Евангельская притча в авторском дискурсе Ф.М. Достоевского

Финал истории «блудной дочери» исполнен библейской патетики, которая звучит в словах отца Наташи, обращенных к Богу с благодарностью: «…о, благодарю тебя, боже, за всё, за всё, и за гнев твой и за милость твою!.. И за солнце твое, которое просияло теперь, после грозы, на нас! За всю эту минуту благодарю!..» (3, 422). Обнаруживается близость финального монолога старика Ихменева хвалам, посылаемым Иовом Богу: «Который творит дела великие и неисследимые, чудные без числа, дает дождь на лицо земли и посылает воды на лицо полей; униженных поставляет на высоту и сетующие возносятся во спасение. Он разрушает замыслы коварных, и руки их не довершают предприятия» (Иов. 5: 9-16). Вторая часть приведенного отрывка из Книги Иова (Курсив мой. - В. Г.) может служить комментарием к истории Ихменевых, что является еще одним свидетельством евангельского подтекста романа.

Однако, финальной сценой истории «блудной дочери» - сценой торжества евангельской любви и прощения - роман не завершается. Вслед за тем как реакция на нее происходит страшный припадок Нелли, вспомнившей о своей мамаше - непрощенной «блудной дочери». Таким образом, автор снимает библейскую патетику финальной сцены, усиливая её назидательность, которая, в результате сведения вместе двух сюжетных линий: «русской» (Наташи) и «европейский» (Нелли) - не манифестируется, а уходит в подтекст.

Роман «Униженные и оскорбленные» стал первым произведением послекаторжного периода, в котором Достоевский апробировал притчевую стратегию повествования, посредством которой реализуется авторский дискурс, явственно себя проявляющий в условиях полифонической поэтической структуры. В соответствии с притчевой парадигмой авторского дискурса в романе интерпретируется проблема «Россия и Европа», которая получит свою дальнейшую разработку в последовавших за «Униженными и оскорбленными» произведениях Достоевского: повести «Записки из подполья» и романе «Игрок».

В «Записках из подполья» впервые получила художественное воплощение философия и жизненная практика героя, принадлежащего к типу, которому Достоевский впоследствии дал название русского бездомного скитальца. Притчевое начало в этом произведении, в силу его более лаконичной по сравнению с романом формы, выступает более явственно.

В примечании к первой части повести автором сформулирована художественная задача: «…вывести перед лицо публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавно времени» (5, 99). Таким образом, задаются некоторые параметры притчевой стратегии, одной из типологических черт которой является то, что «действующие лица притчи, как правило, не имеют не только внешних черт, но и “характера” в смысле замкнутой комбинации душевных свойств» (С.С. Аверинцев). Подобным образом представлен герой «Записок из подполья» - читателю неизвестно даже его имя (как и имена героев евангельских притч). В «Записках» изображается «один из характеров», подобно тому, как в притчах Иисуса - «один человек», «некоторый человек». В формуле - «вывести перед лицо публики» - содержится дидактическая интенция, являющаяся обязательной приметой притчи. Установка рассказчика на адресный монолог («Мне теперь хочется рассказать вам, господа…» - 5, 101) также соответствует притчевой коммуникативной стратегии.

Отказавшись от линейно-биографического принципа изображения жизни героя, Достоевский сделал объектом авторского внимания его духовную жизнь, при этом пространственно-временная категория дороги переносится в мировоззренческий план, приобретая метафорическое значение. Подобно герою притчи, подпольный парадоксалист предстает перед читателем не как объект художественного наблюдения, а как субъект этического выбора. В рассуждениях подпольного парадоксалиста прокладывание человеком своего жизненного пути иронично названо инженерным искусством. Философия подпольного состоит в утверждении права на своеволие, которое проявляется в его желании иногда вильнуть в сторону от обязанности пробивать себе дорогу. Его своеволие сродни желанию блудного сына «жить как ему любо».

Исповедь подпольного человека, которая в первой части «Записок» выглядела как «исповедание веры», во второй части повести превращается в исповедь-покаяние. В финале повести стратегия авторского дискурса проявляется в создании притчевой ситуации: герой от утверждения своей исключительности переходит к осознанию всемства (5, 178) - своей связи с определенным слоем русского общества, утратившим понимание живой жизни; это даёт ему право обратиться к своим сотоварищам по подполью с нравоучением, чтобы приобщить их к открывшейся ему истине. Представляется, что именно в финале повести, прошедший через заблуждения и прозрение герой в наибольшей степени близок автору - писателю Ф.М. Достоевскому, обращающемуся к людям своего поколения, представителям протекшего недавнего времени со своей идеей о необходимости возвращения на родную почву, возрождения посредством соединения с её живой жизнью.

В результате последовательно проведенной авторской стратегии, создается произведение, близкое по своей природе к философской притче, в основе которой лежат евангельский архетип и почвенническая концепция Ф.М. Достоевского. Изображая путь героя от мрака подполья и обособления к живой жизни, автор намечает траекторию возвращения (которая совпадает в своих метафизических параметрах с нравственной парадигмой притчи о блудном сыне) в духовном пути героя романа «Преступление и наказание» и притчевую стратегию авторского дискурса в романном «пятикнижии».

В «Игроке» притчевая стратегия авторского дискурса, обозначенная уже на стадии замысла - как наглядное изображение своего рода ада, через который проходит восставший на авторитеты герой-игрок, принадлежащий к типу заграничного русского (28/1, 50-51), - получает воплощение в изображении картины искушения и нравственного порабощения страстями личности, порвавшей с Домом.

В повествовательной структуре «Игрока» происходит контаминация структурных элементов притчи о блудном сыне и ветхозаветной истории об искушении Адама. В европейском городе Рулетенбурге Достоевский создает модель мира, архетипически связанную с библейским образом рая. Образ рая неоднократно профанируется в различных сюжетных ситуациях романа. Пространство Рулетенбурга организовано концентрически: в центре его находится рулетка, которая воспринимается героями как нечто вожделенное, спасительное и запретное одновременно. Таким образом, рулетка замещает собой запретный плод, вкусив который человек (по уверению дьявола) может стать равным Богу. В художественном пространстве романа прочитывается оппозиция парк / воксал, метафорическим аналогом которой является антитеза эдем / ад. Движение от парка к вокзалу приобретает символическое значение жизненного выбора героя. В конфликте между рассказчиком Алексеем Ивановичем и генералом профанируется библейский конфликт между человеком и Богом, завершившийся изгнанием человека из рая (в романе - отлучением Алексея Ивановича от дома генерала).

«Игрок» - единственный роман Достоевского, действие которого разворачивается за границей. Азартная игра возводится Достоевским в символ европейского образа жизни, всей европейской истории. Еще в конце 40-х гг., оценивая события французской революции 1848 г., Достоевский сравнивал происходящее во Франции с карточной игрой, когда «тридцать шесть миллионов людей каждый день ставят, словно на карту всю свою будущность, имение, существование свое и детей своих!» (18, 122).

Единственный персонаж, вырвавшийся из-под губительного обаяния рулетки, - «Антонида Васильевна Тарасевичева, помещица и московская барыня, la baboulinka, <…> умиравшая и не умершая…» (5, 250). В изображении автора «Игрока», бабушка - лицо глубоко символическое, прочно связанное с Россией (у нее там «три деревни и два дома» - 5, 288). Очевидно, что для автора романа бабушка является олицетворением самой России. Своей бабуленькой Достоевский предвосхищает образ «великой ”бабушки” - России» из «Обрыва» И.А. Гончарова. Значимой деталью является болезнь Антониды Васильевны - она «без ног». Замечено, что Достоевский часто наделяет своих героев подобным недугом (вспомним его хромоножку - Марью Лебядкину, Лизу Хохлакову, обезноживших Макара Долгорукова и старца Зосиму). В литературоведении указано, что «болезнь ног» героев Достоевского имеет двойную природу: она может быть как проявлением «одержимости бесом», так и «божьей отметиной», знаком «земной тягости», связи с родной землей. Очевидно, в случае с бабуленькой имеет значение второй вариант семы «болезнь ног».

Важно, что Антонида Васильевна приезжает в Рулетенбург именно из Москвы, а не из Петербурга, который, по Достоевскому, совсем не Россия. Москва, в представлении Достоевского, является воплощением восточной идеи, как Петербург западной. Москва как исконно русский город противопоставляется в романе Европе как образ истинного рая его дьявольскому искажению: «Ох, уж эта мне заграница! - заключил Потапыч, - говорил, что не к добру. И уж поскорее бы в нашу Москву! И чего-то у нас дома нет, в Москве? Сад, цветы, каких здесь и не бывает, дух, яблоньки наливаются, простор, - нет, надо было за границу!» (5, 281).

В романе «Игрок» в художественной форме воплотился взгляд писателя на европейскую цивилизацию как губительную для русского человека. Благодаря последовательно проведенной автором притчевой стратегии повествования, а также с учетом контекста публицистических выступлений Достоевского роман «Игрок» прочитывается как художественная метафора, заключающая в себе авторский взгляд на проблему заграничных русских и шире - на проблему «Россия - Европа». Образ Европы как «ложного рая», устроенного по дьявольским законам игры со случаем, представленный в романе «Игрок», коррелируя с публицистическим вариантом интерпретации европейской цивилизации как царства Ваала («Зимние заметки о летних впечатлениях»), входит в качестве важнейшей составляющей в почвенническую идею Ф.М. Достоевского.

Роман «Преступление и наказание», притчевая стратегия повествования в котором выкристаллизовалась в процессе художественной обработки замысла, - единственное произведение Достоевского, в нарративе которого представлены все фазы архетипического сюжета в его метафизическом срезе. В следующих романах акцент делается на изображении фазы искушения в соответствии с представлениями писателя о современном состоянии мира и позиции в нем русского бездомного скитальца.

История зарождения и воплощения идеи романа «Преступление и наказание» - первого романа «великого пятикнижия» Достоевского - позволяет пронаблюдать процесс формирования притчевой стратегии авторского дискурса. В изложении замысла будущего романа в письме к М.Н. Каткову из Висбадена (когда оформилась только общая идея и обозначились главные персонажи), явственно проступает притчевая парадигма, с её актантно-предикативной структурой: есть герой - заблудший молодой человек, поддавшийся искушению и совершивший преступление, есть четко выраженная авторская интенция, совпадающая с императивом божией правды и земного закона, которые принуждают героя к покаянию. Характер идеи, которой заражен герой, и отношение к ней автора также определены - это одна из тех странных «недоконченных» идей, которые носятся в воздухе. Этот метафорический образ носящихся в воздухе идей в эпилоге канонического текста романа развернется в символическую картину заражения человечества невиданной моровой язвой, трихинами, вселяющимися в тела людей, и заставляющими их бесноваться и сумасшествовать. Поэтическая мысль, представленная в кратком изложении замысла, стала тем самым ядром, вокруг которого был впоследствии организован мир романа «Преступление и наказание».

В третьей (окончательной) редакции Достоевский следующим образом определяет позицию автора: «Предположить нужно автора существом всеведующим и непогрешимым, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения» (7, 119). Таким образом, заявленная позиция сближает автора (в рамках художественного произведения) с Творцом, с присущими только ему всеведением и непогрешимостью и поэтому имеющим право выставлять всем на вид, то есть наставлять и поучать. В окончательной редакции обозначается притчевая стратегия авторского дискурса, связанная с «ПРАВОСЛАВНЫМ ВОЗЗРЕНИЕМ», сформулированным под заголовком «ИДЕЯ РОМАНА»: «Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием <…> Человек заслуживает свое счастье и всегда страданием» (7, 154, 155). Достоевский предполагал завершить роман назиданием в духе Священного Писания: «NB: ПОСЛЕДНЯЯ СТРОЧКА: Неисповедимы пути, которыми находит бог человека» (7, 203).

В результате работы, проделанной художником, в процессе воплощения поэтической идеи, притчевый императив уходит в подтекст в соответствии с авторской установкой, но все-таки обнаруживает себя в сюжетно-композиционной организации текста и монологически оформленном эпилоге.

В «Преступлении и наказании» мотив блудного сына вписан в контекст других евангельских цитат и аллюзий, что делает его присутствие неявным. Его выявление требует специального анализа повествовательной структуры романа. Наряду с евангельской историей о воскрешении Лазаря, которая введена в текст романа непосредственно, в виде обширных цитат, притча о блудном сыне входит в текст не явно, а в виде сюжетного мотива, актуализирующего идею притчи в читательском сознании без непосредственного воспроизведения ее содержания. Связь с притчей о блудном сыне зафиксирована уже в структуре названия романа (оно двусоставно, так же, как и структура притчи: уход - возвращение). Причем слова преступление и уход связаны по смыслу, преступить - переступить, то есть выйти за пределы, очерченные определенным укладом, законом, (в притче - домом). В названии романа благодаря его двух-частной структуре заключена мысль о неотвратимости нравственного закона, составляющая основу евангельской притчи.

Мотив блудного сына прочитывается на метафизическом уровне сюжетного повествования в истории отпадения Раскольникова от Бога и его возвращения в Дом Отца. Достоевский, на первый взгляд, нарушает мифопоэтическую структуру притчи - отец Раскольникова умирает еще до ухода сына, мать же не дождалась своего Роди. Однако содержание притчи о блудном сыне намного глубже просто семейной истории. Проникая в глубинное содержание притчи, Достоевский раскрывает ее сакральный смысл. притчевая стратегия авторский дискурс

Чудо воскресения Родиона Раскольникова вписано в пасхальный хронотоп - время страдания и преображения Христа. В эпилоге романа символически изображается смерть прежнего Раскольникова и его идеи посредством болезни, которая совпадает с концом поста (в церковном календаре он заканчивается Лазаревой субботой, в которую верующие христиане вспоминают о воскрешении Лазаря Иисусом Христом), Страстной седмицей и Святой седмицей - крестными муками Христа и его воскресением. Таким образом, следующая за тем сцена воскресения Раскольникова сводит в единый узел три евангельских мотива - блудного сына, Лазаря и Христа.

Заданная в «Преступлении и наказании» притчевая парадигма не получила столь полного воплощения в следующих четырех романах писателя. Мотив блудного сына, пронизывая все творчество Достоевского, воплощается в сюжетах его произведений в различных вариантах сочетания структурных элементов притчи. При анализе созданного Достоевским алломотива обнаруживаются авторские предпочтения и пристрастия в изображении и интерпретации определенных фаз канонического сюжета. Особый интерес для Достоевского представляют психологические коллизии, связанные с фазами искушения плоти и духа персонажа после его ухода (отпадения от Бога) и возвращения - нравственного воскресения после покаяния, что объясняется христианскими воззрениями писателя и его пониманием основной мысли всего искусства девятнадцатого столетия. По Достоевскому: «Это мысль христианская и высоконравственная; формула ее - восстановление погибшего человека…» (20, 28).

В романах «великого пятикнижия» Достоевского деструкция сюжета притчи о блудном сыне проявляется в укрупнении фазы искушения. В нарративной структуре романов Достоевского мотив блудного сына контаминирует с другими мотивами, восходящими к библейским сюжетам (искушения Иова, испытания веры Авраама, искушения Христа в пустыне и др.) и агиографической литературе, в которых искушение составляет основу нарратива. Таким образом, Достоевским устанавливается глубинная связь между указанными сюжетами и содержанием притчи о блудном сыне, где фаза искушения только намечена в тринадцатой строфе.

Фаза искушения, свернутая в притче о блудном сыне до размера одной фразы, разворачивается в романах Достоевского в повествование, придающее напряженность сюжетному действию и способствующее созданию метафизического плана изображения, на создание которого направлена авторская дискурсивная стратегия в романах «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы», в разное время разными исследователями рассматриваемых как романы искушений (К.В. Мочульский, Г.К. Щенников, Л.И. Сараскина, В.К. Кантор). Однако, коллизия искушения в романах Достоевского обычно анализируется исследователями без учета притчевой стратегии автора, вписывающей фазу искушения в контекст алломотива блудного сына, что совершенно необходимо для восстановления картины мира, созданной писателем.

В структуре философского сюжета, в который выстраиваются все произведения писателя, искушение принадлежит коллизии единоборства Бога и дьявола за душу человека («дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей» - 14, 100). Мотив договора человека с дьяволом (и его инвариант - мотив продажи души дьяволу) как мотифема, характеризующая фазу искушения героя, обнаруживается в завуалированном виде в художественной структуре метафизического сюжета романов Достоевского. Чаше всего мотив продажи души входит в систему структурных элементов, характеризующих мотив блудного сына, который является сквозным в творчестве Достоевского. Такая контаминация мотивов восходит к средневековой традиции, в частности, наблюдается в ряде рукописных повестей, интерпретирующих уход героя из дома как отпадение от Бога, в результате чего он оказывается незащищенным от искушений дьявола. В контексте социально-философской концепции почвенничества мотифема «отречение от роду и племени» выступает характеристической чертой русского бездомного скитальца, а сам мотив скитаний и утраты Дома выполняет роль скрепы, объединяя два архетипических мотива - «блудного сына» и «договора с дьяволом».

Обращение к архетипическому сюжету о договоре человека с дьяволом, интерес к которому наблюдается у Достоевского, начиная с его ранних произведений, связан с духовными исканиями писателя и с его собственным видением мира. Как показал анализ, мотив договора с дьяволом - это сквозной сюжетообразующий мотив, наряду с другими мотивами, объединивший пять крупных романов Достоевского в единый текст.

Фазы покаяния и воскресения в романах, последовавших за «Преступлением и наказанием», представлены в редуцированном виде, однако они имплицированы в тексте Достоевского благодаря притчевой стратегии авторского дискурса посредством системы символических жестов (среди которых следует выделить жесты земного поклона и поцелуя) и образов (прежде всего - это образ Дома - поэтический эквивалент философско-публицистической категории почвы).

Приметой акта покаяния в романах Достоевского становится жестовое поведение персонажей. Поэтика жеста приобретает особое значение в художественной структуре романа-трагедии, созданного Ф.М. Достоевским, поскольку по законам драмы «все внутреннее должно быть обнаружено в действии» (Вяч. Иванов). В силу того, что действие романов Достоевского развивается сразу в нескольких планах бытия, жест у Достоевского приобретает полисемантическое и знаковое значение: это не просто фиксация внешнего движения как передача душевных переживаний и психологических состояний персонажей (план эмпирический), но и знак или форма их отношения к миру действительному и идеальному (план символический). В условиях полифонической системы романа Достоевского жест выполняет функцию высказывания не только и не столько героя, сколько автора о герое: его психологическом состоянии, характере, отношении к миру. Жесты поклона и поцелуя в романах Достоевского характеризуют психологическое поведение героев, а также являются знаками степени принадлежности персонажей к высшей духовной сфере жизни, своеобразными медиаторами, переводящими действие в метафизический план.

В авторской трактовке поклона и поцелуя обнаруживается определенная закономерность: посредством изображения этих жестов автор сталкивает в поведении героев норму (восходящую к сакральному началу) и ее нравственное искажение. Высшим проявлением духовного единения человека и Бога является в произведениях Достоевского жест земного поклона - необходимый элемент акта покаяния и символического соединения с почвой, единственного, по мнению писателя, исхода русского бездомного скитальца.

Хронотоп Дом, применительно к картине мира Достоевского, также как и хронотоп дорога, имеет как метафорическое, притчевое, символическое, так и эмпирическое, бытовое значение. Дом в произведениях Достоевского разрушается и распадается на пороги, углы, лестницы, а внутреннее пространство дома - комнаты превращаются в сцену, где разыгрываются скандалы и катастрофы. Стабильность, укоренённость, патриархальность как приметы русского Дома чужды пространству обитания героев Достоевского. Большинство героев произведений Достоевского не хозяева, а жильцы, снимающие квартиры, углы, каморки. Бездомность в мире Достоевского - это категория не только пространственная, но и нравственная; она делает его героев психологически уязвимыми, духовно ущербными. Дом как воплощение покоя, семейного очага, уюта не вписывается в хронотоп произведений писателя. Зачастую такой Дом принадлежит хронотопу воспоминаний героя (как у Вареньки Доброселовой, Ихменевых, Раскольникова и Настасьи Филипповны) или отсутствует даже в воспоминаниях.

Герои-бунтари Достоевского оказываются в положении человека из притчи «о выметенном доме»: порвав с прежней унижающей их человеческое достоинство жизнью, они не впустили в свою душу Бога, место которого занимает «нечистый дух». К этому типу героев принадлежит Раскольников, в душе которого поселилась гордыня, превратившая любовь и сострадание к людям в презрение к ним и толкнувшая его на убийство. Настасья Филипповна, порвавшая с прежней жизнью, не приняла христианскую любовь-сострадание Мышкина и попала во власть гордыни и жажды мести. Иван Карамазов, бунтующий против несправедливого мироустройства, в поисках ответа на свои вопросы обращается не к Богу, а, как великий инквизитор, к дьяволу. Бездомность этих героев проявляется и в отсутствии у них земного дома, который для них не может стать заменой Дома духовного. Равнодушен к окружающему его быту Родион Раскольников, задумывающийся о своем высшем предназначении и заблудившийся в своих поисках. В самых последних строках эпилога автор намечает путь его обновления - «постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью» (6, 422), где герой должен обрести истинный Дом.

Говоря о бездомности русского скитальца, Достоевский имеет в виду не отсутствие у него дома, в котором он был бы хозяином наподобие Епанчина, Птицына, Лебедева или Федора Павловича Карамазова; в понятие бездомность вкладывается иное значение - оторванность от корней, от почвы, утрата Дома духовного. Среди героев Достоевского есть и другой тип бездомных - это герои, у которых нет дома как жилища, но которые, где бы ни поселились, наполняют пространство вокруг себя духом истинного Дома (князь Мышкин, Алеша Карамазов).

Достоевский связывает воскресение русского бездомного скитальца с возвращением в свой Дом, на родную почву. Эти синонимические в публицистике Достоевского понятия, восходящие к образам-символам Евангелия, являются определяющими в художественной картине мира писателя. Дом принадлежит фазе воскресения в философском сюжете, родственном евангельской притче о блудном сыне, в который выстраиваются все произведения Достоевского, где русское общество олицетворено в образах скитающихся, блуждающих среди искушений героев, из которых только немногие осознают необходимость возвращения на родную почву, в художественном воплощении реализовавшейся в мифологеме Дома.

В четвёртой главе «”Автокомментарии” и “самоисследование”: авторский дискурс в “Дневнике писателя”» рассматривается осмысление Достоевским проблемы личности писателя и вопроса воплощения авторской позиции в художественном произведении, а также исследуется стратегия авторского дискурса в главах «Дневника писателя», посвященных Н.А. Некрасову и А.С. Пушкину. Таким образом, в заключительной главе диссертации в центре внимания оказываются результаты процесса взаимодействия евангельского и авторского текстов, воплотившиеся в особого рода дискурсивной стратегии автора «Дневника писателя», рассматриваемой нами как притчевая стратегия авторского дискурса.

Притчевая природа авторского дискурса в «Дневнике писателя» проявилась в обращении Достоевского к различным формам иносказания, к созданию второго плана, рассчитанного на думающего читателя, способного улавливать мысль автора между строк. Такой характер взаимоотношений между автором «Дневника писателя» и читателями был задан ещё в 1873 г. во «Вступлении» к будущему единоличному журналу, где писатель сочиняет своего рода притчу о «китайских церемониях» по поводу своего назначения на пост редактора «Гражданина». Сравнивая положение журналиста в России с делами печати в мифическом Китае, где «всё предусмотрено и всё рассчитано на тысячу лет», автор иронизирует: «В Китае я бы отлично писал; здесь это гораздо труднее. <…> Здесь, чтобы заставить себя читать, даже выгоднее писать непонятно. <…> У нас говорить с другими - наука…» (21, 6). Предпринимая свой «журнал в журнале» - прообраз будущего «Дневника писателя», автор заявляет о своей готовности «говорить сам с собой и для собственного удовольствия в форме этого дневника», высказывая, тем не менее, надежду найти своего читателя: «Если же я найду читателя и, боже сохрани, оппонента, то понимаю, что надо уметь разговаривать и знать с кем и как говорить» (21, 7).

Поиску форм диалога с читателями и «самораскрытия» автора посвящены размышления писателя на страницах «Дневника писателя» и подготовительных материалов к нему. В центре издания оказывается личность писателя - не сами события и факты действительности, а впечатления от них, выжитые душой художника. Правомерным представляется в связи с этим предлагаемый в диссертации взгляд на «Дневник писателя» как на «самоисследование» автора. Рассматривая явления жизни и литературы, писатель иногда явно, иногда в завуалированной форме анализирует свою собственную писательскую позицию, даёт авторскую интерпретацию собственных эстетических принципов. Предлагая свой отчет читателям, автор заявляет о своей готовности к самораскрытию. В связи с этим имеет смысл обратиться к исследованию организации коммуникативной стратегии, актуализирующей креативный уровень авторского дискурса в «Дневнике писателя».

Автором создается концепция писателя как общественно значимой личности, призванной быть выразителем нравственного самосознания народа, духовных идеалов своего времени и проводником высшей истины, постижение которой является, по Достоевскому, важнейшей задачей художника. Концепция личности писателя, связанная как с утвердившимся в демократической критике идеалом художника как живого отголоска времени, его умственных и нравственных созерцаний (В.Г. Белинский, Ап. Григорьев), так и с пушкинским пониманием пророческой миссии поэта, смыкается с представлениями Достоевского о главной задаче искусства - проповеди идеи Милосердия.

В диалоге с Л.Н. Толстым и И.С. Тургеневым по вопросам художественного творчества креативный и референтный уровни авторского дискурса находятся в тесной взаимосвязи: в представленных в «Дневнике писателя» критических отзывах на романы «Анна Каренина», «Дворянское гнездо», «Дым», давая оценку художественным принципам писателей-современников, Достоевский излагает и собственную эстетическую программу, приоткрывает перед читателями механизмы психологического исследования душевной жизни своих героев. В «Дневнике писателя» обосновывается принцип интерпретации позиции автора посредством анализа характера, поступков и взглядов героя - таким образом соотносятся в «Дневнике писателя» Толстой и Левин, Тургенев и Потугин, что проясняет отношение самого Достоевского к вопросу воплощения взглядов автора в герое. Со страниц «Дневника писателя» эта проблема переносится в переписку Достоевского с издателем «Братьев Карамазовых», в которой проясняется характер взаимоотношений автора романа со своими персонажами - Иваном Карамазовым и старцем Зосимой. Автор не отождествляет себя с художественным лицом, хотя, сам отмечает свою близость со старцем Зосимой («тех же мыслей»). Воля автора проявляется в объективированной оценке, которую он дает своему созданию, дистанцируясь от него. Еще больше эта дистанция между автором и Иваном Карамазовым, опровержение анархизма и богохульства которого, писатель считает своим «гражданским подвигом» (30/1, 64). По Достоевскому, автор, выводя перед лицо публики один из характеров времени (5, 99) выставляя всем на вид одного из членов нового поколения» (7, 119), должен представить его в надлежащем свете (24, 90), то есть выразить в какой-либо форме своё к нему отношение, подвести читателя к нравственной оценке изображенного типа - эти мысли составляют суть интерпретации проблемы взаимоотношения автора и его героя в «Дневнике писателя».

Особое место отводится в «Дневнике писателя» оценке личности и деятельности Некрасова как художника, в судьбе которого наиболее ярко отразились противоречия эпохи. Эстетическая формула: поэт - дитя века, выдвинутая Достоевским в одном из писем 1854 г., получает в главах «Дневника писателя», посвященных Некрасову, публицистическое обоснование и приобретает универсальный характер. Достоевский подчеркивает, что Некрасов рассматривается им как явление жизни и литературы, как исторический тип человека и поэта. «Некрасов - явление историческое», - записывает Достоевский в черновике (26, 197).

Противоречивые толки о Некрасове-человеке, вспыхнувшие в прессе после его смерти, ставили под сомнение искренность Некрасова-поэта. Разговор о грехе Некрасова задан стихом из молитвы, услышанной Достоевским у гроба поэта: «Несть человек, иже не согрешит» (26, 111). Достоевский объясняет практичность, умение обделывать свои дела, в чем обвиняли Некрасова, противоречием, в которое вступила чистая гордая душа ещё в своей юности с жаждой мрачного угрюмого, отъединенного самообеспечения, унаследованной им от полного унижений и позора детства в родительском доме.

Нетрудно заметить, что в трактовке личности Некрасова Достоевский исходит из своего понимания современного исторического типа, получившего воплощение в героях его романов. Автор пишет о демоне гордости, завладевшем неокрепшей душой будущего великого поэта еще в юности, демоне «жажды самообеспечения, потребности оградиться от людей твердой стеной» (26, 122). «Миллион - вот демон Некрасова!» - утверждает Достоевский, найдя, как он считает, ключ к разгадке противоречивой натуры поэта, одновременно очерчивая эскиз характера героя романа «Подросток» - носителя ротшильдовской идеи, опробованный и в романе «Идиот» в образе Гани Иволгина, имеющего капитальную цель - стать «королем иудейским» (8, 105).

В истории взаимоотношений Некрасова с народом, в интерпретации Достоевского, возникает мотив блудного сына. Видя в Некрасове явление историческое, Достоевский трактует его в том же ключе, что и тип русского бездомного скитальца (хотя само это определение появится тремя годами позже - в 1880 г. в Речи о Пушкине). Достоевский представляет начало жизни Некрасова в Петербурге как время его отпадения от корней, в результате чего он оказался не защищенным от искушений демона, присосавшегося «к сердцу ребенка, ребенка пятнадцати лет, очутившегося на петербургской мостовой, почти бежавшего от отца» (26, 122). Возвращение поэта к народу, по Достоевскому, - это возвращение к духовным истокам: «он шел и бился о плиты бедного сельского родного храма и получал исцеление» (26, 125).

Концепция личности художника, созданная Достоевским в его оригинальном издании, является одной из сторон его этико-философской системы, во многом определившей внутреннюю природу «Дневника писателя». Мысли Достоевского о нравственном облике художника слова, его месте в мире и значении его деятельности в условиях всеобщего разъединения и обособления, в контексте материалов «Дневника», воспринимаются как один из важных аспектов исповедания веры писателя. В этом контексте в диссертации рассматриваются главы «Дневника писателя», посвященные Жорж Санд, в творчестве которой Достоевский указывает родственные ему как писателю художественные задачи, главная из которых - показать, что не единым хлебом бывает жив человек (23, 37).

При всей сложности жанровой специфики «Дневника писателя» его отличает постоянно присутствующий в его номерах проповеднический пафос. Это не «дневник для себя», а страстная речь писателя, обращенная к современникам. Вместе с тем, вынесенное в название издания жанровое определение - дневник - актуализирует исповедальное начало, которое читатели вправе ожидать от автора. Особое место в этом отношении принадлежит выпуску «Дневника писателя» за 1880 г., посвященному Пушкину, в котором разносторонне проявился притчевый характер авторского дискурса (императивная установка автора; наличие второго, иносказательного плана; система образов, заимствованных из Евангелия - русский бездомный скиталец (блудный сын), почва). «Самоисследование» автора, прочитывающееся в подтексте Речи о Пушкине, даёт ключ к интерпретации динамики творческого развития самого Достоевского и содержательной направленности авторского дискурса.

Следуя заданной в «пушкинском» дискурсе парадигме, поворотным пунктом в эволюции Достоевского можно считать открытие антигероя, как называет себя автор исповеди в «Записках из подполья». Характеризуя пушкинского Алеко, Достоевский как будто говорит о своем «беспочвеннике»: «Он пока всего только оторванная, носящаяся по воздуху былинка. И он это чувствует и этим страдает, и часто так мучительно!» (26, 138). Трактовка типа русского бездомного скитальца, представленного впервые, по мысли Достоевского, в образе Алеко, дана автором «Дневника писателя» в ключе собственной идейно-поэтической системы. Пророческое открытие Пушкина второго периода, по Достоевскому, состоит в том, что рядом с типом русского скитальца в «Евгении Онегине» поэт поставил «тип положительной красоты в лице русской женщины», а также, «первый из русских писателей, провел перед нами в других произведениях этого периода своей деятельности целый ряд положительно прекрасных русских типов, найдя их в народе нашем» (26, 143-144). Среди типов положительной красоты русского человека и души его Достоевский указывает типы исторические («Инок и другие в “Борисе Годунове”»), и типы бытовые («как в “Капитанской дочке”») (26,130). Нетрудно заметить в данном случае, что дефиниция положительно прекрасный тип - это самоцитация автора. Именно так Достоевский определял тип героя романа «Идиот» в письме к С.А. Ивановой в 1868 г.

В Речи о Пушкине Достоевский рассматривает образ пушкинской Татьяны как положительно прекрасный, противопоставленный русскому бездомному скитальцу Онегину. Пушкин, по мнению Достоевского, поднявшись в своем творческом развитии на новый уровень осмысления русской идеи, указал русскому скитальцу, зараженному болезнью русского общества, «великую надежду, что болезнь эта не смертельна и что русское общество может быть излечено, может вновь обновиться и воскреснуть, если присоединится к правде народной» (26, 130). В «Записках из подполья» Достоевский наметил решение проблемы своего антигероя, столкнув его с живой жизнью в лице Лизы. В романе «Преступление и наказание» писатель, подобно Пушкину, противопоставил гордому тип положительной красоты в лице русской женщины, наделив свою Соню не только любящим сердцем (как ее предшественницу Лизу из «Записок из подполья»), но и питающей ее духовные силы верой в Бога. В романах конца 60 - 70-х гг. Достоевский продолжил разработку положительно прекрасных русских типов в образах князя Мышкина, Алеши Карамазова, а также в типах старца и странника: отец Тихон («Бесы»), Макар Долгорукий («Подросток»), старец Зосима («Братья Карамазовы»), - стоящих твердо на своей почве и находящихся в оппозиции к бездомным скитальцам - Ипполиту Терентьеву, Ставрогину и «бесам», Версилову и Ивану Карамазову. Таким образом, автором «Дневника писателя» очерчивается притчевая парадигма не только пушкинского, но и собственного творчества.

Достоевский придавал большое значение единственному выпуску «Дневника писателя» за 1880 г., видя в нем свое profession de foi на все будущее: «Здесь уже высказываюсь окончательно и непокровенно, - писал Достоевский о подготовленном к печати выпуске, - вещи называю своими именами. <…> То, что написано там - для меня роковое» (30/I, 204). Очевидно, что автор рассматривал выпуск «Дневника писателя», посвященный Пушкину, как возможность не только высказать сокровенные мысли о любимом поэте, но и, изложить свою собственную программу окончательно и непокровенно.

Представляется, что в своем разгадывании тайны Пушкина Достоевский (вольно или невольно) зашифровал формулу собственного творческого развития. Реконструированная на основе авторских «подсказок» парадигма творчества Достоевского может стать основанием для рассмотрения духовных и творческих исканий Достоевского под углом зрения, обозначенным самим писателем в процессе «самоисследования» в рамках «пушкинского» дискурса.

Притчевая стратегия авторского дискурса речи о Пушкине, насыщенного иносказаниями, метафорами, евангельскими образами и аллюзиями способствовала восприятию речи Достоевского как пророческого слова, в котором он «дал формулу, слово примирения для всех наших партий и указал исход к новой эре» (30/1, 188), призвал блудных детей, двести лет не бывших дома, вернуться в свой Дом, на почву и потрудиться на родной ниве.

В речи о Пушкине автор «Дневника писателя» на примере «чужого» творчества продолжает исследование проблемы, лежащей в основе его собственной позиции, завершив, таким образом, интегрирование всех проблем своего единоличного издания вокруг идеи писателя-пророка. «Прекровенная» форма исповеди в «Дневнике писателя» явилась проявлением общей притчевой установки авторской стратегии Достоевского, в основе которой лежит принцип создания второго, «неявного» плана изложения. Таким образом, притчевая стратегия авторского дискурса Достоевского воплотилась как в формальном, так и в содержательном планах текста.

«Дневник писателя» стал завершающим этапом в оформлении философско-идеологической концепции Достоевского, реализовавшейся на креативном, референтном и рецептивном уровнях притчевой стратегии авторского дискурса.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Анализ текста Достоевского в его эпистолярном, публицистическом и художественном вариантах, обнаруживает следы постоянного влияния на форму и содержание авторского высказывания евангельской притчи как многослойного дискурса, за эмпирическим повествовательным планом которого скрываются вечные духовные истины.

Предложенное в диссертации прочтение текста биографии и творчества Достоевского при помощи евангельского кода, рассматриваемого как доминанта креативного уровня авторского дискурса писателя, выдвигает на первый план проблему концепированного автора как носителя идеи, с которой он обращается к читателю. Влияние притчевого начала проявилось в организации коммуникативной стратегии авторского дискурса в тексте Достоевского, устанавливающей особые отношения между писателем и читателем: автор оставляет за читателем право выбора, не навязывая ему свою идею, подводя его к ней путем активизации читательского восприятия через систему аллюзий, вскрывающих подкладку (выражение Достоевского) - метафизический подтекст, духовный план повествования. Притчевая стратегия авторского дискурса обнаруживает себя как в тексте биографии (письма, мемуарные свидетельства), так и в художественном и публицистическом творчестве писателя в создании многомерного, требующего дешифровки текста, содержащего различные смысловые пласты, по образцу и подобию евангельской притчи.

Содержательная сторона авторского дискурса Достоевского, в первую очередь, связана с религиозными и историософскими взглядами писателя. Идея Милосердия и восстановления заблудшей души, лежащая в основе почвеннической идеи Достоевского, восходит к новозаветному евангельскому архетипу. Мотив блудного сына - основной в евангельском коде авторского дискурса Достоевского, функционируя на разных уровнях идейно-художественной системы, организует биографию и творчество писателя как единый текст. В связи с этим особое значение для дешифровки авторского дискурса имеет евангельский код, в категориях которого Достоевский осмысливает свою биографию, историческую судьбу своего поколения и собственную идеологическую позицию, получившую название «почвенничество».

Достоевский, в 1840 - 1850-х гг. позиционирующий себя как блудного сына, принадлежащего к поколению русской интеллигенции, оторвавшейся от своих корней, пройдя через испытания каторгой, приобщившей его в к народному миру (хотя и в специфических условиях «Мертвого дома»), проходит путь, который, по его убеждению, должно пройти все русское оторвавшееся от своих корней общество: от обособления от народа - к его живой жизни, В проповеди этой идеи писатель видел свое высшее назначение, осознав в конце жизни свою писательскую миссию как пророческую.

Комплексное исследование текста Достоевского позволяет обнаружить в ранних эпистолярном, публицистическом и художественном дискурсах истоки этико-эстетической концепции Ф.М. Достоевского, связанной с духовным содержанием притчи о блудном сыне, которая получила теоретическое обоснование в публицистике (начиная с выступлений на страницах журнала «Время» и заканчивая «Дневником писателя»), воплотилась во всех романах «великого пятикнижия» и нашла свое риторическое завершение в Пушкинской речи в обращении к русским бездомным скитальцам с призывом смирить свою гордость и потрудиться на родной ниве.

Евангельская притча о блудном сыне, наряду с другими библейскими образами и мотивами, становится неотъемлемой частью художественного мира Достоевского, питая его публицистическую и поэтическую мысль и влияя на формы её воплощения. Одним из объяснений неослабевающего интереса к произведениям Достоевского все новых поколений читателей, очевидно, является, притчевая природа авторского дискурса, выстроенного по законам коммуникативной стратегии евангельской притчи.

Исследование эксплицитных и имплицитных форм функционирования авторского дискурса в тексте Достоевского, прочитанного как «цепь/комплекс высказываний» (Ю. Руднев), репрезентирующего авторские интенции и идеологические и эстетические установки, представляется перспективным направлением в изучении текста Достоевского, позволяющим трактовать его с учетом авторской парадигмы.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ

1. Габдуллина, В.И. Идея «почвенничества» в аспекте религиозно-нравственных исканий Ф.М. Достоевского (роман «Униженные и оскорбленные») // Вестник Новосибирского государственного университета. - Серия : История, филология. - Т. 3. - Вып. I : Филология. - 2004. - С. 96-102 (0,9 печ. л.).

2. Габдуллина, В.И. «Блудный сын» как модель поведения: евангельский мотив в тексте биографии и творчества Ф.М. Достоевского // Вестник Томского государственного педагогического университета. - Серия : Гуманитарные науки (Филология). - № 6 (49). - 2005. - С. 16-21 (0,7 печ. л.).

3. Габдуллина, В.И. Патриотические оды Ф.М. Достоевского (духовная биография писателя : формы ее художественного воплощения) // Вестник Новосибирского государственного университета. - Серия : История, филология. - Т. 4. - Вып. 4 : История, филология. - 2005. - С. 127-132 (0,7 печ. л.).

4. Габдуллина, В.И. Проблема авторского дискурса в художественной системе Ф.М. Достоевского // Вестник Новосибирского государственного университета. - Серия : История, филология. - Т. 6. - Вып. 2 : Филология. - 2007. - С. 91-97 (0,7 печ. л.).

5. Габдуллина, В.И. Притчевая стратегия авторского дискурса Ф.М. Достоевского // Вестник Новосибирского государственного университета. - Серия : История, филология. - Т. 7. - Вып. 2 : Филология. - 2008. - С. 99-103 (0,5 печ. л.).

6. Габдуллина, В.И. Проблема периодизации творчества Ф.М. Достоевского : опыт реинтерпретации // Сибирский филологический журнал. - 2008. - № 1. - 36-43 (0,7 печ. л.).

7. Габдуллина В.И. Семиотика жеста в поэтической системе Ф.М. Достоевского : сакральное и профанное // Сибирский филологический журнал. - 2008. - №. 3. - С. 46-51 (0,5 печ. л.).

8. Габдуллина, В.И. Искушение Европой : роман Ф.М. Достоевского «Игрок» // Вестник Томского государственного университета : Филология. - 2008. - № 314. - С. 13-18 (0,7 печ. л.)

Монография и учебное пособие

9. Габдуллина, В.И. «Блудные дети, двести лет не бывшие дома»: Евангельская притча в авторском дискурсе Ф.М. Достоевского : монография - Барнаул : Изд-во БГПУ, 2008. - 303 с. (19 печ. л.).

10. Габдуллина, В.И. Мотив блудного сына в произведениях Ф.М. Достоевского и И.С. Тургенева : учеб. пособие. - Барнаул : Изд-во БГПУ, 2006. - 132 с. (8 печ. л.).

Статьи в сборниках и периодических изданиях

11. Габдуллина, В.И. К вопросу о месте повести «Село Степанчиково и его обитатели» в творческой эволюции Ф.М. Достоевского // Литературный процесс Алтая : поэтика, стилистика и творчество. - Барнаул : Алтайский государственный институт культуры, 1996. - С. 6-13 (0,5 печ. л.).

12. Габдуллина, В.И. Пародирующие двойники в системе образов повести «Село Степанчиково и его обитатели» // Филологический анализ текста : сб. науч. ст. - Вып. II. - Барнаул : БГПУ, 1998. - С. 40-47 (0,5 печ. л.).

13.

Габдуллина, В.И. Евангельская притча в творческом сознании Достоевского // Культура и текст : сб. науч. тр. Литературоведение. - Ч. 1 - СПб. ; Барнаул : БГПУ, 1998. - С. 158-164 (0,5 печ. л.).

14. Габдуллина, В.И. «История перевоплощения идей...» (Достоевский и Жорж Санд) // Филологический анализ текста : сб. науч. ст. - Вып. III. - Барнаул : БГПУ, 1999. - С. 48-51 (0,4 печ. л.).

15. Габдуллина В.И. Мифологема Дома в произведениях Достоевского // Культура и текст. Славянский мир : прошлое и современность : сб. науч. тр. - СПБ ; Самара ; Барнаул : БГПУ, 2001. - С. 167-171 (0,5 печ. л.).

16. Габдуллина, В.И. Мотив блудного сына в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» // Культура и текст : миф и мифопоэтика : сб. науч. тр. - СПб. ; Самара ; Барнаул : БГПУ, 2004. - С. 253-260 (0,5 печ. л.).

17. Габдуллина, В.И. Ранний Достоевский : евангельский код биографии и творчества // Филологический анализ текста : сб. науч. ст. - Вып. V. - Барнаул : БГПУ, 2004. - С. 96-101 (0,5 печ. л.).

18. Габдуллина, В.И. Эпизод духовной и творческой биографии Ф.М. Достоевского : стихотворные послания из ссылки // Известия НАН РК. Серия : Филологическая. - Алматы. - 2005. - № 1 (149). - С. 15-21 (0,6 печ. л.).

19. Габдуллина, В.И. Поэт и царь (пушкинский код стихотворных посланий Ф.М. Достоевского из ссылки) // Вестник БГПУ. Серия : Гуманитарные науки. - Вып. 5. - Барнаул, 2005. - C. 16-20 (0,6 печ. л.).

20. Габдуллина, В.И. Петербург и Сибирь в парадигме художественного пространства произведений Достоевского // Гуманитарные науки в Сибири. Серия : Филология. - 2005. - № 4. - С. 97-102 (0,7 печ. л.).

21. Габдуллина, В.И. Мотив блудного сына в публицистическом дискурсе Петербургского текста // Тема, сюжет, мотив в лирике и эпосе : сб. науч. тр. - Новосибирск : Ин-т филологии СО РАН, 2006. - С. 306-216. (0,7 печ. л.)

22. Габдуллина, В.И. «Некрасов - явление историческое» : исследование личности и творчества поэта в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского // Вестник БГПУ. - Серия : Гуманитарные науки. - Вып. 6. - Барнаул, 2006. - C. 98-104 (0,8 печ. л.).

23. Габдуллина, В.И. Трансформации мотива блудного сына в нарративе произведений Ф. М. Достоевского // Нарративные традиции славянских литератур (Средневековье и новое время) : сб. науч. тр.. - Новосибирск : Ин-т филологии СО РАН, 2007. - С. 152-161 (0,7 печ. л.).

24. Габдуллина В.И. Ранний Достоевский: диалог с читателем // Филология и человек : научный журнал - № 4. - Барнаул : Изд-во Алтайского университета, 2007. - С. 7-15 (0,6 печ. л.).

25. Габдуллина, В.И. Притчевая основа романа Униженные и оскорбленные» // Вестник Кемеровского государственноего университета культуры и искусств : журнал теоретических и прикладных исследований. - Кемерово : КемГУКИ, 2008. - С. 50-58 (0,8 печ. л).

Материалы конференций

26. Габдуллина, В.И. Об одной параллели : тема Христа и Великого инквизитора в романе В. Тендрякова «Покушение на миражи» // Культура и текст : матер. междунар. науч. конф. - Вып.1. Литературоведение. - Ч. I : - СПб. ; Барнаул : БГПУ, 1997. - С. 118-120 (0,4 печ. л.).

27. Габдуллина, В.И. О некоторых принципах интерпретации чужого текста в «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского // Интерпретация художественного текста : матер. межвуз. научно-практ. конф. - Бийск : НИЦ БПГУ им. В.М. Шукшина, 1997. - С. 6-8 (0,2 печ. л.).

28. Габдуллина, В.И. Духовно-нравственное содержание притчи о блудном сыне и поэтика сюжета романа Достоевского «Преступление и наказание» // Пути формирования личности школьника. Проблемы. Опыт. Методика : матер. междунар. науч. конф. - Барнаул : Изд-во Барнаульского высшего пед. училища-колледжа, 1997. - С. 185-186 (0,2 печ. л.).

29. Габдуллина, В.И. Речь о Пушкине в жанрово-поэтической структуре «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского // А.С. Пушкин и культура : тез. научно-практ. конф, посвященной 200-летию. - Самара : СамГУ, 1999. - С. 70-71 (0,2 печ. л.).

30. Габдуллина, В.И. Время в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского // Пространство и время в литературном произведении : тез. и мат. междунар. науч. конф. Ч. 2. - Самара : Изд-во СамГПУ, 2001. - С. 140-142 (0,2 печ. л.).

31. Габдуллина, В.И. Интерпретация евангельского мотива в романе Л. Толстого «Анна Каренина» // Литература и общественное сознание : варианты интерпретации художественного текста : матер. VII межвуз. научно-практ. конф. - Вып. 7. Ч. 1 : Литературоведение. - Бийск : НИЦ БПГУ им. В.М. Шукшина, 2002. - С. 50-52 (0, 2 печ. л.).