вещи и явления мира в поэзии А. Тарковского просвечивает иное, священное измерение бытия. Одним из главных "каналов", посредством которых вечность входит во время, является имя собственное (это может быть имя библейского персонажа, святого иконописца, христианского мыслителя-праведника и т.п.). Подобное отношение к имени соединяет поэтическую философию слова А. Тарковского с русской религиозной философией языка.

В Заключении подводятся итоги диссертационной работы.

Теоретико-методологические и феноменологические аспекты проведённого нами исследования позволяют сделать вывод о том, что мироощущение поэта определённым образом структурировано в его поэтическом языке; "верхний" ярус составляют категории мироощущения, "нижний" - знаки категорий. Благодаря такому подходу становится возможным сравнение творчества поэтов с точки зрения "набора" доминантных категорий мироощущения. Уже на этом уровне проявляется индивидуальность каждого поэта. При совпадении же "верхнего" яруса поэтического языка индивидуальность выкристаллизовывается на уровне "набора" знаков той или иной категории мироощущения.

Сравнение поэтических систем Н. Заболоцкого и А. Тарковского приводит к следующему заключению: в творчестве Н. Заболоцкого происходит смена доминантных категорий мироощущения, которая заключается в антиномической трансформации ("смерть" - "жизнь", "безумие" - "разум"); категории мироощущения А. Тарковского ("земное" и "небесное") на всём протяжении его творчества остаются неизменными.