Формы и функции лиризма в прозе И.А. Бунина 1920-х годов

Первый параграф «“Некто Ивлев”: возвращающийся персонаж Бунина» содержит в себе анализ трех рассказов Бунина - «Грамматика любви» (1915), «Зимний сон» (1918), «В некотором царстве» (1923), которые предлагается считать своего рода несобранным циклом: в центре этих рассказов герой, названный «Ивлевым». Об этом имени Бунин однажды заметил, как будто специально давая читателю комментаторскую наводку на «автобиографическое» в герое, что оно произведено от начальных букв его имени (Иван Алексеевич). «Возвращающийся» персонаж (Ивлев - не единственный, а один из многих возвращающихся персонажей Бунина) становится в работе поводом для размышлений о бунинской вариативности, которая во многом определяет лирическую природу повествования и лицо рассказчика, выступающего в роли автоперсонажа.

Первая часть первого параграфа, «Темпоральная пластика рассказа “Грамматика любви”», знакомит с первой вариацией бунинского автоперсонажа по имени Ивлев. Здесь он представлен сторонним наблюдателем чужого сюжета - сюжета любви главных героев - Лушки и Хвощинского, которых читатель не может увидеть впрямую, поскольку Лушка и Хвощинский уже умерли, а их история воссоздается в памяти и сознании Ивлева, много слышавшего об этой легендарной любви и специально посетившего имение Хвощинского. Через легенды, слово молвы, через описания пейзажей и интерьеров, данных в восприятии Ивлева, достигается эффект присутствия главных героев, оставленных в прошлом, за кадром повествования, а интериоризации ивлевского сознания преобразуют время, делают его гибким, возвращая утраченное, умершее, забытое в виде хотя и нечеткого, но живого образа. Не участвуя в сюжетных событиях, Ивлев тем не менее, - главное звено в повествовании, его «я» обеспечивает процесс возвращения утраченного: он хочет овладеть чужой памятью и любовью, забрать ее с собой из гибнущего поместья, но он не в силах сделать этого, поскольку память неуловима, несловесна, но в то же время осязаема, ощутимо-неотступна.

Интересно сделанное от лица Ивлева описание библиотеки Хвощинского, а особенно самой дорогой в ней книги, давшей окончательное название рассказу. Библиотека Хвощинского и другие библиотеки, описанные в рассказах Бунина, - это самостоятельные, своего рода вставные и стилево почти стихотворные тексты, созданные Буниным из реальных и вымышленных заглавий, цитат и сентенций разных времен и стилей. Они и формируют поэтическую ауру вокруг основного сюжета повествования (сюжета любви Лушки и Хвощинского), дают этому сюжету различные темпоральные проекции, отсылающие то к сентиментальной, то к романтической, то к модернистской стилистике. Множество темпоральных проекций содержится и в стихотворении «Тебе сердца любивших скажут», найденном Ивлевым в любимой книге Хвощинского. Углубляясь в вопрос создания и редактирования этого стихотворного отрывка, мы показываем, как Бунин усложняет логико-аллегорическое плетение стихотворения, и какое стилистическое разнообразие вмещает в четыре коротких строчки. Благодаря изобилию разного рода поэтических приемов, примененных Буниным для описания библиотеки, она видится как поэтический «тайник» рассказа, средоточие его лирических смыслов.

Таким образом, фигура Ивлева позволяет произвести эффект временного дробления в повествовании: будучи сторонним наблюдателем, который узнает и описывает чужую историю, Ивлев одновременно вовлечен в круг вымышленных персонажей и служит медиатором между автором и героями, «расслаивая» авторское и персонажное поля. «Медитирующая», промежуточная роль Ивлева подчеркнута тем, что при первом упоминании о герое в «Грамматике любви» к его фамилии присоединено неопределенное местоимение, он назван «некто Ивлев»; повествование застает его на дороге: неизвестно откуда взявшийся герой едет неизвестно куда и неизвестно зачем. В итоге оказывается, что Ивлев не только попадает в неведомое угасающее соседское поместье, но и совершает путешествие в искривленном времени, представляющем собой то возвращающееся назад, то бегущее вперед пространство, и сам текст делается похожим на неровную дорогу, по которой едет Ивлев. Образ Ивлева позволяет увидеть «призму» лирического сознания, которая искривляет как изображенное пространство, так и пространство самого текста, создавая тем самым возможность ставить проблему отношения наблюдающего «я» к пространству, в котором оно находится.

Во втором рассказе ивлевской трилогии, анализу которого отведена вторая часть первого параграфа «Автоперсонаж и онейрическое пространство: “Зимний сон”», Ивлев - это уже совсем иной персонаж, нежели в «Грамматике любви». Если первый старается проникнуть в чужую судьбу, в чужие грезы, то второму снится его собственный сон. Однако в главном они похожи: их объединяет лирическая динамика «я», распространяющаяся от автобиографической конкретности до полной неопределенности.

Сон, овладевающий Ивлевым, расширяет границы вокруг его чувствующего и воспринимающего «я», как бы ослабляя «субъектную» сосредоточенность героя в самом себе, позволяя Ивлеву приблизиться к обширности мира, преодолеть отчужденность мира от «я». В «Зимнем сне» прихотливо, по законам поэтической вязи, пространства, будучи пропущены через сознание героя, сменяют друг друга, соприкасаются и стыкуются между собой. Наложения пространств, анахронизмы, рассредоточенность сюжетных фокусов характеризуют поэтику «Зимнего сна». Сама фигура и чувства Ивлева, его возможное присутствие полностью скрыты сном, субъектность преодолена настолько, что заставляет вообще забыть о сновидце, который, будучи «всевидящим оком», никак не может, не способен вмешаться ни в трагический ход событий, ни в любовный сюжет. Все совершается в его сне, но не по его воле и без его участия.

Убийство Вукола является одним из главных сюжетных центров рассказа, однако событие это не ограничено одним определенным участком текста. Отраженное в «я» спящего героя, это событие «расплывается» буквально по всему рассказу: сначала старик по сугробам, с палкой в руках приходит к Ивлеву за «щепоточкой чайку», а затем, вернувшись домой, получает от сына смертельный удар костылем. Палка в посиневших руках Вукола и разящий костыль в руках сына, разделенные в тексте всего несколькими предложениями, образуют своего рода «рифму», заставляя убийцу и его жертву зеркально отражаться друг в друге, делая их двойниками. Кроме того, «ужасное» переживание смерти захватывает Ивлева раньше, чем он узнает об убийстве. В «подплывающем» событийном рисунке «Зимнего сна» угадывается один из характерных для Бунина сюжетов на тему русской жизни, который в других, более ранних рассказах, прописан многократно и гораздо более четко. Это сюжет разорения и пропада, отцеубийства, гибели родного дома.

Другая сюжетная линия зимнего рассказа, обнаруживающего глубокую балладную основу, связана с учительницей. Вместе с ней Ивлев мчится в санях к гробу мертвеца, затем герои вдвоем продолжают свой путь… в Гренландию. И посещение влюбленными избы с мертвецом, и дальнейший путь в неведомую снежную страну точно воспроизводят характерную для баллады эмоцию сладкого ужаса, сопровождающую путешествие в чужой и чуждый мир, причем балладная эмоция страха столь сильна, что как бы отделяется от героев, существует независимо от сюжета, при этом балладные мотивы сильно растушеваны. По сюжету «Зимнего сна» учительница и Ивлев отдалены друг от друга, может быть, даже не знакомы, но балладный антураж сна сам по себе способен индуцировать ощущение сбывшегося и сбывающегося любовного приключения, и это чувство тем сильнее, чем сильнее оно обогащено, с одной стороны, страхом, в том числе страхом разлуки, а с другой - упоением несбывшегося. Заметим, что едва наметившаяся, существующая только в модусе возможного, не успевшая «расцвести» и воплотиться, любовь входит в число самых плодотворных бунинских тем.

Балладный синкретизм и его преодоление отзывается в тексте Бунина тем, что, читателю «Зимнего сна» кажется совершенно необходимым мысленно проложить границу между сном и явью, сознанием и бессознательным, субъектом и миром, даже между героями и идущими от них интенциями, - но это невозможно. К примеру, когда Ивлев видит учительницу на крыльце, то не только он ярко переживает ее присутствие, но и она живо им заинтересована: «На крыльце стояла учительница и пристально смотрела на него». Этот пристальный взгляд вроде бы явно говорит о том, что сон Ивлева исполняет не только его, Ивлева («Где же, однако, с учительницей встретиться»), но и ее тайные желания. Во сне именно она манит его за собой, провоцирует события и организует их ход («Не бойся! - с бесовской радостью шепнула учительница»). Создается впечатление, что и Вукол, и учительница, - эти меняющиеся картины сознания, вписанные в сновидение Ивлева, появляются сами по себе, независимо от героя; но явившись, они оживают, становятся близки и сопричастны герою, неотторжимы от него.

Погружение в сон настолько глубоко, что кажется фиксацией какого-то особого состояния авторского «я», неповторимого, быстропроходящего, такого, которое, как сон, нельзя сохранить, а можно лишь попытаться вспомнить и записать с определенной уже долей отчужденности. Так сон и «записан» в этом рассказе: не в первом, а в третьем лице. Как заметила М.С. Штерн, повествование здесь ведется «изнутри я», но грамматически от третьего лица Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 1930-1940-х гг.). - Омск: Изд-во ОмГПУ, 1997. - С. 161-162.. Более того - сновидец называется только по фамилии. Отсутствие хотя бы каких-то подробностей его жизни, кажется, должно было бы отдалять героя от читателя, но это, напротив, дает возможность сосредоточить внимание на внутреннем «я» героя и его положении в мире. «Ивлев» становится точкой, через которую читатель погружается в глубины невидимого и «несказанного». «Я» героя конструируется в прозе Бунина по лирическим законам: оно собирает в себе разные состояния (сон, мечта, безумие), имеет разные ипостаси, вплоть до самых отчужденных (захваченность прошлым, бессознательным, родовым, инстинктивным). Чем сложнее это «я» и чем менее опредмечено, тем легче ему вместить в себя черты, сближающие его с «образом автора», и оно может, как это и бывает в переживании лирического стихотворения, приближаться к авторскому «я», почти сливаться с ним. Следует подчеркнуть, что в тексте лирического типа ценна не только метаморфоза «я» - «он», но и процессуальное переживание волновой динамики переходов от «я» к «не-я», к «некто» и «он», которое высвечивает разные грани «я» в его отношении к миру. Солитон, по мысли Ю.Н. Чумакова, является подходящей метафорой для обозначения лирического сюжета Чумаков Ю.Н. В сторону лирического сюжета. - М., 2010. - С.60., та же метафорика может быть перенесена и на лирического героя, и на героя лирической прозы, и на автоперсонажа. Вот почему читателя, размышляющего над рассказом «Зимний сон», все более и более заинтересовывает имя героя, и он все более явственно слышит в «Ивлеве» анаграммированное имя автора.

Третья часть первого параграфа «Прозаическая баллада Бунина: “В некотором царстве”» посвящена анализу последнего, самого короткого «ивлевского» текста Бунина, третьего из пятерки Приморских Альп 1923 г. В этом рассказе еще более, чем в «Зимнем сне», раскрывается балладное начало. С романтической балладой, прежде всего, с балладой В.А. Жуковского, литературного и кровного предка Бунина, ассоциативно связана композиция «Некоторого царства». Классические образцы балладного жанра немыслимы без драматизации: сюжетное развитие дается посредством смены отдельных сцен, которые перемежаются рефренами, а также иногда посылкой в финале, включают в себя диалоги и риторические вопросы. Как череда картин, на которых мелькают северные леса, уединенные дома, лошади и погони, где таинственное смерти соседствует с таинством любви, проходят перед читателем «Зимний сон», «В некотором царстве», «Баллада». Причем в «Зимнем сне» и «В некотором царстве» фабульная связь между картинами минимализируется, сюжетные звенья сочленяются в подвижной комбинаторике, столь интенсивной, что невозможно установить даже приблизительное деление составляющих текста на фронтальные и периферийные. Каждая микродеталь укрупняется, получает множество соотнесенностей с другими, и едва ли не единственным продуктивным ракурсом рассмотрения тогда оказывается микропоэтика, к опыту описания которой мы и прибегаем, полностью цитируя в работе небольшой текст Бунина, предваряющий серию миниатюр 1930 г.

«В некотором царстве» - это многомерная композиция снов, где сон становится тем «окном» в другой мир, который позволяет рассказчику баллады открыть в настоящем времени все и сразу. Текст начинается с телеграммы, где слова, лишенные знаков препинания, сливаются, вплоть до абсурдного «племяннице лошади». Странная телеграмма в миниатюре моделирует текст рассказа в целом с его наплывающими друг на друга фрагментами, она является «отправной точкой» для героя-сновидца. Весь рассказ с первой фразы - уже «некоторое царство» сна, беспрестанно открывающего все новые свои качества, меняющего свою глубину. Прочитав телеграмму, сновидец-Ивлев отправляется в путь («Ивлев видит себя уже в дороге»), и, с одной стороны, путь Ивлева - это русская зимняя дорога (в «Грамматике любви» Ивлев тоже путник, на лошади преодолевающий просторы русской провинции), а с другой стороны, - это воображаемая дорога, расстилающаяся в мыслях, мечтах героя, едущего на лошади и везущего с собой свои сны. Надо сказать, что «запоздалый ездок», «некто», направляющийся никуда и ниоткуда, - один из любимых образов автоперсонажа в прозе Бунина (см. «Грамматику любви», «Полуночную зарницу», «Соседа» и мн. др. рассказы).

Ход повествования во многом определяется постоянной игрой в реалистические описания. Множество анахронизмов сначала сбивают читателя с толку, затем примиряют с алогичностью сна. В то же время большую часть текста занимает ясное, переполненное осязаемыми деталями описание возвращения тетки и племянницы из города домой, в родную усадьбу. На фоне тех моментов, где первенствует сновидческая неопределенность, оно лишь обостряет свои «живые», «правдоподобные» черты: усадьба за деревней, спина кучера, его праздничный наряд и щегольской, в старинных традициях жест, - сделанный тройкой полукруг перед крыльцом усадьбы. Возвращение тетки и племянницы домой столь зримо, что когда на реплике «Барышня!» картина обрывается, то инерция линейного действия оказывается резко сломленной, заставляя со всей остротой почувствовать, что сюжет, как сон, развивается не последовательно, а в параллельных зонах, причем совершенно разные зоны могут быть вложены в один и тот же пространственный континуум: в данном случае темная прихожая представляет собой место, где одновременно развертывается несколько сюжетов. Это напоминает классические примеры «двоения» балладных пространств, как в «Лесном царе», где приникшие друг к другу отец и сын проживают разные сюжеты, находясь в разных, параллельных сегментах одного и того же пространства. Более того, едущий в санях сновидец не замечает, что его лошади куда-то незаметно исчезли, растворились, он то ли все еще следует за санями, в которых едут тетка и племянница, то ли едет вместе с ними в тех же санях, он превращается из наблюдателя в героя, при этом, будучи рассказчиком, точкой, от которой начинается повествование, выводит в герои самого себя.

Второй сюжет «Некоторого царства» - свидание героев - вплотную накладывается на первый - смерть тетки. Взаимоисключающие в событийном плане сюжеты вполне совместимы в поэтическом пространстве и настолько плотно пригнаны у Бунина друг к другу, что один на двоих вскрик («слабо и сладко вскрикнула») создает видимость, будто племянница снимает его буквально с уст умирающей тетки. «Оптика» рассказа подобна его звуковому строю: взгляд Ивлева («Он видит…») как бы «перенимают» племянница и тетка («Обе пристально смотрят…»), затем «въденье» возвращается то ли Ивлеву, то ли еще большей, «всеведущей» инстанции («А в окне виден…»), а кульминационный момент повествования отмечен фиксацией на «дивном блеске черных глаз» племянницы.

Все герои имеют разную степень «проявленности»: кого-то можно разглядеть лучше, кого-то хуже. Читатель слышит то «живые» и внятные реплики, то сбивчиво переданную косвенную речь; все герои неожиданно появляются и так же неожиданно исчезают, Ивлева мы не видим, поскольку он явлен изнутри собственного сознания, а «жених» племянницы «Иван Сергеевич» не появляется вообще. В результате создается ощущение, что в рассказе есть еще «кто-то» невидимый, чье присутствие придает лесу, окружающему усадьбу, сценам смерти/свидания сказочно-балладные черты. Кто «царит» в этом «царстве», кому оно принадлежит? Чье-то таинственное присутствие имеет то ли безличный, то ли обобщенно-личный статус, явно обозначенный в местоименно-соотносительной конструкции безличной фразы: «И вдруг происходит то самое, страшное приближение чего уже давно предчувствовалось», - не позволяющей даже различить, кто является здесь субъектом предчувствия.

Подменяющие один другой сюжеты и герои, а также неуклонно проведенная на всем протяжении текста тема сна, как и субъектная неопределенность, превращают «Некоторое царство» в одно «мгновение лирической концентрации»: бесконечный текст начинается в той же точке, где и заканчивается. Разделенный на части, он всегда может сомкнуться, обнаруживая тесное сцепление всех своих частей и в то же время возможность все новых и новых расхождений между всеми своими звеньями. Композиционная множественность внутри одного художественного континуума тоже связывается нами с лирической природой текста, как и соообщаемость внутренних и внешних пространств, легко прослеживающаяся в рассказе. Не случайно слово «общим» в последнем абзаце выделено курсивом, курсив призван сделать еще более убедительным свидание героев, вырвать его из области сна (сны не бывают общими), «овнешнить» его. Свидание героев связывает между собой бывшее с небывшим, оно происходит вне реальности, поверх нее, но по силе переживания превосходит реальность. И дело здесь состоит в том, что лирическое событие не вписывается в направленный «вперед» ход времени, не соблюдает линейных законов, поэтому лирику (и лирический отрывок Бунина «В некотором царстве», в том числе) можно назвать ментальным пространственно-временным экспериментом.

В итоге, можно считать доказанным существование в прозе Бунина несобранного «ивлевского» цикла: одна и та же фамилия главного героя притягивает тексты друг к другу. Перед нами один автоперсонаж, который, однако, каждый раз возникает в новом своем облике, в новой ипостаси. По степени включенности Ивлева в сюжет тексты тоже сильно разнятся между собой. В первый раз, в «Грамматике любви», Ивлев выступает в качестве визионера, сквозь него проходит чужой сюжет, в память о котором он покупает старинную книгу вместе с трогательными стихами об этой любви до гроба и за гробом. В «Зимнем сне» все события происходят с самим Ивлевым, но не наяву, а во сне, что дает возможность увидеть впечатляющие картины расщепленного «я» героя, которые одновременно являются изображением творческого сознания и сложной, многослойной природы бунинского повествования. Такова она и в последнем рассказе, уносящем читателя, вместе с погруженным в сонные грезы героем, в некоторое волшебное «царство», где не засыпающий (как в «Зимнем сне»), а уже спящий к началу повествования Ивлев сам производит себя в герои собственного сюжета. В конечном итоге остается впечатление, что Ивлев в этих рассказах все ближе подходит к автору, свободно гуляя в творчестве Бунина по своим уездам, имениям и оставаясь в России тогда, когда Бунин уезжает во Францию… Одним словом, Ивлев - это странник и домосед, воплощающий противоположные качества авторского «я», как и вообще человеческой жизни. микропоэтика бунин лирический

Если первый параграф второй главы можно было бы назвать бунинским тезаурусом сна (столь много вариантов сна/мечты способна представить фигура Ивлева), то второй параграф («Бунинский тезаурус смерти (кладбищенский локус, пейзаж, контрарные мотивы, композиционные модели, исторические и биографические аллюзии)») демонстрирует совсем другой, но тоже отдаленно связанный со сном тезаурус - танатологический. «Огнь пожирающий», предпоследний из рассказов 1923 г., рассматривается нами в контексе «Аглаи» (1916), «Богини Разума» (1924) и «Позднего часа» (1938), все тексты объединены мотивами огня, тления, угасания, смерти и кладбищ.

Одна из самых частотных и значимых у Бунина метафор раскрывается в первой части второго параграфа «Метафора огня и смерть: “Аглая”, “Огнь пожирающий”, “Богиня разума”». Ярчайшим примером художественного воплощения темы смерти у доэмигрантского Бунина видится нам рассказ «Аглая», стилизованный под житие с языческой подосновой. Героиню, монашеским именем которой и назван рассказ, символизирует горящая и сгорающая свеча и внутренний огонь. Сложность заключается в том, что чертами отрешенности от земного, сгорания, жертвенности во имя веры отмечены и образы святых в канонических житиях, да и тонкость внешнего облика Аглаи иконописна. За святость на грани с юродством можно принять схимничество отца Родиона, однако сам Бунин протестовал против такого прочтения рассказа. Если разделять идею соответствия, близости рассказа Бунина каноническим житиям, то отдельные моменты останутся без объяснения. Мы не разделяем эту идею, а самый выразительный из таких моментов - обращенное к Аглае повеление старца Родиона принять кончину - интерпретируем как едва ли не поругание избранной им и им же истребленной красоты, убийством, свершенным под предлогом спасения. Особенно красноречивым кажется нам «пророчество» Родиона об устах, которым должно будет истлеть после смерти Аглаи. «Истлевшие уста» ощутимо диссонируют и с живыми портретами юной красавицы, и с ее «длинной могилкой, прекрасной», зато тление это идеально сочетается с памятью о необузданных пожарищах, исходящих из древних глубин русской истории и продолжающихся всепожирающим огнем революции («Окаянные дни»). Метафора огня и тления подсказывает, что на картинах русской святости у Бунина лежит густая тень древнего языческого неистовства.

Трагическое революционное неистовство искажает христианские каноны смерти и погребения, что видно и в рассказе «Богиня Разума», где нарисована могила актрисы Терезы Анжелики Обри на кладбище Монмартра. Кладбище Пер-Лашез из «petite histoire» Великой Французской революции Ж. Ленотра входит в подтекст «Богини Разума» и определяет многие смыслы этого текста. Пер-Лашез - это книга, хранящая историю Франции, в бунинском взгляде на эту историю нет исторического оптимизма: Великая Французская революция, Коммуна, любые революции и их последствия видятся писателю этапами, ведущими человечество и народы к концу.

Увенчана тема бессердечия к плоти, неистовой, нехристианской смерти крематорием «Огня пожирающего», это одна из самых минорных реализаций излюбленного бунинского мотива «легкого дыхания», но в «Огне…» героиня рассеивается по миру не «легким дыханием», а валом «черных клубов дыма», обнажающих скрываемый, стыдный ужас смерти, обжигающий тлением все живое. Сравнение крематория с храмом и высокий ландшафт кладбища усиливает и заостряет ощущение подмены, замещения высокого низким, божественного дьявольским. Дьявольский крематорий «Огня пожирающего» довольно отчетливо повторяет образ цивилизации без Бога, символизированный в более раннем «Господине из Сан-Франциско» кораблем «Атлантида». Смерть и воскресение составляют смысловой центр «Огня пожирающего», но мастерство Бунина сказывается в том, что противостояние смерти и жизни проводится и через другие мотивы: через мотивы быстроты, внезапности и торможения. Нераздельность конечности и протяженности, священного и кощунственного, человеческая малость, бессилие жизни перед необходимостью проведения строгих границ между земным и небесным образуют «страдальчески-счастливую» тайну смерти, жизни и любви. Соединение контрарных мотивов достигает такой напряженности, что, кажется, все творчество Бунина - это продленная во времени картина воспоминаний о России, мгновенно вспыхнувшей, просиявшей и исчезнувшей в огне, но еще продолжающей существовать в качестве временного «сгустка» в преддверии Апокалипсиса. Биографические акценты, конечно, касаются исторической темы, бунинского переживания революционной истории, отразившегося не только в этих художественных текстах, но и в «Окаянных днях».

Вторая часть параграфа («Из Парижа - в город мечты и воображения: “Поздний час”») противопоставлена первой, она посвящена тексту с кладбищенским финалом, однако кладбище «Позднего часа» окрашено элегико-идиллически, хотя апокалиптичекая тема пожара и светских похорон, будто почерпнутая из «Огня пожирающего», проходит по кромке сюжета. Сюжет «Позднего часа» характерен для эмигрантской литературы: в Париже герой-повествователь представляет себе Россию, во сне или в мечтах возвращаясь к покинутым местам, - и строится по логике элегии-Heimkehr («Вновь я посетил…» А.С. Пушкина, «Как часто пестрою толпою окружен…» М.Ю. Лермонтова, «Запустение» Е.А. Боратынского и др.).

Русский город, где оказался герой «Позднего часа», - мифопоэтическое пространство, несущее в себе обобщенную символику, однако ландшафтное, топографическое чувство Бунина настолько точно, что каким бы обобщенным ни было описание, в нем все равно опознается город его юности, Елец. Имя города, однако, не названо, и это делает его образ еще более притягательным, а биографический подтекст творчества Бунина еще более актуальным. Пристальное внимание к личности автора, к его биографии и местам, которые он любил, характерно и для лирики, которая не повествует о конкретных событиях, концентрируясь на отвлеченных эмоциях, но при этом всегда вызывает повышенный интерес к подробностям личной жизни поэта.

Лиризм сказывается и в том, что кульминационная сцена «Позднего часа» - свидание героев в саду - жестко сцеплена со сценой на кладбище, где герой посещает могилу возлюбленной. Жесткая связь устанавливается описанием одной и той же звезды (она, подобно городу, тоже не названа, но в ней точно угадывается Сириус), уравнивающей сад и кладбище, превращающей посещение могилы в свидание за гробом. Конкретика, точность, «правдоподобность» (зелено-голубая, низкая, предутренняя звезда) эффектно контрастирует с мощным лирическим подтекстом, куда входит и «дальная звезда» из «Заклинания» Пушкина, и «прощальная звезда» из стихотворения «Лалла Рук» Жуковского, и выразительные детали его же «Сказки о царе Берендее». Конкретно-биографическое и обобщенно-поэтическое антитетически сталкиваются и взаимовозрастают от своего соседства и своей разнородности.

Резюмируя проблемы, затронутые во второй главе, отметим, что авторское «я» в лирической прозе Бунина (и вообще в любой лирической прозе) напоминает поэтическое «я». Как и в лирике, в лирической прозе все изображенное попадает в эмоциональное поле повествователя, поэтому читателя притягивает фигура автора, и векторы этого притяжения устремляются за пределы текста - к биографии писателя, которая подобно биографии поэта начинает интересовать читателя. Отвечает на этот интерес сам художественный текст, где на основе какой-то информации о биографии писателя читатель может отыскать «живые», «жизненные», «реальные» следы пережитого. Допуская включение «биографических», «реалистических» деталей, лирический текст не столько конкретизирует, сколько обобщает (кстати, онейрические состояния идеально подходят для эмоционально-лирических обобщений), и в абстрактном, лирическом ореоле биографические подробности выявляются еще ярче.

В третьей главе «Историософия Бунина в философско-теоретическом контексте начала XX века» мы обращаемся к исторической теме у И.А. Бунина. От элегико-исторических мотивов последнего рассказа Приморских Альп 1923 года и исторической философии «Чаши жизни», в последнем параграфе третьей главы мы переходим к представлениям о времени и истории современников Бунина - философов и теоретиков искусства.

В трех частях первого параграфа «Элегия в прозе: “Несрочная весна”» показаны различные подтексты этого рассказа Бунина. Это - элегии Батюшкова и его прозаический отрывок «Путешествие в замок Сирей», «Развалины» Державина и «Запустение» Боратынского, цитата из которого дала название рассказу. Плотно собранные вместе, все эти подтексты выявляют лирическую фактуру бунинской прозы, хранящей следы как ранней имперской элегии рубежа XVIII-XIX вв., так и позднеромантической элегии узкого, «семейного» круга. Мотивы заброшенной усадьбы, старинной библиотеки объединяют «Несрочную весну» с рассказами «Антоновские яблоки», «Золотое дно», «Грамматика любви», с романом «Жизнь Арсеньева» и мн. др. текстами Бунина. Элегическая топика формируют тему времени, памяти и истории: отсылки к Батюшкову актуализируют «музейные» коннотации «Несрочной весны», обращают повествование к русскому и европейскому XVIII веку, к екатерининским временам. Портрет Екатерины метонимически замещает портреты исчезнувших после революции владельцев имения, «князей Д.». Метонимия подчеркивает, с одной стороны, смыслы трагического конца русской истории, а с другой стороны, ее идиллическую бесконечность. Наведение на «Развалины» Г.Р. Державина укрупняет «имперские» смыслы рассказа, тогда как «Запустение» Е.А. Боратынского, напротив, от большой истории, направляет к истории личной, автобиографической.

Подробно анализируется стихотворное идиллическое включение «Успокой мятежный дух…», которое, внося архаическую ноту, разнообразит общую элегическую тональность рассказа. Ритмический и лексический анализ стихотворного отрывка позволил прийти к выводу, что пасторальное четверостишие «начала прошлого столетия» написано самим Буниным, и создано оно в той же манере, что и четверостишие «Тебе сердца любивших скажут…» в «Грамматике любви»: псевдоархаика скрывает в себе разнообразные стилистические и ритмические эксперименты, изнутри подрывающие гармонический строй идиллии, заставляющие вспомнить не только о любовных ранах и угасающих старинных усадьбах, но и о более близких потерях, в том числе о руинах революции. Не позволяет забыть о них и затекстовый топоним «Приморские Альпы. 1923»: биографическая, затекстовая тема невозвращения, тема потери родины автором обостряет внутри текста мотивы возвращения в прошлое, посещения заброшенного поместья и придает сюжету онейрические оттенки, что особенно видно, если сравнивать отдельные картины «Несрочной весны» с московскими фрагментами «Окаянных дней».

Второй параграф третьей главы «Между повестью и рассказом: “Чаша жизни”» необходим для сравнения элегико-исторической темы «Несрочной весны» с дореволюционными историческими интуициями Бунина. В редуцированном сюжете «Чаши жизни» (1913) особенно важной кажется нам притча о щепочках, рассказанная, вернее, показанная юродивым Яшей (образ из той же галереи, что и старец Родион в «Аглае»). Ключ к истолкованию этой притчи мы находим в «Духовных основах общества» С. Франка - эмигрантской книге философа, так же, как и Бунин, озабоченного идеями разобщенности, отчужденности внутри национального сознания («сингуляризм») и взывающего к воссоединению на духовных основаниях («универсализация»). Универсализация Франка близка идее поэтической взаимосвязи сознаний и мира у Бунина, особенно актуальной в переломные исторические моменты. Предчувствие исторического перелома скрывает в себе «Чаша жизни», между первой и второй частями рассказа сделан пропуск в тридцать лет: тридцать лет «выбрасывается» без всякой потери смысла - перед нами один из последних образцов еще сравнительно благополучной России, в которой более четверти века может пройти без перемен. Остальная Россия Бунина - смятенная и меняющаяся, и лишь сам художник может удерживать ее в идеальном образе, балансируя на грани тем забвения и памяти; разрушения, уничтожения, отсутствия и возрождения, творческого воссоздания утраченного. Можно сказать, что «Чаша жизни» в некотором роде предваряет спор «“за” и “против” отчуждения», открыто развернутый позже в рассказе «В ночном море».

Последний параграф диссертационного исследования «“Меняющаяся неподвижность” Бунина в связи с представлениями об истории, лирическом сюжете и времени - от А. Бергсона и С. Франка к Б. Эйхенбауму» достаточно самостоятелен и соотносится не только с первым и вторым параграфом третьей главы, но и со всей работой в целом, он связан как с ее содержанием, так и с методологией. Пытаясь ее отрефлексировать, мы обнаруживаем, что между историософией Бунина и историософией некоторых современных ему философов, а также некоторых теоретиков русской формальной школы можно провести не меньше параллелей, чем между теорией памяти Бергсона и философией памяти в художественном сознании Бунина (и такие параллели проводились неоднократно). В отдельных положениях русской формальной школы мы находим отчасти альтернативу, отчасти продолжение этой традиции.

Востребованные художественной критикой понятия «образ», «ассоциативность» активно употребляются в философии Бергсона, где «памятью» скорректированы структуры времени и пространства. Кроме того, «пространственность» «я», его способность к концентрации и выходу за собственные пределы занимала разные области знания на исходе XIX в. и весь ХХ в., и философия памяти дала плодотворнейшие подходы к этой проблеме. В философии Бергсона пространство и время не «субъективизированы» полностью, но шаг в сторону субъекта обусловлен открытием того, что «внутри» сознания реалии существуют в виде своих двойников: образов, проекций, соотносящих человека с миром. Нераздельность-неслиянность «реального», «телесного» и «ментального»; «неподвижно-материального» и «жизненного порыва» (йlan vital) создает впечатление устойчивости, заключающей в себе внутреннюю динамику. В трудах последователей Бергсона (например, у Франка) момент «субъективизации» нередко усиливался, но не ослабевала тенденция видеть «расщепленность», пресекающиеся планы и границы внутри «я», и точно так же в пространстве и во времени. Проективность памяти позволяет представить как художественное, так и историческое время каким угодно: движущимся, остановленным, неподвижным, совмещенным, - то есть многообразно меняющимся, наделенным бесконечным семантическим потенциалом.

Мы обратили внимание на то, что формалистская философия времени вырастает на основе идей Бергсона и Франка. Отступления на темы времени и истории есть в некоторых литературоведческих статьях Эйхенбаума, это основная проблема «Моего временника», где история становится предметом научной и художественной рефлексии. Чрезвычайно настойчиво во многих работах Эйхенбаум повторяет мысль о «неподвижной истории», что очень похоже на отношение Бунина к историческим «идеям» - вспомним хотя бы афористические выражения Бунина из рассказа «Ночь»: «У меня их нет, - ни начала, ни конца», или из стихотворения «В горах»: «Нет в мире разных душ и времени в нем нет». В «Непостижимом» Франка переживание актуального настоящего, безвозвратное исчезновение во тьму прошлого всего, что теряет актуальность, становится наметкой временной множественности, временного плюрализма, нетождественности и неравномерности внутри временного потока.

Для настоящего времени, как оно видится Франку, подойдут метафоры сна - психического состояния, обладающего высокой временной потенциальностью. Как и сон, настоящее предстает в своем непосредственном содержании, но не может быть описано, «схвачено», запечатлено, поскольку в описании оно становится прошлым. Не имея возможности охватить, осмыслить настоящее вне схемы прошлого, познание, тем не менее, не игнорирует его, а все-таки пытается удержать и воссоздать, зафиксировать, почувствовать «иное», непостижимое, не схватываемое рациональной схемой. Таким образом, временной поток, устремленный к конечной цели (смерти, эсхатону), в непостижимом настоящем получает глубинную неисчерпаемость и бесконечность. Мгновение как бы останавливается, и происходит это в момент «познания», религиозного опыта (у Франка), в момент эстетического впечатления (у Эйхенбаума). В том же духе можно истолковать определение художественного времени Бунина, данное Ю. Мальцевым: «некая меняющаяся неподвижность» Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. - Frankfurt/ Main - Moskau: Посев, 1994. - С. 29.

.

Акцент на неисчерпаемом настоящем, на «неподвижном» лишает время линейности, последовательности, каузальности, а пространство - рядоположенности. Следствием этого становится полное расхождение социально-исторического, «хронологического», конечного времени с другим временем, временем «неисчерпаемым», «бесконечным», «неопределенным». У Франка «неопределенное», «неисчерпаемое» время обнажает «непостижимое» в процессе познания. Для формалистов оно становится аналогом художественных форм с присущей им временной потенциальностью. Для формалистов именно художественная форма несет нагрузку сохранения «настоящего», именно она способна передать образ не хронологического, а «неподвижного», однако же изменчивого времени, которое концентрирует в себе «наслоения» прошлого. При этом прошлое не теряет актуальности: время идет против хронологии, представляя не настоящее как прошлое (в этом случае в неизвестном обнаруживается уже знакомое по опыту), а прошлое как настоящее (в этом случае прошлое всякий раз пересоздается, открывая в себе неизвестное ранее).

Таким же образом абстрагирующая сущность языка/слова как бы отдаляет процесс наименования от того единственно данного нам в содержании мгновения настоящего, которое мы, подобно сну, можем переживать, но не можем назвать, не отодвинув в прошлое и не обобщив в сознании. Художественная форма так же, как перформативный глагол, устремлена к схватыванию мгновенного настоящего, совпадению с ним, стремится удержать его. Для этого используется множество способов «концентрации времени», один (и самый яркий) из них - сюжет в его расхождении с фабулой. Как известно, сюжет художественного произведения у формалистов толкуется в максимальном отдалении от правильной фабульной последовательности, он понимается как намеренно созданная «непоследовательность» событий, совершающихся сразу в нескольких нетождественных, взаимопересеченных пространствах. Скрытой причиной значительного расхождения фабулы с сюжетом является необходимость для художественного повествования ретардации, которая затрудняет и обнажает художественную форму, что позволяет именно форме, а не событиям быть предметом эстетического переживания. Сюжет и фабула, таким образом, становятся вариацией на темы хронологического и нехронологического времени, где фабула соответствует времени хронологическому, а сюжет - времени бесконечному, неисчерпаемому, «неподвижному». Наслоение времен, разных темпоральных фрагментов спрессовано настолько, что восстановление нарративной цепи нередко становится невозможным и зачастую необязательным. Поэтому говорить приходится о «возможностном» сюжете, сюжетной потенциальности, и в связи с этим в литературоведении набирают силу такие метафорические термины, как «сюжетный след», «сюжетный импульс», семантическое «мерцание» и пр. Без этих терминов мы не можем описать лирическую поэтику, именно они позволяют показать нарративную цепь не только в свернутом, но и вообще в снятом виде, именно в таком виде она и может оцениваться как художественная. Сюжетная редукция, таким образом, распространяется настолько, что сюжет снижает свои позиции рядом с мотивом и даже шире - с темой, которые, напротив, свои позиции укрепляют, низводя сюжет до «смыслового пятна», очень нечеткого, но наполненного высочайшей событийной потенциальностью. Расплывчатость сюжетных контуров и обусловливает внимание литературоведов к онейричности текста. Онейрические мотивы, взаимопересеченность пространств, как мы показали в предыдущих главах, чрезвычайно конструктивны в прозе Бунина.

Окказиональный формалистский прием «остранения» Эйхенбаум рассматривает рядом с сюжетом как еще один способ ретардации, «затруднения повествования» путем перестановки характерных для обыденного сознания линейных инерций: в остранении также можно усмотреть временной и пространственный аспекты, поскольку этот прием работает на нарушении привычной последовательности восприятия: вместо движения от общей мысли к частностям, он предлагает движение от частностей к общей картине. Причем картина тоже может не восстанавливаться и даже не должна восстанавливаться в самом тексте, она оживает в сознании читателя по законам интуиции. Следовательно, механизмом остранения, как и многих других приемов, описанных формалистами, становится мыслительный реверс: мысль устремляется назад, чтобы собрать все детали и сложить их в картину, привести во взаимодействие. Ставшее афоризмом выражение Эйхенбаума «въденье, а не узнавание» диктует внимание к деталям текста, «разглядывание» текста в его микропоэтике, что, как нам представляется, особенно верно по отношению к текстам стихотворным, а также и прозаическим, если в них сильно отмечено, как, например, у Бунина, лирическое начало. Внимание к детали, к частности служит обнажению нового, еще не бывшего, «иного», «непостижимого», как бы назвал это Франк, то есть того, что расподобляет мгновения времени, делает их нетождественными друг другу. Из сказанного проистекает парадокс: привычная причинность сама образует историческую хронологию, это и есть «абстрактная выдумка» исторического прогресса. Законы хронологии, несмотря на их целеполагающую прогрессивность, придают описываемой системе консервативный характер, зацикливая ее на причинно-следственной цепочке, на привычном движении от общего к частному, которое привносит рацио в интерпретацию происходящего события извне настоящего момента, без учета уникальности происходящего здесь и теперь. Сама же суть настоящего момента к прилагаемой и уже известной заранее схеме отношения не имеет, именно поэтому только «непостижимое настоящее» (по Франку), или «неподвижное время» (по Эйхенбауму) обладает неисчерпаемой динамикой, способностью к семантической аккумуляции.

Одновременно формалисты меняют и терминологическую парадигму, связанную с историей и темпоральностью. «Историзм» вытесняется «литературной эволюцией», поскольку за историзмом закрепляется прогрессивное движение, за «эволюцией» вариативное, «литературная эволюция» позволяет сосредоточить внимание не на результатах и целях исторического процесса, а на «соотнесенности» отдельных событий, картин, фрагментов. Слова «соотнесенность» и «взаимосоотнесенность» получают у Тынянова и Эйхенбаума статус терминов, на взаимосоотнесенностях и строятся вторичные семантические структуры, которые начинают преобладать над «материальными» структурами конкретных приемов, исчислимых ритмов (таких, как стихотворные ритмы) и последовательностей (кадров, частей текста). Неисчерпаемый смысловой конструкт произведения является результатом схватывания зрителем множества различных срезов, разделенных между собой эквивалентами времени и пространства.

«Движущаяся одновременность» - это еще одна формула Эйхенбаума из «Проблем киностилистики», в некотором смысле синонимичная «неподвижному времени». Она позволяет преодолевать дискурсивное время - время, необходимое на прочтение/признесение/просмотр художественного произведения. Взаимосоотнесенности, разного рода «параллели» предполагают действие реверсивной силы в каждом моменте художественного текста, это разрушает линейность восприятия, каждая последующая точка отражается во всех предыдущих, поэтому произведение киноискусства, как и поэтического искусства, получает объем и «длительность», становится подобным живописному полотну, где можно охватить взглядом все и сразу. Только такой тип восприятия подходит для лирического текста, поскольку в лирическом тексте на первое место выдвинут композиционный и ритмический рисунок, а как для ритма, так и для композиции важна множественная и одновременно восстанавливающаяся в сознании читателя сеть всех внутритекстовых звуковых, пространственных, мотивных, грамматических и других «взаимовключений, наложений, пересечений», которые образуют объемный ритм-пульсацию, подвижный конструкт симфонически согласованных между собой взаимосоотнесенностей разного типа.

В той же логике разработано понятие лирического сюжета, монографически обоснованного Ю.Н. Чумаковым. Лирический сюжет максимально отстоит от фабулы, отстраняя героев, он основывается лишь на одновременной соотносимости различных элементов разных уровней. Точное ощущение, переданное термином «неподвижность времени», Ю.Н. Чумаков развивает, добавив к привычной для всех сюжетной событийности характеристику «состояния»: «Лирический сюжет возникает как событие-состояние, проведенное экзистенциально-поэтическим временем, и опознается внутри словесно-стиховых конфигураций, где он присутствует, но не предстает» Чумаков Ю.Н. В сторону лирического сюжета… - С 85. . Не следует думать, что это определение годится лишь для поэзии, оно подходит для всего, что не является чистой эпикой.

Система со- и взаимосоотнесенностей не консервативна, она включает в себя полисемантические зоны и зоны неопределенности, поэтому она динамична, а обнаружение смысловых взаимосоотнесенностей неисчерпаемо и не определено единственно верным способом, оно варьируется в сознании читателя. Наличие интуиции в процессе восприятия художественного произведения, интерпретационной свободы в зоне внутренней речи препятствует установлению «основных» смысловых доминант художественного текста. Что касается исторического дискурса, то там, как констатирует Эйхенбаум (назвав при этом историю «выдумкой») смысловые доминанты и целепологание неизбежны. Художественная литература (и лирика, прежде всего), в отличие от истории, устремлена к смысловой децентрации и полисемантичности. Особая проблема - статус факта в художественном сюжете. Традиционная причинно-следственная инерция времени и истории порождает теорию отражения разного рода реалий в искусстве. У формалистов разрыв каузальности приводит к смене точки зрения: искусство лишь пользуется реальными фактами, «втягивая» их в свою эстетическую структуру, в свой мир. Попадая в художественный мир, факты из других областей преображаются до неузнаваемости, и, не теряя связи с внеэстетической средой, только подчеркивают своей неоднородностью по отношению к художественному миру его гармонию, усиливают его конструктивные основы. Так же в поэтическом мире преображаются, теряя равенство самим себе, автобиографические моменты, «реальные лица», помещенные среди вымышленных героев, конкретная предметность, вписанная в условные рамки художественного описания. Художественное преображение замедляет и останавливает время. Кроме того, художественно преображенный факт ретроспективно влияет на историю, меняет ее, поскольку из поэтического произведения факт часто возвращается в «реальность», но уже в новом статусе. Таким образом, прошлое наполняется современностью, пересоздается ее креативными усилиями, а эмпирическая и эстетическая реальность, будучи разделенными и несводимыми друг с другом, соотносятся между собой, причем вектор движения регрессивен: он направлен не из прошлого в настоящее, не из реальности в эстетический космос, а наоборот - из настоящего в прошлое, из искусства в реальность, в историю, в «быт». Наряду с памятью, сознанием, мышлением, художественное (а если понимать проблемы лиризации прозы широко, то лирическое) произведение видится и философам, и теоретикам искусства той призмой, проходя через которую, время замирает, «расслаивается», позволяя событию по-разному развертываться в разных плоскостях. Семантическая концентрация и «оплотнение» художественной формы обеспечивается разнородностью и множественностью частных временных потоков, общее течение которых устремлено к эсхатону.

Заключая третью главу, назовем сделанное в ней попыткой соединить историософию Бунина, выраженную не напрямую, а в художественных структурах, с проблемой времени, истории, с процессом осмысления явления лиризма в гуманитарной науке XX в. Не только историософия Бунина, но и художественная природа его малых прозаических форм отвечает формалистическому пониманию лирики как концентрации временных потоков, их скрещивания в зоне лирического «я», расщепленности пространства внутри себя самого и его нерасторжимости с мировым временем-пространством.

В Заключении подводятся итоги работы и намечаются ее возможные перспективы.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

Статьи в изданиях, соответствующих рекомендованному

Высшей аттестационной комиссией РФ

«Перечню рецензируемых научных журналов и изданий»

1. Капинос, Е.В. Взаимопритяжение и взаимототталкивание героев в нарративе рассказа И.А. Бунина «Генрих» / Е.В. Капинос // Гуманитарные науки в Сибири. - Новосибирск: СО РАН, 2008. - № 4. - С. 46-49 (0,6 п.л.).

2. Капинос, Е.В. Марфо-Мариинская обитель в рассказе И. Бунина «Чистый понедельник» / Е.В. Капинос // Гуманитарные науки в Сибири. - Новосибирск: СО РАН, 2009. - № 4. - С.11-15 (0,6 п.л.).

3. Капинос, Е.В. Сюжет без героя: «Неизвестный друг» И.А. Бунина / Е.В. Капинос // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». - Волгоград: издательство «Перемена», 2010. - № 10 (54). - С. 127-129 (0,5 п.л.).

4. Капинос, Е.В. Жизнь и смерть Терезы Анжелики Обри как исторический факт и художественный рисунок: «Богиня Разума» И.А. Бунина / Е.В. Капинос // Сибирский филологический журнал. - Барнаул - Иркутск - Кемерово - Новосибирск - Томск: НГУ, 2011. - № 3. - С. 120-125 (0,5 п.л.).

5. Капинос, Е.В. Автоперсонаж и онейрической пространство в рассказе И.А. Бунина «Зимний сон» / Е.В. Капинос // Вестник Удмурдского университета. Серия «История и филология». - Ижевск: Удмуртский государственный университет, 2011. - Вып. 4. - С. 52-58 (0,7 п.л.).

6. Капинос, Е.В. Поэтика рассказа И.А. Бунина «Визитные карточки» / Е.В. Капинос // Известия Смоленского государственного университета. Серия «Филологические науки». - Смоленск: Смоленский государственный университет, 2012. - № 1 (17). - С. 65-72 (0,7 п.л.).