Дюрренматта интересует случайное, ведь именно «в парадоксальном», по его мнению, «проявляется действительность». Случайно посещает маленький городок Гюллен богатая старая дама. Случай видится вполне возможным, ведь очень богатая теперь Клер Цаханесин когда-то жила в городе и любила Альфреда Иля. Но в силу случая - бедная Клер ждала ребенка, а Иль женился на дочери богатого лавочника - она покидает город, теряет ребенка, случайно выходит замуж за банкира, вскоре становится вдовой и сорок лет весело проживает свалившиеся на нее богатство. Теперь она - владычица мира и предлагает жителям Гюллена миллиард за убийство Иля. Основное содержание пьесы составляет грехопадение города. Критики находят общие мотивы с новеллой М.Твена «Человек, который совратил Гедлиберг» и пьесой Б.Брехта «Величие и падение города Махагони». Заимствование налицо, но Дюрренматт, заимствуя мотивы у предшественников, всегда переосмысливал их и вносил новые содержательные элементы. Основной темой пьесы становится тема власти, представленная в аспекте власти денег. Клер -старуха, которая все может, ибо в обществе, которое опирается на власть денег, она безнаказанна и всемогуща. Клер уверена в действенности своей власти. Заявление Бургомистра города - «Справедливость нельзя купить!» - Клер отвергает: «Купить можно все». Деньги дают возможность героини действовать с абсолютным спокойствием. Первый раз ее бесстыдное предложение за деньги убить Иля вызывает возмущение граждан: «Мы пока еще живем в Европе. Мы еще не стали язычниками. Мы предпочитаем жить бедными, чем запятнанными кровью». Но Клер спокойно заявляет: «Я подожду». Дюрренматт сконструировал ситуацию, которая подчеркнута авторской характеристикой жителей: «гюлленцы такие же, как мы все». Жители Гюллена не варвары, в них живы благородные порывы, их выбор свободен. Но, как заявляет старый учитель, «слишком велики искушения, слишком безысходна наша нужда». Именно он, со ссылкой на античных авторов, обосновал необходимость убийств ради торжества справедливости. Справедливость, до известной степени, объясняет правоту мести Клер Цаханесин, обманутой и изгнанной из города много лет назад. Справедливым возмездием за совершенное в молодости надругательство над любовью видится наказание самому Альфреду Илю. Это, пожалуй, единственный герой, который погибает с просветленным сознанием справедливости кары. Но для драматурга важна не только частная психология. Его внимание сосредоточено на психологии общества: удивительное совпадение решения и готовность за плату действовать вопреки принятым нормам. Гротескность и парадоксальность событий открыли драматургу возможность быть точным, а читателю - постичь трагическое откровение пьесы.

Не менее важной темой творчества Ф. Дюрренматта в 60-е годы становится тема о роли науки в жизни общества. Пьеса «Физики» (1962) перекликается с пьесой Б.Брехта «Жизнь Галилея». Оба автора разоблачают позицию «неприсоединения» ученых. Но у Брехта Галилей, отказавшийся от истины, жалок и одинок. Ученый физик Мебиус отказывается от потерявшего управление мира и остается бессильным ради будущего спасения мира. В драматургии Ф.Дюрренматта этих лет нашла выражение еще одна тема десятилетия - тема смерти. Тема смерти как вариант жизнь трактовали в своих комедиях Э.Ионеско и С.Беккет. Герой комедии Ф.Дюрренматта «Метеор» (1966) писатель Швиттер стремится к смерти, т.к. именно смерть «позволяет человеку остаться одному». Смерть трактуется как бунт, как стремление к естественности. Этим печальным решением драматург выступает против противоестественного устройства жизни, порождающего отвращение к себе. Для творчества Дюрренматта ведущим остается поиск человеческой индивидуальности. В примечаниях к «Ромулу Великому» он пишет: «Актеру предстоит раскрывать человечность каждого из образов, иначе их невозможно играть». Герои представлены в чрезвычайных ситуациях, но они выражают типическое и общее в жизни человека, узнаваемое и понятное для всех. Критики считают, что театр Дюрренматта относится к театру «открытому», деиллюзионистскому. Деиллюзионизм у Дюрренматта - это способ раскрыть действительность под новым важным для него углом зрения. Драматург может показывать через два окна одной комнаты разные пейзажи, может заставить героев угрожать и проклинать небеса. Но главным остается возможность прямо и открыто высказать точку зрения и побудить зрителя к ее оценке. Вопрос о моральной ответственности человека Дюрренматт решает по разному. В позднем драматургическом творчестве Дюрренматта отчетливо проявляется стремление снизить роль индивидуальности, что можно рассматривать как еще один шаг к усилению значения общественной структуры и системы в жизни человека. В комедии 1980 года «Портрет планеты» драматург дает грандиозный обзор истории человечества, которая представлена Вечными героями - Адам, Ева, Каин, Авель. В пьесе нет сюжета, есть намеки на события, рассказы-обрывки мыслей и чувств. Кончается пьеса-предупреждение вселенской катастрофой Солнечной системы и гибелью человечества. Но неискоренимой остается способность людей надеяться и бороться. «Адам: «Земля - это шанс». Авель: «Очевидно». Адам: «Человек способен мыслить». Авель. «Иногда». Несмотря на иронию, в этих строчках утверждена идея гуманизма великого швейцарского драматурга.

Не менее значима проза Дюрренматта. Большинство его прозаических произведений можно объединить по принципу детективного сюжета. Это повесть «Авария» (1956), роман «Правосудие» (1985) и повесть «Поручение» (1986). Писатель рассматривает расследование убийства как средство проникнуть в тайники души современного человека. Убийство, как и случай в драматургии, предполагает невероятные повороты сюжета, возможность увидеть невидимое, пробить брешь в действительности. «Действительность есть невероятное, которое случается»,- считает он.

Непредвиденный случай - поломка машины - приводит бывшего коммивояжера Альфреда Трапса в дом отставного судьи. Все, что происходит с героем в этот вечер, смонтировано автором. Старики, собравшиеся в доме на ужин, устраивают потешный суд над Трапсом, цель которого - разоблачить коммивояжера. И хотя суд потешный и проходит под общий смех и обильную еду, результаты его обескураживают. Вопросы прокурора, выступления адвоката объяснили Трапсу те поступки, которые он совершал часто интуитивно. Обыкновенный обыватель предстает на суде расчетливым убийцей и крупным бизнесменом. В комнате, куда его отвели на ночлег, он кончает жизнь самоубийством. Его самоубийство - это ступень к возвышению, акт парадоксального самоутверждения. Так решен автором вопрос о вине и ответственности человека. В повести есть подзаголовок: «Одна из еще возможных историй». Автор предлагает игру, имеющую двойное значение. Проигрыш в этой игре оказался ценой в человеческую жизнь. Проблема вины и ответственности является основной в романе «Правосудие». Начинающему адвокату Шпету поручено вести расследование убийства профессора Винтера, которое публично совершил промышленник-миллионер Исаак Колер. Колер осужден, но, сидя в тюрьме, именно он поручает вести расследование. Записки Шпета, которые писатель нашел после гибели адвоката, раскрывают смысл происшедшего. Персонажи повести неоднозначны. Колер мстил Винтеру за погубленную жизнь своей дочери. Профессор превращается в насильника, красавица-миллионерша Моника оказывается безвестной Дафной Мюллер, Шпет, получивший большой гонорар, уезжает в провинцию и там гибнет. Так роман становится рассказом о судьбах человечества, о времени и о всеобщей Вине. Дюрренматт - писатель, которого глубоко волнует судьба человечества. Парадоксальный случай составляет содержание рассказа 1952 года «Туннель». Поезд от Берна до Цюриха два часа едет по туннелю. Но на этот раз поездка затягивается. Первым это замечает тучный Двадцатичетырехлетний пассажир. Но, предчувствуя ужасное, он лишь надевает вторые очки и затыкает уши ватой. Чувство страха, столь характерное для швейцарцев в ХХ веке, нашло свое предметное абсурдное выражение. Вопрос о Смысле и Истине, о будущем постоянно возникает на страницах прозы Дюрренматта. «Чем обернется будущее? Что грядет? Я не имею на этот счет никаких предчувствий». Эти слова философа С.Кьеркегора цитируются в новелле «Поручение». Страшное будущее человечества рисует повесть «Зимняя война в Тибете» (1985). Планета после катастрофы. Замерзшие города, руины, потерявшие разум калеки, солдаты, готовые от страха стрелять в каждого. Но вокруг никого нет. Лишь обезумевший от боли и одиночества солдат, который обломком автомата пишет на стенах лабиринта, да призывы по радио укрывшегося в бункере правительства к народу, которого уже нет. Цивилизация погребена под камнями. Будущего нет. Глобальные катастрофы, политические баталии, реальная гибель природы и цивилизации заставляют писателя задуматься о роли науки: «Наши открытия смертоносны. Мы должны отречься от наших знаний», заявляет он. Но Ф.Дюрренматт видит пути к изменению общества. Об этом он говорил на форуме деятелей искусств в 1987 году. «Нужна демократизации везде и во всем».

МАКС ФРИШ

Max Frisch (1911-1991)

Творчество Макса Фриша, одного из крупнейших писателей второй половины 20 века, известно далеко за пределами его родины. Его талант многогранен. Он автор драм, большинство из которых ставят на сценах многих стран мира, автор трех романов, удививших читателей новизной решения важных и актуальных проблем, автор жанра литературных дневников, соединивших его личный опыт и исторические факты, время истории и время жизни человека.

Его драматургия и романы не содержат однозначной концепции или ответов, они выражают в сюжете и образах вопрос, который М.Фриш считает для себя главным: на что способен человек?

Первые публикации писателя, дневниковые записи «Листки из вещевого мешка» (1940), содержали впечатления Фриша-солдата. Но необычность ситуации, солдаты охраняли границы страны, а не выступали против фашизма, провоцировала к необычным умозаключениям. «Война сразу изменила отношения человека с миром, то, что вчера его поглощало целиком,- служба, семья - отодвинулось вдаль, подчинившись вмешательству политики». Показ событий действительности с некоторой дистанции, соединение реального и фантастического, проекция фактов истории на современность- это те приемы творческой манеры писателя, которые нашли отражение в его первых произведениях. Здесь же впервые была использована форма фрагмента, которую позже он повторял не только в дневниках, но и в романах, строя фабулу как последовательность недосказанных историй.

Известность ему принесли пьесы, написанные в конце 40-х - начале 50-х годов: «Санта- Круц» (1944), «Опять они поют» (1945), «Китайская стена» (1946), «Господин Бидерман и поджигатели»(1956) и другие. Знаковой критики считают пьесу «Китайская стена», в которой гротескная ситуация воплощает историю мира, но не реальную, а вымышленную, в которой перемешаны эпохи, страны и события. Среди действующих лиц исторические личности - Брут, Кассий, Наполеон, Колумб и другие, а также литературные персонажи - Ромео, Джульетта… Некий молодой человек, стоя у Великой Китайской стены, беседует с бывшими властителями государств. Наполеону он отвечает, кто хозяин в Европе, Филиппу П рассказывает о современной Испании. Но определяющей видится его просьба к правителям: «Вы все, господа, не должны вернуться. Ваш способ творить историю мы уже не можем себе позволить». Так обозначена главная идея пьесы - идея мира. Ей сопутствует тема взаимоотношения между людьми. Великая Китайская стена была построена для защиты от варваров. «Варвары - это всегда другие», «мы, а не другие, являемся свободным миром». М.Фриш представляет историю человечества в виде фарса и стремится сделать из этого общие универсальные выводы. «Признаком человеческого духа» он считает «чувство ответственности». Проблема вины и ответственности остро поставлена в его пьесах «Опять они поют» (1945), «Господин Бидерманн и поджигатели», «Андорра»(1961). В пьесе «Опять они поют» М.Фриш, пытаясь найти причины появления нацизма в Германии, видит их в безразличии обывателя, его стремлении бездумно выполнять приказ. Один из героев пьесы, сын учителя гимназии Карл, участвовал в расстреле заложников и, терзаемый угрызениями совести, вешается. Отец пытался его отговорить, ссылаясь на то, что он повиновался чужому приказу, но ответ сына очень тверд: «Ничто не освобождает нас от ответственности! Она дана нам, каждому из нас, и каждому - своя». В 1953 году в политической пьесе «Господин Бидерманн и другие» вопрос об ответственности связан с вопросом об изменчивости человека и его двойничестве. Владелец парфюмерного заведения, оберегая себя, пускает в дом преступников, которые поджигают город. Он дает им не только приют, но даже спички для поджога, уговаривая себя и других, что это мирные люди. Превращения человека происходят неожиданно для него самого. «Ведь все происходит не так, как ожидаешь, господа, а постепенно и в то же время внезапно», утверждает герой М.Фриша. Постепенно накапливаются мощности, внезапно потрясающие мир, постепенно исчезает смысл и цель жизни, постепенно происходят превращения в собственной душе человека, постепенно и в то же время внезапно совершается превращение обыкновенных людей в преступников. Так утверждает драматург. В пьесе «Андорра» его интересует психология жертвы. Жители страны Андорра славятся своей терпимостью к людям другой национальности. Но, желая спасти себя, они выдают захватчикам города в качестве жертвы мальчика-еврея, Андри, обвиняя его в убийстве иностранки. Ненависть заставляет жителей города выбрать чуждую им роль. Выбрав маску, они начинают играть ее осознанно. Необычно поведение преследуемого мальчика Андри. Он настолько сжился с ролью преследуемого, что принимает решение остаться на стороне преследуемых даже после того, как узнал, что он не еврей. В этой пьесе тема изменчивости человеческого сознания представлена в остро политическом аспекте. В «Дневниках с Марион» (1950) Фриш рассматривал ее в социальном плане. Автор записал, как деревенского парня поразило, почему человек, сидя за столом с несколькими людьми, думает и говорит иначе, как если бы рассуждал с самим собой. В этом раздвоении пока нет обмана, а есть только приспособление к обстоятельствам.

Близкие проблемы поднимают романы Фриша «Штиллер»(1954) «Homo Фабер» (1957), «Назову себя Гантенбайн» (1964). В своих романах Фриш выступает прежде всего как исследователь внутреннего мира своего современника. Он пытается открыть истинное лицо героя, сорвать с человека маску, роль, выбранную им самим или навязанную обществом.

В основу романа «Штиллер» положена полукриминальная ситуация. Роман строится как расследование идентичности человека по имени Уайт. Знакомые, жена и бывшая любовница узнают в нем человека по имени Штиллер. Это малоизвестный скульптор, живший в Цюрихе, но потом неожиданно исчезнувший. Он бежал в Америку и шесть лет жил там под именем Уайт. Он сменил не только имя, он сменил биографию, хотел сменить жизнь, отказавшись от пустоты и бесцельности прежней жизни, механически предопределенной обществом. Его собственная жизнь казалась ему фарсом. Он выходит из стандартной роли, но выбрав новую маску, не смог с ней сжиться. Против него начинается долгий процесс, т.к. ситуация вызывает подозрение: почему человек отказался от своей прежней жизни. Полуреальные рассказы Штиллера повествуют не столько о его путешествии, сколько о метаниях человеческого духа. Описание фантастических видений, в которых герой совмещает разные временные и пространственные пласты, можно рассматривать как попытку уйти от механической предопределенности, как средство поиска свободы выбора и неприятия стабильности. Однако положение Штиллера довольно сложное, ведь у него нет не только имени, но нет и социального бытия. Порвав с прежней жизнью, он порвал с обществом в целом, но не смог уйти от себя и действительности. В конце романа он вынужден капитулировать.

Анализ возможностей личности положен в основу романа «Назову себя Гантенбайн». Уже его структура предполагает необычность истории героя. Роман состоит из фрагментов, формы, заимствованной из Дневников. Сюжет распадается на несколько историй, каждая из которых начинается фразой : «Я представляю себе…». В романе нет последовательно развивающегося действия, нет постепенно развивающихся характеров. Герой - рассказчик придумывает себе и другим персонажам возможные варианты биографий и превращений. В одном из дневников Фриш записал, что он примеривает своим героям истории как платья. Ведь, «только расписывая варианты, можно увидеть константу». Примеривает истории Гантенбайн. Основная история довольно тривиальна. Мужчина и женщина расстаются после проведенной вместе ночи. Герой уезжает и «обрывает» историю. М.Фриш предлагает и второй вариант, в котором история не обрывается, а становится жизнью героя. Фриш не доводит истории до завершения, их повторение в разных вариантах позволяет с разных сторон осветить проблему становления и разрушения личности. В существовании персонажей мало обязательного. В романе о Гантенбайне речь идет не о безднах внутреннего мира человека, а об атрофии личности. Рассказ об известной актрисе Лили оборачивается историями о Лили враче, итальянской графине и домохозяйке. Множество историй примеряет Гантенбайн. Писатель представляет классическое раздвоение личности. Герой сознательно объявляет себя слепым, хотя остается зрячим. Роль слепого облегчает контакты с миром, он принимает людей такими, какими они хотят казаться. Но и сам делает то, что считает нужным. Так он отказывается подтвердить невиновность человека, обвиняемого в убийстве, т.к. это требует выхода из выбранной роли. «Миру нужны такие люди, как Гантенбайн, которые никогда не говорят, что они видят, и начальники будут его высоко ценить». Писатель показывает стремление персонажей подменить истинное лицо маской как уловку уйти от проблем реальной жизни и укрыться в вымышленном мире.

Наиболее полно вопрос о значимости личности раскрыт в романе « Hоmо Фабер». Инженер Вальтер Фабер живет в США, где работает по заданию ЮНЕСКО. Он живет так, как хочет, он абсолютно свободен и располагает выбором. Точность, аккуратность, расчитанность действий, уверенность в себе, деловитость - вот черты, отличающие инженера Фабера. Он не интересуется искусством, отрицает возможность каких-либо чувств, считая их нелогичной выдумкой. Но именно с ним случаются происшествия, своей жестокостью напоминающие античные трагедии. Реальность столкнула Фабера с событиями, которые изменили его сущность. Жизнь, которую он, казалось, создавал независимой, оказалась связанной с историей жизни других людей и изменила суть его личности. Сюжет романа развенчивает образ, созданный самим Фабером. Он влюбляется в молодую женщину по имени Сабет. Ему впервые открывается красота природы, он стал сентиментален и мир «заново распахнулся перед ним». М.Фриш открывает нового Фабера, Фабера, скрытого под маской делового человека. Но любовная история оказывается кровосмесительной связью. Сабет - его дочь, о существовании которой он не знал, т.к. с ее матерью, полуеврейкой, он расстался до рождения ребенка. Историю Фабера читатель узнает из его Записок, они определяют форму романа-монолога, искренней исповеди героя. Само обращение Фабера к дневнику свидетельствует о его попытке осознать жизнь. Фабер понимает свою вину перед Ганной, матерью Сабит, перед другом Иоахимом, который покончил с собой в Африке, не дождавшись приезда Фабера, перед Сабет, виновником гибели которой он невольно стал. Виноват Фабер и в своей жизненной катастрофе. Фабер испытал страдания, своего рода катарсис. Он «славит жизнь», но жить ему осталось очень недолго, т.к. он неизлечимо болен раком. Последние дни его жизни с ним рядом была Ганна, которая помогала ему, несмотря на его двойную вину перед ней. В этом поступке реализуется свобода и сила человеческого духа. М.Фриш глубоко убежден, что человек - «не есть лишь конгломерат навязанных ему извне свойств, что личность неуничтожима».

Для романов Фриша, а также его повести «Синяя борода» характерна форма записок-фрагментов. Фрагментарность, считают критики, «позволяет писателю занять позицию между личностью героя и его ролью». Форма записок открывает глубины человеческого сознания. Ведь именно наедине с собой человек может быть наиболее искренен. Фриш убежден: «Правду нельзя рассказать. Правда - это не история, у нее нет начала и нет конца. Она есть или ее нет. Она - трещина в мире наших иллюзий. Она - опыт, а не история «. Особое место в творчестве Фриша занимает проблема жизни и смерти. Ей посвящена повесть «Человек появляется в эпоху голоцена». Здесь нет вариантов жизни, здесь правит ожидание конца. Писатель рисует последние дни одинокого господина Гайзера, некогда главы процветающей фирмы. Никому ненужный старик, запертый в доме, где из-за дождя отключено электричество. Ему самому тоже уже ничего не надо от окружающих. Он все забывает и напоминает себе о делах, развешивая по стенам дома записки. Цель повести не показать патологию старости. При всем пессимизме ее содержания повесть - гимн человеку, « ведь только он занимает совершенно исключительное место во вселенной. Он единственный осознает свое положение в мире и во времени». Человек хрупок, непрочен окружающий его мир. Повесть о старости написана Фришем из любви к человечеству.

АДОЛЬФ МУШГ

Adolf Muschg (1934)

Адольф Мушг - один из виднейших представителей писателей Швейцарии среднего поколения, человек, обеспокоенный судьбами своей страны и Европы. Из произведения в произведение он обращается к довольно узкому кругу тем и мотивов. При этом он ищет новые формы их художественного выражения и меняет предмет исследования. Главный интерес для него всегда представляет страдающая, сомневающаяся в себе человеческая личность. Первые произведения А.Мушга появились в начале 60-х годов. В это время он увлекался бунтарскими идеями левацкого анархизма, видел задачу искусства в том, чтобы оказывать сопротивление социальному и духовному гнету, и мечтал создать модель человеческого «я». Но уже в 70-е годы его мировосприятие приобретает иные черты. Его отличает бескомпромиссное убеждение, что для искусства нет запретных зон. Он шокирует обывателя диапазоном исследуемых вопросов: от изображения эротических сцен до обсуждения теологических проблем. Для его стиля характерны дотошность и желание разобраться в сути, не оставляя без внимания малейшие детали дела. При этом А.Мушг не мнит себя человеком, которому доступно раскрыть первопричину бытия. Это убеждение оставляет нераскрытыми некоторые загадочные происшествия в его книгах. Творческую манеру писателя характеризует виртуозное владение техникой слова, богатство фольклорных и мифологических ассоциаций, обилие заимствований из литературных и философских источников. Это те приемы художественного письма, которые критика относит к числу постмодернистской интертекстуальности. Они однако не снимают социальной остроты, философской глубины и психологизма его книг, каждую из которых можно рассматривать как этап становления социально-критического психологизма.

Из произведений 70-х годов наиболее убедительной с точки зрения становления метода А.Мушга можно считать повесть «Еще одно желание»(1979). Ее сюжет воспроизводит частное событие. Пожилой адвокат, обремененный семьей и общественным положением, ищет сближения с молодой женщиной, которая годиться ему в дочери. Но внешний событийный план событий скрывает глубокий психологический слой. Известный адвокат, примерный семьянин он состоялся как бюргер, но не состоялся как личность. Он живет по инерции, по нормам общества. Постепенно проза бюргерского существования становится причиной его душевного беспокойства. Адвокат перешагнул тот возрастной порог, когда главным становится не простое удовлетворение желаний, а необходимость душевного равновесия. Этим и объясняется желание найти любовную связь, которая могла бы помочь ему вновь обрести уверенность в себе и преодолеть трагический разрыв между реальным миром и миром собственных чувств. Но как показывает Мушг, социальная реальность, заполненная исполнением ежедневных обязанностей, мешает сближению героев. Трагическая ущербность человека в определенной степени обусловлена внешними обстоятельствами, таков печальный вывод этой повести.

А.Мушг много внимания уделяет психологическим аспектам жизни человека. Его истории о неудавшейся жизни не ограничиваются констатацией безысходности. Задачу писателя он видит в том, чтобы развить в человеке чувство солидарности с другими людьми, сделать его добрее и гуманнее. А.Мушг исследует внутреннее состояние человека-жертвы социальных обстоятельств и видит причину разрушения личности в дефиците человеческого внимания. В романе «Довод Альбиссера»(1974) автор рассказывает о покушении человека по имени Альбиссер на своего психиатора. Но жестокость совершенного лишь усилила его страдания и вынудила скрываться от наказания. В рассказах сборника «Тело и жизнь» (1982) писатель показывает как накапливаются сомнения и беспокойство людей, как человек теряет почву под ногами, как зреет взрыв, это может быть сумасшествие, преступление или самоубийство, мотивированный обстоятельствами. А.Мушг считает, что в век бездушных технологий и холодного рационализма задача литературы исследовать причины человеческих болей и страданий. В романе «Свет и ключ» (1984), а книга имеет подзаголовок - роман воспитания вампира, писатель показывает человека, скрывающего свое истинное лицо. Действие происходит в Амстердаме, где герой надеялся найти спокойствие. Он выдает себя за вампира, и рассказывает страшные истории. Но это истории о чужой жизни. Своей жизни у него нет, нет и настоящего имени. Под маской монстра, вампира прячется беглый швейцарец Замстаг, писатель, для которого «писательство - особое третье состояние между жизнью и смертью». Замстаг не ужился со своим окружением. Он, как и герой романа Фриша Штиллер, остерегается жить сам и не дает жить другим. Книга А.Мушга содержит приемы интригующего детектива, в нее включено медицинское исследование, мнение об эстетике натюрморта и о вампире Дракуле. Но под многочисленными тематическими слоями скрыта грустная и немного ироничная история о подлинном и мнимом, о становлении писателя и месте искусства в западноевропейской действительности. А.Мушг пишет о страданиях и болезнях других, но при этом не исключает анализа собственных недугов.

Своеобразным итогом творческого этапа А.Мушга может считать роман «Счастье Зуттера»(2001). В нем автор рассказывает о несбывшейся любви героя, о верности и вероломстве, об искреннем и лицемерном в человеческой жизни, об одиночестве, о старости, болезни и смерти. Герой романа - судебный репортер, журналист, отошедший от дел по возрасту. Его неизлечимо больная жена Руфь добровольно уходит из жизни, через некоторое время неизвестный совершает покушение на самого Зуттера. Вернувшись домой после лечения, Зуттер пытается разобраться с тем, что происходит в его жизни. Он хочет навести порядок в доме и, перебирая вещи, вспоминая прожитые годы, приходит к безутешному выводу о том, что в своих злоключениях во многом виноват он сам. Более того, он виноват в несчастьях других людей. Зыбкое счастье героя, кончается, он впадает в глубокую депрессию. Осознав, на каком фундаменте строилась его жизнь, Зуттер через год после смерти жены кончает жизнь самоубийством. Детективный сюжет, каким он может показаться в начале книги, оборачивается глубоким психологическим романом с философским подтекстом в ключе экзистенциализма. А.Мушг снова обращается к вопросу об истинной сущности и маске человека. Прожив много лет в счастливом, как ему казалось браке, Зуттер узнает об изменах жены. Супружеские отношения Зуттера и Руфи строились на «культуре дискретности», т.е. на принципах сдержанности, скрытности, так характерных для протестантской этики и морали. Руфь предстает на страницах романа как умная, образованная, наделенная чувством юмора женщина. Круг их бесед был строго ограничен понятиями приличия и хороших манер. После смерти жены Зуттер узнает, что за ее нежеланием рассказывать о своей молодости, за ее пристрастием к юмору скрывались обман и измена. Интересно отметить, что мать Зуттера с самого начала увидела неискренность Руфи. Но ее замечания лишь помешали общению с сыном. Для Руфи был удобен брак с порядочным и скромным и нелюдимым Зуттером. Его настоящее имя - Эмиль Гигакс - Руфь меняет на Зуттера, имя того действующего лица, роль которого он исполнял в их браке. Двойная мораль, договорные условия - так понимают брак в окружении Зуттера. «Составляющие созвездия звезды никак не связаны между собой. Их отделяют друг от друга световые годы. Вопреки этому они выглядят так, словно составляют единое целое и моряки сверяют по ним свой курс»,- говорила Руфь. «Таким созвездием был и их брак»- к такому выводу пришел Зуттер после смерти жены. История Зуттера типична сама по себе. Но А.Мушг усиливает тему развала семьи, приводя параллельные истории семьи теолога Фрица, от которого ушла жена Моника, семьи художника Йорга фон Бальмооса, «живущего восемь лет по сценарию», созданному «кукловодом Зуттером». Писатель открывает невольную вину Зуттера, репортаж которого «придал следствию новый оборот». Подсудимый был вынужден жить с женщиной, которую он не любил. «У наказания должны быть свои границы»,- заявляет фон Бальмоос. За вину репортера, составившего фальшивый репортаж, он расплачивается своей жизнью. По словам Йорга, он только тем и занят, что притворяется «личностью, которую зовут Йорг фон Бальмоос». Мотив идентичного и маски в человеке, а также экзистенциальное толкование вины и наказания находят в романе свое художественное выражение. В романе А.Мушга действует большое количество персонажей, что позволяет автору создать яркую картину жизни общества и запоминающийся портрет главного героя. Герой А.Мушга окружен людьми, которые вроде бы искренне желают ему добра и стремятся помочь избавиться от одиночества. Но за желанием помочь часто скрывается любопытство, попытка узнать тайны других. Ярким примером может служить история с телефонными звонками, которые выбивали Зуттера из привычного темпа жизни. Знакомые, узнав историю о ночных звонках, рассказывали Зуттеру схожие истории из своей жизни. Нарушительницей покоя оказалась фрау Кинаст, старая знакомая Руфи, которая этими звонками хотела помочь Зуттеру пережить утрату жены. Супруги Кинаст спасли Зуттера от смерти после ранения в легкое. Писатель переплетает нити человеческих судеб и показывает значимость общественных связей. Отношения в обществе открываются и в описаниях бесед, которые Зуттер ведет со своими друзьями, с полицейским чиновником, работником социальной сферы, больничным священником и другими. Большое место в романе занимают беседы о Боге и о вере, о человеческом существовании. «Существование»,- заявляет пастор в больнице, «это то, что человек должен вынести, хочет он того или нет. Все зависит от того, насколько мы высовываемся. Мы торчим в пустоте как окровавленный палец, и пока он торчит, ему достается все больше и больше. Убрать его тебе не дано. Для этого у тебя нет руки». В устах пастора слова звучат кощунственно.

Важную роль в романе играют лейтмотивы и символы. Среди них наиболее значимым видятся камни, которые собирала Руфь, и один из них подарила Зуттеру на память. Она ушла из жизни, зайдя в воду в пальто, в карманы которого были сложены камни. Камни и урна с прахом жены увлекли на дно озера и Зуттера. Символический смысл приобретают падения героя. В первый раз он споткнулся, когда в него стрелял неизвестный, второй раз - в гостинице перед входом в номер, где его поджидала привлекательная калмычка. «Культура дискретности» не позволила ему поддаться чувственным соблазнам. Роман «Счастье Зуттера» подтверждает значимость сквозной темы творчества А.Мушга: истощение гуманизма и утрата душевной теплоты в обществе, где правят холодный расчет или неуправляемые страсти. Но именно гуманизм остается стержнем его творчества.

Заключение

Закончился ХХ век. В его истории были победы и катастрофы, достижения и кризисы. Неудачи потерпели социальные революции, множество проблем породила научно-техническая революция. Российский литературовед Л.Г.Андреев определяет ХХ век как «поле гигантского эксперимента, поставленного историей и оставившего или развалины или унылую равнину «потребительской цивилизации». Экологические катастрофы, угрозы войны побудили человечество сомневаться в самой возможности прогресса, в силе разума. Вопрос об ответственности ученого не раз ставился в литературе и искусстве ХХ века. Человек способен решать вопросы своим умом, но в определенных условиях Разум может породить безумие. Золотой век цивилизации, к которому стремиться человечество, цивилизация разума, как показали антиутопии ХХ века, может стать наказанием, если личность откажется от себя. Ученые предполагают, что уже к середине ХХI века искусственный интеллект превзойдет возможности человека. Кризис коснулся и культуры. Она испытывает разрушительный натиск коммерциализации, который грозит превратить культуру в товар. Это печальная перспектива. Скепсис, страх перед нравственной глобализацией как процессом, способным уничтожить личность, страх перед варварством вследствие утраты нравственных ориентиров породили сомнение в роли искусства и культуры. Эти процессы нашли свое выражение в литературе ХХ века. В Германии была издана книга Д.Беккера «Зачем культура», автор которой утверждал, что искусство никогда не спасет от варварства и даже способно ускорить его приход. Безрадостный итог и сложная перспектива побуждают к поиску ценностей, которые могут объединить общество. Такой ценностью всегда была культура и литература. В 2001 году в Берлине театральный фестиваль под девизом «Мы создадим человека» завершился дискуссией. Ее результаты звучат более оптимистично: «Искусство должно стать между наукой и обществом, конечно, не в ущерб своим задачам». Ученые видят в развитии литературного процесса, в становлении нового художественного феномена, в синтезе, в мобилизации всех средств, выработанных современным искусством характерного для ХХ века, возможность движения «по пути к Истине».

Творчество талантливых писателей второй половины ХХ века подтверждает это.

Литература

Андреев Л.Г. и другие. Зарубежная литература ХХ века. Изд. 2, дополненное. М., 2003.

Зарубежная литература второго тысячелетия.1000-2000. Ред. Андреев Л.Г. М., 2001.

Затонский Д. Австрийская литература в ХХ столетии. М., 1985.

Затонский Д. Художественные ориентиры ХХ века. М.,1988.

Зверев А.М. Дворец на острие иглы. М., 1989.

Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. М., 1986

История немецкой литературы в трех томах. М., 1986.

История литературы ФРГ. М., 1980.

Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990.

Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М.,1990.

Новые художественные тенденции развития реализма на Западе. 70-е годы. М., 1982.

Павлова Н., Седельник В. Швейцарские варианты. М., 1990.

Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М., 1998

Федоров А.А. Зарубежная литература XIX-XX веков. М.,1989.

=-=-=-=

Geschichte der Literatur. Bundesrepublik Deutschland. Berlin,1983.

Die vier Literaturen der Schweiz. Iso Camartin, Roger Francillon u.a.1995.

Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945.Wien. 1990.

Oesterreichische Literatur des XX. Jahrhunderts. Von Autorenkollektiv. Berlin, 1988.

Schnell Ralf. Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945. 2. Auflage. Stuttgart. Weimer. 2003.

Wiese W. Deutsche Dichter der Gegenwart.

Zur Literatur der 90-er. Hrsg. Thomas Kraft. Muenchen, Zuerich. 2000

Размещено на Allbest.ru