Размещено на http://www.allbest.ru

На правах рукописи

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

ФУНКЦИИ СРЕДСТВ ПЕРЕДВИЖЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ Н.В. ГОГОЛЯ

10.01.01 - русская литература (филологические науки)

Вранчан Елена Витальевна

Новосибирск 2011

Работа выполнена на кафедре русской литературы и теории литературы федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирский государственный педагогический университет»

Научный руководитель:

доктор филологических наук Мароши Валерий Владимирович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Лебедева Ольга Борисовна;

кандидат филологических наук Морозова Наталья Геннадьевна

Ведущая организация:

ФГБОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет»

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, профессор Е.Ю. Булыгина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию функций и семантики средств передвижения в художественном мире Н.В. Гоголя. В изображении этих транспортных средств проявляется один из ключевых принципов гоголевской поэтики - принцип метаморфозы, «тотальной превращаемости» (М.Н. Виролайнен). Гоголь с его неприятием времени, «антитемпоральной агрессией» (М. Вайскопф), становится носителем идеи изменчивости мира и человека. художественный передвижение транспортный гоголь

Оставаясь элементами предметного мира Гоголя, образы средств передвижения подчинены «амплитуде удивительного» (А.П. Чудаков), являющейся общим свойством гоголевской предметности. Это обеспечивает как возможность непредсказуемых изменений, так и наращиваний семантического объема в контексте его произведений. Транспортные средства в его мире, с одной стороны, представляют быт и национальную культуру эпохи, с другой - являются маркером исторической и социальной динамики. Однако главное состоит в том, что все транспортные средства у Гоголя становятся проекцией экзистенциальных переживаний писателя и его творческой рефлексии.

Актуальность исследования обусловлена усиливающимся интересом к интерпретации средств передвижения в культурно-историческом, историко-семиотическом и мифопоэтическом аспектах и недостаточной степенью изученности этой проблемы на материале прозы Гоголя. Изображение у него транспортных средств отражает особую биографическую, бытовую, творческую и экзистенциальную значимость всего, что связано с дорогой и передвижением.

Биографическая значимость транспортного средства связана для Гоголя с самим процессом путешествия, которое стимулировало активность писателя или спасало его от затянувшегося творческого кризиса. Художественное значение изображения средств передвижения - в силу их сложной структуры - обусловлено у Гоголя их предельной многозначностью. Во-первых, они являются одним из элементов его детализированного предметного мира, которому свойственна риторичность, гротескность изображения. Во-вторых, они вписаны в архаическую сюжетную схему «вечного возвращения» героя и его инициации, в круговорот ритуалов смерти и обновления. В-третьих, они используются как неотъемлемый элемент сюжетного события, связанного в значительной степени с пересечением персонажем какой-либо пространственной границы, или со встречей с другим персонажем. В-четвертых, они обусловлены самим типом художественного пространства, в котором движутся персонажи, и необходимостью введения медиативных компонентов в систему художественных подпространств, миров или хронотопов. В-пятых, средства передвижения могут выступать в роли персонажей (конь, ведьма, черт), которые помогают другим героям преодолеть границу между бытовым и волшебным, «своим» и «чужим» мирами (полет кузнеца на черте, богослова на ведьме, езда казака на лошади). Позднее (в повестях1842 г.) они становятся и коррелятами социального статуса тех или иных персонажей.

Специфически гоголевским является соотношение повествования и движения героя в пространстве или сюжетные корреляции всех перемещений героя («пошла писать губерния»). На этом уровне образы средств передвижения по сути становятся фактором формирования метанарратива, создавая эффект символического переплетения самого метанарратива и аллегорически осмысленного пути героя. Мы будем называть этот аспект «метатекстовым», имея в виду не отделенность текста и комментария (метатекста) к нему, а, напротив, вписанность такого комментария в повествование о въезде в город и перемещениях героя, в систему имен персонажей (Колесо, Доезжай-не-доедешь), в идиоматику текста («пошли писать дичь и глушь»). В создании метатекста участвует не только автор, но и герой: авторская рефлексия по поводу сюжета героя оказывается помноженной на рефлексию самого героя по поводу собственного пути и по поводу микросюжетов эпизодических персонажей (например, по поводу списка крепостных крестьян Собакевича). Такая многоаспектность гоголевских средств передвижения по-новому актуализирует специфику значимых элементов его вещного мира, характеризующегося свойством «общей странности» (А.П. Чудаков).

История изучения вопроса. В историко-литературной и историко-культурной традиции транспорт далеко не сразу стал рассматриваться литературоведами как элемент литературного быта русских писателей и их художественного мира. Уже в достаточно ранних опытах травелога как один из ключевых моментов оформляется метонимическая связь транспортных средств с более объемными темами - дороги и пути. Эти темы получили отражение в жанре путевых записок, начиная с античности: например, в описаниях путешествий Геродота, ученых, сопровождавших Александра Македонского, в жанре «хожений» паломников в чужие страны («Хождение Даниила русския земли игумена», «Хождение за три моря» А. Никитина). В Новое время, наряду с документальными записками о реальных путешествиях, создавались уже собственно писательские травелоги, где основной задачей повествования становилось изображение дорожных впечатлений и размышлений автора как событий его внутреннего мира. Наиболее существенное влияние на становление подобных травелогов оказали «Сентиментальное путешествие» (1768) Л. Стерна, «Итальянское путешествие» (1816-1829) И.В. Гете, а в России - «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) А.Н. Радищева и «Письма русского путешественника» (1791) Н.М. Карамзина. В отличие от документальных записок о путешествиях, в которых авторское внимание фокусировалось на наиболее точном описании географических, бытовых и культурных реалий, в литературных путешествиях внимание автора было сконцентрировано, прежде всего, на переживаниях и впечатлениях его рассказчика.

В русской литературе первой половины XIX века транспортные средства становятся частью пространственного и предметного мира не только русской прозы («Странник» А.Ф. Вельтмана, «Коляска» Н.В. Гоголя, «Тарантас» В.А. Соллогуба), но и русской поэзии («Коляска» П.А. Вяземского, «Телега жизни» А.С. Пушкина, «Тройка» Н.А. Некрасова). При этом функции транспортных средств дифференцируются в соответствии с типом повествовательного дискурса - социально-утопическим, романтическим, авантюрным, биографическим и фантастическим. Повествовательный аспект разного типа литературных путешествий рассматривается в работах Ю.В. Манна, А. Шенле, И.В. Банах.

Творчество Гоголя лежит в зоне смены литературных парадигм первой половины XIX века. Гоголь преломляет разные элементы языковых парадигм: фольклорные, сентиментально-романтические, натуралистические, а транспортные средства становятся поливалентными с точки зрения их стилевой принадлежности. В этом отношении чрезвычайно актуальна работа Л.Я. Гинзбург «Литература в поисках реальности», в которой рассматриваются общие стилевые тенденции русской литературы. Каждая литературная эпоха связана с пересмотром отношений в системе оппозиции: литература / действительность. Это проецируется на характер изображения вещи у Гоголя, творчество которого закладывает эстетические основы натуральной школы и русского реализма. Периодически в литературе происходит процесс деформализации языка. Мера условности пересматривается и меняется. По мнению Гинзбург, каждая эпоха приносит новое отношение к материальному миру. В дореалистических стилях изображение вещи «ориентировано на общие родовые признаки», а в реалистических - на частности. Динамика этих изменений в языке литературы хорошо видна в изображении предметного мира Гоголя вообще и транспортных средств как элементов этого мира в частности.

В литературоведении очень мало работ, которые посвящены интерпретации транспортных средств. Наиболее подробно транспортные средства описывает Ю.А. Федосюк. Он характеризует их как часть энциклопедии русского быта XIX в., классифицируя по разновидностям: комфортабельные, щегольские, дорожные. Р.Г. Тименчик, Е. Фарино, Ю. Левинг рассматривают транспортные средства в историко-семиотическом аспекте. О.М. Фрейденберг, В.Н. Топоров и отчасти Е. Фарино - в мифопоэтическом аспекте. В ходе рассмотрения средств передвижения в указанных аспектах исследователи указывают на фольклорно-мифологический и литературный контекст, в котором возникают разные виды транспортных средств, выполняющие внешнюю (бытовую) и внутреннюю (метафорическую) функции, но не систематизируют их в творчестве отдельного автора или в рамках одного произведения. В качестве исключения можно назвать лишь комментарии к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин», выполненные Ю.М. Лотманом, А.П. Чудаковым, В.В. Набоковым. Комментаторы рассматривают средства передвижения в «Евгении Онегине» комплексно: в историко-культурном, историко-семиотическом и историко-литературном аспектах.

В отечественном гоголеведении средства передвижения чаще всего становятся предметом осмысления (Е.А. Смирновой, Ю.М. Лотманом, Ю.В. Манном, В.М. Марковичем, А.Х. Гольденбергом и др.) в связи с анализом разных аспектов хронотопа дороги и способов передвижения в нем. Исключением является статья Л.И. Сазоновой «Литературная генеалогия гоголевской птицы-тройки». Л.И. Сазонова рассматривает символические обертоны образа «птицы-тройки». К краткой предметной характеристике экипажа обращаются В. Гитин и Е.Г. Падерина. Они рассматривают образ коляски в одноименной повести Гоголя «Коляска». В поле внимания В. Гитина находятся метонимические связи, возникающие в повести между образами героя и коляски. Образ коляски осмысливается как предметное воплощение образа героя. В работе Е.Г. Падериной ключом к осмыслению образа коляски становится один из основных принципов гоголевской поэтики - фигура фикции.

Характеристика средств передвижения в художественном мире Гоголя может осуществляться в разных аспектах - хронотопическом, мифопоэтическом, жанрово-стилевом, повествовательном, сюжетном, персонажном. Это позволит выявить и разные художественные модальности в реализации сюжета путешествия (сказочно-мифологическую, романтическую, авантюрную).

Предмет исследования - изображение средств передвижения как непременного атрибута путешествующих или «мобильных» героев в творчестве Гоголя.

Объект исследования - проза Н.В. Гоголя и парадигма прозаических текстов конца XVIII - начала XIX вв., имеющих отношение к контексту исследуемой проблемы.

Научная новизна исследования определяется, прежде всего, тем, что сами по себе средства передвижения как элемент бытовой культуры и тем более как элемент эстетической реальности становились предметом осмысления лишь в единичных случаях. Сколько-нибудь устойчивой традиции их осмысления в литературоведении пока не сформировалось. Сам функциональный диапазон средства передвижения в художественном тексте не определен, как и не определен механизм семиозиса образов средств передвижения в разных художественных системах, осмысление образа транспортного средства на пересечении разных уровней текста: художественное пространство, художественное время, повествование, сюжет, герой, метанарратив и т.д.

В представленной работе средства передвижения впервые рассматриваются в контексте творчества отдельного автора. Их изображение осмысливается как с точки зрения законов художественного мира Гоголя, так и в контексте русской прозы начала XIX века. Основная цель исследования заключается в рассмотрении функционального диапазона средств передвижения в художественном мире Н.В. Гоголя.

Задачи исследования:

1) выявление стилевых тенденций в изображении транспортного средства как образа вещного мира в контексте прозы Гоголя и русской прозы конца XVIII - начала XIX веков;

2) раскрытие архаической природы персонажных и предметных образов средств передвижения (коня, лодки, повозки), их медиативной функции в фольклорно-мифологическом контексте произведений Гоголя;

3) анализ сюжетных функций средств передвижения в традиционном контексте романтического путешествия-испытания и трансформации этих функций в системе локальных хронотопов (ярмарочном, казацком, идиллическом) в произведениях Гоголя;

4) рассмотрение различных типов соотнесенности персонажа и транспортного средства в творчестве Гоголя (характерологического, репрезентативного, метасюжетного, метанарративного);

5) анализ аллегорического аспекта семантики средств передвижения на уровне нарратива и метанарратива прозы Гоголя.

Материалом для исследования послужила преимущественно проза Н.В. Гоголя и литературные путешествия конца XVIII - первой половины XIX вв. Материалом первой главы стали как отдельные произведения писателя, так и тексты литературных путешествий конца XVIII века, проза первой половины XIX вв., переписка Гоголя, путевые очерки, физиологические очерки, поэтические тексты начала XIX века. Во второй главе анализируется проза Гоголя 1820-30-х годов в мифологическом и фольклорном контексте. В третьей главе - ранняя проза Гоголя с привлечением эпического контекста. В четвертой главе - Петербургские повести, поэма «Мертвые души».

Методология данной работы базируется на принципах анализа литературного произведения, разработанных в русле историко-литературного, структурно-семиотического, сравнительно-исторического методов. В разработке темы диссертационного исследования для нас были важны работы Л.Я. Гинзбург, посвященные осмыслению динамики процессов формализации и деформализации в литературном языке первой половины XIX века; исследования А.П. Чудакова в области поэтики предметности; различные аспекты поэтики художественного пространства, рассмотренные в трудах М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, В.Н. Топорова; исследования в области мифопоэтики О.М. Фрейденберг, А. Афанасьева, В.Я. Проппа; работы А. Шенле и В.И. Банах, посвященные поэтике травелога. Кроме того, исследование опиралось на работы тех авторов, которые занимались различными аспектами творчества Н.В. Гоголя и русской литературы XIX века: В.М. Марковича, Ю.В. Манна, Е. Фарино, С.А. Гончарова, А.Х. Гольденберга, А.И. Иваницкого, В.А. Зарецкого, В.Э. Вацуро, Е.Г. Падериной, Е.К. Никаноровой, А. Шенле, И.В. Банах, Л.А. Ходанен и других.

Положения, выносимые на защиту:

1. В догоголевской литературной традиции средства передвижения крайне редко становятся предметом отдельного внимания. Даже в жанрах путевых очерков и литературных путешествий (Радищев, Карамзин, Вельтман и др.), где транспортное средство является неотъемлемым атрибутом сюжета, диапазон средств передвижения крайне ограничен, а в их изображении преобладают черты метафоричности, дедуктивности. Образы средств передвижения, в соответствии с нормами дедуктивной поэтики, условны, развеществлены. Их функциональный спектр крайне ограничен.

2. Диапазон средств передвижения (конь, лодка, воз, повозка, таратайка, бричка, дрожки, телега, коляска, карета, тарантас, экипаж и др.), введенных в литературу творчеством Гоголя, несопоставим с диапазоном средств передвижения ни одного из предшественников, современников писателя. Этим диапазоном охвачены разные эпохи, культуры, типы хронотопов. Средство передвижения, его связь с героем, сюжетом, типом пространства становятся дополнительной «единицей измерения» в ценностной системе гоголевского художественного мира.

3. Изображение средств передвижения у Гоголя связано как с общими стилевыми тенденциями русской литературы 30-40-х годов XIX века (процесс деформализации художественного языка, отказ от эстетических ограничений и запретов, особое внимание к сфере «внеэстетического»), так и с индивидуально гоголевскими. С одной стороны, образы средств передвижения у Гоголя могут быть почти натуралистически конкретными. С другой - в основе их образности лежит «амплитуда удивительного» (художественный принцип гоголевской предметности), провоцирующая непредсказуемые метаморфозы транспортных средств и обеспечивающая им свойство «странных» предметов. Стилевая амбивалентность средств передвижения содержит в себе потенциал расширения и усложнения их функций в художественном мире Гоголя.

4. В догоголевской традиции нарратив литературного путешествия или путевых очерков менее всего отражает реалии конкретного пути и дорожной инфраструктуры (к которой относятся и средства передвижения). Он осложнен вставными рассказами, поэтической риторикой повествователя, а средство передвижения обычно становится метафорой творческого процесса и дает выход творческой рефлексии автора. Гоголевский травелог отличается гораздо большей структурной сложностью: для него характерны, с одной стороны, бытописательная конкретика, с другой - метафорическая связь с деформациями дорожного пространства и сюжетными перипетиями героев; наконец - выход на уровень метанарратива, который реализуется имплицитно, без декларативности, характерной для предшественников Гоголя.

5. В сюжетном плане гоголевский травелог связан с архаическим мотивом: испытание героя в пути (мотив бури на море / бурана в степи). Используя в своей биографии традиционную модель романтического путешествия героя на корабле, писатель тем самым реализует и свой жизнетворческий сюжет. Однако, романтический мотив плавания-испытания получает у позднего Гоголя более прозаическую транскрипцию: авантюрный сюжет путешествия-испытания, совершаемого в экипаже (коляске, повозке).

6. У раннего Гоголя средства передвижения (конь, лодка) обнаруживают их сказочно-мифологическую природу: выполняют функцию посредника (медиатора) между бытовым и волшебным пространствами. Той же природы ассимилятивные связи коня с образами чёрта, птицы, метлы, кочерги, являющимися его функционально-метафорическими заместителями.

В «Мертвых душах» образ коня отчасти сохраняет свою мифологическую природу (путешествие Чичикова и его «тройки» через «зону смерти»), отчасти трансформируется в плута-дублера (чубарый конь в упряжке Чичикова), соотнесенного с образом героя-плута.

7. Художественный образ транспортного средства и его функциональный диапазон (стилевая, сюжетная, нарративная, социально-репрезентирующая, характерологическая, ритуально-мифологическая, метанарративная и др. функции) различным образом реализуются в конкретных типах гоголевского пространства: в карнавально-амбивалентном - ярмарочном; эпико-героическом - казацком; статичном и бессобытийном - идиллическом; статусном и миражном - петербургском; поливалентном «русском» пространстве - в поэме «Мертвые души».

8. В поэме «Мертвые души» разветвленная метафорика, связанная с семантикой «движения», «коня», «упряжки», «колеса», «повозки», пронизывает все уровни сюжета, пространства, образы персонажей (и прежде всего - образ главного героя), ткань повествования. В поэме выстраивается корреляция образов: Чичиков-тройка-бричка; Русь-тройка.

Идиоматика «духа» объединяет символику заглавия поэмы и образ движения чичиковской брички («качает иногда во весь дух»; «неслась духом»). Метасюжетный уровень повествования реализуется как метафора жизненного пути героя.

9. В «Мертвых душах» повествование о путешествии становится предметом рефлексии не только автора, но и героя. Статус метатекстуальных маркеров повествования приобретают лексемы - «колесо» и «околесица». В контексте поэмы слово «околесица» становится знаком бессмысленного коловращения, перехода от энергии движения («стук колес») к его энтропии («околесица»), от волевого усилия («доезжай») к констатации тупика («не доедешь»), формируя метанарративный план поэмы.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в диссертационном сочинении была рассмотрена принципиальная многозначность средств передвижения: предметных, мифопоэтических, персонажных, сюжетных, рефлексивных образов художественного мира Н.В. Гоголя. В связи с рассмотрением способов передвижения героя по-новому актуализированы разные типы хронотопа, сюжета и система персонажей. Раскрыта корреляция динамики метанарратива и движения персонажей в художественном пространстве. Транспортные средства осмысляются как один из универсальных медиаторов разных уровней произведения и могут стать аллегорией текстопостроения в целом. Достоверность результатов исследования обеспечивается опорой на большой научно-исследовательский материал (224 источника), тексты (36 источников) и словари (6 источников).

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования результатов исследования в учебном процессе при подготовке основных и специальных курсов по истории русской литературы первой половины XIX века, при разработке спецсеминара, спецкурсов по творчеству Гоголя.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены в виде научных докладов на аспирантских семинарах филологического факультета НГПУ, а также на следующих конференциях: на Третьих Филологических чтениях (НГПУ, Новосибирск, ноябрь 2004); на Всероссийской конференции студентов, аспирантов, молодых ученых «Наука. Технологии. Инновации» - НТИ - 2006, направление «Гуманитарные науки и современность» (НГТУ, Новосибирск, декабрь 2006), на Восьмых Филологических чтениях (НГПУ, Новосибирск, октябрь 2007); на Всероссийской конференции с международным участием «Проблемы трансформации и функционирования культурных моделей в русской литературе» (ТГПУ, Томск, февраль 2008); на Девятых Филологических чтениях (НГПУ, Новосибирск, октябрь 2008); на научной конференции, посвященной 200-летнему юбилею Н.В. Гоголя (ТГУ, Томск, ноябрь 2008); на научной конференции, посвященной 200-летнему юбилею Н.В. Гоголя (ОГПУ, Оренбург, апрель 2009), на конференции молодых ученых (НГПУ, Новосибирск, 2006, 2008, 2009, 2010). По теме исследования имеется 14 публикаций, в том числе 2 - в изданиях, рекомендованных ВАК.

Структура работы. Работа объемом в 219 страниц состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, включающего 266 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается тема работы, ее актуальность и научная новизна, описывается история изучения вопроса, определяются цели, задачи, материал и методологическая база исследования, теоретическая и практическая ценность работы, представляются положения, выносимые на защиту, и структура диссертации.

В первой главе «Формирование художественного изображения средств передвижения в контексте литературных путешествий конца XVIII - начала XIX вв.» наиболее значимым для рассмотрения предметных атрибутов путешествия в литературе назван период литературных путешествий конца XVIII - начала XIX вв., когда совершается переход от условно-поэтического к конкретному изображению предмета.

В разделе 1.1 «Жанровый и стилевой аспекты» проанализирован переход к предметно-конкретному изображению обыденной обстановки путешествия и его образов. Этот анализ наиболее характерен для жанра путешествия, популярность которого возрастает в эпоху Просвещения. В этот период следует различать «ученое» путешествие как документальное (научное) повествование о новых землях и литературное путешествие как повествование субъективного типа. В конце XVIII века (в литературных путешествиях А.Н. Радищева, Н.М. Карамзина) формируется сентименталистская разновидность жанра путешествия, дающая начало двойственному изображению действительности. Под влиянием «Сентиментального путешествия» Л. Стерна повествование Радищева и Карамзина строится на чередовании двух пространственно-временных планов: герой путешествует в реальном географическом пространстве и в пространстве своего воображения. Этот двойной план применим и к одному из сюжетообразующих элементов путешествия - транспортному средству - обеспечивающему перемещение героя-путешественника между разными локусами. Неустойчивость восприятия предмета как одновременно условного и конкретного приводит к последовательной смене разных способов изображения экипажей. Рассказчик балансирует на грани изображения предмета как условного и конкретного. Поэтому, например, в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищев меняет стилистику дискурса рассказчика, построенного на контрасте авторской самоиронии и возвышенной патетики.

Новые смысловые связи возникают при локализации повествователя внутри пространства экипажа и описания им не только видов снаружи, но и пространства самого средства передвижения. Это объясняется введением внутренней предметной точки зрения, которая более интенсивно осваивается Гоголем. В «Путешествии из Лозанны в Веве» (1836) у него появляется конкретный повествователь (путешественник-наблюдатель), который не только фиксирует конкретные вещи, но и разглядывает незначительные детали устройства экипажа. Такой деавтоматизирующий взгляд превращает обыденные предметы в необычные: «экзотичные», «странные». Поэтому, в отличие от Радищева, Карамзина и Вельтмана, у Гоголя детализация является частью самого процесса повествования, а не собственно описания; внешний мир уступает уже не эмоциональному напору рассказчика, а его необычно вязкому дискурсу, где значима сама склонность к избыточности рассуждений и детализирования. Рассказчик у Гоголя не просто замечает «странные» экипажи, но и необычно («странно») описывает любой экипаж. Гоголевские экипажи неизбежно становятся «странными», а в перспективе - гротескными.

Экзотичность гоголевского экипажа нередко связана с экзотикой «чужого» локуса, который составлял основу путевых очерков середины XIX века. Характерно перемещение красавицы на грузовой повозке, которое оборачивается театрализированной сценой и орнаментализированной картиной как в малороссийском локусе повести «Сорочинская ярмарка», так и в итальянском локусе отрывка «Рим». Если в трактовке экипажа в жанре путевого очерка обнаруживаются фрагменты, претендующие на символическое обобщение, то с возникновением жанра физиологического очерка центром внимания становится профессионально-бытовая характеристика персонажа как социального или локального типажа. Типичные для физиологического очерка образы («ярославский» мужик, телега, ямщик) Гоголь представляет в поэме «Мертвые души», но при этом продолжает использовать и дореалистические принципы стиля. Поэтому в финале поэмы писатель поэтизирует традиционный образ птицы-тройки в духе романтизма.

Раздел 1.2 «Аспект повествовательной парадигмы» посвящен рассмотрению средства передвижения в фокусе повествователя, который имеет статус путешественника как участника действия и одновременно организует от своего лица нарратив путешествия (пишет путевые письма или ведет дневниковые записи). Как в эпоху Просвещения, так и в эпоху Романтизма предметное описание атрибута путешествия - средства передвижения замещается описанием впечатлений, переживаний путешественника-повествователя, наблюдается резкое сокращение повествования о реальном путешествии.

Отсутствующая конкретика позиции повествователя компенсируется его субъективной позицией, а также вставными нарративами. Так, в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева, в повествование вставляются найденные рукописи и подслушанные разговоры, в повествование «Писем русского путешественника» Карамзина - пересказ услышанных историй и разговоров. Как Радищев, так и Карамзин представляют путешествующего героя-повествователя в роли собирателя историй. Заметим, что путешественник собирает истории в дороге (обычно при встрече с проезжающим в почтовой избе). При этом, в отличие от Радищева, который снижает «чужой» нарратив (называет рукопись стряпчего «множеством изодранных бумаг»), Гоголь в предисловии к первой части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» уступает авторство вымышленному образу Рудого Панька. А в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» он представляет непосредственным участником событий читателя и даже предлагает ему восстановить утраченную часть своего нарратива. Читатель Радищева, напротив, статичен, не участвует в повествовании о путешествии.

В 1820-30-е гг. довольно часто местом встречи попутчиков как рассказчиков оказывается экипаж. При этом конкретность события путешествия вытесняется риторикой «болтовни» его участников. Развитие такого типа повествования намечается уже у Радищева и Карамзина. Вместе с тем в эпоху интенсивного развития романтизма средство передвижения становится средством рефлексии творческого процесса у А.А. Бестужева, О.И. Сенковского, В.Ф. Одоевского, А. Погорельского, А.Ф. Вельтмана. В повествовании указанных авторов реализуется метафорическое понимание путешествия, в котором персонажи и средства передвижения (конь, корабль, повозка) приобретают метаязыковую функцию. Романтический «поэтический» метод повествования оказывается трансформированным в художественной системе Гоголя. Писатель совмещает поэтизацию путешествия и транспортного средства с их конкретизацией, предполагающей гротескную детализацию. Об этом свидетельствует последовательность развертывания одного образа в синтагматике повествования и отсутствие в последнем собственно знаков перехода из реального плана путешествия в метаязыковой план рефлексии автора-повествователя.

В разделе 1.3 «Аспект сюжетосложения» рассматривается функционирование образа средства передвижения в сюжете литературного путешествия, который осложняется, как правило, другими сюжетами, сюжетными ситуациями и мотивами. В первую очередь, это сюжет дороги и архаический мотив испытания героя в пути (мотив бури на море / бурана в степи), восходящий к античному роману испытания. Это авантюрный сюжет и сюжетные ситуации «случайных» встреч и др. Модель того или иного путешествия (сентиментального, романтического, пародийного) представляет чаще всего контаминацию сюжетов.

Уже в литературном путешествии конца XVIII века - в «Письмах русского путешественника» Н.М. Карамзина сюжет реального путешествия «Писем русского путешественника» построен по модели большинства путешествий: расставание с Москвой - путешествие по Европе - возвращение домой. При более глубоком обзоре заметно, что наиболее осложненным звеном данной сюжетной схемы является финальное возвращение путешественника домой по морю. Такое путешествие герой совершает на том же корабле, на котором умерла девушка Мария, возвращавшаяся к своему возлюбленному. Очевидно, любовный сюжет с трагическим концом воспринимается в романтическом ключе и связан с развитием архаического мотива бури на море.

В XIX веке сюжет путешествия осмысливается В.А. Жуковским, А.С. Пушкиным и Н.В. Гоголем - в идиллии «Ганц Кюхельгартен» - как испытание себя в роли писателя с последующим финальным преображением. Подобно Ганцу, герою идиллии, Гоголь совершает заграничное путешествие по морю, реализуя жизнетворческий сюжет. Его, как и Ганца, долгое время сопровождает в путешествиях романтическое влечение «вдаль». Такое предпочтение ранним Гоголем романтической традиции немецких романтиков и Байрона не становится в его творчестве определяющим. Но романтический стиль останется для него одним из значимых способов построения художественной речи.

Романтики наиболее часто используют мотивы странствия на корабле по свободной стихии моря или движение героя на диком восточном скакуне. Гоголь же переходит от романтического мотива путешествия в «Ганце Кюхельгартене» к мотивам авантюрного путешествия героя на экипаже и лошадях. Сравнив романтическое изображение атрибутов путешествия у А. Бестужева (у него образ корабля становится местом романтической встречи с трагическим исходом), мы выявляем развитие ситуации дорожной встречи у Гоголя. Она обусловлена обычно ярмарочным или авантюрным хронотопом.

Переходным этапом от романтизма Бестужева к гоголевскому «прозаизму» становится проза Ф.В. Булгарина, А.Ф. Вельтмана, О.И. Сенковского, В.Ф. Одоевского, которые развивают сюжет пародийного путешествия в связи с пересмотром господствовавшей в середине XIX века манеры сентиментально-романтической идеализации. Гоголь, напротив, пытается сблизить патетику романтического стиля с предметной конкретикой. В поэме «Мертвые души» образы брички и тройки Чичикова одновременно снижаются, конкретизируются и поэтизируются.

Во второй главе «Сказочно-мифологическая функция средств передвижения в художественном пространстве ранней прозы Н.В. Гоголя» выявляется архаическая природа образов средств передвижения в мифологическом и фольклорном контексте.

Раздел 2.1 «Сказочно-мифологическая природа образа коня» посвящен рассмотрению архаической природы коня. Как в мифе и сказке, герой Гоголя перемещается на коне в «иной» мир, представленный «пеклом», или миром мертвых. Во время такого путешествия конь выполняет для героя функцию волшебного помощника, участвует в метаморфозах, ассимилируется с птицей, олицетворяет стихию огня (солнца). Кроме этого, он нередко соотносится с пространством потустороннего мира, может быть получен от черта, является продуктом его оборотничества, выходит из инфернального или подземного хтонического мира. Он имеет и функционально-метафорических заместителей: черта, птицу, лодку, атрибуты путешествия ведьмы (метла, кочерга).

Наряду с традиционными сказочно-мифологическими функциями образ коня реализует функции дорожных испытаний, характерных для авантюрного сюжета (случайные дорожные встречи, проделки черта). В отличие от привычных в литературной традиции образов «огненного коня», «небесного коня», называвшихся ветром (вихрем), молнией (стрелой), Гоголь необычно связывает между собой мифические образы огня, коня и ведьмы. Такая персонажно-мотивная связь проявляется в его миргородской повести «Вий», когда при полном сиянии месяца Хома против своей воли скачет с ведьмой «быстрее черкесского бегуна» (т.е., кавказского коня. - Е.В.), а затем, перевернув ситуацию, - уже на ней. В художественном мире Гоголя конь связан с инфернальным пространством «пекла». Герой-предок, выдержав испытания, получает такого коня от антагониста (черта) в пространстве потустороннего мира. «Чертовской конь» помогает герою преодолеть разного рода препятствия. Он сопровождает его в мир мертвых, в земляной “провал”. Возвращение гоголевского героя из инфернального мира не отменяет его связи с нечистой силой, которая проникает и в бытовое пространство.

В разделе 2.2 «Функциональная взаимозаменимость: “дуб-лодка”» представлена функциональная взаимозаменимость образов средств передвижения. Она задается как с позиции сказочно-мифологической традиции, так и с позиции «двойнической природы гоголевского мира», подверженного непрерывным изменениям. Поэтому в художественном мире Гоголя превращается не только конь, но и лодка как заместитель мифопоэтического сакрального образа дуба. Такое замещение происходит в процессе взаимодействия в сюжете и повествовании следующих медиаторов: предметов (дуб-лодка, дверь), стихий (вода, огонь) и героев (конь-птица). Они становятся взаимозаменимыми или сменяющими друг друга на уровне сюжетной последовательности действий или риторики повествования с ее метономическими или метафорическими переносами.

Гоголевский герой тоже стремится воспользоваться дубом-медиатором для того, чтобы попасть в магическое, обычно закрытое для него пространство. В повести Гоголя «Страшная месть» пан Данило, чтобы узнать тайну колдуна, взбирается на «высокий дуб». В то же время мифический образ дуба преобразуется в образ лодки-дуба, с помощью которой герой осуществляет своего рода странствование в «царство мертвых». Лодка, сделанная из дуба, отзывается в предметности леса, растущего на берегу и деревянных крестах могил. Границы берега и воды, мира живых и мира мертвых, прошлого и настоящего оказываются относительными, преодолимыми. Дуб не только обеспечивает персонажам переход в потусторонний мир, но и совместно с другими медиаторами становится знаком обнаружения демонических персонажей. Так, в «Вечере накануне Ивана Купалы» птицы, взлетающие с дуба, огонь / дым из трубы указывают на появление черта. В «Майской ночи» образы птицы, дыма, дуба в виде то метафоры, то предметной детали использованы для характеристики «оборотня».

В финале повести «Тарас Бульба» лодка выполняет для казаков функцию волшебного помощника. Эта функция реализуется совместно с другими медиаторами (кони, птицы, лодка / челн), обеспечивающими разные типы движения - полет и плавание, - а точки зрения героя и повествователя становятся предельно близкими. В процессе указанных метономических или метафорических переносов становятся взаимообратимыми и пространственные формы: дорога, река, степь. Но уже в ранних повестях мифопоэтическая функция лодки-дуба может быть редуцирована или утрачена.

В разделе 2.3 «Экипаж: мифопоэтическая семантика средства передвижения» рассматривается трансформация мифопоэтической функции экипажа в художественном мире Гоголя. Образ экипажа в меньшей степени связан с романтизирующей архаикой и демонологией. Он не только заимствует волшебные свойства коня и лодки, но и изображается уже в соответствии с гоголевским принципом вещи, который А.П. Чудаков называет «амплитудой удивительного». Связь с мифопоэтическим измерением образа у экипажей проявляется в выполнении ими наряду с сюжетной и ритуально-обрядовой функции, в частности, погребения или стимулирования плодородия. Для Гоголя езда персонажа на такой повозке может стать его дорогой в мир мертвых - как в насильственной отправке Хомы Брута на хутор к сотнику в кибитке, которую он принимает «за хлебный овин на колесах». В наиболее развернутом виде образ погребальной колесницы появляется в одной из завершающих сцен первого тома «Мертвых душ». Взяв с собой «ритуального хлеба» в виде двух калачей (эта деталь дважды акцентируется повествователем), герой выезжает из «города мертвых», встречаясь с другими экипажами.

Мифопоэтическая обрядовая функция экипажа связана также с годовым циклом. «Годовое обращение», в связи с ездой на экипаже, выражено у Гоголя на уровне риторического тропа - преувеличения. Этот троп реализован в описании необыкновенно вместительного экипажа, заполненного образами плодов земли. Такой экипаж представляется и метонимией гипертрофированной идиллии, так как набит едой и предметами сна («воз с дынями», «отпряженный вол» лениво лежащий возле него, коляска как средство «усыпления» в повести «Старосветские помещики», «странная» повозка Коробочки, представляющая «толстощекий выпуклый арбуз, поставленный на колеса»).

Медиативная связь экипажа с землей воплощает не только фольклорно-мифологические аспекты, но и комическую инверсию сакрального в гиперболизации «ветхости» старинного экипажа и его вместимости («величественный экипаж» Василисы Кашпоровны, вместительная брика сотника, которая «глубока, как печь» в повести «Вий»). С помощью такого экипажа герой перевозится из «своего» в «чужое» пространство. В более поздних повестях свою сказочно-мифологическую и гротескную природу экипаж обнаруживает в эпизодах, отмеченных фантастичностью ситуации, например, съездом множества экипажей («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

В третьей главе «Мобильность персонажей в хронотопическом и сюжетном аспектах» рассматривается сюжетная функция средств передвижения в конкретных хронотопах - ярмарочном, казацком и идиллическом. Гоголевский хронотоп в данном случае представляет собой индивидуально-авторскую пространственно-временную модель, в рамках которой развиваются типологически устойчивые ситуации встречи, свидания героев в пути.

В разделе 3.1 «Сюжетная функция воза в хронотопе ярмарки» рассматривается реализация мотива дороги и случайной встречи двух влюбленных героев в связи с характером перемещения грузовой повозки. Крестьянская или чумацкая грузовая повозка - воз - становится непременным составляющим ярмарочного пространства. На фоне живописного изображения малороссийского пейзажа и карнавального изображения быта воз представляется подобием ярмарочного театра. В повести «Сорочинская ярмарка» он медленно везет на ярмарку не только товар, но и хорошенькую девушку, которая привлекает внимание парубков. Так ретардированный способ движения способствует реализации мотива «выставки невесты» и ситуации дорожной встречи.

Замедленное перемещение героев позволяет повествователю развернуть декоративную, ярмарочно-яркую, хаотическую опись «мечущихся» вещей, или риторический прием нагромождения («congeriеs»), - перечня многих предметов. Он предстает не статичной описью, а динамическим описанием ярмарки. Схожий прием повествовательного собрания внутри сюжетного, правда, однонаправленного перемещения героя реализуется в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» - эпизод, в котором Татьяну Ларину везут «в Москву, на ярманку невест» на «возке». Поездка пушкинской героини «на ярманку невест» сменяется «выставкой невест», встречей с будущим женихом и замужеством. Встречу гоголевской героини с будущим женихом предвосхищает ярмарочная выставка напоказ вещей и персонажей на замедленном средстве передвижения.

Транспортное средство - воз - представляет собой грузовую, а не пассажирскую повозку, однако благодаря его замедленному движению, позволяющему внимательно разглядывать его пассажиров и поклажу, завязываются или проясняются отношения героев: жених - невеста; злая мачеха - падчерица; жених - «будущая теща». Первой встрече девушки и парубка препятствует злая мачеха, которая тоже сидит на возу. Характерно, что парубок сразу называет жену Черевика «ведьмой». Сопротивление «ведьмы» он преодолевает с помощью другого демонического персонажа - цыгана. Подобно деду из повести «Пропавшая грамота», жених Параски затевает «возню» с цыганами и «ведьмой», которая заканчивается для него свадьбой. Так воз становится частью карнавального и демонического пространства.

В более поздних повестях, например, в «Коляске», ярмарка развертывается не в местечке, а в пространстве провинциального города и сопровождается перечислением необычных и гротескных средств передвижения - разного рода экипажей, что не приводит к дополнительному усложнению сюжета, а является внесюжетным риторическим приемом. Смысл «собирания» средств передвижения сохраняет остаточную карнавальность: экипажи выстраиваются по логике возрастания своей фантастичности, необычности.

В разделе 3.2 «Сюжетная функция образа коня в казацком хронотопе» выявляются элементы фольклорного, эпического и авантюрного способов передвижения на коне в казацком хронотопе. Конь казака совмещает в себе черты сказочного и богатырского ездового животного. На таком коне герой перемещается не только с товарищами-казаками, но и по воле случая, в одиночку, как герой рыцарского романа. Конь помогает казаку переправиться в «иной» мир, где он достигает своей цели (доставляет грамоту царице, добывает невесте царицыны черевички). Во время путешествия он встречает различные дорожные препятствия (встреча с запорожцем-«гулякой», проделки черта, потеря коня). Казак преодолевает препятствия, сотворив крестное знамение, поэтому выигрывает у «нечисти» шапку с грамотой, а также получает от чертей волшебного коня, доставляющего его в земной мир. «Возня» деда с чертями разрешается, как в сказке, возвращением сакрального предмета - царской грамоты, доставкой ее к царице и вознаграждением.

В «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула наделен бульшей медиативной способностью. В отличие от деда из повести «Пропавшая грамота», который крестит карты «потихоньку под столом», он побеждает черта открыто. Этим гоголевский герой отличается от былинных героев, которые «никогда не владеют никаким колдовским искусством» (В.Я. Пропп). Однако преодоление препятствий с помощью агентов нечистой силы не гарантирует в мире Гоголя благополучного финала. Неслучайно в последней повести цикла, «Заколдованном месте», вход в «иное» пространство уже недоступен деду. Это выражается в его блуждании, муроке, уводящем от «чертовского места». Мотив отклонения от прямого пути развивается и в повести «Пропавшая грамота», когда дед встречается с запорожцем, а также в повести «Вий». Блуждание героев в пути предшествует встрече с демоническими персонажами (чертом, ведьмой). Испытание героев иномирными силами проверяет их на принадлежность к православному казацкому миру.

Казачье братство, союз людей, объединенных чувством веры и высокого патриотизма, становится романтическим идеалом повести «Тарас Бульба». Гоголь называет запорожцев «рыцарями», готовыми по первому призыву есаулов садиться на коня. Описание движения казачьего войска напоминает эпический ритм гомеровского перечисления, например, знаменитый список кораблей. Коллективная сплоченность казачьего сообщества контрастирует с чуждостью неправославного героя-одиночки (колдун) или нетвердостью веры Хомы Брута. Эти персонажи теряют контроль над конем (колдун) или превращаются в заместителя коня для демонического антагониста (Брут).

В разделе 3.3 «Сюжетная функция экипажа в идиллическом хронотопе» рассматриваются сюжетные функции экипажа и способ перемещения героя в идиллическом хронотопе. В идиллическом мире Гоголя герой нередко пытается осуществить попытки выезда за его пределы. При этом сюжетная функция экипажа заключается в его необычайно медлительном перемещении, создающем комизм ситуации. В повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» следует отметить поездку героя к соседу в повозке за «дарственной записью» и выезд тетушки в «величественном экипаже» для устройства женитьбы своему племяннику. Величественность экипажа, как и властность самой тетушки, воспринимаются скорее пародийно, потому что ее цели не реализуются: племянник Шпонька не занимается хозяйством, не возвращает имение и оказывается не в состоянии жениться.

В идиллическом мире рассматриваемой повести персонажи предпочитают оставаться на месте. Прикрепленность персонажей к одному месту актуализируется в подтексте встречи Шпоньки с Иваном Ивановичем, который знал его с детства. Рассказ героя об идиллическом изобилии сменяется его комментарием к книге «Путешествие Коробейникова ко святым местам». Более того, в этот момент элемент его одежды с явной символикой закрытости дважды уподобляется бричке: средство передвижения становится частью портрета героя. «Стоячее» и «закрытое», таким образом, дважды сравниваются с движущимся, усиливая образ замкнутого и статичного пространства.

Похожая замкнутость поместья становится предметом изображения и в миргородской повести «Старосветские помещики». Пространство старосветских помещиков не только замкнуто, но и в большей степени статично. Об этом свидетельствует, в частности, полная статичность воза. Он наполнен дынями, но иммобилен. В этом описании проявляется характерная для идиллии заполненность пространства едой (бывший ярмарочный воз-выставка превращается в воз-натюрморт). В поэме «Мертвые души», метафорой идиллии становится экипаж-арбуз помещицы Коробочки. Толщина и округление очертаний этого экипажа тоже являются следствием заполненности его пространства предметами идиллического мира.

Однако идиллическое спокойствие в художественном мире Гоголя не является постоянным явлением. Ограниченный мир идиллии является не только уязвимым с точки зрения повествовательной иронии (как в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка») и внешних сил, но и изнутри подвергается разрушению. Очевидно, что минимальные проявления мобильности («вне двора»), когда, например, Пульхерия Ивановна выезжает со двора в дрожках, чтобы «обревизировать свои леса», противоречат статичности идиллического пространства. Однако в «Старосветских помещиках» выезд Пульхерии Ивановны однократен, не имеет никаких ощутимых сюжетных последствий. В более поздних повестях выезд за пределы идиллического мирка или въезд в него персонажа извне сюжетно предвосхищают разрушение его целостности.

В четвертой главе «Соотнесенность средств передвижения и системы персонажей в поздней прозе Н.В. Гоголя» выявлена связь изображения средств передвижения в пространстве Петербургских повестей и поэме «Мертвые души» с процессом «замещение духовного материальным» и сюжетными метаморфозами героя.

В разделе 4.1 «Репрезентативная функция средств передвижения» характеризуется деформированное, «раздробленное» пространство Петербургских повестей, в котором транспортное средство репрезентирует социальный статус персонажей. Для повышения своего социального статуса герои стремятся приобрести «щегольской» экипаж, что приводит к деформации героя, пространства, вещи, размыванию границ между повседневностью и фантастикой. Поэтому повествователь представляет такие экипажи фальшивыми, выполняющими «морочащую роль». Их движение связано с мотивами пустоты и множественной неопределенности.

Значимой чертой в изображении героя и его экипажа становится миражность. Это видно уже из того, что любой экипаж персонажи из столицы и провинции стараются выдать за богатый и щегольской (т.е. модный). Передвижение «щегольских» экипажей в пространстве Петербурга характеризуется в связи с мотивами пустоты, несущественности, неопределенности. Такое проникновение фантастики в социально-бытовой мир гоголевских персонажей приводит к метаморфозам не только мира, но и героя в нем. Например, в повести «Коляска» лошадь как персонаж получает антропоморфные черты, а герою, напротив, становятся свойственны черты животного. Чертокуцкий, осознав свой конфуз, называет себя «лошадью».

Миражность столичного пространства реализуется и в провинциальном хронотопе, где герои тоже подвергаются метаморфозам и воспринимаются неоднозначно. Таковы мечтатели / вруны: Чертокуцкий, Хлестаков, Ноздрев, воплощающие «культ видимости». Эти герои - вариант изображения «хлестаковщины», поэтому в конечном счете они представляются в виде фигуры отсутствия. В связи с этим ноздревская коляска, как и «самая неказистая» коляска Чертокуцкого, представляется характерологическим знаком расточительства персонажа. Указанные типы персонажей воплощают неспособность различать воображаемое и действительное, что придает их существованию призрачность. В то же время свойственная этим героям мечтательность является рецидивом романтических устремлений. Они развиваются писателем в отрывке «Рим» в противопоставлении идиллического и карнавального Рима столичному блеску и комфорту Парижа.