История развития австрийской национальной литературы

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

В силу особых исторических условий австрийская национальная литература получила признание только во второй половине XX века. Имена писателей «славного двадцатилетия», так в Австрии называют период между двумя мировыми войнами, таких как Франц Кафка, Р. Музиль, И. Рот и другие, обычно связывали с историей немецкой литературы.

Диффузность и стремление к ассимиляции, будучи характерными чертами австрийской литературы, способствовали созданию особой историко-культурной общности, вобравшей в себя словенские, немецкие, польские, мадьярские и другие черты. Поэтому тематическое, стилевое и языковое сходство австрийской литературы и литературы Германии не исключает самобытности общего характера литературы и своеобразия разработки отдельных поэтических категорий, определенных национальными традициями Австрии. Прежде всего это относится к идейно - тематическому содержанию. Например, тема Родины характерна для всего литературного процесса, а тема анти-Родины получила свое особое решение в литературе Австрии, тема взаимоотношений столицы и провинции отсутствует в большинстве европейских литератур, но существенна для Австрии и т.д.

Рассматривая развитие литературного процесса в послевоенные годы, нельзя не отметить плюрализма стилевых направлений в любое из десятилетий второй половины XX века: экзистенциализм и реализм, дадаизм и сюрреализм, неоромантизм и барокко, неоманьеризм и магический реализм. Однако особо ярко сосуществование стилей проявилось в первые послевоенные годы, что было связано с состоянием утраты ценностных ориентиров духовного кризиса, охватившего значительные слои творческой интеллигенции.

Как и в других европейских странах, в послевоенной литературе Австрии можно выделить три поколения писателей: эмигранты старшего поколения, начавшие свою деятельность в годы славного двадцатилетия, но покинувшие страну после присоединения Австрии к Германии в 1938 году, такие как Ж. Амери, Г. Брох, Ф. Торберг и другие; поколение писателей, прошедших войну, Г. Айзенрайх, Б. Эггер, Г. Цанд и другие, и, наконец, те писатели, начало творчества которых относится к первым послевоенным годам: И. Айхингер, И. Бахман, Т. Бернхард и другие.

В литературе австрийской эмиграции важную роль играли также поэты и писатели, чье творчество не было известно до войны, например Эрих Фрид, Хельмут Квалтингер, Карл Мерц. Оставаясь за пределами родины, они выполняли связующую роль между поколениями австрийских писателей, поднимали в своих произведениях исконно австрийские проблемы, и облекали их в традиционные поэтические формы, например, венской комедии.

Наследие писателей-эмигрантов долгое время оставалось вне сферы интересов австрийцев. Не могла найти признание на родине Розе Ауслендер, в творчестве Якоба Линда, Мане Шпербера, Жана Амери звучали тоска поэта, непризнанного отчизной и мотив утраченной родины. Тема утраченной родины, родины, не признавшей поэта, на долгие годы становится характерной для литературы Австрии. В 50 - 60-е годы к ней обращаются такие известные художники слова как И. Бахман, Т. Бернхард, П. Хандке и другие, вынужденные в силу разных обстоятельств покидать отчизну или изолироваться от окружающей действительности, как например, Т. Бернхард.

Особую значимость тема малой родины приобретет в середине 70-х годов в творчестве писателей, ведущих активную жизнь в самой стране, например, Герт Йонке, Барбара Фришмут. Следуя новейшим тенденциям европейской литературы или обращаясь к классическим образцам, они пытаются диалектически понять настоящее и найти путь к улучшению человечества. Австрия в их творчестве является моделью новейшего общества.

В 1945 году были опубликованы три произведения австрийских писателей: роман Г. Броха «Смерть Вергилия», антиутопия Ф. Верфеля «Звезда нерожденного» и стихотворение «Фуга смерти» П. Целана. Несмотря на разницу в возрасте и творческой манере писателей, несмотря на разницу жанров и общего содержания, эти книги имеют схожую философскую основу: стремление понять смысл человеческого существования в пограничье со смертью. Наиболее значимым в этом ряду является роман Г. Броха (1886-1951) «Смерть Вергилия». Условно говоря, это исторический роман об эпохе римского императора Августа. Однако главное действующее лицо не император, а поэт Вергилий, воплощающий образ искусства. Основная мысль романа - утверждение беспрерывности процесса исторического движения и неизбежности смены временных эпох, утверждение ценности и неповторимости человеческой личности. Искусство, по словам Вергилия, призвано «…выполнять задачу своего времени».

Политические трагедии, катастрофические потери времен второй мировой войны, глубокие моральные потрясения породили у народов Европы чувство безнадежности, беззащитности человека, его ненужности. Это обусловило, с одной стороны, желание отказаться от прошлого, от психологического груза войны и вызвало интерес к философии экзистенциализма. С другой стороны, эти же чувства вызвали восхищение анархией. Новые философские ориентиры повлекли за собой частичный отказ от нормативной поэтики реализма, обращение к магическому реализму и экзистенциализму, который имел большое влияние в литературе 50-х годов, к сюрреализму и неоромантизму. Наиболее ярко эти настроения проявились в лирике молодых поэтов - Ф. Майрёкер, П. Целан, Э. Яндль, И. Бахман и других, в чьих произведениях царил культ формы, превосходство эстетического начала и социальный скептицизм.

В творчестве писателей всех поколений нашли отражение попытка раскрыть смысл ложной идеологии тоталитаризма, осмыслить пережитые ужасы войны, а также проследить характер поведения жителя Австрии. При этом следует отметить особую позицию австрийских писателей: осмысление пережитого проводится с определенной временной или философской дистанции.

Писатели старшего поколения - Хаймито фон Додерер (1896-1966), Ж. Зайко (1892-1962), и лауреат Нобелевской премии по литературе за 1981год Элиас Канетти (1905-1990), обращаясь к событиям 20-х-30-х годов, пытались найти в них причины зарождения зла 40-х. Утверждая, что «…человек, который мыслит себя мерилом всех вещей, еще не раскрыт по своей сути» (Э. Канетти), они рассматривали развитие человеческого индивидуума на фоне исторического развития страны.

Большие моральные потрясения выпали на долю второго поколения писателей. Хотя их иногда и называют «потерянным поколением», но в отличие от поколения 20 -- 30-х годов у писателей, на фронтах переживших вторую мировую войну, отсутствовало то острое чувство сомнения, что было обусловлено знанием об утраченном прошлом. В ФРГ в 50-е годы выступило новое поколение писателей, прошедших войну, В. Борхерт, Г. Грасс, Г. Бёлль и другие. Критически изображая события военных лет и реальность послевоенной жизни, они создали целое направление, так называемую «литературу развалин» (Truеmmerliteratur). В Австрии выступление новых писателей было неубедительным, порой даже спорным. В творчестве Г. Цанда, М. Дора, Х. Эггера господствовал глобальный скепсис. В романах Ф. Тумлера «Возвращение домой», «Замок в Австрии» и Г. Цанда «Последняя поездка», рассказах Б.А. Эггера «Аромат сирени», «Пение черного дрозда» воссоздана картина реальной действительности в последние годы войны и в послевоенное время. Но это не бесстрастный срез реальных событий. Авторы пытаются исследовать проблему вины и сопричастности к вине, долга и преступления, значимости человека, но и его беззащитности и безнадежности в водовороте жизни.

«Прошлое ушло, будущего нет, а от современности не веет домашним уютом. Все меняется и нигде нет места для остановки», писал Фриц Хабек в «Прогулке верхом на тигре» (1958).

Наиболее ярким подтверждением отчуждения человека служит роман Г. Цанда «Последняя поездка», который критика назвала «романом окруженных». Писатель запечатлел момент взятия одного из восточногерманских городков. Полное реалистических деталей описание внешнего мира сочетается здесь с психологическим анализом состояния внутреннего мира людей. Автор представил механизм уничтожения человеческого «Я». Чувства страха и жажды жизни, стремления к власти и поиск компромисса, заключенные в человеческом сознании, заставляют его защищаться перед лицом смерти, перед победой небытия. Картина созданного писателем мира многослойна. Вещественный мир человека и природы автор сопоставляет с внутренним миром героев, их мыслей разговоров. Но каждый из этих миров «окружен»: в первой главе - это реальное окружение города военными, в последней главе - это апокалипсис пляски смерти, картина конца мира. Видимая и реальная безысходность окружают человека - таков экзистенциалистски окрашенный лейтмотив книги. Он связан с темой Европы и ее будущего, корни которой скрыты в философии рубежа XIX - XX веков, а развитие представила реальность XX века.

Психологические и мировоззренческие проблемы молодого поколения более значимо представлены в творчестве писателей, начавших литературную жизнь в конце 40-х начале 50-х годов. Отрыв от традиций литературы первой половины века и отсутствие в послевоенные годы литературных контактов с писателями среднего поколения усиливали чувства сомнения и побуждали их искать ориентиры в литературе Англии, Франции, США. Значительное влияние на жизнь молодых писателей Австрии, как и в Германии, оказала философия М. Хайдеггера и философско-лингвистическая теория Л. Витгенштейна. М. Хайдеггер в своих поздних трудах характеризовал язык как «обитель» человеческой сущности. Л. Витгенштейн считал границы языка одновременно онтологическими границами и утверждал, что только использование слов в определенном контексте (языковой игре) и в соответствии с принятыми лингвистическими правилами придает им значение. Философское обоснование значения языка определило понимание языка целым рядом писателей как формы «политической организации мира», что и побудило их к языковым экспериментам.

Отказ от классических ориентиров объяснялся также тем, что с реализмом было связано искусство той системы, от которой молодые писатели стремились отказаться. Возможность освободиться от психологических нагрузок военного времени и перенести страшные картины из подсознания в языковые формы представлял, по их мнению, сюрреализм. П. Целан считал, что поэзия сохраняет «единственную неутраченную ценность - язык». Поэзия становилась, таким образом, средством дискуссии с общественной реальностью. В этом аспекте поэзия П. Целана и Ф. Майрёкер, И. Бахман и Э. Яндля не может быть рассмотрена однозначно. В ней есть внешние формальные признаки, стилистические средства - метафоры, поэтические картины разрушения языка, связанные с сюрреализмом, но в их поэзии налицо и тематические аспекты.

Творческий путь П. Целана (1920-1970) показателен для первых послевоенных лет развития поэзии. В книге стихов «Забвение и память» (1952) поэт выделяет два полюса тяготения: память и забвение. «Память» - это память о войне, о ее ужасах, о концлагерях (сам поэт был в одном из них в 1942 - 43 годах) и бомбардировках. «Забвение» - это попытка уйти от кошмарных видений памяти в мир созданных поэтом прекрасных образов, мир забвения более утешителен, чем жизнь. Символ забвения -- цветок мака, характерен еще для романтиков. Но забвение не удается поэту, кошмары пережитого, преображаясь, присутствуют в его стихотворениях. Уже в «Фуге смерти», принесшей поэтическую славу Целану, отражена неустойчивость сознания и психики человека, потрясенной ужасами пережитого:

Черное молоко ранних времен

мы пьем вечерами

мы пьем днем и по утрам

мы пьем по ночам лопатами мы копаем могилу в воздухе

там лежат не так тесно («Фуга смерти»,1945)

Средства выражения жизненной неуравновешенности у Целана разнообразны. Он «опрокидывает» логику мыслей и логику метафор, смещает временные плоскости, использует поток сознания и неуправляемые воспоминания, соединяя несоединимое. Поэт утверждает, что война разрушила «естественное» течение жизни и смягчить, уравновесить эту картину сможет принцип совмещения «да и нет», сможет язык, который обладает, по словам поэта, «собственным бытием».

...Скажи

только не отделяй да от нет.

...Смотри, как все кругом оживает в смерти! Живет! («Скажи и ты»)

П. Целан стремился добиться многозначности, используя меньшее количество слов, слогов. Этот эксперимент с языком усилил непонимание его стихов, да и творчества в целом, трагического по своей сути. Неприятие антигуманного окружающего мира, приведшее к гибели поэта, отделяет его от общего потока модернистов 50-х годов.

Начиная с 1951 года, с нумерованными текстами выступил западногерманский писатель Г. Хайсенбюттель (род. в 1921). Автор сталкивал произвольно вырванные из контекста обрывки связной речи, раскладывал слова на части, которые при этом теряли смысл. Разрывая язык, Хайссенбюттель и его последователи полагали, что таким способом можно разрушить мир и конформистское общество. Смысл подобных столкновений Хайссенбюттель видел также в разоблачении накопленных традиционной литературой предрассудков. В середине 50-х он возглавил школу «конкретной поэзии», в которую вошли австрийские поэты Э. Яндль и Г. Рюм. В начале 60-х годов в связи с ростом активности неоавангардизма эти теории вновь обрели значимость. Свои эксперименты с текстами Г. Хайсенбюттель продолжал в 70-е и 80-е годы.

Проблема «конечности» человеческого существования, проблема бытия перед лицом смерти стала центральной в творчестве Ильзы Айхингер (род. в 1921). В качестве основы взаимоотношения между людьми она провозглашает «недоверие», которое стало ключевым понятием ее ранних произведений.

«Давайте будем недоверчивы к себе самим, что бы быть достойным доверия» «Призыв к недоверию» (1946).

Смерть составляет основной фон ее единственного романа «Большая надежда» (1948). Этот роман повествует о жизненном пути маленькой девочки Эллен во время второй мировой войны. Все чувства ребенка, все ее основные состояния - сон, игра, тоска по матери, вынужденной покинуть страну, оказываются внутренне связаны со смертью, которая представлена в романе как залог избавления от мучений и подлинной свободы. И. Айхингер показывает процесс погружения ребенка в собственные чувства. Ее разлука с матерью, бабушкой, друзьями определяет ей путь во враждебный мир, в который она входит, ощущая опасность смерти, но в то же время, воспринимая этот путь как дорогу домой. «Смерть позволяет перейти к звездам». Тему войны писательница переплетает с основной темой хайдеггеровской философии экзистенции - «бытие перед смертью». Еще более неожиданное выражение «чувство конца» нашло у И. Айхингер в ее рассказе «Зеркальная история». Героиня рассказа в момент смерти заново переживает свою жизнь, но в обратном, зеркальном порядке. Только постигнув жизнь под углом зрения смерти, девушка постигает свою вину. Как лейтмотив звучит угроза «начинается борьба смерти» и мгновение смерти представляется героине единственно правильным. Рассказ был отмечен премией «Группы 47». Антивоенная тема еще присутствует в сборнике Айхингер «Птицы начинают петь, когда еще темно» (1952). Однако в конце 50-х - начале 60-х годов в творчестве писательницы намечается изменение проблематики, при этом ведущей становится проблема языка. В это время И. Айхингер издает сборники «Где я живу» (1963), «Элиза, Элиза» (1965), и называет свои произведения «текстами». «Тексты» все слабее связаны с внеязыковым миром, то есть реальным миром, который существует вне зависимости от формы выражения в языке. Своеобразным «действующим лицом» текстов становится слово, вместе с этим утрачивается содержание, а форма, в полном соответствии с теорией М. Хайдеггера, приобретает большее значение.

В 1953 году в Вене был основан art-club, позже преобразованный в «Венскую школу», глава которой Х.К. Артманн утверждал, что «поэтический акт есть актуализация жизни».

Ханс Карл Артманн (род. в 1921) руководствовался в своем творчестве тезисами авангардистского искусства начала XX века. Он и его последователи - К. Баер, О. Винер, Г. Рюм, воспринимали язык как самодовлеющую знаковую систему, пригодную только для «чистых» экспериментов и эстетических игр. Сам Артманн постоянно вводил в стихи и радиопьесы модернистские новшества: театр абсурда, поп - арт, смешивал немецкий язык с диалектными выражениями или словами из английского и французского языков. Хорошо зная поэтическую культуру, он использовал литературные традиции в своих талантливых пародиях и иронических балладах. «Черными чернилами» («Med ana schwoazzn dintn» («Mit schwarzer Tinte») - так назван сборник стихов 1958 года, в котором представлена картина жизни в послевоенной Вене, полная страданий и ужасов:

«nua ka schmoez now e xogt» - Nur kein Schmalz, hab ich gesagt... Только не надо слащавости Reiss es aus deinen Herz вырви ее из своего сердца und wirf es ueber ein Bruckengelander. и выброси через перила моста.

Восемнадцатилетним юношей попал на фронт Эрнст Яндль (1925 - 2000). Его стихи получили признание лишь в 1966 году, когда был издан шестой сборник стихов «Громко и Луиза». С тех пор его имя связывают с языковым экспериментаторством.

Первые стихи Э. Яндля, опубликованные в период между 1952 и 1956 годами, и в выборе сюжета, и в выборе метафорического поля свидетельствовали о влиянии ранних элегических набросков В.Борхерта, стихотворений Г.Айха. Трагический ритм усугубляет картину прощания и в то же время повторяет последовательность действий:

ich habe zugesperrt я закрыл

und den schlussel ins wasser geworfen и ключ бросил в воду

ich habe adieu gesagt я сказал прощай

da kann ich nicht mehr zuruеck потому не могу вернуться

Импульсы для своего творчества он получал и от контактов с «Венской школой». Но долгосрочное сотрудничество с ними не состоялось прежде всего из-за разницы эстетических позиций.

Поэтическое экспериментаторство Э. Яндля не умещается в рамках модернистского формализма: во-первых потому, что он пишет и вполне традиционные философские и пейзажные стихотворения, а во-вторых, потому что его стихотворные эксперименты построены не на отрицании, свойственном авангардистам и неоаванрдистам. Яндль считает, что расположение слов на листе бумаги заключает в себе смысловой и символический подтекст.

die zeit vergeht

lustig

lustlustigtig

lusluslustigtigtig

luslusluslustigtigtigtig

lusluslusluslustigtigtigtigtig

luslusluslusluslustigtigtigtigtigtig

lusluslusluslusluslustigtigtigtigtigtigtig

В этом маленьком стихотворном фокусе, заданная тема которого - быстротекущее время, можно услышать и тиканье часов «tig - tig», отбивающих ритм жизни, и акустическую связь с глаголом «losen» - разрывать и в то же время знать, что время проходит «весело» (lustig). Яндль считает, что «...кто работает со словами, тот работает со значениями». Поэт заменяет звуки или слоги в словах, что придает им многозначность, иногда и юмористический оттенок.

Его военные стихотворения зримо воссоздают тяготы солдатской окопной жизни и носят отчетливо антимилитаристский характер, хотя вопрос о причинах и виновниках войны не поднимается.

vater komm erzaеhl vom krieg

vater komm erzaеhl wiest eingeruckt bist

vater komm erzaеhl wiest geschlossen hast

vater komm erzaеhl wiest verwundt geworden bist

vater komm erzaеhl wiest gefallen bist

vater komm erzaеhl vom krieg (1958)

отец приди расскажи о войне

отец приди расскажи как тебя призвали

отец приди расскажи как тебя окружили

отец приди расскажи как тебя ранили

отец приди расскажи как ты погиб

отец приди расскажи о войне

Э. Яндль считает эксперимент и игру обязательным условием философского постижения жизни и способом для выживания человечества. Человек выживет, если он будет проявлять интерес и участие. Цель своего творчества поэт видел в создании стихов, «действенных, живых», из которых всегда исходит содержание, «форма которых показывает, что во мне верно и каковы мои симпатии, где моя радость, а где гнев». В 60-е годы Яндль был близок школе конкретной поэзии, но и в эти годы на первом плане его стихотворений было глубокое философское постижение жизни соединение объективной природы и субъективного «Я» человека, характерные еще для ранних стихотворений поэта.

wir sind die menschen auf den wiesen Мы люди на лугах

bald sind wir menschen unter den wiesen скоро мы станем людьми под лугами

wir werden wiesen, und werden wald мы будем лугами, мы будем лесом

das wird ein heiterer landaufenthaltэто будет веселое земное пребывание.

Экспериментальная поэзия 50-х - 60-х годов создавала хорошие возможности для решения экзистенциальных проблем вне рамок конкретной социальной действительности. Но это не исключало трагической интерпретации реальной действительности в его стихах 70-х годов.

В русле конкретной поэзии созданы некоторые стихотворения Эриха Фрида (1921 - 1988). Свои первые стихи он опубликовал в 40-х годах в Лондоне, куда эмигрировал в 1938 году после присоединения Австрии к Германии. Сам поэт считал себя эмигрантом второй волны, подчеркивая обращенность своей поэзии к общественному и политическому сознанию читателя.

Wer soll das Land befreien Кто должен освободить страну

aus seiner Angst und Pein от страха и от мук

Das kann kein Werk von Zweien это не дело одиночек

das muss von alien sein это дело всех

(«Deutschland», 1944) («Германия», 1944)

Фрид стал особым связующим звеном между двумя поколениями австрийских писателей. Его возвращение на континент относится к началу 50-х годов. В стихотворениях этих лет Фрид, не без влияния творчества К. Крауса и теории Л. Витгенштейна, возвышает значение языка, концентрируя внимание читателя на слове:

Wort sei mein Wirt Пусть слово будет моим хозяином

Du mein einziger Wert und ты моя единственная ценность

alle meine Wuerde и все мое достоинство

Фрид уверен, что с помощью языка можно устранить ошибки в развитии мира. Это утверждение частично объяснимо положением Фрида - эмигранта, когда язык и слово стали своего рода прибежищем поэта. Но эксперименты с языком он проводит не ради отрицания мира, а во имя утверждения человека. Так например, формы личных местоимений, написанные прописными буквами в стихотворении «Единственное число», призваны разбудить активность личности, побудить человека к самостоятельности мнений.

Einzaеhl Единственное число

Deine Rede sei пусть твоя речь будет

ICH DU ER SIE ES Я ТЫ ОН ОНА ОНО

was daruеber ist то что над этим

Wir sind die WirrnisМы путаница

Ihr seid der IrrtumВы заблуждение

Sie sind Они

das ist von Uebel это от зла

(die Sintflut) (Великий потоп)

Политические и социальные воззрения поэта находят более четкое выражение еще в стихотворениях 60-годов. В его стихах звучат актуальные политические мотивы, как в сборнике стихов «И Вьетнам и...» (1966), прослеживаются знаковые философские тенденции - сборники «Царство камней» (1964) и «Стихи предупреждения» (1964). Варьирование отдельных слов и заголовков позволяет поэту привлечь внимание читателя к таким актуальным проблемам как антивоенная и нравственная: бытие человечества, утрата человеком личностного начала, утрата духовности и другие, обусловленные не только социальными причинами, но и связанные с эстетикой неоавангардизма и с вторжением масскультуры. В «текстах» неоавангардистов «Я» -- не отражала сущности человека, а представляло нечто временное, рожденное текстом высказывания. В центре внимания Фрида человеческая личность. Как предупреждение звучат его слова: «Время растений, затем пришло время животных, затем пришло время людей, теперь приходит время камней».

Его обращение к политическим событиям времени свидетельствует не об ангажированности его поэзии, а о твердости концепции понимания человеческой личности, развитие которой возможно лишь в условиях свободы и гуманизма. Мир, свобода и гуманизм становятся основными мотивами его творчества в 70-е годы. В начале 70-х годов Фрид отходит от конкретной поэзии и свои сомнения в превалирующей роли языка он раскрывает в сборнике «Сомнение в языкe»( 1974).

Обращение к социальным вопросам жизни намечено в ранней поэзии И. Бахман, которая как и многие ее современники испытала влияние теории Л. Витгенштейна. И. Бахман утверждала, что «овладение языком равносильно овладению важнейшими конфликтами действительности», решать которые она предпочитала в ключе экзистенциализма. Формальная проблема поиска своего языка сливалась у нее с проблемой осознания собственной поэтической реальности. Язык - способ освоения писателем накопленного им опыта. Поэтому нужен «новый язык, … в котором будет жить новый дух». По мнению поэтессы, повседневный язык мешает поэту познать свою реальность, наполненную тревогой за человека: «Кто живет на земле? Кто там плачет?»

Граница 60 - 70-х годов отмечена крахом иллюзии социальной гармонии, царившей в начале 60-х. Усиление критического отношения к «обществу потребления» нашло выражение в движении «новых левых», которое оказало влияние на развитие литературы. Отрицание традиций литературы неоавангардисты вели по двум линиям: политизация литературы, целью которой было ослабление бытовой реальности и воздействие на нее, а также предельная субъективизация литературного творчества. Стремление бесстрастно фиксировать хаотичный окружающий мир, пропуская его через собственное сознание автора, становится самоцелью их первых книг, а исследование так называемых «психоделических» глубин - универсальным средством реакции на действительность. Началом нового этапа в развитии литературы страны считают скандальное выступление П. Хандке в Принстоне.

Однако в середине 70-х неоавангардизм начал постепенно отходить на задний план литературного процесса. В литературу начали возвращаться такие традиционные категории как сюжет и личность. Новое поколение писателей отмечает И. Оберхоленцер «литература сделала шаг от политически-окрашенного «мы» к индивидуальному «я», при этом исходной точкой нового открытия «Я» стал классический роман XVIII века.

Большое значение в развитии направления новой субъективности (Neue Subjektivitat) сыграла повесть П. Хандке «Нет желаний - нет счастья»(1972), а также творчество таких писательниц как Э. Елинек, Б. Фришмут, значительно отличающиеся по манере письма.

Барбара Фришмут (род. в 1941) в начале творческого пути была связана с деятельностью группы «Форум Штадтпарк» в г. Грац, куда в середине 60-х годов входили такие известные ныне писатели П. Хандке, П. Розай, Герт Фридрих Йонке и другие. Ее книга «Истории для Станека»(1969) содержит раздумья о языке и его влиянии на творчество. Как бы развивая мнение И. Бахман, Фришмут рассматривает язык как однозначное средство ежедневного общения и как автономное средство искусства рассказа, когда слова теряют свою однозначность. Незатейливые аллегорические истории о животных, которые героиня книги рассказывает своему брату, постепенно перерастают границы традиционных жанровых сценок и становятся смыслом выражения процесса творчества. Сюрреалистически окрашенное повествование нацелено на описание того, «как» протекает творчество. Известность к Барбаре Фришмут пришла с книгой воспоминаний «Монастырская школа» (1968). Сегодня она является одной из самых известных писательниц Австрии. Центральный персонаж почти всех ее книг - женщина, часто несущая автобиографические черты. Образ героини определяет проблематику повестей и романов Б. Фришмут- роль женщины в современном мире. На первый взгляд, это позволяет рассматривать ее творчество в традициях так называемой женской литературы. У Б. Фришмут основным становится вопрос о том, что значит быть женщиной в современном мире и как может сегодня свободно развиваться личность женщины. Постепенно Б. Фришмут отказывается от изысков сюрреализма и решает поставленные проблемы в реалистическом ключе, что характерно в целом для этапа 70-х годов.

Ее трилогия «Мистификации Софи Зильбер»(1976), «Ами и метаморфозы» (1978), «Кай и любовь к людям» (1979), воссоздает особую женскую космогонию, своего рода матриархат. Героиня первого романа - провинциальная актриса Софи Зильбер, урожденная фон Вайтерслебен, пытается найти свое место в жизни и в театре. Тема самовыражения женщины носит автобиографические черты во всех трех романах, объединяющим началом которых является образ феи Амарилис Штернвизер (или Лугоцвет). Действие в первом романе проходит в приальпийском курорте Альтхаусзее, недалеко от которого собрались на свой конгресс феи, духи и эльфы со всего мира. Цель конгресса - найти средства против возрастающей угрозы вмешательства человека в мир людей. На конгресс приглашена Софи Зильбер, единственный представитель человеческого рода. Это событие образует рамку действий, в котором объединены несколько планов: кроме двух уже названных миров Б. Фришмут вводит мир воспоминаний Софи о ее детстве и юности, а также описание прошлой жизни феи. История романа связана и с прошлым главной героини Софи: все женщины рода Вайтерслебен отказываются признать значимость отцов своих дочерей, но у всех женщин особые связи с миром фей и эльфов. Персонажи народной мифологии как бы подчеркивают близость героинь природе и поэзии. Писательница утверждает, что природа и искусство утратили свое значение в современном мире. Поэтому феи все меньше понимают людей, но судьбы человечества им не безразличны. Поэтому объяснимо принятое на конгрессе решение: духи хотят изменить свою форму существования и превратиться в людей, чтобы улучшить мир и человечество. Собственно, в романе Фришмут они уже давно живут в реальной действительности: их возможности ограничены, они -- не вершители судеб, а лишь посредники в достижении целей. Фея, например, может помочь Софи получить ангажемент в театре Вены и примирить ее с сыном.

Так постепенно открывается метафорическое содержание романа. Сказочный мир - это символ гуманных традиций. Только сами люди способны вернуть себе человечность, побороть безумие цивилизации. Во втором и третьем романах писательница пытается сблизить два других мира - мир детей и мир взрослых, утверждая поэтичность и чистоту мира детей. Это второе содержание трилогии усиливает значимость творчества писательницы и расширяет границы узко женской литературы. Наряду с вопросом о месте женщины в современном мире, Б. Фришмут поднимает актуальную проблему самопознания человека, проблему цивилизации и ее роли в современном мире. Писательница сравнивает гармоничное прошлое и дисгармоничное настоящее человечества с позиции маленького человека из маленькой страны, лишившейся своего былого величия и былых амбиций. Она показывает мир чужих претензий как сторонний, но безразличный наблюдатель. Автор критикует суетность бытия, абсурдность великодержавных амбиций во имя утверждения человеческой личности.

Героини Фришмут мечтают о царстве уравновешенности и справедливости, как мечтала Элизабет, героиня повести И. Бахман «Три дороги к озеру». Иное восприятие мира характерно для Э. Елинек (род. в 1946). Она относится к поколению писателей конца 60 - начала 70-х годов и сумела создать в 70-е годы талантливые поэтические, прозаические и драматургические произведения, актуальность которых сохранилась и в последнее десятилетие XX века. Основная тема ее произведений - эмансипация женщин представлена в особом социальном ракурсе.

Уже в ранних стихотворениях середины 60-х годов просматриваются наметки тех причудливо - странных фантастических картин мира, что получили свое законченное выражение в драме «Что случилось, после того как Нора покинула своего мужа»(1979), а также в прозе 70-х годов: роман «Пианистка», 1983 и триптих «О глушь, о защита от нее»(1985). Драма задумана как рассказ о дальнейшей судьбе героини известной пьесы Г. Ибсена. Нора в пьесе Э. Елинек утверждает: «История женщины была прежде историей собственного разрушения. Я не вижу иных путей для восстановления равноправия кроме убийства». Эта жесткая констатация - свидетельство крайне феминистских настроений писательницы. Талант пианистки не может защитить Эрику Кохут, героиню романа «Пианистка», от террора будней, от гонений жестокого отца, от жестокой опеки матери. Творческие горение и жажда накопления - два непримиримых полюса в жизни семьи Кохут, полюс добра и полюс зла. Как и у Б. Фришмут, героини Э. Елинек несут автобиографическое начало. Но у Елинек жестокость сосредоточена в образе матери, что придает особый характер ее гротескному поэтическому миру.

С позиций крайнего феминизма она решает традиционную для австрийской литературы тему родины в триптихе «О глушь, о защита от нее» (1985). Роман и по содержанию, и по форме представляет собой сатирическое развенчивание лирических повествований о первозданной силе природы и чувств, которые стали популярны в 70 - 80-х годах. Э.Елинек создает своеобразный роман темы анти-Родины, в котором природа Австрии показана как грязная и деструктивная сила: «Природа - это реклама. Искусство - тоже реклама». Э.Елинек подчеркивает: «Обвинять и страдать - это у меня в крови».

История «отечественного романа» уходит корнями в XIX век.

В Австрии в силу исторических условий развития страны она имеет особое значение. Появившись в литературе половины ушедшего века как тема тоски по погибшей империи, во II половине века приобретает иной характер. К ней обращаются писатели всех поколений, эмигранты и писатели, постоянно живущие в Австрии. В Австрии II половины века получает дальнейшее развитие жанр романа о родине (Heimatroman), который в критике иногда с оговорками называют «отечественный роман», и жанр романа об анти-Родине. Если первый содержит рассказ о прошлой идиллической жизни в сельской местности, то второй поднимает вопрос о родине, отторгнувшей или не признавшей своего жителя. В 1978 году была издана антология «Счастливая Австрия. Литераторы обозревают Родину». Более 30 писателей высказали свое мнение о Родине. Поскольку в сборнике представили свои работы люди разных возрастов и мировоззренческих позиций, сборник вышел неоднозначным и незавершенным. Однако объединяющим было желание определить австрийское национальное самосознание, понятие до сих пор не получившее определенные границы.

Своеобразие страны, по мнению большинства, определило взаимодействие культур народов, издревле живших на территории Дунайской империи Габсбургов. Однако готового образа страны не удалось представить ни одному автору, что П. Хандке объясняет самобытностью самой страны, «с упорством и мягкой силой сопротивляющейся любому готовому образу».

Об утверждении национального самосознания пишут Р.Байер (род. в 1919) и Петер Розай (род. в 1946), Х.К. Артман и Герт Йонке (род. в 1946) и другие. Наиболее ярко специфика жизни Австрии представлена в первом романе Г. Йонке «Геометрический отечественный роман» (1969), написанном в манере австрийского модернизма. Интерес читателей к роману обусловила прежде всего его форма, сочетающая многочисленные манеры письма. Йонке использует в тексте романа канцелярский стиль законов, тексты народных песен, застывшие языковые клише; он нарушает перспективу рассказа, в котором отсутствует сквозное действие. В рассказе действуют два лица (рассказчик и его собеседник), которые, сидя в кузнице, «плотно прижав щеки к наружной стене», пытаются определить момент, когда можно будет перейти через деревенскую площадь. Описание площади, созданное в подражании французскому модернисту А. Роб-Грийе, открывает роман Йонке: «Деревенская площадь имеет прямоугольную форму, она ограничивается расставленными по ее краям домами, улицы и дороги сходятся к ней, исключая колодец посередине, от которого берут свое начало системы булыжника, на деревенской площади ничего не находится». Йонке пытается воссоздать тот обесчеловеченный мир вещей, что натуралистически подробно описывал в своих романах французский писатель. Но на этом, пожалуй, кончается сходство. Йонке рассказывает множество историй, реальных и фантастических, связанных с жизнью деревенской площади.

Сначала собеседники не могли выйти из кузницы из-за людей, что сидели на скамейке, потом из-за деревьев, под которыми сметали листья, потом из-за собрания жителей, где отбирали рекрутов; выйти из кузницы мешают и воспоминания: история о выступлении невесть откуда забредших циркачей и исчезновение одного из них прямо с натянутого каната, история о напавших на деревню птицах, спасение от которых дала вода, история о «черных мужчинах», что скрывались в лесу, и ради избавления от которых было принято решение о вырубке всех лесов. Все эти истории, фантастические по содержанию, подаются в виде обрывков мыслей, нелепых документов, рисунков, стенограмм. Эти сюрреалистические эксперименты отражают желание молодого писателя, обратить реальную жизнь в некую геометрическую конструкцию. Традиции реалистического романа о Родине 50-х годов пугали модерниста Йонке и заставляли искать иные ориентиры. Следует отдать должное молодому автору: некоторые из рассказанных историй граничат с социальной сатирой, но понять их можно лишь в контексте романа. В творчестве писателя важное место занимают трилогия о композиторе Фрице Бургмюллере (1979 - 1982), повесть - антиутопия «Умножение маяков» (1971 - 1980) и самый ранний рассказ с претенциозным названием «Йоргенштрассе, Хернальзерринг - единичная судьба»(1970). Все они представляют модернистское видение жизни, когда побеждают негативные стороны жизни. Г. Йонке описывает окружающий мир как мир, полный катаклизм и катастроф, как мир поглупевший или искусственно оглупляемый. Мир Г. Йонке лишен причинных связей и общественных закономерностей, поэтому он и выглядит по сути бессмысленным. Такое видение обусловлено пониманием неблагополучия окружающего мира. Г. Йонке в этом плане - порождение австрийской судьбы, австрийской катастрофы и австрийских абсурдов. Но он отказывается от позитивных отечественных традиций, утверждая, что в мире царят беззаконие и глупость. Поэтому его роман продолжает скорее традиции романа антиидеалистической Австрии, романа антиотечественного.

Для писателей поколения 60-х - И. Бахман и даже Т. Бернхарда важную роль играла традиция, как опора человеку, живущему среди кризисного мира. Для Э. Елинек и Г. Йонке традиция - это точка отталкивания. Потому и мир предстал перед ними необъяснимым и беззаконным.

Диалектический подход к прошлому заключен в рассказе Петера Туррини и Вильгельма Певного «Крестьянин и миллионер», повествующий о том, как нефтяная компания разоряет земледельцев. Своеобразная любовь-ненависть к родине не мешает героям тосковать по ней, болеть ее болью и бороться за будущее.

Тема романа о Родине иногда варьируется как тема возвращения. Такова схема повести П. Хандке «Медленное возвращение домой». Об этом же повествует рассказ Норберта Гштрайна «Некто»(1988). Герой рассказа Якоб возвращается из городской гимназии назад в деревню. Но и здесь его ждут изменения. Городская жизнь преследует его. Он прекращает читать, его потрясает поведение домашних; он разочаровывается в любви и находит утешение в одиночестве. Н. Гштрайн не проводит социологических исследований, не делает выводов, а лишь выражает свою тоску об исчезнувшей идиллии деревенской тихой жизни. Воспоминания о прошлом связаны иногда и с антивоенной темой, которая в 70 - 80-е годы не являлась ведущей в литературе Австрии. Иногда пласт воспоминаний героя относится к периоду жизни, когда самого героя еще не было в живых. Так представлены воспоминания о войне в романе «Реестр» (1992), которые выражены в воспоминаниях детей, хотя и дети, и взрослые предпочитают не называть само событие -- «мировая война», а используют местоимение «она».

Победить прошлое помогает укрепляющееся чувство национального самосознания австрийцев и культурные традиции страны.

«Это - литература, именно тем определяющая образ страны, что она с упорством, с мягкой силой сопротивляется любому готовому образу», - писал П. Хандке.

Ингеборг Бахман (1926 - 1973).

Имя Ингеборг Бахман занимает достойное место в ряду таких известных писателей послевоенного поколения как Г. Белль, А. Андерш, Г.М. Энценсбергер, М. Вальзер и другие. После нее осталось немного книг, что не снижает, а скорее усиливает значимость написанного.

Творческое наследие И. Бахман включает два сборника стихов 50-х годов, - «Отсроченное время»(1951) и «Призыв к Большой Медведице»(1956), два сборника рассказов «Тридцатый год»(1961) и «Синхронно»(1972), роман 1971 года «Малина», а также эссе, радиопьесы, интервью, рецензии. Часть ее произведений, в частности, стихи 60-х годов, пока полностью не опубликованы.

Первые публикации рассказов И. Бахман относятся к 1944 году, последним изданным при жизни стал роман «Малина». Три десятилетия отражают этапы становления творческой личности, ее мировоззренческих позиций и зрелости писательского мастерства.

Талант И. Бахман был признан сначала в ФРГ, где в 1953 году ей была присуждена престижная премия «Группы 47» за ее неопубликованные стихи. В Австрии ее вклад в литературу официально признали только в 1970 году, что в определенной степени стало повторением «австрийской судьбы» многих ее соотечественников.

Мировое признание И. Бахман обусловлено, прежде всего, неповторимостью ее творческой манеры. Лирик по ощущению, Бахман изображает окружающую действительность, не только «пропустив» ее через свое авторское сознание. Определяя задачи писателя, она утверждает, что «писатель должен воспринять боль других, прочувствовать ее, соединить со своей болью, и показать как собственную боль читателя».

Такое специфическое восприятие бытия смещает картину мира, наполняет ее творчество многозначностью, хотя порой затрудняет прочтение ее книг. Ключом к пониманию творчества может, пожалуй, служить, на первый взгляд парадоксальная реплика героя Малины из последнего романа писательницы, сказанная им возлюбленной: «Я не верю ни одному твоему слову, я верю только всем твоим словам, вместе взятым».

Неоднозначность мировоззренческой позиции писательницы находит объяснение прежде всего в ее биографии, в которой соединились не только черты, типичные для ее современников, но и чисто индивидуальные предпосылки.

И. Бахман выросла в провинции, в которой проживали австрийцы и словены. Долина, дом, в котором жили поколения ее предков, имела два названия - австрийское и словенское. «А я была дома и там, и здесь, сродненная с историями о добрых и злых духах двух и даже трех стран, поскольку за горами, в часе ходьбы, лежит уже Италия», - писала И.Бахман во фрагменте «Биографическое.»

Эти слова отражают жизненный опыт писательницы, воплощенный позже как мотив пересечения границы во многих ее произведениях. Он представлен во временном, пространственном, нравственном и духовном смыслах, он звучал как мотив достижения высшей грани в самоосуществлении человека ради познания великой любви и полного счастья. Поэтому разрыв с любимым предстает в ее миропонимании как вселенская катастрофа, как утрата собственного «Я».

Seht ihr, Freunde, Смотрите, друзья,

seht ihrs nicht! вы не видите!

dali ich nicht uberlebt что я не пережила

auch nicht uberstanden habe, и не выдержала,

seht ihrs nicht. вы не видите этого,

(ohne Titel, 60-er Jahre)

Первое стихотворение сборника «Отсроченное время» называется «Ausfahrt», что может быть переведено на русский как «выезд», «выход». Уже здесь можно увидеть исходные точки вариантов мотива жизни в пограничье: это движение в хрупкой человеческой среде, это общение с окружающим миром природы, это и движение сознания. Поэтесса обращается к хорошо знакомым вещам - берегу, ветру, воде и т.д. Ее «Я», отражаясь в «Ты», предполагает двойственность изображения обычных вещей: в их будничной форме и в масштабах летящего времени:

«Die erste Welle der Nacht schlaegt ans Ufer, die zweite erreicht schon dich. Первая волна ночи ударяется о берег,вторая уже достигает тебя».

Несколько содержательных единств позволяют интерпретировать название, как выезд на рыбачьей лодке, как тяга к странствиям, как «выход из настоящего», как взлет мечты. Варианты этого мотива звучат в ее рассказах как стремление к самовыражению, как выход в чувстве любви, как поиск истины.

Юность Бахман связана с историей второй мировой войны: вступление в их город немецких войск, военные события и крушение третьего рейха. Война углубила жизненный ответ писательницы и определила скептицизм ее мировосприятия, который, несомненно, был усилен влиянием философии экзистенциализма М. Хайдеггера и неопозитивизма Л. Витгенштейна.

«Религиозные и метафизические конфликты», - пишет в 1960 году И. Бахман, - «сменились социальными, межчеловеческими и политическими. И все они для писателя воплощаются в конфликте с языком. Ибо все истинно великие свершения последних пятидесяти лет, которые обозначили новую литературу, возникли не потому, что кому-то захотелось экспериментировать с разными стилями... Они возникали только там, где каждому художественному открытию, точно взрывной толчок, предшествовала новая мысль...» Иными словами, И.Бахман утверждает, что форма не может предшествовать содержанию, что «есть жажда слова, одержимость словом, и речь - ответом на противоречье». («Слова мои», пер. А. Голембы)

Становление творческой манеры И. Бахман связано также с традициями австрийской национальной литературы и, в первую очередь, с утопической концепцией Р. Музиля, на которую писательница опирается при толковании литературы как сферы взаимовлияний утопии и критики в решении философского вопроса о возможностях нравственной воли. Объясняя мир как нечто доступное изменению, Бахман заявляет о необходимости создания нового человека. Так повествователь из рассказа «Все» мечтает, что спасителем человечества станет его новорожденный сын: «То, к чему пришли мы, наш мир. - это наихудший из миров, и никто из людей еще не постиг его; но для моего сына ничто еще не было решено.» Неожиданная смерть ребенка прерывает рассуждения об изменении мира с помощью языка. Модель нового мира оказалась ложной.

Герой рассказа «Тридцатый год» заявляет: «Если к нашему миру знать, с какой стороны подойти, чтобы он сам открыл нам тайну вращения...»

Конфликт этих ранних рассказов, как и многих стихотворений И. Бахман, связан с конфликтом древнегреческих трагедий - конфликт между желанием человека и несовершенством бытия. В поисках истины человек бунтует против социального устройства мира: «Пусть этот мир обманчив и порочен, постигни правду, истину найди», - так заканчивается стихотворение 50-х годов «Истина».

Поиск абсолюта - цель жизни героев рассказов «Вильдермут», «Все», «Тридцатый год». Но герои подчас оказываются не живыми людьми, а масками, рупором сомнений автора. Тяжелые духовные потрясения побуждают их согласиться с малым и не требовать улучшений.

Австрийская тема занимает прочное место в прозе Бахман. Все без исключения ее герои по происхождению австрийцы. Одержимые как и сама Бахман желанием странствовать, они время от времени возвращаются в страну своего детства, не испытывая при этом однако умиления. Героиню рассказа «Три дороги к озеру» Элизабет раздражает стандартизация современной цивилизации. Вена кажется ей «худшим местом на земле.» Элизабет мечтает поселиться в пограничной глуши, где «...до сих пор жили крестьяне и охотники». Она едет в Клагенфурт (город, где родилась И. Бахман), хочет вернуться к озеру детства, но и здесь ей скучно, а три дороги, которые прежде вели к озеру, разрушены строительством автострады. Элизабет, как и все героини Бахман, героиня автобиографическая. Она, ее отец Матрай и возлюбленный Тротта движимы двойственными чувствами: они насмехаются над своей родиной и любят прошлое Австрии, хорошо понимая невозможность возвращения к нему. Герои Бахман не воспринимают страну как целое: у каждого есть точка, клочок земли, который притягивает их как звезда. Герой рассказа «Тридцатый год» понимает, что «никому не дано продолжить то, что уже оборвано», что возвращение в старую Вену или к старому озеру нереально по многим причинам. Прежде всего потому, что невозможно приобщиться к умершим идеалам. В системе образов повестей Бахман этот приобретает характер символа, близкого миру героев Ф. Кафки. Ведь землемер К. также не может достигнуть Замка как и Элизабет - озера.

В отличие от своих современников, З. Ленца и М. Вальзера, Бахман в своих рассказах отказывается от сюжета. В глаза прежде всего бросается судьба отдельного человека, а не развитие его характера или общественные условия. В рассказах 50-х годов еще трудно выделить сквозные темы. Рассказы монологичны и это «Я» героя отражает проблематику жизни человека в отчетливо ограниченном общественном окружении. По эмоциональной приподнятости ее рассказы схожи с лирическими этюдами, в центре которых чувства одного героя. При этом Бахман свободно играет временными пластами и не фиксирует пространственные границы: «Поздним вечером он пришел на площадь Святого Марка, нашел ее, не сбиваясь с пути. Сцена была пуста. Зрителей словно смыло. Море вздымалось до самого неба, лагуны искрились - светильники и фонари отражались в воде» («Тридцатый год»).

Рассказы второго сборника Бахман «Синхронно» (1972) более уравновешены. Их героини уверенно чувствуют себя в работе, однако им не удалось реализовать свое женское начало. И хотя у них есть друзья, они не могут достичь высшей грани счастья: они одиноки, отчуждены и потеряны. Их надежды неосуществимы. Они возвращаются к своей будничной работе, как например, Надя из рассказа «Синхронно» после случайной связи с Л. Франкелем, и продолжают рутинную жизнь: «...но призрачного чувства родного дома для нее уже больше не существовало». Безнадежны поиски абсолюта и для Беатрис из рассказа «Проблемы, проблемы».

В первом сборнике рассказов И. Бахман - повествование ведется в основном, от имени мужчин. Героини зрелой прозы - не просто рупоры, личины авторского «Я». Это женщины душевно созвучные писательнице - самостоятельные, образованные, тонко чувствующие, порой с шальной мыслью о самоубийстве, с мистическим чувством близкого конца. Они одиноки, но не утратили надежды найти себя и самозабвенно полюбить. Такова прежде всего героиня романа «Малина», мятущаяся натура, мечущаяся в поисках любви., У нее два друга: один - крепко стоящий на земле педант, австриец. Это ее жизненная опора, ее трезвое начало. Второй, Иван, - ускользающий образ, плод воображения, химера: все, что может дать жизни новый смысл, все, что может подарить надежду на лучший мир. Структура романа не постоянна. Текст фрагментарен и состоит из отрывков записей телефонных разговоров, писем, из описаний места действия, из бесконечных диалогов с Малиной. Это разные истории, связанные между собой только образом героини. Взаимоотношения между героями напоминает классический любовный треугольник, а содержание романа указывает на жанр любовного романа. Однако попытка открыть пути реализации человеческой личности, попытка осмыслить сущность человека, систему его отношений с окружающим миром приближает роман к лучшим интеллектуальным романам 60 - 70-х годов.

...