Размещено на http://www.allbest.ru/

39

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Формы и функции лиризма в прозе И.А. Бунина 1920-х годов

Специальность 10.01.01 - Русская литература

(филологические науки)

Капинос Елена Владимировна

Новосибирск 2014

Работа выполнена в секторе литературоведения

федерального государственного бюджетного учреждения науки

«Институт филологии Сибирского отделения Российской академии наук»

Научный консультант: доктор филологических наук,

профессор, профессор кафедры

русской литературы и теории литературы

ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет»

Чумаков Юрий Николаевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор, профессор кафедры

литературы ФГБОУ ВПО

«Алтайская государственная педагогическая академия»

Козубовская Галина Петровна;

доктор филологических наук, доцент,

профессор кафедры русской литературы

ФГБОУ ВПО

«Екатеринбургский государственный

университет им. Б.Н. Ельцина»

Пращерук Наталья Викторовна;

доктор филологических наук, доцент,

профессор кафедры литературы

ФГБОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет»

Хатямова Марина Альбертовна

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»

Защита состоится 30 июня 2014 года в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 212.172.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28.

Диссертация размещена на сайте ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» 03.03.2014 (http://www.nspu.net/scientific/dissertac_soveti/dissertacii_prinyatie_k_zawite/index.php).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28.

Автореферат разослан « » _______ 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент Е.Ю. Булыгина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию лирической поэтики И.А. Бунина 1920-х гг. Ключевыми при этом оказываются тексты, созданные писателем в 1923 г., который является, по нашему мнению, важным, но до сих пор недооцененным моментом в становлении новой, постреволюционной, поэтики Бунина. Начальной вехой этого становления принято считать повесть «Митина любовь» (напечатанную в «Современных записках» за 1925 г.). Именно она дала повод критикам - таким, как П. Бицилли, Г. Брандес, Ф. Степун, надеяться, что с отъездом из России творческая биография Бунина не закончилась, а стиль писателя приобрел новые качества. В первых рассказах, написанных в Грассе, столь явно доминирует лирическое начало, что «Неизвестный друг», «В ночном море», «В некотором царстве», «Огнь пожирающий» и «Несрочная весна» представляются нам неким аналогом циклического единства, объединенным мотивами, восходящими к русской романтической поэзии, и рядом сходных художественных приемов. Поместив эти рассказы в достаточно широкий контекст как раннего, так и позднего творчества Бунина, мы показали, что этот, условно говоря, цикл не менее эталонно, чем «Митина любовь», может представлять поэтику Бунина 1920-х-начала 1930-х гг. - лиризм мы выделили в качестве ее главного свойства. В этом отношении, имея в виду и материал, и подход, наша работа является в значительной мере новаторской, однако в ней, разумеется, были учтены результаты, достигнутые исследователями малых прозаических форм.

Двигаясь в направлении, предложенном В. Шмидом (см. его книгу «Проза как поэзия», где анализируются повести и рассказы Пушкина, Чехова, Бабеля, но не Бунина), мы обратили внимание на высокую плотность поэтических средств в рассказах Приморских Альп, одновременно учитывая, что исследователи Бунина уже отметили главные особенности его прозы, сближающие ее со стихотворными лирическими формами: «отказ от линейной композиции», «символика сцен и деталей», «ассоциативный принцип композиции», «монтаж», «богатый подтекст», «разнообразие ритмического рисунка», пейзаж, соединяющий «живописно-точное пластическое изображение с синтетической многозначностью» (И.С. Альберт) Альберт И.С. Бунин: завещанное и новое. - Львов, 1995. - С. 138, 148. , «динамическое взаимодействие разнородных элементов внутри жанра», обязательный для Бунина «ассоциативный фон», т.е. «круг мотивов, образов, идей, содержащих ключ к интерпретации произведения, и жанровый контекст», «разнообразие хронотопов и их условность»; «сложные связи между предметно-событийными и ассоциативно-ритмическими планами» (М.С. Штерн) Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 1930-1940-х гг.). - Омск, 1997. - С. 6.. Мы использовали те же подходы, но при этом для нас особенно важна была краткость рассказов Бунина, их небольшой объем, чреватый лакунностью, сюжетной пунктирностью, семантическими провалами, поскольку лирическая концентрация коррелируется малой формой произведения.

В связи с поэтизацией и лиризацией прозаической речи чаще всего говорят о ритме, понимая его и как непосредственную ритмичность фраз в лирической прозе (Ю.Б. Орлицкий), и как композиционную основу построения произведения. Кроме того, в лирической прозе художественное единство обеспечивается не сюжетно-событийной динамикой, а эмоционально-поэтическим движением, внутренне согласовывающим все уровни текста. Через «я» словесное произведение малого объема и описательного характера получает лирическую окраску, уподобляясь живописной картине, музейному экспонату, требующему долгого внимания к каждой детали, к каждой вещи. Испытывая влияние стихотворных форм, проза XX в., в особенности лирическая, укрупняет фигуру автора и всю авторскую сферу, позволяя говорить о поэтическом мире автора, делая тему творчества доминантной и преображая почти любой сюжет в метасюжет. Все это характерно не только для Бунина, но и для В. Набокова, А. Белого и некоторых других их современников. Поэтому мы отвели довольно много места различным формам автоописания, образам писателей мотивам письма, библиотеки, чтения в рассказах Бунина (этому целиком посвящены первая глава и отдельные фрагменты второй и третьей глав).

Мы поместили рассказы 1923 года в инвариантный контекст, векторы которого направлены как к дореволюционной прозе Бунина, так и к позднему циклу «Темные аллеи». Высокая инвариантная плотность художественного мира Бунина порождена сильно выдвинутой позицией того, кто стоит в центре лирического дискурса. Один из пяти текстов - «В некотором царстве» - фамилией главного героя («Ивлев») оказался связанным с более ранними рассказами: «Грамматикой любви» (1915) и «Зимним сном» (1918). Во второй главе мы рассмотрели «ивлевский» триптих как единую конструкцию, которая проявляет основную особенность бунинского лиризма: каждый текст выходит за свои пределы, «расплывается», отражается в других, варьирует их сюжеты, мотивы и приемы. Несобранный «ивлевский» цикл образует «вертикальное сечение» к последовательной «пятерке» Приморских Альп. Подобных Ивлеву «бродячих персонажей» нет в других рассказах Приморских Альп, но и они, благодаря другим своим лирическим чертам, тоже притягивают к себе как более ранние, дореволюционные, так и более поздние, эмигрантские тексты.

Не только в описательности и метасюжетности видели исследователи основу лирической природы прозы Бунина. Тема и образы памяти, воспоминаний определяет бунинский стиль. Память - это та ментальная материя, погружение в которую укрупняет позиции авторского «я», но вместе с тем его и нивелирует, обеспечивая выход за его пределы. «Материя памяти» в прозе XX в. обычно описывается с опорой на философию А. Бергсона, изменившую представления о времени и позволившую художественный текст и его чтение воспринимать как игру проспективного и ретроспективного движения. Игра перспективного и ретроспективного исключает тождество уровней и элементов, зато заменяет его неисчерпаемой комбинаторикой соположений, а это означает, что повторяющийся инвариант, лежащий в основе художественного мира каждого писателя, парадоксальным образом неповторим, хотя, казалось бы, бесконечно возвращается в различных вариациях и узнается читателем как уже знакомый. Процесс мнемотического самоуглубления и одновременного самоотчуждения в прозе Бунина подробно рассматривался в монографических исследованиях Б.В. Аверина, И.С. Альберт, Ю.В. Мальцева, О.В. Сливицкой и других буниноведов, но мы не могли не вернуться еще раз к этому неисчерпаемому вопросу в связи с конкретными, выбранными нами из прозы Приморских Альп, примерами. «Неповторимая повторяемость» - так можно было бы определить показанную нами на примерах бунинских текстов поэтическую вариативность, обусловленную тем, что лирическому «захвату», способности лирических тем умножаться и «расплываться» соответствует другое, совершенно противоположное свойство лирической формы - концентрация.

Отмечая параллелизм, сходство отдельных бунинских тем, приемов и мотивов, мы вместе с тем старались с наибольшей подробностью остановиться на каждом примере в отдельности. Подробное аналитическое описание кажется нам аутентичной литературоведческой формой исследования лирической поэтики. Чтобы пройти на всю глубину текста, мы старались работать не только на уровне поэтики, но микропоэтики, пытаясь достичь едва ли не асемантических его (текста) пластов.

Несмотря на то, что словесный план лирической прозы, как и словесный план стихов, превосходит план сюжетный, лирический дискурс любого типа не превращается в отвлеченную абстракцию. Утрачивается референциальность, но не экзистенциальное чувство, поскольку в лирическом тексте энергетическое воздействие слова успешно конкурирует с сюжетным правдоподобием, с сюжетной иллюзией реальности. Иначе говоря, усиление парадигмаческих отношений в тексте лирического типа «остраняет» связи синтагматические. Эту мысль мы подробно развиваем в связи с известной и популярной у исследователей темой бунинского автобиографизма (в различных аспектах ею занимались Б.В. Аверин, Л.А. Иезуитова, Т.В. Краснова, М.А. Кулабухова, Ю. Мальцев, М.С. Штерн и др.).

Констатируя автобиографический наклон бунинского лиризма, мы обращаем внимание на то, что все пять рассматриваемых нами текстов имеют затекстовый топоним и дату «Приморские Альпы. 1923». Эта надпись полноправно входит в текст рассказов, углубляя их ведущие темы и открывая автобиографический ракурс, дающий возможность восстановить и дореволюционную, и эмигрантскую судьбу автора, излюбленные бунинские топонимы и т.п. Разумеется, лирическая проза позволяет реконструировать не внешнюю, а внутреннюю биографию писателя, однако на фоне лирической суггестии конкретные «живые» детали биографии писателя видятся и ярче, и значительнее. Предлагая свои аналитические описания текстов Бунина, мы сделали упор на совмещении в лирической стилистике Бунина поэтической универсальности с точным знанием реальных ландшафтно-географических подробностей, с абсолютной памятью вещей, деталей, обликов, которую неизменно ценила современная Бунину критика (П. Бицилли, В. Вейдле, Ф. Степун и мн. др.).

На основе проведенных анализов конкретных текстов мы сделали ряд теоретических обобщений, которые расширяют и обновляют представления о поэтике И.А. Бунина, а заодно и о теории лиризма, как она была разработана на русской почве современными теоретиками литературы (С.Н. Бройтман, Л.Я. Гинзбург, О.В. Зырянов, Б.О. Корман, Т.И. Сильман, Н.Д. Тамарченко, Ю.Н. Чумаков и др.). Выводы о свойствах и функциях лирических форм у Бунина также привели нас к идее еще более широкого контекста, в котором можно было бы рассмотреть его творчество. Это - философский и теоретический контекст, позволяющий выявлять не только формы, но и функции лиризма. Современные Бунину философы и теоретики литературы: С.Л. Франк, Б.М. Эйхенбаум и Ю.Н. Тынянов, размышляли о проблемах пространства и времени, истории, памяти, о вопросах поэтического языка, личности автора и лиризме.

При самом напряженном интересе к проблемам лирической природы прозаического текста (и в частности, к текстам Бунина), к мотивам и образам памяти у Бунина, к автобиографизму его прозы, можно констатировать недостаточную изученность комплексных взаимосвязей между лирической мотивикой, сюжетно-композиционным построением лирической прозы и конструированием в ней авторского «я». Эти разные уровни мы рассматриваем синхронно, устанавливаем между ними взаимосвязи и взаимозависимости методом погружения в микропоэтику пяти рассказов Приморских Альп. Комплексный подход достигается и тем, что формы и функции бунинского лиризма 1920-х гг. демонстрируются на фоне теоретических проблем лирической композиции, лирической сюжетики, авторского лица и художественного времени, в чем и состоит актуальность нашего исследования.

Новизна диссертационной работы определяется тем, что в ней впервые пять рассказов 1923 г. подвергаются комплексному анализу, результаты анализа позволяют считать эти тексты аналогом циклического единства, в полной мере отражающим главные особенности новой, лирической поэтики Бунина 1920-х гг. Эти особенности определяются общими механизмами конструирования авторской инстанции, плотным подтекстом романтической лирики, лапидарностью формы, ее насыщенностью минус-приемами, синкретизмом, проявляющимся на всех уровнях поэтики. Впервые предпринятое подробное аналитическое описание малых прозаических форм Бунина позволяет также сделать теоретические выводы о том, что лирическая природа малых прозаических форм обусловлена подвижностью границ лирического «я» и его нерасторжимой связью со всеми уровнями микроструктуры текста.

Объектом исследования являются рассказы И.А. Бунина, написанные в 1920-х гг., при этом каждый из рассказов 1920-х гг. рассматривается в инвариантном контексте эмигрантского и частично дореволюционного творчества И.А. Бунина. Инвариантный контекст определяется общностью мотивики, подтекста, а также общностью лирических приемов, в основе которых лежит синекдохическое замещение.

Предмет исследования - формы и функции лиризма в нестихотворных текстах И.А. Бунина, определяющие поэтику Бунина 1920-х гг.

Материал исследования составляют пять рассказов И.А. Бунина 1923 г. («Неизвестный друг», «В ночном море», «В некотором царстве», «Огнь пожирающий», «Несрочная весна»), рассмотренные на фоне художественной и публицистической прозы писателя («Окаянные дни», «Жизнь Арсеньева», «Чаша жизни», «Грамматика любви», «Аглая», «Зимний сон», «Воды многие», «Богиня Разума», «Речной трактир», «Визитные карточки», «Генрих», «Галя Ганская», «Бернар»).

Цель исследования - анализ микропоэтики рассказов Бунина 1920-х гг., раскрывающий лирическую природу каждого отдельного текста и лирическую природу малых форм Бунина в целом. Анализ микропоэтики рассказов Приморских Альп направлен также на то, чтобы доказать, что 1923 год в творчестве Бунина дает образцы новой лирической поэтики, характеризующейся высокой инвариантностью.

Цель определила конкретные задачи:

1) рассмотреть рассказы 1923 г. как единый конструкт, своего рода аналог цикла, позволяющий выявить ряд ключевых лирических тем и приемов лиризации в творчестве И.А. Бунина;

2) указать на лирические, а конкретнее - на элегико-балладные, подтексты рассказов Приморских Альп;

3) аналитически описать несобранный «ивлевский» цикл в аспекте лирической формы, что позволяет исследовать особенности лирической контекстуальности Бунина;

4) путем обзора лирического контекста каждого из рассказов продемонстрировать разнообразие и взаимосвязь лирических приемов, характерных для малых прозаических форм, к которым принадлежат пять рассказов 1923 г.;

5) в качестве основного метода работы над прозаическими миниатюрами лирической природы предложить анализ микропоэтики художественного текста, позволяющий достичь глубинных слоев микроструктуры;

6) рассмотреть метауровень рассказов Приморских Альп и осмыслить его роль в малых формах лирической прозы;

7) исследовать природу авторского «я» в лирической прозе Бунина;

8) представить отдельные теоретические аспекты, поясняющие природу и функции лиризма в малых прозаических формах XX в., связанные, прежде всего, с литературоведческими представлениями о художественном времени и лирическом сюжете.

Методологическая основа диссертации строится на историко-теоретической базе, она ориентирована на теоретические работы Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, О. Ханзен-Леве, Ю.Н. Чумакова, Дж. Кертиса, Я. Левченко и др., связанные с вопросами лирического сюжета, лирической природы, лирического героя, лирической композиции в теории формализма.

Образуя особый раздел, теоретические выводы нашей работы базируются на исследованиях по поэтике лирической прозы и поэтике Бунина - от критики (П. Бицилли, В. Вейдле, М. Слоним, Ф. Степун,) и до современного литературоведения (Б.В. Аверин, И.С. Альберт, Ю. Мальцев, О.В. Сливицкая, М.С. Штерн и др.), изучающего лирическую поэтику Бунина в связи с проблемами теории памяти и сознания, автобиографизма, образа автора, теории повествования, лирическими мотивами.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в выявлении в творчестве И.А. Бунина несобранных лирических циклов, позволяющих определить ведущие черты лирической поэтики Бунина 1920-х гг.; в обнаружении конкретных лирических приемов (таких, как минус-приемы, лирическая концентрация, сюжетный пунктир, автоперсонажность и др.) и закономерностей их сочетаемости, характерных для рассказов 1920-х гг.; в углублении общих представлений о формах и функциях лиризма, обусловленных лирической природой рассматриваемых в диссертации прозаических текстов и способами выражения в них авторского «я»; в разностороннем теоретическом осмыслении проблем лирического времени-пространства малых прозаических форм. Опираясь на конкретные аналитические описания пяти рассказов Бунина 1923-х гг., все полученные в ходе исследования выводы подразумевают обновление общетеоретических представлений о художественном лиризме.

Научно-практическая значимость исследования. Материал диссертационной работы может быть использован в учебно-педагогической практике: в вузовском преподавании при проведении занятий по курсу истории русской литературы первой половины XX в., при чтении спецкурсов по творчеству Бунина, при подготовке практических занятий, развивающих у студентов навыки самостоятельного анализа малых лирических форм.

Основная научная гипотеза, вынесенная на защиту. Являясь органичной частью процесса лиризации русской прозы начала XX в., творчество Бунина характеризуется высокой подвижностью границы между автором внутри и автором вне текста, подвижность границ авторского «я» определяет большое разнообразие лирических форм, выявляющихся в поэтике Бунина 1920-х гг.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Пять рассказов Приморских Альп («Неизвестный друг», «В ночном море», «В некотором царстве», «Огнь пожирающий», «Несрочная весна») - установленный нами на основе затекстового топонима и даты аналог циклического единства, позволяющий выявить основные формы лиризма в прозе И.А. Бунина 1920-х гг. Эти формы определяются лапидарностью прозаического текста, господством в нем описательного дискурса над повествовательным, насыщенностью лирическими мотивами, синкретизмом этих мотивов, а также сложной, многоаспектной инстанцией авторского «я», охватывающего все уровни структуры художественного текста и неотрывного от «я» биографического.

2. Рассказы Приморских Альп объединены элегико-балладными мотивами, источником которых является русская лирика XIX в.: элегическая поэзия Пушкина, Батюшкова, Боратынского, баллады и сказочный эпос Жуковского, общая элегическая и балладная топика. Элегико-балладный интертекст раздвигает границы текстов Бунина, аккумулируя в них стилистический опыт предшествующих эпох русской лирики, причем для Бунина в равной мере важна как «имперская» элегия XVIII в., так и романтическая элегия «домашнего круга» с ее усадебными мотивами и темой Heimkehr.

3. Центральный, наименее исследованный и наименьший по объему, из текстов 1923 г. - «В некотором царстве» изучен как часть несобранного «ивлевского цикла». Единство этого несобранного цикла устанавливается на основе имени главного героя - Ивлев, которое связывает рассказ «В нектором царстве» с «Грамматикой любви» (1915) и «Зимним сном» (1918). Ивлевский цикл - наиболее яркое проявление инвариантной сущности бунинского лиризма, дающее веское основание для исследования автоперсонажности бунинской прозы. Автоперсонаж позволяет наблюдать многогранную природу лирического героя, собирающего в себе множество состояний, в разной степени отчужденных от «я»: сон, воспоминания, мечты. В разной мере отчужденные от непосредственного «здесь и сейчас» состояния и формируют лирические художественные формы, для которых актуальна не событийность, а эмоциональная динамика.

4. Малые прозаические формы Бунина служат катализатором лирического, поскольку малая форма вынуждает к семантической концентрации, проявляющейся на всех уровнях текста. В работе доказывается, что в соответствии с увеличением семантической концентрации возрастает насыщенность текста минус-приемами. Развитая система минус-приемов обеспечивает высокий динамизм всех уровней текста, в том числе и авторского. Высокий динамический потенциал минус-поэтики уподобляет прозаический текст поэтическому, дает прозаическому тексту статус лирической формы.

5. Описание микропоэтики предлагается в работе как наиболее эффективный способ исследования малых форм лирической природы, этот способ использован при подходе к конкретным текстам. Микропоэтика способна зафиксировать и соотнести между собой большое количество симультанных признаков лирической формы, которая в отличие от эпической, не имеет линейных проекций, а одномоментно объединяет в себе разнонаправленные векторы.

6. Сюжет лирической прозы, образцы которой представлены пятью рассказами Приморских Альп, невозможен без активного смыслообразования в метаобласти, поскольку сюжетная событийность оказывается отодвинутой на второй план, а на первый план выдвигается словесная комбинаторика. Наблюдение процессов словесной комбинаторики позволяет изучать такие микродетали нестихотворного лирического текста, как заглавия, разного рода затекстовые обозначения, вставные фрагменты и цитаты, автобиографические отсылки и мн. др. Исследование метаобласти позволяет зафиксировать высокую контрастность между универсальной, поэтической символикой и документальными деталями, высокий контраст между этими противоположными областями характеризует лирические формы Бунина.

7. Функции художественного лиризма обеспечиваются онтологическим статусом лирики. В работе доказывается, что авторское лицо в лирической прозе (авторское лицо во многом аналогично лирическому герою в лирике) определяет модель отношений «я» со всем, ему внеположенным, как внутри конкретного поэтического мира, так и на уровне общекультурной ментальности, в которую включен писатель. Парадигма отношений «я» с миром формирует как темпорально-пространственную сторону поэтического мира конкретного писателя, так и историческое сознание его эпохи.

8. Историософия Бунина помещается в философско-теоретический контекст начала XX в. Концепция времени и истории формалистов, возникшая под влиянием А. Бергсона и С. Франка, соотносится с историософией Бунина в представлениях о «неподвижном» или отсутствующем времени, о «движущейся одновременности», о внутренней темпоральной динамике, передающейся через со- и взаимосоотнесенности различных составляющих художественного мира.

Апробация работы. Идеи и положения диссертационной работы излагались и обсуждались в докладах на ежегодных всероссийских научных конференциях «Сюжеты и мотивы русской литературы» (Новосибирск, Институт филологии СО РАН, 2005, 2006, 2007, 2009, 2010, 2011 гг.), на международном конгрессе «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2004 г.), на XI Международной конференции «Русский язык, литература и культура в общеевропейском пространстве ХХ века» (Познань, Польша, университет им. А. Мицкевича, 2005 г.), на всероссийской научной конференции «Нарративные традиции славянских литератур: повествовательные формы Средневековья и Нового времени» (Новосибирск, Институт филологии СО РАН, 2008 г.), на XII Международной конференции «Европейская русистика и современность», посвященной теме «Русский язык, литература и культура на рубеже веков: креативность и инновации при формировании интеркультурной компетенции в исследованиях, переводе и дидактике» (Познань, Польша, университет им. А. Мицкевича, 2009 г.), на III Международном симпозиуме «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2009 г.), на Международной научной конференции «От Бунина до Пастернака: русская литература в зарубежном восприятии (к юбилеям присуждения Нобелевской премии русским писателям)» (Москва, Дом Русского Зарубежья им. А. Солженицына, 2009 г.), на конференции-семинаре «Литературные герои и литературные модели поведения в литературе и в жизни» (С.-Петербург - Пушкинские Горы, 2010 г.), на II Международной конференции «Русский язык и литература в международном образовательном пространстве: современное состояние и перспективы» (К 55-летию преподавания русского языка в Испании) (Гранада, Испания, 2010 г.), на международной конференции «Иван Алексеевич Бунин (1870-1953). Жизнь и творчество. К 140-летию со дня рождения писателя» (Москва, Дом Русского Зарубежья им. А. Солженицына, 2010 г.), на конференции, организованной Американской ассоциацией преподавателей славистики и восточно-европейских языков: AATSEEL - American Association of Teachers of Slavic and East European Languages (Лос-Анджелес (Пасадина), Калифорния, США, 2011 г.), на Х Юбилейном Международном научном симпозиуме «Русский вектор в мировой литературе: Крымский контекст» (Саки, Украина, Крымский центр гуманитарных исследований, 2011 г.), на Первых московских Анциферовских чтениях (Москва, ИМЛИ, 2012), в ходе проведения творческой мастерской «Метафизика И.А. Бунина: рассказ «Чаша жизни» в контексте прозы 1909-1914-х годов» (Воронеж, Воронежский государственный университет, 2012 г.), на IV Всероссийской конференции с международным участием «Универсалии русской литературы» (Воронеж, Воронежский государственный университет, 2012 г.), на Всероссийской конференции с международным участием «Сюжетно-мотивная динамика художественного текста» (ИФЛ СО РАН, г. Новосибирск, 2013 г.), на научном семинаре, посвященном памяти профессора НГПУ Н.Е. Меднис (НГПУ, 2013), на конференции-семинаре, посвященной памяти О.Н. Михайлова и А.К. Бабореко (Москва, Дом Русского Зарубежья им. А. Солженицына, 2013 г.), на Международном конгрессе, посвященном 100-летию русской формальной школы «Русский формализм» (ВШЭ-РГГУ, Москва, 2013).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка цитируемой литературы, насчитывающего более 250 наименований.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются цель и задачи исследования, формулируются положения, выносимые на защиту, определяются основные термины и понятия, используемые в диссертационном исследовании (в том числе: «лирическая природа прозаического текста», «лирический контекст», «лирический сюжет», «метасюжет»), анализируются подходы к рассмотрению общей проблемы лиризма прозаического текста, а также к рассмотрению проблемы лиризма прозаического творчества Бунина.

Первая глава «Писательский мир и миры персонажей: лирическая поэтика малых форм» посвящена рассказам «Неизвестный друг», «В ночном море» и еще целому ряду текстов, контекстуально связанных с ними в творчестве Бунина. В центре как первого, так и второго рассказов, - образ писателя, что позволяет размышлять о «писательском» вообще. Мотивы письма, книг, писательского облика дают возможность обозревать метауровень бунинской прозы, прослеживать отношения, связывающие в поэтическом мире Бунина писателей с другими персонажами, и таким образом в какой-то мере проникать в писательскую философию Бунина, хотя не столько сюжет «писатель и читатели/герои» помогает приблизиться к этой философии, сколько пристальное наблюдение над поэтикой, сконцентрированной в малой, лаконичной форме.

Ключевым для выводов первого параграфа первой главы «Феномен отсутствия: “Неизвестный друг”, “Визитные карточки”, “Речной трактир”» послужил «Неизвестный друг» - текст, открывающий несобранный цикл Приморских Альп 1923 г. В самых общих сюжетных чертах «Неизвестный друг» совпадает с более поздними «Визитными карточками» («Темные аллеи»). Поставленные рядом, эти рассказы выявляют целый ряд схожих приемов и смысловых оттенков. Те же приемы и смыслы проходят по периферии «Речного трактира», где магистральный сюжет «Неизвестного друга» и «Визитных карточек» почти неразличим, но не менее значим.

Общность устанавливается нами не только на основе объединяющего все три текста сюжета «писатель и читательница», но и потому, что в этих примерах заострено внимание ко всему, отодвинутому на периферию, исчезающему и исчезнувшему. Целое поколение писателей-эмигрантов осознает себя «уходящей натурой» разрушенной страны, и на первом плане в эмигрантской прозе оказываются мотивы отсутствия, непроявленности, невоплощенного. Богатая и бесконечно разнообразная палитра минус-приемов формирует образ исчезновения, который становится настолько поливалентным, что легко стягивает вокруг себя множество текстов, превращая их в единый поэтический контекст с высоким потенциалом циклообразования. Между тем, несмотря на семантическую общность и родственность в сюжетном ракурсе, три текста резко различаются стилистикой и характером минусирования.

В первой части параграфа - «Новелла в “письмах без ответа” как образ “мира без меня”: “Неизвестный друг”» дается детальное аналитическое описание этого рассказа. Выявляются едва заметные детали и почти закрытые участки сюжета, теневые стороны композиции, семантические лакуны, - одним словом, все, что связано с микро- и минус- поэтикой.

«Неизвестный друг» - рассказ в письмах, написанных, как свидетельствуют датировки, за месяц с небольшим и оставленных без подписей и обращений; отсутствие, минусирование этих обязательных моментов эпистолярного жанра делает разделенные лишь числами фрагменты похожими на отрывки из дневника, неведомо когда начатого и не имеющего конца.

Особенность сюжета обусловлена тем, что героиня не знакома лично со своим адресатом и обращается к нему, вдохновляемая его творчеством, его художественным, а не реальным «я». Сам герой в качестве персонажа так и не появляется, и сюжет рассказа становится своего рода сюжетом без героя: сначала героиня не надеется на ответ, затем мягко просит ответить, потом настаивает на этом и, наконец, отчаявшись, прекращает писать. Автор писем, заметим, ни разу не называет имя своего адресата, хотя, разумеется, знает его. В противоположность пишущей читательнице молчащий и тем самым отсутствующий писатель остается в неведении относительно имени своей нечаянной корреспондентки: вместо того, чтобы подписывать письма, она не без иронии называет себя «неизвестным другом», подчеркивая известность своего адресата. Однако название рассказа полисемантично: не героиня, а писатель остается для читателя «неизвестным другом», а героиня, прячась за эпитет «неизвестная», является таковой лишь отчасти; открывая одно за другим ее письма, мы все больше узнаем ее. При этом текст покачивается на волне приближения-отталкивания героини от адресата, и на пустующем месте героя создается некая скрытая под покровом неопределенности, но притягательная энигматическая сущность.

Рассказ «Неизвестный друг» может быть рассмотрен как своего рода лирический этюд, где из двух персонажей от одного остался лишь «знак героя», а другой, подобно автору-лирику, записывает нюансы собственных чувств и настроений. Звенья сюжетной цепи отдаляются друг от друга, образуя событийные пробелы и пустоты. Здесь уместно вспомнить, что семантическую пунктирность Ю.Н. Тынянов считал основным импульсом лирической динамики, тыняновские «кажущиеся значения», «видимости значения» - это знаки слов, событий, героев, которые мерцают на месте обязательных для лирики и лирической прозы «семантических пробелов». В лиро-эпическом тексте семантический пунктир деформирует не только линейные грамматические связи между словами, причинно-следственные закономерности фабулы, разрывает сюжетную цепь, он меняет и самого героя: «Крупнейшей семантической единицей прозаического романа является герой - объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов. Но в ходе стихового романа эти элементы деформированы; сам внешний знак приобретает в стихе иной оттенок по сравнению с прозой» Тынянов Ю.Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 56. . Если отвлечься от жанрового аспекта, важного для Ю.Н. Тынянова, и размышлять об эпической и лирической природе вообще, то можно сказать, что в поэтическом тексте, по сравнению с эпическим, возрастает разнородность и динамичность всех элементов, собранных под «знаком героя», при этом сама условность этого знака может, в принципе, достичь некоторого абсолюта. Иными словами, все, что угодно, или даже ничто может оказаться сильнейшим смысловым сгустком, который, будучи обведен «кружком имени» или «знаком имени», как и в нашем случае, даст интенсивное ощущение присутствия героя, минусируя его конкретные черты. И с этой точки зрения образ незнакомца, а еще лучше - незнакомки представляет собой идеальную рамку, способную вместить в себя все национальное, эпохальное, авторское и т.д.

В основу «Неизвестного друга», как показал Л.Н. Афонин, положена реальная переписка И.А. Бунина с Н.П. Эспозито (Хлебниковой), уехавшей в 1874 г. из России в Европу, а спустя несколько лет вышедшей замуж за итальянского композитора Микеле Эспозито и поселившейся в Дублине. Затекстовый топоним «Приморские Альпы. 1923» позволяет провести аналогию между героиней рассказа и его автором, тоже навсегда покинувшем родину. Подтекст реальной переписки парадоксально сочетается с разнообразным литературным подтекстом, заданным самим жанром повествования в письмах, имеющим богатые истоки в сентиментальных и романтических нарративах. Коллизия известного/неизвестного, частного/обобщенного, своего/чужого интенсивно разыгрывается в тексте. Минусированному писателю соответствует убранное, опосредованное авторское «я». Будучи скрытым, авторское «я» не избавляет читателя от своего присутствия, а, напротив, демонстрирует свою мощь и преизбыток, выступая не только из другого «я» (в данном случае - «я» героини), но еще в большей мере проявляясь в описаниях, в создании энигматического «ты» на пустующем месте. И это возможно лишь постольку, поскольку лирическое (и шире - художественное) «я» и мир взаимозаменяемы по принципу метонимии.

Вторая часть параграфа названа «Сюжет писатель и Незнакомка: “Визитные карточки”» продолжает тему, заданную сюжетом «Неизвестного друга», однако это гораздо более поздний и совершенно иной повтор перипетии «писатель-читательница» («Визитные карточки» написаны в 1940-м г. и входят в книгу «Темные аллеи»): если главная и единственная героиня «Неизвестного друга» может только мечтать о встрече с писателем, то в «Визитных карточках» эта встреча осуществилась, а портрет писателя нарисован выразительно и крупно.

Текст устроен так, что поначалу читатель видит мир писателя гораздо ярче, чем мир героини: реплики диалогов перемежаются его мыслями и чувствами, его взгляд проницателен и остр, он служит идеальной призмой для повествования. А вот наивная простота героини как бы и не требует проникновения в ее, как кажется, и так открытый внутренний мир. Но одной из главных пружин рассказа, на наш взгляд, является незаметная и постепенная инверсия: героиня все больше высвобождается из подчиненного положения, приковывает к себе внимание, хотя ее жертвенность, слабость, даже нелепость, не исчезают.

В разговоре за завтраком звучит лишь одна развернутая фраза, которая выделена темпорально и подчеркнута самим названием новеллы - фраза о «визитных карточках». Благодаря упоминанию «визитных карточек» оказывается, что не только писатель, прославленный и окруженный поклонницами, является в некотором роде «лирическим» образом. Авторское, биографическое «я» отразилось и в образе героини. Ее судьба напоминает описанную самим Буниным его собственную судьбу, включая разоренное родовое гнездо, мечтания молодости, вынужденный переезд в город. Тема визитных карточек - это «смиренная» параллель теме славы, теме чисто писательской, она придает именно героине, вопреки читательским ожиданиям, особого рода лирические коннотации. Ей хочется оградить себя от хаоса «простой», «народной» жизни, которого она боится и в который погружает ее история, хотя бы ненадолго освободиться от власти безличной судьбы, уничтожившей, вероятно, и былое богатство, и славу того имени, которое она мечтала видеть напечатанным на визитных карточках. Благодаря множеству лирических смыслов, символичности образов, умолчанию имен и несуществующим «визитным карточкам», вынесенным в заглавие рассказа, история героев превращается из почти «пошлого» дорожного приключения в неповторимое событие, позволяющее писателю и незнакомке выйти за границы своего «я», быть захваченными стихией, сравнимой разве что с ветром, с пространственной бесконечностью (пространственные векторы очень значимы в рассказе) или ходом истории.

В третьей части параграфа «Сюжет барышня и символист (“Речной трактир”)» делается одно наблюдение комментаторского характера, которое тоже касается сюжета «писатель и читательница», но на этот раз едва заметного на периферии «Речного трактира» (1938, «Темные аллеи»). Как известно, после «Окаянных дней» важнейшей сферой приложения писательского дара для Бунина становится публицистика. Одновременно своего рода «документальные кадры» входят в автобиографический роман «Жизнь Арсеньева», а позже, в «Темных аллеях» множество живых впечатлений и воспоминаний о конкретных эпизодах из истории дореволюционной России вплетается в новеллистические сюжеты. Беглые портреты реальных людей примешиваются к портретам вымышленных героев. В «Речном трактире» среди «выдуманных» героев есть «невыдуманный»: поэт Валерий Брюсов на мгновение появляется в московском ресторане «Прага» (где начинается повествование) в сопровождении некой «бедной курсисточки».

На основе нескольких исторических примет, оставленных Буниным в тексте этого рассказа, можно предположить, что его действие относится примерно к 1913 г. Ноябрь 1913 г. отмечен финалом трагической любви к Брюсову поэтессы Н.Г. Львовой. Тогда же информация о смерти Надежды Львовой просочилась на страницы московской газеты «Русское слово» и, весьма вероятно, не укрылась от внимания Бунина. Однако еще ярче, под знаком русского символистского ретро, сюжет любви Львовой и Брюсова описывается в очерке Ходасевича «Брюсов», опубликованном в XXIII книге «Современных записок» за 1925 г. (позже вошедшем в «Некрополь»), и, несомненно, читанном Буниным. Вслед за очерком Ходасевича Бунин тоже печатает небольшой этюд о Брюсове в «Последних новостях» 19 сентября 1929 г., в некоторых мотивах этот этюд повторяет очерк Ходасевича: и Бунин, и Ходасевич обращают внимание на купеческие корни Брюсова, подробно рисуют дом на Цветном бульваре, полученный Брюсовым в наследство от деда-купца. Кульминационный момент очерка Ходасевича - смерть и похороны Надежды Львовой - в очерке Бунина отсутствует, зато он, как нам думается, оставляет свой след в «Речном трактире» и некоторых других рассказах «Темных аллей» («Генрих», «Галя Ганская»).

Спасти, вырвать девушку из гибельного для нее окружения - этот традиционный сюжет, хорошо известный русской литературе по Достоевскому, Некрасову и беллетристике конца XIX-начала XX вв., становится основой как для периферийного (московского), так и главного (волжского) сюжетов «Речного трактира». Эпизод с Брюсовым позволяет заметить некоторые «наведения» на символизм и в основной части «Речного трактира», где героиня, оставленная без имени, предстает незнакомкой, чья судьба, как и судьба влюбленной в Брюсова «курсисточки», взывает к спасению. Через церковь и кабак, через два антитетических топоса спасения и греха проводит Бунин свою незнакомку. Сцена с Брюсовым и курсисточкой в «Праге» предваряет сюжет волжской незнакомки, служит увертюрой к основной части рассказа, а курсисточка и незнакомка, таким образом, воспринимаются как двойники, причем похожими их делает не только их положение рядом с «опасным» человеком (Брюсовым в первом случае и бывшим гусарским поручиком во втором), но и неопределенность судьбы: истории обеих героинь оставлены у Бунина без завершения, и если первую, совсем короткую, линию Брюсова и его поклонницы мы можем условно восстановить, то о финале второй, главной, линии повествования сказать ничего нельзя. Сюжетная неразрешенность обращает читателя к острейшему переживанию русской предреволюционной истории, художественно актуализируя тот исторический момент, когда страна будто бы замерла перед лицом будущих потрясений. Чистые, жертвенные и жалкие в своей жертвенности героини, которым грозит гибель, становятся у Бунина олицетворенным воплощением гибели страны, переживающей одновременно свой расцвет и падение. Все это предстает пред взглядом художника, неразрывными узами связанного со своими читателями, героями, с историей своей страны.

При подведении итогов первого параграфа отмечается, что в каждом из рассмотренных рассказов с аналогичными сюжетами обнаруживает себя феномен отсутствия, причем в столь разнообразных формах, что сюжет ограняется множеством смысловых плоскостей, становится средоточием пучка смысловых рефлексов. Малая форма акцентирует точки отсутствия, минусы, коммуникативные провалы, оборванные сюжеты, не нашедшие разрешения. Все это нельзя счесть случайным и однократным «нарушением» художественной структуры, а нужно воспринимать как ее обязательное свойство, благодаря которому текст обретает гибкий, сложный и подвижный рельеф, не поддающийся прямолинейному прочтению. Чем выше концентрация минус-приемов, сосредоточенных в тесных пределах малой формы (как в «Неизвестном друге», где такая концентрация очень высока), или чем большую смысловую нагрузку несут на себе мотивы и знаки отсутствия (как в «Визитных карточках»), тем очевидней выступает лирическая природа текста, поскольку по сравнению с прозой, лирика обладает большей потенциальностью и абстрактностью детали и сюжета, что парадоксальным образом не снижает, а повышает статус авторского присутствия.

Аналитическому описанию второго из рассказов Приморских Альп - «В ночном море», сделанному на фоне других морских текстов Бунина, отводится второй параграф первой главы - «Человеческое и морское: от рассказов “В ночном море” и “Бернар” к новеллам “Темных аллей”». Рассказ «В ночном море» анализируется подробно, остальные тексты обозреваются не столь детально, они важны как примеры лирической темы водной стихии, интенсивно подкрашенной у Бунина-эмигранта мопассановским подтекстом. «Писательский» сюжет, связь писателя с персонажами и читателями легко прослеживается во множестве «морских» текстов.

Один из героев рассказа «В ночном море» - писатель, он цитирует в разговоре с другим героем - врачом, элегию Пушкина «Под небом голубым…» и рассказывает восточную притчу о царевиче Гаутаме. Притча и элегия, по нашему мнению, являются средоточием лирического сюжета, тогда как событийный сюжет (любовное соперничество героев) теряет актуальность. Мы размышляем о значении элегии и вставной притчи в первой части параграфа - «“В ночном море”: между элегией и притчей, “за” и “против” отчуждения». Неточно процитированная Буниным пушкинская элегия о смерти возлюбленной в чужой стране позволяет обратиться к автобиографическому плану рассказа, подчеркнутому (как и в других текстах 1923 г.) затекстовым топонимом. Элегический интертекст и финальная подпись «Приморские Альпы. 1923» помогает разглядеть в тексте одну из первых вариаций на тему «Лики» (смерть возлюбленной в далеком прошлом, в далекой стране, куда уже нельзя вернуться), позже повторенную в «Жизни Арсеньева», в «Позднем часе», а также в некоторых других текстах.

Отрывок о Гаутаме введен в текст рассказа наподобие стихотворной цитаты: он резко отделяется от основного текста, он ритмичен, краток, семантически оплотнен и содержит в себе множество параллельных, точно или приблизительно повторяющихся единиц, что, с одной стороны, напоминает стихотворение в прозе, с другой - порождает притчевый эффект, позволяющий почувствовать самостоятельность и немотивированность стихийного, страстного начала, временную многослойность истории, многоступенчатые связи между героями. Притча о Гаутаме осложнена смыслами перехода от человеческого мира к природному и поэтическому, и зафиксировать этот переход можно, сравнивая символические образы старинной легенды: «Ясодхара» - «дева лесов» - «пантера». Проницаемая граница между человеческим и внечеловеческим повышает значимость пейзажного рисунка, а смысловое усиление «стихийного», «морского», «вечного» обеспечивает переживание природно-космического начала жизни и любви.

Мы предполагаем, что не только писатель, цитирующий элегию Пушкина и рассказывающий притчу о Гаутаме, но и врач несет на себе отпечаток «литературной» темы. Отдельные черты в образе врача отсылают к Чехову - такому, каким он предстает в мемуарной книге Бунина: ироничному и скептическому, смертельно больному, знающему от своих коллег-врачей о близящемся конце, верному смешной и грубоватой «правде жизни». Врач в рассказе «В ночном море» утверждает конкретику бытия и тему отчуждения в противовес идеям писателя об одушевленности и протяженности мира. Атеистическая имперсональность, на которой настаивает врач, и пантеистическая всеобъемлемость писательского взгляда представляют контрастные темы, закрепленные за образами героев, которые сначала кажутся похожими, играя соотносимые роли в сюжете. Творческое начало совмещает в себе взаимоисключающие противоположности: как без преодоления временных и пространственных границ, так и без смертельной тоски об их непреодолимости, без отчужденности нельзя представить поэтическое сознание. Тематически рассказ «В ночном море» покачивается между отменой всех границ и «недоступной» чертой, между замкнутостью и открытостью, вовлеченностью в бытие и отчужденностью, которые имеют равные права.

Вторая часть параграфа «“Бернар” и “Воды многие”: мопассановские герои и пейзажи у Бунина» развивает тему слияния писателя со стихийным, имперсональным началом. Два текста, напоминающих дневниковую автобиографическую прозу, - «Воды многие» (1925-1926) и итоговый рассказ Бунина «Бернар» (1929, 1952) изображают рядом с автором героев, гармонически сосуществующих с водной стихией: простого шкипера Бернара и опытного капитана старого судна «Юнан». Оба рассказа заставляют вспомнить другого писателя - Мопассана и его произведения: библейское заглавие, а также сама форма рассказа «Воды многие» в слегка измененном виде взяты Буниным из мопассановского дневника «Sur l'eau», а в «Бернаре» речь идет об одном из героев этого дневника - матросе Бернаре, который служил у Мопассана на яхте «Bel-Ami». Имя яхты шутливо повторяет заглавие одного из самых знаменитых романов Мопассана, причем главный герой романа, Дюруа, «милый друг», не удостоен симпатии автора, но даже и этот, далекий от Мопассана герой, является счастливым воплощением гармоничной персонажной стихии, которая в какой-то мере не чужда автору даже на самом большом удалении от его ценностных позиций. Во всяком случае, именно такой тип отношений, предполагающий антитетическое совмещение близости и отчужденности, характерен для автора и персонажей в художественном мире Бунина. И эта модель авторско-персонажных отношений повторяет модель отношений авторского «я» с природно-космическим миром.

В последней, третьей части второго параграфа «“Свободная стихия” персонажей: “Жизнь Арсеньева”, “Генрих”, “Галя Ганская”» рассматривается заданная «Ночным морем» коллизия слияния/отчужденности уже не со стороны писателя, а со стороны персонажа. Сюжеты всех перечисленных рассказов (а также - отчасти - и «Визитных карточек») представляют одну и ту же инвариантную схему: подчиненная и зависимая от главного героя (писателя, художника) героиня в процессе развертывания сюжета неожиданно оказывается центральным, необыкновенно привлекательным и загадочным персонажем.

Материал первой главы убеждает в том, что в прозе Бунина конструируется сложный, многоипостасный образ писательского «я». Автор может то входить в круг персонажей, то исключаться из него, моменты «независимости» персонажей от воли нарратора заставляют обратить внимание и на эпико-драматический элемент прозы Бунина, который спорит с лирическим. Лирическое начало как бы «привязывает» героя к рассказчику, эпическое - отпускает. Рассказ «В ночном море» обрисовывает одновременно оба состояния: включенности в стихийный поток времени и пространства и отчужденности от него же; рассказ «Бернар» воодушевлен идеей о том, что автору когда-то приходится расстаться со своими героями, и тогда «милые друзья» художников - персонажи, двойники своих создателей, их спасители и губители, уже самостоятельно продолжают рискованные путешествия, переходя, как Бернар, с одной яхты на другую, то исчезая, то появляясь вновь dans l'йcume de pages. Сложной структуре авторского «я» в лирической прозе соответствует переживание проницаемости границ между условным и космическим, а вместе с тем для творца художественного мира столь же явственна непреодолимость и прочность этих, установленных им же, границ.

Основные идеи первой главы продолжаются и развиваются во второй главе - «Авторское “я” в лирических формах: биографическое и поэтическое». В этой главе рассмотрены два рассказа из пятерки Приморских Альп - «В некотором царстве» и «Огнь пожирающий», но не в общем аспекте «писательского», а с акцентом на «автобиографическом». Главный герой рассказа «В некотором царстве», Ивлев, изображен во время переживания им совершенно особенного состояния: то ли сна, то ли мечты, отчуждающего его от непосредственного «здесь» и «теперь», того состояния, в котором «я» не равно самому себе, оно то умножается, удваивается, то уходит от себя внешнего к своему истинному, «глубинному» воплощению. К этому же типу в художественной реальности примыкают и другие преморбидные состояния, и сама смерть, поэтому рядом с кластером сновидческих текстов об Ивлеве оказывается бунинский тезаурус смерти, ключевым текстом которого можно считать рассказ «Огнь пожирающий». Художественное «я» - авторское лицо - хранит в себе путь от живого, биографического «я» к «я» изображенному, отстраненному, отчужденному, и путь этот аналитически прослеживается нами в процессе описания конкретных текстов.