Процеси жанрової дифузії та диференціації в сучасному українському романі (на матеріалі романів Ірен Роздобудько)

The article analyzes the novel as the dominant genre of contemporary literature, which has the largest system of variable characteristics, and therefore is very flexible and has the largest assimilative capacity; it is found that the processes of genre diffusion and differentiation are essential components of a literary text and show not only the so-called mobility and vitality of the genre, but also the ability of texts to respond to social changes that inevitably affect the whole nature of popular novels.

During the analysis of the texts of I. Rozdobudko it was found that they are more or less marked by diffusion processes; conditionally they can be divided into two categories: emotional and intellectual. Accordingly, in the “emotional” texts the dominant feature, or “appeal” is mood, in the “intellectual” texts - the possibility of decoupling puzzles contained in the story.

Keywords: roman, genre diffusion, transformation of genres, popular literature

Основна частина

Процеси жанрової дифузії та диференціації є невід'ємними складовими розвитку сучасної української літератури. Вони свідчать не лише про так звану рухомість та живучість жанру, але й про здатність художніх текстів реагувати на суспільні зміни, що в цілому неминуче впливають на характер затребуваних романів. На сьогодні здійснено низку ґрунтовних досліджень, присвячених даному питанню - це праці з теорії роману Б. Гріфцова, Х. Ортеги-і-Гассета, М. Бахтіна; студії Д. Чендлера, А. Фаулера, Т. Бовсунівської, С. Філоненко, В. Будного, М. Ільницького, присвячені питанню жанрових модифікацій у літературі. Метою даної розвідки є проаналізувати роман як панівний жанр сучасної літератури та на матеріалі романів сучасної української письменниці І. Роздобудько прослідкувати вплив процесів жанрової дифузії на художній текст.

Кожна нова робота в жанрі має потенціал змінити цей жанр, або, можливо, навіть викликати появу нового піджанру. Такі міркування в будь- якому випадку схиляють до того, щоб підкреслити значення авторських експериментів, які змінюють конвенції жанру. При цьому, важливо мати на увазі не тільки суспільну природу виробництва тексту, але й зважати на роль економічного та технічного обслуговування, а також на зміни уподобань читачів [15, с.5] Т. Бовсунівська зазначає, що жанр - це когнітивна лабораторія. Плинних ознак жанру існує набагато більше, ніж стійких, крім того, вони постійно збільшуються чисельно. З когнітивної точки зору, чим більше стійких ознак у жанрі, тим ближче він до власної смерті. Асимілюючі жанри завжди мають таке переважання стійких ознак над плинними [1, с.514].

А. Фаулер пропонує розглядати жанр не як систему усталених ознак, а як систему постійних трансформацій. Перш за все, зауважує дослідник, ми повинні визнати, що повний спектр жанрів аж ніяк не в рівній мірі доступний в певний період часу. Кожен вік, здається, має відносно невеликий репертуар жанрів, на який читачі й критики можуть реагувати з ентузіазмом. А репертуар, доступний для самих письменників, можливо, ще менший: тимчасовий канон зафіксовано для всіх, крім найбільш сильних або найзагадковіших письменників. Крім того, кожен вік робить нові викреслення з потенційного репертуару. У слабкому сенсі всі жанри, можливо, існували в усі часи, туманно втілені в дивних і химерних винятках. Але репертуар активних жанрів завжди був невеликим [16, с.110].

Жанр роману ще у класичній літературі належав до тих, які щонайбільше піддавалися диференційним та дифузним процесам. Б.А. Гріфцов зазначає, що романом називали і називають дуже мало схожі між собою явища. Зокрема, наголошує дослідник, французькі письменники зовсім не знають різниці між повістю і романом. По суті, терміном «роман» покривають всю ту область, яку називають «белетристикою». В Англії, хоча й користувались іноді словом «Romance», але частіше те, що мало іменуватись романом, називають словом Novel, що означає новочасний, або сучасний роман. Також в Іспанії називають роман новелою. Чіткіша термінологія у німецьких дослідників, але тут зустрічаємо приклади іншої крайності. Один із них (Karl Neutzel) пропонував скоріше дотепну, ніж ґрунтовну класифікацію, відносячи, за національними особливостями, одні твори до «роману», другі - до «герману», треті - до «русану», вважаючи ознакою других рівновагу між змістом і формою, перших - перевагу форми, третіх - перевагу змісту. Але така специфікація є «невдалою» і «наївною» [3]. У «Теорії роману» Б. А. Гріфцов стверджує, що першим теоретиком роману був архієпископ Юе, який в листі-трактаті 1670 р. з приводу творів мадам де-Лафайєт визначив роман, як «видумки про пригоди, прозою написані для розваги і повчання читача» і додав до цього: «Кохання повинно бути головним сюжетом роману» [3]. Звісно, що ці визначення вичерпно не описують поняття романного жанру, проте зовсім ігнорувати їх було б неправильно, тим більше, що сучасний популярний роман часто актуалізує ці дещо забуті смисли.

Показовим є той факт, що синонімом слова «роман» в англійській мові є «fiction», тобто видумка, фікція. Але ще більш показовою буде історія англійського Romance, яке означає і роман, і романс, а у вигляді дієслова перекладається як перебільшувати. Тому, називаючи роман видумкою, Юе все ж мав для цього підстави. Як би не старались історики літератури показати, що все реалістичнішим і реалістичнішим стає роман, звичайний читач передусім має на увазі «видумку», щось особливе, цікаве, обґрунтоване завданням знайти вихід із важких обставин. Але чи повинні ці обставини бути правдоподібними? Найдоречніше запитувати про межі правдоподібності [3].

Та поряд з питанням про межі правдоподібності стоїть питання про те, чи існують межі роману (а надто в постмодерну добу) загалом. Т. Бовсунівська зазначає, що для того, щоб жанр існував, треба, щоб він утримував функцію когнітивної лабораторії. У свою чергу, це вимагає від жанру вічно загостреної актуальності та гнучкості форм, ладних перебудовуватись у відповідності до опробування нових ідеологій тексту. При цьому єдиною усталеною ознакою «живого» жанру є агонізм. Романний агонізм - це змагання, хто дійде краю у певній межі (у нігілізмі, метафізиці, філософії, аналітичному мисленні, онірокритиці тощо) - ось що таке сучасне романне мислення. Роман став межовим як філософема буття, в ньому виникли не проблеми форми, а проблеми вмісту сущого, яке постало як безмежне [1, с.515].

Цікава думка з цього приводу в Хосе Ортеги-і-Гассета, який вважає, що роман шукає особливу чарівність не поза повсякденністю (життя - це повсякденність), а в звичайній миті. Потрібно якомога більше звужувати обрій читача. Адже кожен обрій, широкий чи вузький, світлий чи темний, різно- чи одноманітний, може бути цікавим. Треба лише перейнятися ним. Сила життя така щедра, що навіть у безживній пустелі знаходить підставу для порушення й збурення. Тактика автора має полягати у виокремленні читача з його реального обрію і облаштуванні його у вужчому, герметичному й уявному світі роману. Він має оселити читача в меншому світі, викликати в нього зацікавлення тим людом, який постає зі сторінок роману, але попри всю свою привабливість, не може взаємодіяти з істотами з плоті й крові, що оточують читача і повсякчас домагаються уваги до себе (адже хіба може обрій або світ роману бути ширшим і багатшим, ніж найскромніший з дійсно існуючих?) [7].

Ці всі визначення й зауваги справедливі щодо романів Ірен Роздобудько, адже вони популярні і характеризуються високою читабельністю. Читач знаходить у них пригоди й кохання, напружені інтриги й звужений обрій уявного світу. Що стосується меж правдоподібності творів І. Роздобудько, то реальності її героїв обов'язково мають легкий фантазійний відтінок. «У її текстах обов'язково настає момент, коли розправляються крила фантазії й розпочинається політ. І цей політ завжди приводить до моделювання уявлюваної реальності, яка або проростає в свідомості дійових осіб, або ж її зображено як зовнішню художню ймовірність» [4].

Роман, на думку М. Бахтіна, не має такого канону, як інші жанри: історично дійсні тільки окремі замальовки роману, але не жанровий канон як такий. «Романне» начало - це діалогічне начало, перенесене на площину літератури. Роман пародіює інші жанри, розкриває умовність їхньої форми та мови, витісняє одні жанри, інші - вводить у власну конструкцію, переосмислює або переакцентовує їх. Це - панівний жанр, який на правах володаря включає всі інші жанри у свою орбіту саме тому, що ця орбіта співпадає з основним напрямком розвитку всієї літератури. Це стосується також питання про побутування роману в сучасній популярній літературі.

До жанрового репертуару останньої, що склався приблизно до середини XX ст., зазвичай, зараховують такі різновиди роману, як детектив, шпигунський роман, бойовик (при бажанні ці три типи можна об' єднати під рубрикою кримінальний роман), фентезі (за вихідну модель мамо трилогію англійського письменника Дж. P. Толкієна «Володар кілець»), трилери (романи жахів, типологічно висхідні до «готичних» романів А. Радкліфф), любовний, дамський, сентиментальний, або рожевий роман (romance), костюмно-історичний роман з домішкою мелодрами або навіть порнографічного роману (що нині вважається «вмираючим» різновидом масової літератури, витіснененим відповідного роду кіно- та відеопродукцією) [5; с. 33]. У всіх названих жанрово-тематичних групах (список, зрозуміло, можна було б продовжити) домінує принцип повтору, стереотипу, серійного штампу, оскільки «авторська установка обов'язково визначається принципом відповідності очікуваному аудиторією, а не спробами самостійного і незалежного осягнення світу» [5; с. 33].

У XX столітті особливо помітною стала орієнтація елітарної літератури на художній пошук (а відтак і її відособлення від масової). Масова література, в свою чергу, потребувала чітких жанрових приписів, які б гарантували передбачуваність тексту. Існуючі жанри не могли цілком задовольнити цю потребу, тому досить швидко на літературну арену вийшла нова система жанрів, в основу якої ліг досить пластичний жанр роману.

У статті «Масова кошркультура» А. Кокотюха зараховує до жанрів масової літератури такі: пригодницькі (найбільш типові - авантюрний роман, вестерн); детективні (власне класичний детектив-загадка, детектив «відкритий», шпигунський, історичний, культурологічний, політичний, «крутий»); кримінальні (на відміну від детективних, тут загадки не розв'язують, швидше це «романи звичаїв», «романи атмосфери», дуже часто цей жанр обирають автори «чорного роману» (більше відомого як «нуар», що в перекладі з французької означає «чорний»), сюди так само можна включити бойовик); трилери (окремий різновид, коли події не просто переповідаються, а відбувається нагнітання атмосфери, трилери можуть бути детективними, кримінальними, фантастичними, містичними); фантастика (як наукова - про космос, інопланетян, клонування та штучний інтелект, так і не наукова - про паралельні світи, паралельну реальність); фентезі (може розглядатися як підрозділ фантастики, але частіше їх виокремлюють як самостійний жанр із усіма відповідними канонічними законами); жахи (в українській мові немає автентичного відповідника поняття «ужастік», є лише кальковане «жахайстик», але як не назвіть, це ті ж самі казки про чудовиськ, упирів, відьом, болотяників, домовиків, словом, про різну нечисть - але казки для дорослих, сюди ж належать готичні та містичні історії); жіночі романи (зазвичай, сентиментальні мелодрами про щасливе або нещасливе кохання, загублених та віднайдених дітей, але загалом елементами мелодрами можна підсилити будь-який із зазначених вище жанрів, тому існують «жіночі» детективи, кримінальні мелодрами, містично-любовні сентиментальні історії - дуже, до речі, український жанр) [6].

У репертуарі І. Роздобудько є понад 20 романів різних жанрів: починаючи від детективів і закінчуючи психологічною прозою. За її ж словами, почалося все з детективів, бо треба було якось привернути до себе увагу: «Першою моєю метою щодо детективів було те, щоби вони були настільки цікавими, аби їх читали, незважаючи на те, якою мовою вони написані. Зізнаюсь, що так воно і відбулося. Друга мета - написати захопливо, зберігаючи закони жанру. Тоді (2000 рік) у нас, вважаю, було дуже мало такої гостросюжетної літератури. Але тепер її занадто багато, а я, нарешті, в інших своїх романах говорю те, про що мені насправді хочеться» [8].

Оригінальна типологія популярних жанрів запропонована в «Довіднику для читачів жанрової літератури» Джойс Дж. Серікс (2009), яка створила й багато років очолювала консультативну службу в публічний бібліотеці Downes Grove (селища в Іллінойсі, США). Критерієм для розрізнення жанрів є їхній «appeal», що можна перекласти як «зверненість/ адресованість/ заклик/ притягальність». «Арреаі» визначається на основі шести критеріїв: темпу розповіді (1), персонажів (2), сюжетної лінії (3), фону та атмосфери (4), тону й настрою (5), мови і стилю (6) [Цит. за 14: 658, 7]. Джойс Серікс умовно розподілила всі популярні жанри на чотири групи, залежно від їх «appeal» - адресованості:«адреналінові» жанри: пригодницький, романтичний саспенс, романтичний саспенс, трилер; жіноча історія; «інтелектуальні» жанри: художня проза, детективи, психологічний саспенс, наукова фантастика»; «ландшафтні» жанри: фентезі, історична проза, вестерн [Цит. за 14: 665, 3 - 4].

Саме із цих критеріїв адресованості художнього твору виходитимемо в типології романів Ірен Роздобудько. Ця типологія передбачає також врахування важливого чинника, що характеризує не лише сучасний український літературний процес, але й інші сфери суспільного життя, зокрема телебачення, музику, кіно - жанрової дифузії. В. Ученова зазначає, що дифузія жанрів сприяє їх взаємозбагаченню, вона є об'єктивним результатом складних взаємин людини з навколишнім світом, оскільки відображає зміни у свідомості творця. Говорячи про дифузію, ми говоримо про таку рису усіх елементів жанрової системи як рухомість. Трансформації виникають тоді, коли один чи декілька елементів жанрової моделі виявляються менш стійкими в результаті об' єднання жанрових моделей, унаслідок заперечення жанротворчих домінант заявленої моделі, порушення відповідності елементів жанрового інваріанта, цілеспрямованого обігрування тих чи інших домінантних рис вихідної жанрової моделі, її редукції. Такі типи трансформацій можна назвати синтетичними, згорнутими, імітаційними, змішаними, пародійними. В результаті названих змін жанрової моделі виникають нові жанри, жанрові модифікації [12].

Змішування, взаємопроникнення жанрів - процес неминучий і навіть обов'язковий. Причини жанрової подвійності або невідповідності, на думку М. Ільницького та В. Будного, різні. Часом письменник дає фальшивий сигнал з іронічним підтекстом, спрямований на активізацію сприйняття. Але часто відбувається так, що в результаті маємо нові жанри, котрі здатні долучити до читання значно більшу кількість людей, яка раніше цікавилась лише одним із кількох жанрів, що утворили новий, і в той же час відбувається значне розширення тематики та сюжетів. «Дитям» жанрової дифузії є, скажімо, детективний бойовик (дектив + бойовик), паранормальний романс (любовний роман + фен- тезі), роман-есе (роман + есе), казка-памфлет (казка + памфлет) та ін.

Традиційно літературні й особливо кінокри- тики вважають жанрові тексти (мається на увазі ті, що будуються за шаблоном) низькопробними, такими, що поступаються текстам, створеним поза рамками жанру. Фактично теоретики кіно часто відносять популярні фільми до жанрових, таким чином відмежовуючи їх від тих, що створені без використання шаблону.