История развития австрийской национальной литературы

И. Бахман всегда стремилась подчеркнуть единство своей поздней прозы. Эпизодические персонажи переходят из рассказов в роман, что позволяет писательнице, продолжая традиции мировой классики, создать широкую панораму жизни общества во второй половине XX века.

Tомас Бернхард (1931 - 1989).

Творческая жизнь Т. Бернхарда была не очень долгой. Первые литературные опыты относятся к началу 50-х годов, в 1957 году был опубликован первый сборник стихов, публикация в 1963 году романа «Стужа» принесла писателю широкую известность, а драма «Площадь героев» (1988) подвела итог его творчеству, которое составило значительный этап в литературном процессе Австрии.

Публикации почти каждого произведения Т. Бернхарда вызывали ожесточенные споры в критике, вручение литературных и государственных премий сопровождалось шумными выступлениями оппонентов. Критикам казалась провокационной однозначная авторская концепция мира, наполненного болью и безнадежностью. Альтернативу неизбежной победе смерти Т. Бернхард видел лишь в недолгом уходе в мир письма как особого «анти-мира», как формы неполноценной деятельности. Этим, возможно, объясняется выбор героев произведений, чаще всего людей интеллектуального труда. Реальная жизнь представлялась им смертельной болезнью, смятением человека, задавленного условиями действительности, «холодом и оцепенением» человеческих взаимоотношений. Т. Бернхард рисовал жизнь только в темных тонах:

«Мы пьем пиво сомнения

и складываем руки перед презрением к отцу.

Земля имеет вкус веревок мяса»

«Вороны», 1957

Подобное мировосприятие сближает Бернхарда с декадансом 20 - 30-х годов XX века. В целом его творческая манера испытывала тематическое и стилистическое влияние многих маститых авторов XX века: австрийцев Ф. Кафки, Р. Музиля, И. Рота, американцев У. Фолкнера и Э. Хемингуэя, ирландца С. Бэккета. Однако общие черты не могут скрыть своеобразия мастерства писателя, самобытность его философских и эстетических принципов.

Отказ от поиска путей духовного существования был одной из центральных проблем послевоенной литературы. У Т. Бернхарда она намечена еще в ранних стихах. Позже, как тема затерянности человека и безысходности его существования, она стала ведущей в его прозе и драматических произведениях. Наиболее ярко она разработана в романе «Стужа», который критика рассматривает как образец творческой манеры писателя, отмеченный необычной внутренней динамикой. Сам писатель так объясняет ее: «Если рассматриваешь белую стену, замечаешь, что она вовсе не бела и не пуста. Если подолгу прибываешь в одиночестве, привыкаешь к одиночеству, становишься изощрен в искусстве одиночества. Но там, где для нормальных людей ничего нет, открываешь еще больше». Это сравнение дает ключ к пониманию особенностей художественного мира писателя. События, описанные в романе «Стужа», происходят в высокогорной альпийской деревушке Венг, куда по просьбе своего шефа, ассистента Штрауха, приезжает студент - медик или как их называют в Австрии «фамулянт». Поручение шефа носит частный характер, но оно вполне по медицинской части: студент должен наблюдать за братом ассистента, художником Штраухом. Дневник - отчет, а также письма с комментарием составляют текст романа. Художник, с которым брат не виделся более двадцати лет, по всей вероятности, психически болен. Он давно не пишет новых картин, а старые он сжег. В былые годы он много путешествовал, имел массу друзей и знакомых. Но теперь живет в уединении в горной деревне, некоммуникабелен с ее жителями, а его некогда большая почта полностью иссякла. Фамулянт выдает себя за студента - юриста, приехавшего на отдых в Венг, поэтому Штраух, измученный долголетним одиночеством, не может устоять перед желанием общения. литературный австрийский писатель

Рассказ о больном художнике ведется от лица фамулянта. В дневнике и письмах студент подробно цитирует монотонные монологи Штрауха, лавины слов, значение которых порой затруднено. Постепенно Штраух и его мир завораживают фамулянта. С одной стороны, тот чувствует абсурдность и жестокость сентенций Штрауха, с другой, они заставляют студента задуматься о жизни. Человек, которого деревенские жители считают сумасшедшим, в действительности оказывается обвинителем и страдальцем. Он видит парадоксы мира цивилизации, он страдает от царящей в мире стужи человеческих отношений, от стужи, проникающей в души людей. Штрауху нужен слушатель: «Посмотрите», - указывает он на зло, «Послушайте», - призывает он к действию. Он выступает против мира и Бога, но живет в мире своих монологов и определяет сущность своей «природы как самоубийство». Его наблюдения и ощущения наполнены ужасом. Ему кажется, будто у него тоненькие слабые ножки и огромная тяжелая голова, которая болит от мыслей. Это метафора страдающего интеллекта: Штраух убежден, что общество не оставляет для личности жизненного пространства. Жизнь постепенно угасает, и Штрауху видится, что «самой прекрасной земля станет, когда, наконец, полностью исчезнут все постепенно умирающие люди». Подобные рассуждения героя, а мышление, по мнению Штрауха, суть действия, призваны прежде всего отразить кризисное мироощущение человека. Но в отличие от С. Беккета, который фиксировал абсурдность мира, воспевал ночь небытия, Т. Бернхард предпринимает попытку анализа мира с целью исправить абсурдность его происхождения.

Мир романа «Стужа» - мир замкнутый. «В деревне есть люди, которые никогда еще не покидали долину». Подобное замкнутое существование ведут большинство героев Т. Бернхарда - князь Заурау из романа «Помешательство», братья из повести «Амрас», брат и сестра из рассказа «Мидленд в Стильфсе»; доктор из повести «Преферанс» последние двадцать лет ограничил свое жизненное пространство пределами: «барак, сухая сосна, известковый карьер, сухая сосна, барак». Но замкнутость мира героев Бернхарда, в отличие от мира героев Кафки, не только пространственная. Эти пределы определены образом жизни героя, сознательно возводящего границы воображению и духу. Причина скрыта, например, в страхе перед цивилизацией как электростанция, что строится вблизи деревни Венг в «Стуже», или каменоломни в рассказе «Яурегг», из которых герою никогда не выбраться. Страх перед реальным миром заставляет жить в замке на скале князя Заурау из романа «Помешательство» или в башне братьев из повести «Амрас». По собственному проекту герой романа «Правка» строит дом - конус, утопию изолированного счастья для сестры. Сестра, к несчастью, умерла, увидев «конус», но это для Роитмайера только подтверждение завершения строительства.

Действие всех произведений Т. Бернхарда происходит в Австрии, в основном, в провинции, что даже позволяет определить жанр его романов как «областнический роман». Задача Т. Бернхарда не описать идиллию предальпийских пейзажей. Он представляет противоположные формы: «Само собой, в этой стране господствуют ужаснейшие из условий, которые только можно себе представить…, многое в этой стране смехотворно», - говорит об Австрии нотариус Люро, герой рассказа «Унгенах». Созвучны этой и цитаты из монологов Штрауха: «Все псевдо. Все шутовство. Смехотворное, разрушительное шутовство». Бернхард представляет Австрию в двойном свете - красота страны и жестокость государственной машины (повесть «Хождение»). Для писателя Австрия - не только вселенская модель отсталости, она и объект конкретной критики, страна, не признающая своих ученых, писателей. В решении темы родины Т. Бернхард отличается от своих предшественников и современников. Для писателей старшего поколения Австрия - наследница прошлой истории великой империи. Для Бернхарда современный мир воплощает остатки рухнувшей империи. Отсутствие благополучия в реальной жизни и согласия мировоззренческих позиций обуславливало у писателей Австрии I половины XX века (Ф. Кафка, Р. Музиль, а позже Г. Брох) сомнение в человеческом существовании. У Т. Бернхарда это сомнение обострено и доходит порой до грани глобального отрицания мира. Таким представлен мир в последнем романе Т. Бернхарда «Изгнание воспоминаний» (1986), наиболее объемном из всех произведений писателя. Герой романа, 45-летний австрийский ученый и писатель, Франц Иосиф Мурау отказывается от своего наследства в пользу культовой общины в Вене. Подобная идея уже владела героями прежних романов, князь Заурау, доктор из «Преферанса», Ройтмайер из «Правки». В «Изгнании воспоминаний» герой отказывается не только от материальных благ, он принимает решение о внутреннем саморазрушении: «я готов отказаться от Вольфзегга и от своих, их раздробить, разобрать, но при этом разобрать себя, раздробить себя, стереть себя». Влияния, которые испытывал в своей жизни Мурау определяли, и вместе с тем, разрушали его личность. Бернхард обличает австрийское государство и его общественный климат, традиции и культуру. Его герой выступает против своей семьи: «моя мать омерзительна, моя сестра такая же, мой отец - слаб, мой брат - глупец, все глупцы». Единственную возможность временного существования Мурау видит в безграничных преувеличениях, в стилизации великого искусства преувеличения. И лишь немногие из окружения героя вызывают сочувствие Мурау, им он благодарен за духовное наследие: за свои философские и эстетические позиции, за то, что они помогли ему «найти действительно правильный путь, это анти-путь».

Последнее утверждение писателя позволяет определить основную черту его мировоззрения как отрицание, но это отрицание во имя очищения.

Представление Т. Бернхарда о жизни как фарсе отчетливо подтверждают и его пьесы: «Праздник для Бориса», «Невежа и сумасшедший»(1972), «Игрок» (1985) и др. Драматизм действия, как и в прозаических произведениях, определен противостоянием радикальных идей действующих лиц и жалкой действительностью, которая не позволяет раскрыться человеческой личности. Герой последней пьесы сочетает в себе и актера, и драматурга. Его монологи, воплощающие воззрение самого драматурга, создают трагикомический контраст провинциализму, дилетантству и тупости его окружения.

Творчество Т. Бернхарда сохраняет возможность оптимистического выхода из безнадежности. Об этом свидетельствует написанная автором от первого лица повесть «Дыхание»: «Теперь я хочу жить...Я не хочу умирать. Теперь - нет».

Петер Хандке.

Литературный старт Петера Хандке относится к 1966 году. Первый роман «Шершни» был написан под влиянием французского писателя А. Роб-Грийе и состоял из 67 отрывков - воспоминаний слепого человека о его трудном детстве. В повествовании отсутствует фабульность. Более того, отдельные мозаичные воспоминания смонтированы так, чтобы читатель не мог догадаться ни о хронологической, ни о смысловой последовательности. Фрагментарность и самозамыкание отличают формальное и содержательное свойство романа. В том же году Хандке создал пьесы «Поругание публики», объектом нападок автора в которой стали зрители, и «Саморазоблачение». Вершиной скандальности было выступление Хандке, в то время неизвестного молодого человека, в американском городе Пристоне на заседании «Группы 47», когда он обвинил маститых писателей Г. Грасса, Г. Белля и других в «творческом бессилии и голой описательности». Подобный хеппенинг, т.е. шокирующие действа в общественном месте, произвел определенное негативное впечатление, но и привлек внимание к самому П. Хандке.

Больше всего нареканий вызвала пьеса «Поругание публики». В ней нет действия. На пустой, освещенной сцене несколько актеров произносили то хором, то по одиночке авторский текст, т.е. не поделенный на роли текст: «...вы, обезьяны, вы, бандиты из концлагерей, вы бычьи затылки, вы никто, вы эгоисты...». Пьеса упорно развенчивает все сценические правила и иллюзии. Хандке, отчуждая в Брехтовском смысле, представление, заставлял зрителя взглянуть на себя «новыми глазами». Он выступал за обновление театра и, шире, за обновление мира и видел задачу искусства в том, чтобы создавать предпосылки для общественной мысли, а не саму мысль. Противоречивость, непоследовательность мироощущения молодого П. Хандке сказалась и в «саморазоблачении», пародии на католическую исповедь, когда «Я» (герой), личность сопротивляется общественному давлению, но не имеет собственной значимости. «Я лишь думал то, что высказывали другие. Я выражал общественное мнение. Я высказывал то, что уже подумали другие».

Спустя годы писатель утверждал, что склонность к хеппенингу была как «освободительная психологическая акула с целью самоутверждения и освобождения от комплекса социальной неполноценности».

Подобный экстремальный характер отличал литературное творчество молодых бунтарей 60-х годов и являлся попыткой неоавангардистов выразить протест против «ложного украшательства традиционных способов отражения действительности». «Новые левые» в Австрии 60-х годов считали универсальным средством реакции на действительность, детальное описание неупорядоченной жизни сознания. Однако уже в 70-е годы молодое поколение открывает для себя классику. В первом томе своих «Заметок» - Тяжесть мира (1977) П. Хандке писал о том, что десять лет тому назад его «смущали и Фрейд, и структурализм, и «конкретная поэзия»; теперь же эти навязчивые универсалии отпали, и «ничто не давит на меня больше, кроме тяжести мира». Вместо гипертрофии собственного «Я» в десятилетия 60-х Хандке в 70 - 80-е годы утверждает необходимость единения человека с людьми и окружающим его миром. Он проповедует объективность, естественность, верность жизненной правде: «В возникающей форме моя жизнь снова становится живой и приобретает права». Изменились взгляды П. Хандке и на роль литературы. Он видит задачу писателя в том, чтобы «вновь обрести прекрасные жизненные формы старой литературы, для жизни» («Тяжесть мира»). Зрелый писатель Хандке признает силу природы, его рассуждения о философских позициях Ницше, Гете, Новалиса, Спинозы в «Заметках» 1982 - 83 г. помогают определить координаты собственного позитивного толкования мира. Усвоение мира природы становится основным пунктом и мировоззрения П. Хандке, и его поэтической теории. Человек - наблюдатель должен чувствовать единство с природой и только тогда его поэтический труд будет плодотворным, а мир - открытым для утверждения «Я». Большое место в теории постижения мира Хандке играет язык, хотя его роль по-разному толкуется в различные периоды творчества.

Творческое наследие Хандке представлено в основном двумя литературными родами: эпические и драматические произведения. Его сборник под названием «Немецкие стихотворения» вряд ли может быть отнесен к роду лирики. В обложку книги вложены 18 почтовых конвертов, которые содержат напечатанные или размноженные тексты (формуляры, записки и т.д.). Наиболее популярна из пьес Хандке - «Каспар»(1970). Впервые в название пьесы Хандке выносит имя собственное, что сразу же ориентирует зрителя на индивидуальный образ, однако имя напоминает героя - монстра Каспара Хаузера из романа М. Шелли. В пьесе впервые обозначен сюжет. 26 мая 1928 года в г. Нюрнберге появился молодой человек, который долгие годы провел в темной клетке. Он может произносить только одну фразу: «Я хотел бы стать таким, каким некогда был кто-то другой», т.е. Каспар хочет стать человеком. На помощь ему приходят металлические голоса - Суфлеры, которые делят эту фразу на части, создают новые слова, навязывают штампы Каспар осваивает действительность. «Каждый должен мыть руки перед едой», - повторяет он за Суфлерами. Но эти клишеированные фразы лишают Каспара индивидульности; Хандке увеличивает число Каспаров, они теряют свою независимость, теряют свою самобытность, становятся как все: «Я только случаен... я только козы и обезьяны». Эта пьеса Хандке выходит за пределы простого хеппенинга. Драматург конкретизирует отношения «индивидуум - язык - внешний мир», но пока ограничивая их лингвистическими рамками, а не в общественно - историческом аспекте. Одно из стихотворений этих лет, написанное в традиции дадаизма, также сосредоточено на воспроизведении отношений «Внутренний мир внешнего мира внутреннего мира»(1969).

П. Хандке считал себя учеником Л.В итгенштейна, и, следуя его теории, полагал возможным изменить мир с помощью языка. При этом и учитель, и ученик утверждали ведущую роль формы «...слова высказывают меня», утверждал Хандке. Писатель работает с языком, он доводит до абсурда клише и штампы, так как они мешают контакту. Постепенно стремление к экспериментаторству отходит на второй план. Творческая манера П. Хандке приобретает иной характер. Ведущим становятся прозаические жанры. Перелом в мироощущении П. Хандке обозначился в 1970 году публикацией повести «Страх вратаря при одиннадцатиметровом», в которой писатель обратился к теме личности и ее мироощущений. Хандке впервые рассказал «историю», в которой был хоть и неотчетливый, но сюжет. Монтер Йозеф Блох, в прошлом известный вратарь, явившись перед обедом на работу, узнал, что он уволен. Так начинается рассказ о И. Блохе. Читателю трудно отделить реальные события от тех, что пригрезились герою, монотонные описания и излишняя детализация, приемы, позаимствованные у авторов французского «нового романа», по прежнему «заслоняют» действительность. Однако несмотря на это, в повести вырисовывается характер и судьба Блоха, и становится понятной история совершенного им убийства. Блох, узнав об увольнении, не знает чем занять себя, снимает комнату в отеле, хотя в Вене у него есть квартира. Он идет в кино, знакомится с кассиршей и, проведя с ней ночь, убивает без видимой причины. Гонимый страхом, он уезжает в деревушку, где надеется укрыться у приятельницы, но сообщения в газете об убийстве пугают его еще больше. Блоха ждет суд, его ждет и самоопределение. Хандке рассказывает о герое в третьем лице, но традиционный автор-рассказчик не всеведущ. Он знает о герое только то, что видит, и это фиксирует в повести. Перед читателем список мыслей и действий героя, но он ничего не узнает о мотивах действий, причинах убийства. Хандке намеренно не дает ответа и создает тем самым картину мира без привычных причинно-следственных связей. Герой хотел лишь упорядочить мир, отношения с которым основаны на недоразумениях.

Писатель показывает прошлую жизнь вратаря, занявшего определенную нишу в социальной жизни, и противопоставляет ей неприметную жизнь монтера. Блох вырван из общей связи, он утрачивает свою естественность. Вот почему сообщение об увольнении вызвало очередной шок и повлекло за собой убийство. Оказавшись не у дел, Блох острее почувствовал свое отчуждение от распавшегося на детали мира, который он пытался постичь: «... он пытался что-то сказать, и не смог найти слов - и все вокруг снова распалось на отдельные детали».

Путь к единству и цельности как путь к гармонии и счастью пытаются найти герои романа «Короткое письмо к долгому прощанию»(1972) и повести «Час подлинного ощущения»(1975). Герой повести, Грегор Койшниг, пресс-атташе австрийского посольства в Париже, женат, имеет ребенка. Но он постепенно ощущает недовольство собственным существованием. При этом речь идет не о социальной позиции, а об открытии и реализации собственного «Я». Сон, в котором Грегор совершает убийство, меняет его мироощущение.»Сон был правдой. ...Он стал для меня предупреждением. Он хотел повернуть меня как человека, долго стоящего на ложном пути...». Былое существование кажется Грегору просто немыслимым. Однако он боится раскрыть себя, поэтому ходит на работу в посольство, продолжает встречаться с любовницей, остается в семье. Правда, утрачена привычная система жизни, мир раздвоился. Прежние ценности не имеют значения. Важны только ощущения героя, его чувства. «Иначе - чем- другие - его» и «Одна слишком много», «страх», «невыносимость», «ужас», «безутешность», «покинутость», «отвращение» - это лишь некоторые из переживаемых им ощущений. Метаморфозы героя замечает его жена, любовница, обе покидают его. Он едва не теряет ребенка, заводит дружбу с новой женщиной, телефон которой случайно нашел на асфальте. Конец действия в повести отсутствует - герой гуляет по улицам Парижа. Однако эта история показывает невозможность гипертрофированного субъективизма, столь характерного для героя авангардистов.

В романе «Короткое письмо перед долгим прощанием» и в повести «Час подлинного ощущения» конец благополучен и призван утвердить истину: человек имеет право быть человеком.

Анализ диалектики отношений человек и среда означает не только обращение Хандке к социальной проблематике, но и представляет попытку найти механизм взаимодействия частного и общего, характерного и типичного, что является характерным свойством реализма.

Почти документально представлена в повести «Нет желаний - нет счастья» (1972) история матери Хандке. Она покончила с собой, приняв большую дозу снотворного, когда ей был 51 год. В это время внешне не было причин для ухода из жизни. Тяжелая нужда, знакомая с детства, ушла в прошлое, прошли мучительные боли, у нее появилось свободное время. Но именно теперь она потеряла интерес к жизни. Книги она читала «...лишь как истории из прошлого, а не как мечты о будущем; она находила в них все то упущенное, которое ей никогда не придется наверстать. Сама же она уже слишком рано выбросила из головы любое будущее». Писатель показывает простую и ясную и в то же время неповторимую судьбу женщины. Австрийская крестьянская девушка рано уехала в город, чтобы учиться, но ей пришлось работать служанкой в дешевых гостиницах. Ее связь с немолодым немецким солдатом, будущим отцом П. Хандке, обернулась большой, сохраненной на всю жизнь любовью. «Ее личная судьба, если можно говорить о том, что тогда судьба могла развиваться лично, утратила остатки мечты, все человеческое в индивидууме». Хандке сумел показать в этой повести жизнь в развитии и в изменении. Давление среды, которое испытывала мать, обезличивало ее, навязывало смирение. Ведь будучи как все, человек «выходил из своего унизительного одиночества, терял себя и все-таки становился «кем-то», пусть даже временно». В таких условиях личность, даже несостоявшаяся, означала сопротивление анонимному обезличиванию. Так случай «неосуществленного человека» стал примером социальной обусловленности его судьбы.

Повествование в этой повести по-прежнему складывается из мозаики воспоминаний. Но здесь нет нарочитой фрагментарности и затемнения смысла. Исчезла и диспропорция в отношении детали и целого. Из признаков стиля раннего Хандке еще остались самозамыкание, желание сравнивать с предшествующим, неудовлетворенность написанным, но эти свойства авагардистских «текстов» Хандке представлены как элементы в новых реалистических по характеру произведениях. Последняя фраза повести «Я напишу об этом когда-нибудь точнее» говорит лишь о его неудовлетворенности достигнутым.

Тема «Я» человеческой личности и ее обусловленности социумом соединена в повести с темой материнства и женской эмансипации. Женское самоопределение представлено Хандке также в романе «Женщина - левша» (1976). Не быть зависимым, не быть униженным - такова человеческая программа героев Хандке.

Важное место в наследии Хандке играет трилогия, состоящая из повести «Медленное возвращение домой»(1979), рассказа-эссе «Учение Сент-Викторе», (1980) и «Детская история»(1981). К трилогии примыкает драматическая поэма «О деревнях»(1982). Значимость этим произведениям придает тематическая новизна, а также смена художественной манеры. На этот раз Хандке выбирает высокий со сложным синтаксисом стиль, а основной проблемой наряду с темой самопознания личности становится больная для Австрии проблема Родины: отношение к стране и отношение страны к писателю, к человеку искусства. Обретение родины, возвращение к родине означает для героев трилогии Хандке обретение надежды.

Героя зовут Валентин Зоргер, вместе с неким Лауффером он работает на Аляске, в чужом мире индейцев, пытаясь «с помощью измерений заново создать для себя пространство». Хандке представляет европейскую культуру как кризисную, перегруженную одиночеством, обесчеловечиванием, отчуждением. Зоргер пытается приблизиться к земле, проникнуть в природу и это спасает его душу, стихия наивной индейской жизни помогает ему обрести равновесие и надежду. Хандке показывает, что его герой иногда «даже был способен представить себя появившимся на свет в одном из их семейных кланов, остающимся здесь навсегда». Зоргер готов причислить себя к аборигенам Аляски, видя в этом возможность обрести дом.

Критики сравнивают героя Хандке с героем К. из романа Кафки «Замок». Эта аллюзия проявляется в сфере личной жизни. Ведь К. готов жить в общине, управляемой администрацией Замка. При этом сам Замок видится ему непримиримым врагом. Зоргеру тоже чужд мир индейцев. Но в отличии от К., наивный и открытый мир аборигенов Аляски не враждебен герою Хандке. Автор подчеркивает необычность жизни страны, в которой сосуществуют две культуры: древняя индейская и современная Западная: первозданный мир на берегу реки контрастирует центру поселка с его салунами, ревущим джазом; дети индейцев прислоняют свои велосипеды к тотемному столбу предков. Простота и наивность этой жизни пробудили у Зоргера желание вернуться домой. «Именно эта дикая жизнь внушила мне идею, чем может быть родная деревня», - говорит Зоргер. Он переезжает на тихоокеанское побережье Америки, в обезличенный автоматизированный мир. Новые грани одиночества открываются в этом городе. «Не просто один в мире, но один без мира». Герой опасается стать аутсайдером и начинает бороться за свой мир. Постигая чужое духовное богатство, Зоргер мечтает о гармонии в жизни. Он летит в Нью-Йорк и там в кафе переживает нечто для него необычное. Он слышит, как вздыхает ребенок. Этот момент стал для Зоргера «законодательным» и освободил его от вины. Теперь Зоргер готов вернуться домой. Он не забывает, в отличие от гомеровского Одиссея, свои странствия. В мгновение, которое Зоргер называет законодательным, герою открывается истина: «Я объявляю себя ответственным за свое будущее, жажду вечного разума. Не желаю никогда быть одиноким. Да будет так». Сам П. Хандке говорил о том, что он изображает только «верхнюю поверхность» и «глубинную глубину» личности. Его характеры условны. В них нет того, что скрыто между «верхней поверхностью» и «глубинной глубиной», в них нет индивидуальности. Но герои Хандке - живые, а не созданные автором люди, как не выдуман мир его произведений 70-х годов. Главное, что герой поверил в возможность победы Добра, что породило надежду и побудило к возвращению на родину. Желание оставаться самим собой среди толпы представляет эссе «Учение Сент-Викторе», а герои поэмы провозглашают начало нового времени, когда новой станет связь между человеком и природой.

Хандке уверен, что в установлении этой связи важная роль принадлежит искусству, которое призвано помочь «переступить порог между восхищением и неприятием». Так пишет П. Хандке в одном из последних своих произведений «Отсутствие» (1987), жанр которого писатель сам определил как сказка и сравнил со сказкой великого Гете.

Рассматривая путь Хандке, можно отметить не только изменение его мировоззренческих позиций и творческих постулатов, - от авангардизма 60-х и модернизма начала 70-х годов, от Кафки через Камю и Роб - Грийе, до Гёте и романтиков, до реализма 70 - конца 80-х годов. Творчество П. Хандке зеркально отражает развитие европейского литературного процесса в целом.

Поэтическое освоение мира далеко не завершено. Однако в зрелые годы творчества ярко прослеживается желание писателя достичь гармонии индивидуальности и типа, личности и структуры. Идеальной для П. Хандке является проза, где «Я» развито до такой степени, что полностью растворялось бы в объективной материи.

Размещено на Allbest.ru