Историко-литературные контексты творчества А.Н. Егунова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Историко-литературные контексты творчества А.Н. Егунова

Специальность 10.01.01 - русская литература

Пинегина Екатерина Леонидовна

Пермь 2009

Работа выполнена на кафедре новейшей русской литературы Пермского государственного педагогического университета

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Фоминых Татьяна Николаевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Бурдина Светлана Викторовна

кандидат филологических наук, доцент Секачева Инна Георгиевна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Вятский государственный гуманитарный университет»

Общая характеристика работы

Реферируемая работа посвящена творчеству переводчика и филолога-классика Андрея Николаевича Егунова (1895-1968). Егунов переводил Платона («Законы», «Федр», «Государство»), романы Ахилла Татия Александрийского («Левкиппа и Клитофонт») и Гелиодора («Эфиопика»). С рецепцией античности в культуре XVIII-XX вв. были связаны его научные интересы. Широкую известность ученому принесла монография «Гомер в русских переводах XVIII-XIX веков» (1964).На протяжении всей творческой жизни он писал художественные произведения, из которых до нас дошли роман «По ту сторону Тулы» (1931), поэма-пьеса «Беспредметная юность» (1918-1933, 1936), сборник лирических стихотворений «Елисейские радости» (1929-1966).

При жизни писателя был опубликован только роман; поэма-пьеса и стихотворения введены в читательский оборот в 1990-е гг. усилиями Г.Морева и В.Сомсикова. «Беспредметная юность» впервые была напечатана в 1991 г.; «Елисейские радости» - в 1993 г. «Елисейские радости» переиздавались в 2001 г., «Беспредметная юность» (обе ее редакции) - в 1993, 2008 гг. Неоднократные переиздания произведений Егунова свидетельствуют о том, что они востребованы современными читателями.

Актуальность исследования связана с неослабевающим интересом отечественных литературоведов и западных славистов к русской литературе 1920-1930-х гг., к неоправданно забытым писателям, в частности, к тем из них, кто, как А.Н.Егунов, будучи профессиональными переводчиками, учеными-филологами, создавали оригинальные художественные произведения.

О Егунове имеется обширная мемуарно-биографическая литература (Г.Морев, В.Сомсиков, А.Гаврилов, В.Кондратьев, Ш.Маркиш, Т.Никольская и др.). Биографы обращают внимание на перипетии судьбы писателя (арест «по делу Иванова-Разумника» в 1933 г., ссылка в Томск, жизнь на оккупированной фашистами территории во время Великой Отечественной войны, немецкий плен, суд военного трибунала, приговоривший его к десяти годам исправительно-трудовых лагерей, реабилитация, работа в ИРЛИ). Три года (из десяти) Егунов провел в лагере на Северном Урале. Здесь, как удалось выяснить, местом его заключения был печально известный Ивдельлаг.

Воспоминания о писателе относятся по преимуществу к 1950-1960 гг., когда он, возвратившись в Ленинград, работал в Пушкинском доме. В памяти знавших его людей он остался человеком, на редкость сдержанным, «застегнутым на все пуговицы», обладавшим «редким свойством благодарить судьбу даже за удары» (Т.Никольская).

Состояние научной разработанности темы. Статьи о жизни и творчестве писателя стали появляться с начала 1990-х гг. (Г.Морев, В.Сомсиков, Б.Косанович и др.), так что уже без малого двадцать лет его художественные произведения являются объектом пристального филологического анализа и комментирования.

Наиболее изученной сегодня представляется «Беспредметная юность». К поэме-пьесе обращался Г.Кнабе, связавший ее проблематику с судьбой античности в 1920-е гг. «Драматизированная поэма» привлекала внимание В.Н.Топорова, который прочитал ее как фрагмент «Петербургского» и «Лизина» текстов русской культуры. Н.Казанский рассматривал «филологические» аспекты «Беспредметной юности»; итальянский славист М.Маурицио предпринял комментированное научное издание обеих редакций поэмы-пьесы.

Ряд специальных работ посвящен роману «По ту сторону Тулы». И.Вишневецкий рассматривал «советскую пастораль» в аспекте культурно-исторической интертекстуальности. Исследователь, назвав наиболее вероятные источники романа, пришел к выводу о его реминисцентной природе. М.Маурицио анализировал смысл заглавия произведения. Т. Фоминых изучала пасторальную топику романа, роль гетевских аллюзий в нем.

К осмыслению лирики Егунова обращались Г. Морев, Т. Никольская, И.Вишневецкий. Г.Морев обратил внимание на разработку Егуновым некоторых важнейших элементов «"русской семантической поэтики"». Т.Никольская отметила, в частности, связь художественного эксперимента Егунова с поэтикой обэриутов, с творчеством М. Кузмина. И.Вишневецкий, характеризуя опыт Егунова-поэта в целом, указал на две тенденции: одну он связал с построением текстов на основе «чужих стилей», другую - с актуализацией «подосновы нашего языкового сознания», игрой автора «с начальными элементами словесной структуры» (фонемами, морфемами).

Обзор научной литературы о творчестве Егунова позволяет сделать вывод о том, что с течением времени интерес к нему заметно возрастает, что сегодня его уже невозможно считать «белым пятном» в изучении русской литературы. Однако, несмотря на накопленный опыт, в научном освоении литературного наследия Егунова есть проблемы, требующие решения. Одной из них, на наш взгляд, является необходимость целостного его описания, которое позволило бы понять основные художественные стратегии писателя.

Егунов-художник опирался, прежде всего, на собственный опыт переводчика, филолога-классика. С профессиональными навыками автора связано, в частности, его особое внимание к литературной традиции. Выяснить художественные стратегии писателя - значит разобраться в том, на какие эстетические системы он ориентировался, в чем состояло своеобразие его восприятия той или иной из них, чем обусловлены его эстетические предпочтения.

Научное и художественное творчество Егунова так или иначе было связано с рецепцией античности последующей культурой. Отношение автора к античности нельзя назвать однозначным. И в романе, и в поэме-пьесе, и в лирике она подвергается весьма ощутимому комическому переосмыслению, нередко граничащему, по словам Г.Кнабе, с глумлением. Вслед за Г.Кнабе мы считаем, что Егунов принадлежал к писателям, которые понимали не только несовместимость античного наследия с революционной повседневностью, но и «нечто худшее» - «не просто мертвы были <...> вступавшие в противоречие стихии, но каждая на фоне другой приобретала карикатурный, гротескный смысл <...>». Существенным представляется также замечание исследователя о том, что и та, и другая стихии для Егунова «не переставали быть ценностью и потому не давали иссякнуть боли, постоянно ощущаемой в истоке пародии, кривлянья, гаерства» Кнабе, Г.С. Гротескный эпилог классической драмы. Античность в Ленинграде 20-х годов. - М., 1996. - С.17..

Революционное «крушение гуманизма», остро переживаемое Егуновым-художником, определило не только его «глумливое» отношение к античности, но и выбор в качестве художественных ориентиров эстетических систем барокко и сентиментализма. Предпочтение, отдаваемое автором именно этим культурным традициям, объясняется, на наш взгляд, тем, что обе они, являясь реакцией одна - на Ренессанс, другая - на классицизм, были связаны с кризисом античных ценностей.

Следует подчеркнуть, что ни барочной, ни сентименталистской традиции не удалось избежать авторского «глумления». Пореволюционная современность превращала в карикатуру любую культуру, любая традиция, не только античная, в зеркале современности оказывалась пародией на самое себя.

Обращение Егунова-художника к романтической традиции следует рассматривать в русле неоромантических исканий первой трети ХХ века, шире - в рамках присущего эпохе эксперимента, связанного с трансформациями устоявшихся художественных схем.

Цель данной работы состоит в том, чтобы дать монографическое исследование художественного творчества А.Н. Егунова в контексте разных литературных традиций. Достижение этой цели связано с решением следующих задач:

- определить круг наиболее репрезентативных историко-литературных контекстов творчества писателя в целом и каждого его произведения в отдельности;

- исследовать античный пласт изучаемых произведений;

- рассмотреть «рефлексы» барокко в поэме-пьесе «Беспредметная юность»;

- осмыслить отклики на сентиментализм и романтизм в романе «По ту сторону Тулы»;

- соотнести опыты Егунова-лирика с импрессионистской и авангардистской поэтикой.

Объектом исследования являются художественные произведения А.Н. Егунова: поэма-пьеса «Беспредметная юность», роман «По ту сторону Тулы», сборник стихотворений «Елисейские радости». Предмет исследования - их историко-литературные контексты.

Научная новизна работы связана с тем, что она является первым монографическим исследованием литературного наследия А.Н.Егунова; дошедшие до нас художественные произведения Егунова рассматриваются в широком историко-культурном контексте, обусловленном ориентацией писателя на эстетику предшествовавших литературных эпох (античность, барокко, сентиментализм, романтизм и др.). Новизна работы определяется обращением к ранее специально не изучавшимся аспектам творчества писателя, в частности, к его экспериментам с жанром пасторали.

Специфика художественного материала, задачи работы обусловили сочетание историко-типологического, историко-функционального и структурно-семантического методов исследования, основы которых изложены в трудах С.Аверинцева, М.Бахтина, Ю.Лотмана, Д.Лихачева.

Методологическую основу диссертации образуют исследования по философии культуры (Г.Кнабе, В.Топоров, И.Смирнов), работы, посвященные проблемам типологии литературных жанров и стилей (Г.Поспелов, Н.Тамарченко, М.Эпштейн). Предложенные в диссертации историко-литературные обобщения и выводы опираются на отечественный и зарубежный опыт изучения как литературного процесса 1920-1930-х гг. в целом (С.Семенова, Е.Скороспелова, М.Чудакова), так и художественного творчества А.Н.Егунова (Г.Морев, И.Вишневецкий, Н.Казанский, Б.Косанович, М.Маурицио, Т.Никольская и др.)

Положения, выносимые на защиту:

1. А.Н.Егунов принадлежал к широко распространенному в ХХ веке типу творцов, совмещавших научную и переводческую деятельность с художественным творчеством. С профессиональными навыками автора - филолога-переводчика - связана отчетливо выраженная «литературоцентричность» его художественных произведений.

2. Важнейшим контекстом художественного творчества А.Н.Егунова является античность, взятая в соотнесении с современностью и заметно травестированная. Пародийно-ироническое восприятие античного наследия обусловливается авторскими представлениями о «конце» античности в культуре ХХ века.

3. Ориентация Егунова-художника на разные эстетические системы (барокко, сентиментализм, романтизм, и др.) лежала в русле характерного для литературы первой трети ХХ века поиска точек соприкосновения между научной теорией и литературной практикой, между художественными парадигмами прошлых эпох и современными культурными исканиями.

4. Суть предпринимаемого Егуновым художественного эксперимента заключалась в том, что в пределах одного произведения присутствовали разные литературные традиции; заимствование элементов, характерных для той или иной из них, сочеталось с их пародийно-ироническим переосмыслением.

5. Художественные искания А.Н.Егунова были сопряжены с пасторалью. Пасторальная образность определяла жанровую специфику и поэмы-пьесы («Беспредметная юность»), и романа («По ту сторону Тулы»), и ряда лирических стихотворений, входящих в сборник «Елисейские радости». Внося заметные коррективы в пасторальную картину мира, автор сохранял жанровое ядро пасторали.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что изучение историко-литературных контекстов творчества А.Н.Егунова позволит расширить представления о судьбе различных литературных традиций в культуре ХХ века.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть учтены при дальнейшем изучении творчества А.Н.Егунова; материалы проведенного исследования могут быть использованы при создании общих и специальных курсов истории русской литературы ХХ века в высшей и общеобразовательной школе.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре новейшей русской литературы Пермского государственного педагогического университета, излагались в докладах на научных конференциях в Перми: Международная научно-практическая конференция «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания» (ПГПУ, 2007), научно-практическая конференция «Содержание филологического образования в процессе становления профильной школы: проблемы и опыт» (ПГПУ, 2007), Международный научный семинар «Миф - Фольклор - Литература. Памяти И.В. Зырянова» (ПГПУ, 2008); в Москве: Международная научная конференция «ХХ Пуришевские чтения: Россия в культурном сознании Запада» (МПГУ, 2007); нашли отражение в 9 опубликованных работах.

Структура работы. Данная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего более 200 наименований. Общий объем диссертации 170 страниц.

Основное содержание работы

егунов писатель лирик

Во введении обосновывается актуальность, цель и задачи исследования, освещается степень изученности темы, обозначается объект и предмет исследования, определяется научная новизна и методологическая база, формулируются основные положения, выносимые на защиту, указываются теоретическая и практическая значимость работы, а также методы исследования, даются сведения об апробации диссертации и характеристика ее структуры.

Глава I. Поэма-пьеса «Беспредметная юность» на перекрестке литературных традиций.

В данной главе рассматривается связь поэмы-пьесы «Беспредметная юность» с культурным наследием античности, в частности, исследуются отсылки к диалогам Платона и пасторальные аспекты сюжета произведения. Изучается рецепция барочной культуры. Подчеркивается, что культурный фон поэмы-пьесы образует сложный сплав разных литературных традиций.

1.1. Диалог с Платоном. На протяжении всей творческой жизни Егунов переводил Платона, что объясняет наличие платоновских аллюзий в его художественных произведениях. В данном параграфе речь идет о связях «Беспредметной юности» с диалогом «Федр», к переводу которого автор поэмы-пьесы обратился спустя несколько десятилетий после ее написания. В результате сопоставления указанных произведений обнаружены общие для них мотивы (прогулки, поиска души, бессмертия) и связанные с ними образы (поток, круг, пропасть). Подчеркивается заметная трансформация античных представлений в поэме-пьесе.

Так, прогулка как способ познания мира, ассоциировавшаяся у Платона со свободой движения тела и мысли, превращается у Егунова в бесцельные метания героев по городу, в их полные «бездействия» (не случайно во второй редакции части поэмы-пьесы называются не «Прогулками», как в первой, а «Бездействиями»). Прогулки в платоновском понимании этого слова герои Егунова совершают в своем воображении. Воображаемые прогулки резко контрастируют с реальными, в которых принимают участие и отрицательные герои (Фельдшерица, Ящерица). Вместо созерцания и поиска истины в ходе неспешных прогулок они хаотически перемещаются в пространстве («Фельдшерица / к своему народу мчится»; Ящерица «обегала все села / и города»). Приметой времени становится прогулка заключенных по тюремному двору.

Тема души, являясь одной из главных в «Беспредметной юности», также отсылает к диалогу «Федр» и также получает у Егунова весьма своеобразную аранжировку. Его герои утратили собственную душу и пребывают в поисках ее. Проблема состоит в том, чтобы обрести именно свою душу. «Свою поймаю душу я, / иль запретна эта ловля?» - спрашивает Унтер. Проблема заключается еще и в том, что в «бездушном» мире порче подвержена и душа. Она оказывается в плену у времени, когда мнимое выдает себя за подлинное, истинная сущность остается не узнанной, буквально «незримой». «Психеей» в «Беспредметной юности» оказывается не только Лиза. На роль «Психеи» претендует и Ящерица. Они обе стоят перед зеркалом, похожие друг друга, так что Унтер не в силах решить, кто из них Психея настоящая. Гибель Лизы-Психеи в финале и победа Ящерицы свидетельствует о торжестве «мнимых величин» в бездушном мире. Заметному переосмыслению подвергается в поэме-пьесе образ ветерка как веяния души: у античного философа ветерок способствует вольному потоку мыслей, смене событий, у писателя ХХ века «ветр бессилен».

По Платону, бессмертие души основывается на ее свойстве припоминать свою прошлую жизнь; залогом вечности души служит память о прежних ее воплощениях. Положительные герои Егунова, вместе с ними и сам автор, пребывая в поисках утраченной души, пытаются восстановить нарушенную «связь времен», однако им это оказывается не по силам. Души автора и близкого ему Унтера постоянно ускользают от «самовоплощения», «самоудостоверения». Сократ у Платона вел речь о трудностях, связанных с самопознанием, сожалел о том, что «мало таких душ, у которых достаточно сильна память», он не отрицал при этом ни возможности самопознания, ни наличия у души памяти. Егунов предлагал собственную трактовку восходящей к Платону темы: его герой, обращаясь к собственной душе, понимает, что ее у него нет. Он «ничей», а значит - лишен как прошлого, так и будущего.

Разрабатывая платоновскую тему души, Егунов использовал и связанные с нею образы, такие, как круг поток, пропасть. Как любые другие символы, они амбивалентны. В «Беспредметной юности» актуализированы по преимуществу их негативные смыслы. Для Сократа образ круга связан с мотивом круговорота душ - их «кругового движения по небесному своду», значит - с вечностью; для Унтера круг означает безысходность, замкнутость, обреченность человеческого существования. Прервать эту «дурную бесконечность» способна только смерть. Водный поток для героев Егунова таит опасности, грозит гибелью, ассоциируется с горем, со смертью (Нева - Лета, решение Лизы утопиться); стремительный поток символизирует враждебную по отношению к ним современность. Не случайно поток в сознании героев трансформируется в пропасть, в которой гибнут люди, вера, культура. Фраза: «Неожиданно широк / разверзается поток», - демонстрирует прием, распространенный в творчестве поэтов ХХ века. Нарушение традиционной валентности (глагол разверзается, вместо требуемого существительного пропасть, сочетается со словом поток) указывает на тождество употребленного и подразумеваемого слов. Усилению негативных смыслов, связанных с образом пропасти, способствует языковая игра: «...ты про пропасть? / Я про пасть/…Злая пропасть». Поток-пропасть (проґпасть - пропаґсть - пасть) принес в город смерть, разрушение, хаос.

1.2. Пасторальные аспекты сюжета. В настоящем параграфе рассматривается ряд характерных пасторальных коллизий «Беспредметной юности». Подчеркивается, что ориентация поэмы-пьесы на пасторальный жанровый канон сочетается в ней с весьма ощутимой его трансформацией, свидетельствующей об ироническом отношении автора к гуманистическим ценностям античности, утрачивающим свое значение в ХХ веке.

Известно, что пастораль как литературный жанр возникла из античной буколики; она обладает характерными особенностями, касающимися специфики героев, хронотопа, конфликта. В пасторали гармоничный мир природы и сельская безбедная жизнь противопоставлялись городскому существованию, негармоничному и бедственному. В «Беспредметной юности» Егунов использовал подобное противопоставление, дав два вида пейзажа: городской и природный. Два пейзажа - городской и сельский (идиллический) - на протяжении всего произведения вступают в различные отношения: они то контрастируют друг с другом, отрицая один другой, то поразительным образом совпадают, обнаруживая весьма заметные переклички.

«Беспредметная юность» открывается пейзажной зарисовкой - откровенно не пасторальной «картинкой», где акцентируются памятные всем городские реалии (Петербург, Нева, Зимняя канавка). Совершаемые героями «прогулки в распрекрасном Петербурге» происходят в атмосфере «внезапной стужи». Герои оказываются свидетелями «давки», наблюдают за тем, например, как «кучер мчится, <...> калеча Зимнюю канавку». Город полон ощущений присутствия смерти («смертных прах/ расплодился просто страх, / рассыпан он, столбами / пыли бывает виден на свету, / так что куда б мы ни заплыли, / он у меня всегда во рту»). Фельдшерица, олицетворяющая новое время, настаивает на том, что «требуются казни». Мотив приглашения на казнь («разрешите вас казнить») приобретает устрашающее постоянство.

Кроме указанных городских видов, в «Беспредметной юности» есть другой пейзаж, где запах лип и шиповника, где «травы-травинки, / были-былинки / и пути-тропинки», где «парк старинный / прадедовских времен / древес, дубов дуплистых». Такие изображения вызывают ассоциации с пасторалью, со свойственными ей идиллическими картинами природы. Однако, в отличие от античной пасторали, в «Беспредметной юности» у этих описаний есть характерная особенность: они чаще всего оказываются воспоминаниями: («Ужель лишь там, в минувшем, / приветливая кровля, / приют минувших лет»), фантазиями («...заманчивы нездешние сады»), «скопленьем» «чаяний и сна» («...добраться бы скорей до родной кроватки, / всех милей мне ее общество, / в ней забуду свое имя и отчество. / Вот как надо разрешить/вечное быть или не быть»).

На протяжении поэмы-пьесы идиллические пейзажи возникают в памяти близких к автору героев (Унтера, Лизы, Фельда). В противовес им Ящерица утверждает: «Природа хороша, но в меру», и тем отрицает идиллическую «естественность», «первозданность», «нерукотворность».

Контраст двух миров, воссозданных Егуновым в виде пейзажа идиллического и городского _ иллюзорного и реального, ощутим в их цветовом восприятии героями. Фантазийный идиллический пейзаж полон чистых ярких красок: «синие испарения», «латы… / злато-злато-синеваты», «златовесеннесиний», «тело струйками пророзовело», «златые облака», «зелень трав». В отличие от него окружающая героев реальная действительность отмечена «серо-серой» краской («серый день и облака»). Ящерица говорит о себе: «Как жизнь, я серо-серая». Повышенная концентрация серого цвета не случайна. Серый цвет указывает на людскую безликость, безрадостность человеческого существования. Егунов использует игру слов, основанную на неполной омонимии (краткое прилагательное сера и существительное сера: «унылый» цвет и вещество, которым пахнет в аду). Ящерица говорит о наступлении адского времени и открыто заявляет: «... предпочитаю серу, - / виновата, веру», замечая: «... мы не в аду ведь, а в России».

На этом фоне особое звучание приобретают такие признания, как: «…не стоит рваться в мир иной - / он здесь уже, и без молений / ты промелькнешь, как неземной, среди твоих минутных тлений». В настоящем и обозримом будущем героев не ждут ни любовь, ни покой, перспектива связана только с упоминавшимися уже казнями.

Этический идеал автора «Беспредметной юности» и близких ему героев ассоциировался с дореволюционной петербургской Россией, с имперским величием, подсвеченным мифом о Золотом веке русской культуры. Мечты и покой автора, Унтера, Лизы, Фельда связаны с местом, которое обозначено как «небывалая империя», и о своей принадлежности к которому они на протяжении произведения заявляли не раз. Тоска по прошлому и осознание необратимости перемен были постоянным предметом их разговоров: «А в стеклах лунная темень, / и нету на свете Лиз, / а есть только наше время, / и всюду какая-то слизь». Сквозь эту тоску отчетливо проступали «плохие предчувствия»: «Слезы, слезочки и слезки, / лейся о минувшем плач. - Скоро явится палач».

Особую связь автор и герои «Беспредметной юности» чувствовали с городом, который для них «ближе» и «лучше всякого Парижа». В прошлом Петербург - столица, ныне былое величие сошло на нет: потеряно прежнее имя, утрачены присущие городу особые культурные традиции, в их числе и традиция античная.

Свойственный пасторали «языческий» колорит создается в «Беспредметной юности» многочисленными упоминаниями о Венерах, Купидонах, Фебе, Психеях, Амуре, Плеядах. В отчаянии что-либо изменить Лиза констатирует: «О, Венеры, Купидоны, / вы над пропастью бездонной». В этих словах зафиксирован возникший разрыв между ушедшим веком и наступающим временем. Пропасть, разделившая жизнь автора и его героев на до и после, стала одним из устойчивых мотивов «Беспредметной юности».

Минувшее для героев - «почти-потусторонний мир». Егунов с присущей ему афористичностью «материализовал» этот разрыв: «... вдруг проступает расстоянье - цветы далеко». Образ «далеких цветов» у Егунова был связан с образом исчезнувшей красоты; цветы - «цветочки, да цветочки, веселенькие точки» - должны быть принесены в жертву требованиям нового, сурового настоящего. Не случаен здесь и мотив сорванных цветов («А вы пока нарвите / цветения к обеду»), связанных с гибелью, разные варианты которой можно видеть на протяжении всего произведения.

Античная красота, воплощенная в городской архитектуре, в скульптуре, составляла особенность петербургского пейзажа. У Егунова красота утратила былое величие, омертвела: «О, как он ладен, / как он хладен, / как статно он окоченел! / Краса _ завиднейший удел цветущих мертвых тел». Фельд признавался: «Безносых Мельпомен / щербатую поверхность / дала мне жизнь взамен / уверенности, увы». Античные идеалы перестали быть идеалами, несли на себе печать ущербности. Не случайно, ткань, которой «Феб небо приодел», «червленая», а сам Феб назван «прохвостом».

Следует подчеркнуть, что в «Беспредметной юности» идиллический пейзаж с садами, парками, песчаными берегами, домашним уютом не только резко контрастирует с видами города, «в котором засела ночь», но и сближается с ними. «В зелень света и теней / входит спутник синих дней, / с намерением там остаться / и на счастливой поляне / чуточку попрыгать, как поселяне, / а потом распасться». «Пасторальная» сцена поражает своей мрачностью: мотив распада-разложения усиливает ощущение скоротечности времени, неизбежности конца жизни. Присутствие смерти чувствуется не только в городе, но и в природном мире.

Итак, в «Беспредметной юности» пастораль существует в виде отвлеченных воспоминаний, размышлений, фантазий, сновидений, что свидетельствует о намеренном стремлении автора «вывести» ее за пределы реального, действительного мира. Пастораль локализуется не в конкретном, осязаемом месте, а в памяти. Именно память становится хранилищем красоты, гармонии, уюта и покоя. Поэтому, когда герои Егунова выходят из состояния «забытья», из воображаемого мира в реальный, они перестают чувствовать себя «дома».

Пастораль у Егунова условна: в реальности нет ни деревенских пейзажей, ни влюбленной молодой пары, нет легкого ощущения свободы и радости земного существования. Использование пасторальной образности в пейзажных зарисовках, наделение героев такими качествами, как наивность и чувствительность (Унтер «нечеловеческой давкою / людей и вещей / мечтать еще не отучен» и от этого «совершенно ничей». Лиза хранит память о той Родине, где травы, шиповник, тропинки), усиливает контраст между трагедийным восприятием своего времени и светлой, легкой, но «бездейственной», «беспредметной» культурной традицией.

1.3. Элементы барокко в художественной структуре поэмы-пьесы. Предметом анализа в данном параграфе являются содержащиеся в «Беспредметной юности» отклики как на барочную традицию в целом, так и на отдельные ее образцы. Подчеркивается, что выбор в качестве ориентира эстетической системы барокко во многом определялся временем написания «Беспредметной юности»: культурный слом, происшедший в пореволюционной России, ассоциировался в 1920-е годы со сменой культурной парадигмы, происшедшей в XVII веке.

Произведение Егунова демонстрирует барочный взгляд на соотношение миров: реального и «потустороннего». Авторское внимание акцентировано на зыбкости границ между «тем» и «этим» миром. В разработке данной темы особое значение приобретает мотив омертвения живого, в частности, превращения человека в статую. О превращении Унтера в «статуй» говорят Фельд и Ящерица, любующиеся застывшей красотой «истукана».

Одной из характерных примет барочного мироощущения исследователи называют представления о мире как о театре. Утрированная театрализация действительности, усиливающая впечатление иллюзорности мира, - одна из устойчивых примет «Беспредметной юности». Для героев Егунова «вся жизнь - ряд видений», «сцен и картин». «В преувеличеннейшем гриме / все…», - замечал автор, в произведении которого реальность превращалась в череду «костюмированных» сцен, напоминала маскарад с частой сменой масок. Смена «декораций» от одного «бездействия» к другому также осуществлялась стремительно: из города герои попадали в мир природы, из вольной жизни - в тюремные будни. Примечательны упоминания о балаганности происходящего («пропуск в загробный балаган», «масленичный балаган»). Обращают на себя внимание способы изображения окружающего пространства, с детальным описанием переднего плана и созданием перспективы, «размывающей» границы, что отчасти напоминает декорации барочного театра. «Мерцающие» планы призваны подчеркнуть принципиальное для барочного мироощущения представление о том, что в мире не осталось постоянных величин, все способно обернуться своей противоположностью

Данью барочной традиции является обилие персонажей: пятеро главных (Унтер, Лиза, Фельд, Ящерица, Фельдшерица) и большое количество второстепенных. Причем некоторые из них представлены во множественном числе (Верхолазы, Кофейницы, Покупатели кофе, Купальщицы, Купальщики, Солдаты). Среди героев были и неодушевленные предметы, такие, как Зеркало, Оконный переплет, Комнатные растения, Трамвай, однако и у них оказывался свой «голос». Кроме этого, в круг героев поэмы-пьесы входили персонажи, имена которых были напрямую связаны со звучанием: Фокстрот, Радио, Колокольный звон, Запевало, Граммофон.

Егунов явно утрировал стремление барочных авторов сделать свой текст не только «густонаселенным», но и наполнить его разнообразными голосами внешнего мира. Звуковая какофония, возникающая в результате соединения «голосов» Радио, Колокольного звона и Граммофона, например, призвана подчеркнуть царящий в мире хаос.

«Эклектичность», свойственная барокко, в «Беспредметной юности» обнаруживает себя в смешении античной и христианской символики. Об античном пласте поэмы-пьесы речь шла в первых двух параграфах данной главы. Здесь подчеркивается, что круг отсылок к античной культуре в «Беспредметной юности» весьма широк. Он затрагивает, в том числе, и сферу верований, связанных, например, с античными представлениями о смерти (Лета, Елисейские поля), о душе, о переселении душ. Не менее показательны и библейские аллюзии. Герои часто вспоминают о Боге, мечтают о рае, страшатся ада, обращаются к Спасителю, ангелам. При этом отрицательные персонажи лишены какой бы то ни было веры, они воинственно антирелигиозны. Так, Ящерица и Фельдшерица утверждали, что только «действительность разумна», и резко критиковали «устаревшие» взгляды. Каламбуры Ящерицы уравнивают высокое и низкое; для нее одно и то же Бог и бок («смотрит этот Бог / у меня немного вбок»). Она «дискредитирует» высшие существа, приводя примеры их равнодушия к бедствиям человека (от человеческих страданий Богу «не будет больно», «утомленный от творенья», Бог «зуботычинами» сбросил с небес голубка, «Ну а Бог, тот только щурится: / Видел гибель не одну»). Ящерица настаивает на том, что нужно думать «про пользу», то есть ползти в «теплый тулуп», где можно найти «слежавшихся богов» - «платяных вшей», которые в нем «ютятся по швам».

Подчеркивается, что образы греко-римской мифологии, представления, восходящие как к христианству, так и к воинствующему атеизму, соседствуя друг с другом, находятся в постоянной конфронтации. Все они даются в сниженном варианте, являются объектами иронии автора, что свидетельствует о переживаемом им кризисе веры, утрате прочных духовных опор. Не случайно одним из ключевых образов-символов поэмы-пьесы становится ночь. Ночь оказывается для автора и его героев временем потерь (во мгле исчезают их тени-души); беспросветная темнота символизирует хаос, в котором они пребывают.

В заключение отмечаются переклички поэмы-пьесы с произведениями Кальдерона, Гриммельсгузена, Гонгоры. Внимание фиксируется на общности мотивов (вражда природных стихий между собой, враждебность природы по отношению к человеку, его бессилие перед внешними силами, присущее человеку ощущение страха и опустошенности, понимание собственной обреченности и т. п.), сближающих поэта ХХ века с представителями испанского барокко.

Глава II. Роман «По ту сторону Тулы» в свете историко-культурных параллелей. Глава посвящена жанрово-стилевой специфике романа «По ту сторону Тулы». Своеобразие этого произведения связывается с разработкой ряда характерных пасторальных коллизий, а также откликами на сентиментализм и романтизм. Подчеркивается, что заимствование элементов обеих традиций сочетается с ироническими «репликами» в их адрес, что указанные культурные традиции, становясь предметом изощренной авторской игры, предстают в романе заметно травестированными.

2.1. Роман «По ту сторону Тулы»: на пути от античной буколики к советской пасторали. Обращаясь к пасторали, корнями уходящей в античность, Егунов создает советский вариант жанра. Несмотря на бытовавшие в советскую эпоху представления, согласно которым «пасторали устарели», его роман демонстрирует продуктивность этой жанровой формы для изображения современности. Как и «Беспредметная юность», «По ту сторону Тулы» убеждает в том, что пастораль ХХ века утрачивала «легковесность» и затрагивала как злобу дня, так и важнейшие проблемы человеческого существования.

Как и в классической пасторали, в основе романа Егунова лежит оппозиция цивилизация / природа. Накануне года «великого перелома» (действие происходит в августе 1929 года) противостояние города и деревни приобретало особую напряженность. Традиционный пасторальный сюжет, связанный с вторжением горожан в жизнь мирных селян, оказывался как никогда актуальным.

Специфика современной пасторали состояла в смене предмета изображения. Советская деревня давно утратила патриархально-идиллические черты. Жители Мирандина менее всего были похожи на мирных пастухов: они социально расслоены, втянуты в классовую борьбу. Убоги их быт и нравы. Примером может служить «пир», устроенный по случаю приезда столичного гостя. Вместо обильного стола с дарами природы в качестве угощения были предложены шпроты и ящик водки. Пришедшие оказались не скромными пастухами, а буровыми мастерами, уже успевшими «нагрузиться». Они «вопили», «фыркали», рассказывали пикантные анекдоты, «гикали», роняли и били посуду. Финальной репликой был их крик: «Айда к девкам!».

Новая советская пастораль была связана с деятельностью тех, кто осуществлял «наступление» на «русскую тульскую стихию». Среди них Федор Стратилат - горный инженер, разведчик недр, уверенный в том, что живет в великую эпоху, что его дудки (шахтообразные выработки) преобразят мир, что на его «дудках» «вся страна запоет».

Индустриальная пастораль инженера Федора создается Егуновым с помощью известных пасторальных клише: «энтузиаст современности», увлеченный своей работой, восхищающийся своими красавицами-вышками, уподобляется пастуху. Он имеет дело с дудками, которые, однако, не являются свирелями, и любит не прекрасную пастушку, а скважину, которую и считает своей красавицей. Реалии советской действительности, «переворачивая» пасторальные ценности, внося новые «краски» в пасторальную картину мира, вполне укладываются в известные жанровые стереотипы.

Как и классическая пастораль, советская обнаруживает весьма ощутимую связь с утопией. Индустриальная пастораль инженера Федора тяготеет к антиутопии: в будущем герой надеется «перевернуть» своими дудками всю землю, уверен, что уже «через год» тех мест, где они сейчас находятся, нельзя будет узнать. Изрытая шахтами земля символизирует наступающий индустриальный ад, «пропасть бездонную». Индустриальная пастораль рубежа 1929-1930 годов вписывается в ряд «пасторалей над бездной» (А.Белый).

Приверженцем пасторальных ценностей в романе выступает житель Петергофа, поэт, филолог Сергей Толстой. Герой стремится увидеть русскую деревню накануне «великого перелома» сквозь призму пасторальной образности: порой ему кажется, что он «не здесь, в Мирандине, а в Версале, в Трианоне», а вокруг «берега кристальной речки, и пастушки, и овечки». Принадлежащая герою пастораль в духе XVIII века резко контрастирует с картинами советской повседневности, обнаруживая свою «книжность», близкое родство с утопией.

В разговорах с Федором, оценивающим действительность с классовых позиций, Сергей стремится убедить друга в необходимости оценить современность с общечеловеческой точки зрения. Однако все его аргументы воспринимаются как «финтифлю», а сам он оказывается объектом постоянных насмешек. Пастораль специалиста по древнеисландской литературе является интеллектуальным упражнением, основанным на памяти культуры. Он отчетливо представляет, как они с Федором «бегали бы по Криту», если бы жили три тысячи лет назад, и никак не может привыкнуть к реальным «затеям сельской простоты», испытывая облегчение только в увозящем его из деревни автобусе.

О том, что пастораль в условиях коренного переустройства мира - не что иное, как утопия, свидетельствовал и опыт мирандинского кооператора, устроившего настоящий продуктовый рай в подвале своего дома. В «склепе» кооператор воплотил свою ностальгию о красивой жизни, образ которой у него связан, с одной стороны, с дореволюционной Россией, с другой - с Древней Грецией. Тоска кооператора «по мрамору» («Чувствую, что мне бы родиться на мраморе, а тут вот пропадай») прочитывается как пародия на культурологические экзерсисы его полного тезки Сергея из Петергофа.

Итак, образный строй романа свидетельствует об ориентации его автора на пасторальный жанровый канон. Восходящие к античной пасторали темы, связанные, в частности, с противопоставлением города и деревни, природы и культуры, являются смыслообразующими и в советской пасторали. Однако традиционные коллизии обогащаются Егуновым новыми смыслами, нередко прямо противоположными тем, которые имели они в пасторали классической. Так, на роль «пастуха» претендует представитель цивилизации (Федор), действия которого направлены на «покорение» природы, замену красоты; первозданной красотой рукотворной; гармония между природой и культурой достигается только как игра воображения интеллектуала (Сергей Толстой).

2.2. Традиции сентиментального путешествия в романе «По ту сторону Тулы». В настоящем параграфе речь идет о связях произведения с традицией сентиментализма, носителем которой выступает жанр сентиментального путешествия.

Ассоциирующаяся с культом чувства, с повышенным вниманием к жизни души обычного человека, примечательного, прежде всего, богатством собственных переживаний, сентименталистская традиция открыто заявляет о себе в советской пасторали. Отклики на нее можно видеть в образе одного из главных персонажей - Сергее Толстом, наделенном «программными» чертами сентиментального героя. Он созерцатель, питающий особый интерес к внутреннему миру окружающих его людей и обнаруживающий трогательную наивность в вопросах, касающихся «большой истории» (он, к примеру, не может ответить на вопрос Федора: «А вот вы, понимаете ли вы, что для вас сделала революция?»). Сергей является безусловным филантропом, почти не видящим зла в окружающем его мире.

Как и подобает «чувствительному герою», Сергей прекрасно образован. Герой, как уже отмечалось, специалист по древнеисландской литературе, вероятно, свою редкую специальность он имел в виду, когда признавался, что образование у него было «чрезвычайно тонкое». Всему, что открывалось его взору, он находил культурные аналогии (так, например, в крестьянах, ехавших на полевые работы и приветствовавших его, он увидел явившуюся ему «Третьяковскую галерею, отдел передвижников»).

Как типичный «чувствительный» герой, Сергей не расставался с книгой, отдавая предпочтение изданиям небольшого формата. Его любимая книга - «желтенькая, маленькая», которую он носил в кармане, постоянно читая вслух и про себя, была «Фаустом» Гете. Показательно, что вслух герои Егунова читают сцены, связанные с Маргаритой, и истолковывают их в духе «Бедной Лизы» Карамзина, то есть с сентименталистских позиций. Сергей проявляет особый интерес к коллизиям, которые заставляли вспомнить о сентименталистской литературе. Он, например, рассказывает своей собеседнице «слезную» историю, в которой участвовали нежно влюбленные друг в друга он и она (он «страдал глазами», она «из сострадания помогала ему»); страшный недуг, постигший супруга сразу после свадьбы, не помешал, однако, супружеской паре иметь двенадцать детей и жить счастливо. Литературные предпочтения Сергея позволяют считать сентиментальность отличительной его чертой.

Сергей любит не только путешествовать, но и описывать свои странствия. Ему принадлежат дневниковые заметки, которые дают возможность рассмотреть в качестве одного из литературных источников романа «путешествия» русских сентименталистов, в частности, «Письма русского путешественника» Н.М.Карамзина. Следуя известному литературному образцу, герой переосмысливает его «с точностью до наоборот». Так, путешественник Карамзина отправлялся из Москвы в Европу; путь Сергея лежал в прямо противоположном направлении и мало походил на известный литературный маршрут: из пригорода Ленинграда герой уезжал в тульскую глубинку. Автор «Писем русского путешественника» прощался с Москвой, в которой «оставалось столько любезного» его сердцу; герою Егунова «милы» были и развороченные бесконечной укладкой канализации улицы, и в поношенных пиджаках прохожие. Умиления требовал канон сентиментального путешествия, ему и следовал путешественник Егунова; однако запечатленная в его сознании «картинка» вызывала совсем иные настроения, далекие от умиления, и, таким образом, указанный канон разрушала.

Как и герой «Писем русского путешественника», Сергей Толстой отличается повышенной эмоциональностью. Его восхищение мирандинскими просторами сродни тому восторгу, который вызвала у героя Карамзина Швейцария и ее жители. Важно заметить, что швейцарская идиллия не только заставила русского путешественника благодарить судьбу за виденное в альпийской стране, «великое и прекрасное», но и пробудила в его душе готовность «с радостию» отказаться «от многих удобностей жизни». Сходные желание испытывает поначалу и герой Егунова, однако в финале, как уже отмечалось, бежит из «объятий прелестной натуры», отдавая предпочтение благам, которые могут дать только цивилизация и культура.

В заключение подчеркивается, что, выбрав в качестве своего собеседника автора «Писем русского путешественника», Егунов заметно переосмыслил его взгляды и на жизнь, и на литературу. Литературные опыты Сергея, находясь в поле притяжения жанрового канона сентиментального путешествия, откровенно пародировали его. Иронические «реплики» Егунов адресовал не только известной литературной традиции, утратившей актуальность в новых исторических условиях, но и современности, в которой сентиментальность выглядела едва ли не пороком.

2.3. Отклики на романтизм в романе «По ту сторону Тулы». В данном параграфе рассматривается романтическая составляющая произведения. Имеется в виду, во-первых, так называемая неоромантика, связанная с возрождением тех или иных черт романтизма за исключением важнейшего романтического принципа изображения - двоемирия; во-вторых, пародийное переосмысление романтических стереотипов. Подчеркивается, что «оживление» отдельных романтических черт производится автором романа с достаточно ощутимой комической их «транскрипцией».

Романтическая традиция обнаруживает себя, прежде всего, в выборе главных героев. Как известно, устойчивыми приметами романтической личности являются мечтательность, одиночество, отрешенность от жизни, поэтическая утонченность. Таковы главные персонажи романа Федор Стратилат и Сергей Толстой. К числу псевдоромантических героев (героев с «претензией на романтизм») следует отнести кооператора, тяготящегося «прозой» деревенского прозябания, и Леокадию, мирандинскую «светскую львицу», навязывающую окружающим представление о себе как о роковой женщине.

«Красный» инженер Федор - советский романтик. Как романтический герой, он знал «одной лишь думы власть», и эта «дума» всецело посвящалась работе. Его мечты были связаны с горным делом, с разведкой недр. Помыслы героя устремлены в будущее, в будущем он намерен раздвинуть границы своей деятельности - вести разведку не только в средней полосе России, но и в Сибири, на Алтае. Несмотря на множество людей вокруг него, Федор одинок: в мирандинском обществе он «чужак», его аскетизм вызывает недоумение окружающих. Романтический ореол создают герою его имя и фамилия, заставляющие вспомнить святого мученика Федора Стратилата.

Сергей Толстой, о котором ранее речь шла как о «чувствительном» герое, сближается и с героями романтической литературы. Он поэт, странник; он несчастливо влюблен, загадочен; мирандинские обыватели принимают его за чудака. Круг духовных запросов Сергея широк и включает присущую романтикам тягу к чужим культурам и эпохам (специализация по древнеисландской литературе; замысел романа на тему «Илиады»), интерес к разного рода таинственным явлениям. Как истинный романтик, герой балансирует на грани сна и яви, живет в нескольких измерениях: в реальном мире и мире, созданном его воображением.

В Сергее привлекает его изрядная образованность, его деликатность, сердечность (не может не располагать к себе герой, который никому не причиняет зла). Однако отношение автора к герою не лишено иронии, что выражается в «снижающих» героя характеристиках: среди окружающих он имел репутацию человека «с придурью», собственную исключительность связывал со своей откровенно не мужской профессией (Сергей - «единственная пишбарышня» в Союзе). В случае с Сергеем ирония, как кажется, позволяла автору скрыть свои симпатии и, таким образом, дистанцироваться от духовно близкого ему героя, который на языке эпохи первых пятилеток именовался «несознательным элементом». В заключение подчеркивается, что в романе, написанном филологом, противопоставление двух типов героев-романтиков («энтузиаст современности» Федор и «восьмое чудо света» Сергей) прочитывается как пародия на бытовавшее в советской эстетике деление романтизма на «революционный» и «реакционный». Объектом авторской иронии оказывается официальная дискредитация «реакционного» романтизма за его «бегство от действительности».

К поэтике романтизма в романе отсылает целый ряд образов-символов, одним из них является Тень. Тень в романе приобретает человеческий облик (она поет, испытывает чувство голода, бросает в море окурки, наконец, предлагает «переименовать Петергоф, как это сделано с Петербургом»). Очеловечивание Тени, ее возвышение из ничего - типично романтическая трактовка широко распространенного в культуре сюжета. Игру Егунова с поэтикой романтизма можно наблюдать и в тех случаях, когда известный романтический прием лишается присущих ему функций. Так, одной из особенностей романа, казалось бы, указывающей на его принадлежность к романтической традиции, является наличие системы двойников: Сергей Сергеевич (Толстой) и Сергей Сергеевич (кооператор); Федор (Стратилат), Федор (буровой мастер), Федор (Фильдекос); сельские учительницы Дуня и «другая Дуня»; Елена (Стратилат) и Елена (приезжая). Однако необходимо заметить, что связи, которые возникают между этими двойниками, никакого отношения к романтизму не имеют. Речь идет только о случайном совпадении имен (двойники не стремятся прожить чужую жизнь, между героями и их двойниками нет соперничества и т.п.). Прием, интенсивно разрабатываемый романтиками, у Егунова оказывается фикцией.

Как видно из приведенных примеров, отклики Егунова на романтизм носили откровенно выраженный игровой характер, нередко имели филологическую подоплеку и сводились к пародированию разного рода романтических штампов.

Глава III. Сборник стихотворений А.Н.Егунова «Елисейские радости» в историко-культурном контексте. В данной главе образный строй лирики Егунова рассматривается в связях с античной традицией; отмечаются переклички между поэтическим творчеством Егунова и художественным экспериментом поэтов-обэриутов; исследуются элементы поэтики импрессионизма в «Елисейских радостях».

3.1. Античные мотивы и образы в «Елисейских радостях». Параграф посвящен изучению античного пласта лирики Егунова.

Отсылку к античности содержит название сборника. В изображении Елисейских полей (Элизиума, рая для праведников) античные поэты использовали набор устойчивых характеристик, некоторые из них обнаруживают себя и в лирике Егунова. Вслед за предшественниками Егунов воссоздает приметы райского топоса как безмерного, с его «туманностью», «жизнью богатой», «людьми золотыми», «счастливыми тенями».

Земля блаженных, по Егунову, ассоциируется, прежде всего, с памятью, сохранившей лучшее из минувшего. Сократ в «Федре» говорил, что душа, сохранившая память, может постигнуть красоту и надеяться на возрождение. Для героев лирических стихотворений Егунова память стала своеобразным «пропуском» в Элизиум. Контраст прошлого и настоящего отражен в противопоставлении райского и земного существования. В реалиях города герой тосковал и скучал среди «соотечественников немусикийских». Блаженство можно было обрести только, погружаясь в мир сновидений и воспоминаний, где появлялись любимые образы-тени. Так возникала устойчивая связь образов сна, памяти, блаженства. Если в настоящем герой Егунова видел «дикий берег», то картины «заелисейских полей» прошлого хранили домашнее тепло, золотые покровы, «парней-непокойников». Символом этого Элизиума стал «прошлого ковчег». Идиллические пейзажи, упоминание о радостных событиях сохранились как отзвуки ушедшей жизни и культуры

Отдав дань традиционному восприятию Элизиума как райского места, прекрасного и доступного только избранным, Егунов перенес понятие «рая» и на художественное творчество. Для него Елисейские (райские) радости были неразрывно сопряжены с занятиями поэзией. Свобода творчества, свобода чувства и мысли, воплощенные в ней, воспринималась как райские привилегии.