Творчество Ю.Н. Верховского в историко-культурном контексте первой трети ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Творчество Ю.Н. Верховского в историко-культурном контексте первой трети ХХ века

10.01.01 - русская литература

Звонова Светлана Александровна

Пермь - 2006

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Пермский государственный педагогический университет» на кафедре новейшей русской литературы

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Фоминых Татьяна Николаевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Осипова Нина Осиповна

кандидат филологических наук Арустамова Анна Альбертовна

Ведущая организация: Тюменский государственный университет

Защита состоится «26» октября 2006 г. в 11 часов на заседании диссертационного совета Д 212.189.11 при ГОУ ВПО «Пермский государственный университет» по адресу: 614990, г. Пермь, ул. Букирева, 15, зал Ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Пермского государственного университета.

Автореферат разослан « » сентября 2006 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор филологический наук В.А. Салимовский

Общая характеристика работы

Реферируемая диссертационная работа посвящена творчеству неоправданно забытого поэта, переводчика, историка литературы Юрия Никандровича Верховского (1878 - 1956). Ю. Н. Верховский - автор поэтических сборников («Разные стихотворения», М., 1908; «Идиллии и элегии», Пт., 1910; «Стихотворения. Т. 1: Сельские эпиграммы. Идиллии. Элегии», М., 1917; «Солнце в заточении», Пт, 1922). Ему принадлежит ряд историко-литературных работ («Е. А. Боратынский. Материалы к его биографии. Из Татевского архива Рачинских», Пт., 1916; «Барон Дельвиг. Материалы биографические и литературные», Пт., 1922; антология «Поэты Пушкинской поры», М., 1919 и др.). Стихотворные сборники поэта и его филологические труды с момента первой публикации в полном объеме не переиздавались.

На протяжении всей творческой жизни Верховский неизменно выступал как поэт и филолог. Такое взаимодействие художественных и исследовательских импульсов, по словам Н. А. Богомолова, «представляет собой весьма интересный факт истории литературы, позволяющий увидеть одновременно и реально существующие тенденции развития русской поэзии, и тенденции ее осмысления с точки зрения “включенного наблюдателя”, и одновременно некий синтез этих двух принципов подхода к литературному делу».

Актуальность диссертации связана с усиливающимся в последнее время интересом к культуре первой трети ХХ в., в том числе и к писателям так называемого «второго» ряда, нередко совмещавшим научное творчество с художественным, без учета опыта которых представление как о литературном процессе 1910-х - 1920-х гг., так и о филологии этого периода не может считаться полным.

Специальных работ, посвященных творчеству Ю. Н. Верховского, нет, однако сегодня он все чаще привлекает внимание как активный участник литературной жизни первой трети ХХ в., например, как автор посвященных А. Блоку воспоминаний и стихотворений (Вл. Н. Орлов, К. Н. Суворова, Ю. М. Гельперин), как друг Вяч. Иванова (А. В. Лавров, А. Б. Шишкин), как корреспондент А. Ремизова и Ф. Сологуба (В. А. Петрицкий, Т. В. Мисникевич). Работы, в которых анализируется поэтическое творчество Верховского, носят единичный характер. Так, М. Л. Гаспаров представляет Верховского мастером стихотворных стилизаций и экспериментов в области стихотворной формы, рассматривая его в ряду «ученых писателей», сочиняющих «для подготовленных читателей». Т. В. Саськова и Н. О. Осипова обращаются к идиллиям Верховского в связи с изучением специфики пасторали в нач. ХХ в.

Вопрос о месте лирики Верховского в системе литературных направлений первой трети ХХ века остается открытым. В прижизненной «Литературной энциклопедии» (1939) поэт был причислен к «немногочисленной группе “классического символизма”» (с. 7). Впоследствии его относили то к акмеистам, то к организаторам и участникам «противостоящего акмеистам кружка» поэтов всех направлений - «Общества поэтов». В коллективной монографии ИМЛИ им. А. М. Горького «Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов)», Кн. 1, 2 (2000, 2003) Верховский назван «близким к символистам стихотворцем» (Кн. 1, с. 170); поэтом «вне течений и групп», так или иначе связанным «в первые годы своего творчества с символизмом» (Кн. 2, с. 650); отнесен к ряду «поэтов-“неоклассиков”», пытавшихся реставрировать «строй мысли поэзии XIX века в различных ее образцах» (Кн. 2, с. 657); упомянут среди тех, кто посещал собрания акмеистского «Цеха поэтов», не все участники которых «были участниками “Цеха” и тем более акмеистами» (Кн. 2, с. 433).

Большинство исследователей считают Верховского поэтом-неоклассицистом. Так, М. Л. Гаспаров полагает, что Верховский мечтал о синтезе символизма с классической традицией. Н. А. Богомолов называет Верховского «одним из самых “классичных”» поэтов серебряного века. Ю. М. Гельперин замечает, что поэт формировался под перекрестным влиянием поэтики символистов и стиховой традиции 1-й пол. XIX века, пытаясь примирить эти разные поэтические системы, а в эпоху кризиса символизма стал одним из основных представителей сложившегося в его недрах «неоклассицистического» «уклона».

Под неоклассицизмом в современном литературоведении понимается направление в европейском искусстве и литературе, сложившееся в недрах символизма в конце XIX - нач. ХХ вв., в России - на рубеже 1900-х - 1910-х гг. Появление русского неоклассицизма связывается с тем, что господствующая в начале 1900-х гг. стихия закономерно сменилась тягой к гармонии, «к гармонической красоте, к аполлонизму» (Н. Бердяев), в общественном, научном, художественном сознании возрос интерес к прошлому, к родной старине. Обзор работ, посвященных неоклассицизму, убеждает в том, что он понимается весьма широко: неоклассицизмом называют и символизм 1910-х гг., и акмеизм; неоклассицистами считают таких разных поэтов, как В. Брюсов, Вяч. Иванов, Вл. Ходасевич, Б. Садовской и др. Опираясь на работы Г. Ю. Стернина (1984, 1997), Т. Н. Красавченко (2001) и др., можно выделить ряд устойчивых черт, присущих художественному тексту, имеющему неоклассицистическую ориентацию. В плане содержания неоклассицистические произведения отличаются постоянным обращением их авторов к истории, мифологии и классической литературе как материалу для ассоциаций с современностью; стремлением писателей гармонизировать действительность, противопоставить «вечные», вневременные ценности тревожной и противоречивой реальности. В формально-стилистическом плане тяга неоклассицистов к гармонии выразилась в повышенном внимании к вопросам «внешней выделки произведения». Особое значение для таких поэтов имели цитата, реминисценция, строфическая, ритмическая, жанровая традиция. Как отмечает Ю. М. Гельперин, у различных поэтов использование классических стихотворных форм преследовало различные цели. У одних эти формы были «наиболее совершенными орудиями для выражения в стихе современности», для других «интерес к классическому стиху связывался с интересом к формам быта и сознания тех эпох, когда происходило формирование этого стиха». Реставрация классической поэтики в творчестве этих авторов (к ним Гельперин относит и Верховского) была одним из способов реставрации определенного стиля жизни и мышления, который рассматривался как воплощение простоты и гармонической цельности. Взгляд на Верховского как на неоклассициста в научном отношении кажется перспективным, требующим дальнейшей разработки.

Не получило пока всестороннего освещения филологическое наследие Верховского. Ученого называют «редким знатоком и углубленным исследователем» пушкинской эпохи (А. В. Лавров), «не слишком удачливым (хотя нередко весьма проницательным) филологом» (Н. А. Богомолов). Однако далее общих (пусть и весьма высоких) оценок рассмотрение его научной деятельности не идет. Литературоведческие работы Верховского, до сих пор сохраняющие научное значение, могут представлять интерес и как один из возможных контекстов его лирики.

Все сказанное убеждает в необходимости монографического исследования творчества Ю. Н. Верховского.

Объектом исследования являются филологические труды и стихотворения Верховского, относящиеся к 1900-м - 1920-м годам. Именно в этот период происходило творческое становление Верховского, вырабатывались его научно-критическое взгляды, складывалось поэтическое мировоззрение.

Предмет исследования - историко-культурный контекст творчества Ю. Н. Верховского, филолога и поэта.

Цель работы состоит в том, чтобы рассмотреть в единстве научное и поэтическое творчество Ю. Н. Верховского. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

* Дать аналитический обзор филологических работ Верховского, посвященных актуальным проблемам текстологии, теории и истории литературы, теории и практики художественного перевода.

* Изучить жанрово-стилевые особенности, образный строй лирики Верховского 1900-х - 1920-х гг. и выявить неоклассицистические тенденции в творчестве поэта.

* Исследовать творческие связи Верховского с теми его предшественниками и современниками, чьи художественные искания были ему наиболее близки.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Ю. Н. Верховский принадлежал к сформированному символистской культурой типу творцов, совмещавших поэтическое творчество с научной деятельностью. Филологические интересы Верховского были связаны с разными областями науки о литературе (текстологией, библиографией, теорией и историей литературы), однако, несмотря на отмеченную широту, они не выходили за пределы поэзии XIX - нач. ХХ вв. и в основном фокусировались вокруг проблем традиций и новаторства.

2. Историко-литературные работы Верховского о поэтах пушкинской поры, основанные на собранном им самим архивном материале, не утратили источниковедческое значение и по сей день. Типология поэтического творчества, разработанная Верховским на материале поэзии классиков (А. Дельвиг, Е. Баратынский, Н. Языков) и современников (А. Блок, Н. Гумилев, Ф. Сологуб, В. Брюсов), явилась частью стиховедческих штудий первой трети ХХ в., неразрывно связанных со становлением поэтики как науки. Предложенная Верховским концепция «классического символизма» предвосхитила современные представления о неоклассицизме.

3. Переводы Верховского находились в русле художественных исканий первой трети ХХ в. В переводческой деятельности Верховский реализовал близкую ему мысль о единстве литературного процесса, о неразрывной связи русской литературы с западноевропейскими литературами, с мировой художественной культурой. Художественный перевод, связанный как с аналитическими способностями, так и с поэтическим даром, стал той гранью творчества Верховского, которая позволяет увидеть в нем одновременно и ученого, и поэта.

4. Верховский-поэт находился в поле притяжения двух эстетических систем - символизма и неоклассицизма. «Скольжение» между двумя обозначенными «полюсами» обусловило проблематику и поэтику «Разных стихотворений». Специфику «Идиллий и элегий», а также первого тома «Стихотворений…» определила ориентация на классическую поэтику. Сборник «Солнце в заточении» свидетельствовал о том, что Верховский-поэт оставался одним из наиболее последовательных «классицистов эпохи символизма».

5. Ближайшим контекстом поэзии Верховского-неоклассициста являлись его филологические труды. Верховский, теоретик стиха, различал поэта-«певца», поэта-«пластика», поэта «мысли и слова», Верховский-лирик идентифицировал себя с одним из указанных типов поэтов - поэтом-«певцом». «Певцом», неразрывно связанным с мифологическими Паном, Дафнисом, Орфеем, Арионом, он оставался и в идиллиях, и в эпиграммах, в которых доминировали «пластика» или «слово».

6. Верховский-поэт, стремясь постичь природу собственного поэтического дара, обращался к опыту как предшественников, так и современников. Стилизуя свои стихи под лирику поэтов пушкинской поры, он не только учился у классиков, но и экспериментировал со стихотворной формой, воспринимая «полное вживание в чужую поэтику» как литературную игру. Вступая в диалог с А. Блоком и Вяч. Ивановым, Верховский самоопределялся как поэт.

Научная новизна работы, таким образом, определяется новизной вводимого в научный оборот материала, в том числе и архивного, а также обусловлена подходом, позволяющим увидеть в единстве филологическое и поэтическое творчество ученого и поэта. Впервые представлен весь спектр научных интересов Верховского-филолога, результаты его работы показаны в связях с литературоведческими штудиями первой трети ХХ в.; впервые четыре известных сборника и примыкающие к ним стихотворения и поэмы рассмотрены в контексте неоклассицистических исканий 1910-х - 1920-х гг.; сделана попытка сопоставить поэзию Верховского с творчеством его предшественников и современников.

Методология исследования опирается на фундаментальные труды в области поэтики текста (М. М. Бахтина, М. Л. Гаспарова, Б. О. Кормана Ю. М. Лотмана, З. Г. Минц, И. П. Смирнова, М. М. Гиршмана, И. В. Фоменко); на работы, посвященные жанровому и стилевому своеобразию литературы серебряного века, (Н. А. Богомолова, Ю. М. Гельперина, Е. В. Ермиловой, Л. А. Колобаевой, А. В. Лаврова, Д. Е. Максимова, Н. И. Неженца, Н. О. Осиповой, Т. В. Саськовой, Р. Д. Тименчика, А. Ханзена-Леве, Э. Г. Эткинда), проблеме традиции и новаторства в поэзии этого периода (А. П. Авраменко, Л. К. Долгополова, О. А. Клинга). В диссертации использованы историко-типологический, структурно-семантический и мотивный методы литературоведческого анализа.

Теоретическая значимость диссертации состоит в уточнении смыслового диапазона понятия неоклассицизм 1910-х - нач. 1920-х гг.; теоретическое значение исследования связано также с обобщением результатов работы Верховского-филолога в области теории литературы.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в общих школьных и вузовских курсах истории русской литературы ХХ века, при разработке спецкурсов и семинаров по поэзии серебряного века, литературной критике и литературному краеведению. верховский перевод жанровый лирика

Апробация работы состоялась в докладах на Международных научных конференциях «VIII Виноградовские чтения» (Москва, 2004), «Пятые Майминские чтения: Забытые и “второстепенные” критики и филологи ХIХ - ХХ веков» (Псков, 2004), «Пушкинские чтения - 2005» (Санкт-Петербург, 2005), «Художественный текст и культура» (Владимир, 2005), Областной научно-практической конференции «Документально-информационные коммуникации и их функционирование в современной среде» (Пермь, 2005), Межрегиональной научно-практической конференции «Образование в культуре и культура образования» (Пермь, 2003), итоговых научно-практических конференциях студентов и аспирантов Пермского государственного педагогического университета (2004, 2005). Материалы исследования обсуждались на аспирантском семинаре в ПГПУ (2005), использовались в учебных курсах «История русской литературы ХХ века», «Региональный компонент в истории русской литературы ХХ века» в Пермском государственном институте искусства и культуры.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, библиографического списка, включающего 190 наименований. Общий объем работы составляет 225 страниц.

Основное содержание работы

Во Введении с опорой на документы, хранящиеся в рукописных отделах Российской государственной библиотеки и Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН (г. Москва), отделе рукописей Института русской литературы РАН (г. Санкт-Петербург), Российском государственном архиве литературы и искусства (г. Москва), научном архиве музея-усадьбы «Мураново» им. Ф. И. Тютчева (Московская область), Государственном архиве Пермской области (г. Пермь), обозначаются ключевые вехи творческой биографии Верховского, подробно освещаются ранее изучавшиеся только краеведами пермские страницы его жизни; обосновывается актуальность диссертации, указываются объект, предмет, цель и задачи исследования, определяются научная новизна, теоретическое и практическое значение диссертации, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Ю. Н. Верховский-филолог» предпринимается аналитический обзор основных филологических работ 1900-х - 1930-х гг., связанных с широким кругом текстологических вопросов, актуальных проблем теории и истории литературы. В параграфе 1.1. «Историко-литературное значение текстологических работ Ю. Н. Верховского 1900-х - 1930-х гг.» речь идет об архивных разысканиях ученого, ставших основой его историко-литературных исследований. Верховский-текстолог, учившийся у А. Н. Веселовского и А. А. Шахматова, на протяжении многих лет работал с архивами Е. А. Баратынского и А. А. Дельвига. В книге «Е. А. Боратынский. Материалы к его биографии. Из Татевского архива Рачинских» (1916), включающей в себя стихотворения, письма поэта, а также различные документы, характеризующие его современников и членов семьи, Верховский реализовал установки А. Н. Веселовского - учитывать факты, относящиеся не только к поэту, но и к его окружению, к эпохе, его сформировавшей, объяснять творчество поэта его биографией. В научной обработке публикуемого материала Верховский опирался на свой опыт участия в «Русском биографическом словаре», для которого в нач. 1900-х гг. им были написаны статьи о представителях пушкинской эпохи - Д. А. Смирнове, С. А. Соболевском, В. С. Сопикове. Данные статьи в том или ином виде вошли в сопровождавший документы комментарий. Публикуя совсем неизвестные или же неучтенные ранее редакции известных стихотворений, а также письма (большей частью на французском языке, 43 письма из 51 печатались впервые), Верховский решал текстологические задачи. Его интересовала история текста, он выявлял и анализировал разночтения, уточнял датировки, нередко вступая в полемику со своими предшественниками.

Работа исследователя была высоко оценена его коллегами, считавшими предпринятое издание рукописей образцовым, позволяющим во многом «пересмотреть устоявшиеся оценки творчества Баратынского», обеспечивающим за ученым «право на видное место среди исследователей по новейшей русской литературе» (Б. А. Кржевский).

В данном параграфе речь идет также о неосуществленных планах Верховского-текстолога, связанных, в частности, с подготовкой к печати собрания сочинений Е. А. Баратынского и А. А. Дельвига.

В научный оборот вводится доклад Верховского «Неизданное стихотворение Боратынского и несколько наблюдений над мотивами его поэзии» (1925). Автор доклада, представляя ранее неизвестное стихотворение Баратынского «Вот верный список впечатлений…», демонстрировал продуктивность столь популярного сегодня мотивного анализа, позволяющего связать отдельно взятое художественное произведение с творчеством поэта в целом и с более широким литературным контекстом. В докладе Верховский указывал на связь между известными стихотворными сборниками поэта и этапами его жизненного пути. Подчеркивается, что исследователь «разводил» такие понятия, как биография литератора и «лирическая автобиография поэта». Согласно его рассуждениям, они соотносятся друг с другом, но тождественными друг другу не являются. Выстраиваемые им «лейтмотивные ряды» имели отношение прежде всего к «лирической автобиографии поэта». Ее трактовка в рассматриваемом докладе созвучна как научным разработкам современников Верховского (Ю. Тынянов, Г. Винокур, Л. Гинзбург), так и базирующимся на них (разработках - С.З.) современным представлениям об авторе и герое в лирике (Ю. Лотман, Б. Корман).

В книге «Барон Дельвиг. Материалы биографические и литературные» (1922) Верховский также демонстрировал мастерство не только текстолога, но и историка литературы. К сохранившему свои позиции реальному и текстологическому комментарию в книге прибавлялось комментирование интертекстуальных связей произведения, «проводниками» которых выступали жанр и мотивная структура. Верховский считал «работу внешней выделки произведения» и «осознание преемственной связи с художественным прошлым» характерными приметами творчества Дельвига.

Опубликованные в начале ХХ столетия источниковедческие труды Верховского, посвященные Баратынскому и Дельвигу, и сегодня являются самой востребованной частью наследия ученого.

В параграфе 1. 2. «Проблема типологии поэтического творчества в работах Ю. Н. Верховского 1910-х - нач. 1920-х гг.» всестороннее освещение получает разработанная Верховским классификация поэтов, впервые предложенная в докладе «О мастерстве и импровизации» (1912) и окончательно оформившаяся во вступительной статье к антологии «Поэты пушкинской поры» (1914, опубл. 1919). Верховский опирался на идущие от классических поэтик и разделяемые А. Н. Веселовским представления о древнейшем синкретизме поэзии, соединяющей музыку, пластику, слово, а также на представления Веселовского об эволюции лирики от певца к поэту.

Продолжая намеченный А. Н. Веселовским ряд (поэт-певец, поэт-мастер), Верховский включил в него поэта «мысли и слова» и находил данные типы в границах одной литературной эпохи, в частности, в поэзии пушкинской поры. Последнее подчеркивается особо. Веселовский вел речь об исторически складывавшихся типах поэта-певца, поэта-мастера. Он, не противопоставляя их друг другу как простое (примитивное) / сложное, вел речь о сосуществовании равных по своей эстетической ценности типах поэтов в пределах одного исторического периода. Различия поэтов «песни», «образа» и «мысли», Верховский не исключал соприсутствия разных стихий в пределах творчества одного поэта, если этот поэт, к примеру, - Пушкин. Совмещение разных начал в рамках одного произведения не отменяет, как полагал исследователь, их восприятие в качестве доминанты того или иного типа творчества. Автор настаивал на возможности классифицировать на основе обозначенных им принципов не только стихи, но и поэтов, ибо считал, что «сознание каждого из них есть нечто цельное и единое, как один opus».

«Музыкальность», «напевность», все то, что роднит поэзию с песней, по его мнению, было характерно для «певца»; «живописность», «рельефность образов», «выдержанность канонических строф», «строгость рифм» присущи «пластику»; поэт «мысли и слова» может выражать свою индивидуальность «чисто словесным (не музыкальным, не образным) выражением мысли»: в такой поэзии господствует слово, стремящееся быть адекватным высказываемому переживанию. В пушкинскую эпоху, которой, по Верховскому, свойствен общий «пластический уклон», главою поэтов-«певцов» был Н. М. Языков, поэтов-«пластиков» - А. А. Дельвиг, поэтов «мысли и слова» - Е. А. Баратынский.

По мнению исследователя, пластический дар Дельвига наиболее полно выражен в произведениях «античного, классического склада» - в идиллиях и антологических стихотворениях, в эпиграммах, в одах, преимущественно горацианского типа. Говоря о поэте-«мастере», исследователь фиксировал внимание на «формальных», «технических» аспектах творчества. Поэт-«певец», по его мнению, требует иного подхода. Здесь предметом анализа должны стать лирические мотивы. Особый пафос Языкова - «хмель» и «восторг» - придает его творческому облику цельность и делает его «певцом». Поэта «мысли и слова» Баратынского, согласно рассуждениям исследователя, отличают «классическая простота и точность выражения». Верный сравнительно-историческому методу, исследователь не упускал возможность отметить традицию, на которую опирался тот или иной поэт. Так, говоря о сонетах Дельвига, он подчеркивал чередование в них «античных форм классической поэзии с пластичностью Возрождения»; исторической заслугой Дельвига называл «введение сонета в оборот новой русской поэзии». Исследователь полагал, что «литературными первоисточниками» поэзии Баратынского были Вольтер, Руссо, Шатобриан.

Сквозь призму разработанной им типологии поэтического творчества Верховский рассматривал эволюцию и поэтов-современников. Ведя речь о соприсутствии различных начал в те или иные периоды их творчества, он считал поэзию А. Блока «песенной» в своей основе; поэзию Н. Гумилева - «пластической»; слияние песенной стихии и «самодовлеющего слова» находил в лирике Ф. Сологуба; характеризуя творческий путь В. Брюсова, утверждал, что поэт шел «от песни» «к пластической объективации и к синтезу самоценного слова».

Теоретические построения Верховского и сегодня представляются в научном отношении перспективными. Не утратили актуальность категории, которыми он оперировал (литературная эпоха, тип художественного творчества, доминанта и т.п.); по-прежнему актуален и взгляд на литературу той или иной эпохи как на единый текст, восприятие творчества того или иного автора как «едино-различимого» целого. Плодотворна классификация художественного материала по эстетическому принципу.

Научное значение предложенной Верховским типологии поэтического творчества подчеркивается нами ее сопоставлением с близкими (и современными ей) классификациями стиха, предпринятыми В. М. Жирмунским («Преодолевшие символизм», 1916, «Два направления в современной лирике», 1920, «Валерий Брюсов и наследие Пушкина», 1922) и Б. М. Эйхенбаумом («Мелодика русского лирического стиха», 1922).

В параграфе 1.3. «Ю. Н. Верховский в дискуссиях о символизме (1910-е гг., нач. 1920 гг.)» рассматриваются работы ученого о судьбе символизма в постсимволистскую эпоху («О символизме Боратынского», 1912; «Восхождение. К поэтике Александра Блока», 1921; «О поэтах и стихах. Классический символизм», 1922; «Путь поэта», 1925).

Размышляя о символизме Баратынского, Верховский отзывался на «Заветы символизма» (1910) и на «Мысли о символизме» (1910) Вяч. Иванова. Он искал и находил в творчестве Баратынского аргументы в пользу тех или иных представлений Вяч. Иванова о символическом искусстве. Статья Верховского не сводилась, однако, только к поиску соответствий между мыслями о символизме Вяч. Иванова и творчеством Баратынского. Она содержала ряд интересных уточнений, к числу которых следует отнести следующее: Верховский утверждал, что Баратынский не только был символистом, но и «сам сознавал себя таковым», «понимал и в отдельных чертах практически создавал поэзию как искусство символическое». Не случайно это важное уточнение спустя более десяти лет привлекло внимание Г. О. Винокура. В докладе «Баратынский и символизм», прочитанном 5 мая 1925 г. на заседании подсекции русской литературы ГАХН, он сетовал на то, что Верховский оставил это замечание нераскрытым. Согласно логике его рассуждений, сознавать себя символистом - значит (как это сделал Баратынский) вплотную подойти «к уразумению природы поэзии и эстетического». Именно сосредоточенность на данной проблематике, полагал Винокур, и сближала Баратынского с символистами.

В реферируемой работе подчеркивается, что соображения докладчика имеют непосредственное отношение к сегодняшним научным представлениям о философской лирике, которая, как убеждают современные исследователи, «мыслит» именно о мысли. Винокур, «прочитавший» в статье «О символизме Боратынского» то, что сам автор оставил неразвернутым, вводит, таким образом, в историю научного освоения философской лирики и Верховского, натолкнувшего его на важные в методологическом отношении обобщения.

Рассуждая о судьбе символизма, Верховский пользовался терминами «романтизм», «классицизм». Суть романтизма ученый сводил к динамике, с романтизмом у него ассоциировался «динамический период, период брожения, предчувствий, чаяний, исканий, блужданий, порывов, стремления и натиска, стремления к открытию новых далей»; под классицизмом он понимал статику, «статический момент, достижение, определение ценностей, установление точных критериев, достижение некоей устойчивости». Исследователь полагал, что если целые периоды в истории литературы развертываются под знаком «классицизма», то в развитии той или иной литературной школы, как и в эволюции отдельной творческой индивидуальности, наблюдаются те же стадии. Символизм Верховский воспринимал как романтизм, который, «дорабатывался до своего классицизма». В суждениях ученого о классическом символизме содержалось «зерно» современных представлений о неоклассицизме.

В заключении данного параграфа мы вновь возвращаемся к докладу Г. О. Винокура, чтобы еще раз убедиться в научной проницательности Верховского-филолога. Полемика Винокура с Верховским позволяет сделать выводы, выходящие за пределы темы, вынесенной в ее название. Она свидетельствует о личном знакомстве ученых, о внимании Винокура к работам Верховского, с которыми его сближал интерес не только к Баратынскому, но и к Пушкину, к проблемам научной биографии. Отдельные положения работы Г. О. Винокура «Биография и культура» (1927) заставляют вспомнить о Верховском. Верховский настаивал на существовании различных типов поэтического творчества, имея в виду под типами не совокупность технических приемов творца, а его «индивидуальную манеру, личные способы выражения». Винокур утверждал, что «…стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни». Таким образом, обоим был очевиден, говоря словами Винокура, «пункт соприкосновения биографических и поэтических интересов». Верховский вводил понятие доминанты; Винокур писал о необходимости изучать историю личной жизни в ее идеальной установке. Оба так или иначе вели речь о некоем «регулятивном принципе», подчиняющем себе и жизненный, и поэтический стили. Эти и им подобные переклички убеждают в том, что труды Верховского-филолога содержат немало плодотворных наблюдений и выводов и потому заслуживают самого пристального внимания.

В параграфе 1.4. «Историко-литературные грани переводческой деятельности Ю. Н. Верховского» с опорой на переписку Верховского с А. Н. Веселовским, М. О. Гершензоном, М. В. Сабашниковым освещаются литературные предпочтения Верховского-переводчика (Петрарка, Боккаччо, французские лирики XVI-XVII вв.), а также подробно рассматривается судьба выполненных Верховским переводов. Подчеркивается, что Верховский-переводчик проявлял интерес к тем жанровым образованиям (сонетам, идиллиям, пасторалям), которые были близки ему и как поэту, и как исследователю стиха. В оценке качества переводов Верховского приводятся мнения специалистов (А. К. Дживелегова, М. Л. Лозинского).

Верховский-переводчик сформировался в рамках символистской культуры, в период, когда поэтический перевод переживал подъем. Повышенное внимание к французской лирике, к поэзии эпохи Возрождения, к Петрарке, Боккаччо было устойчивым у тяготевших к неоклассицизму символистов. Как и другие писатели символистского круга, Верховский видел в художественном переводе средство обогащения русской стиховой культуры.

Верховский, занимаясь историей русской литературы, полагал «основать ее изучение на научном знакомстве с литературами Западной Европы». Художественный перевод стал частью этой программы. Верховский-переводчик оставался историком литературы: он свободно ориентировался в обширном материале, связанном как с русской, так и с европейскими литературами, с мировой художественной культурой, прекрасно чувствовал «материю» иноязычного стиха, обладал не только колоссальной эрудицией, но и тонким эстетическим вкусом.

Известны разные переводческие установки, среди которых полярными оказываются «буквализм» (точное воспроизведение оригинала) и «волюнтаризм» (вольное обращение с первоисточником). Есть и третий путь: максимально приближаясь к «чужому», переводчик помнит и о «своем», о возможностях своего языка и особенностях восприятия поэзии его носителями. Этот путь был наиболее близок Верховскому, в чем убеждают, к примеру, рассмотренные в данном параграфе заметки «От переводчика», предваряющие его перевод «Фьезоланских нимф», по сей день остающийся непревзойденным. Переводя Боккаччо, он, по его собственному признанию, учился «у образцового переводчика “Декамерона” А. Н. Веселовского».

Художественный перевод, связанный как с аналитическими способностями, так и с поэтическим даром, стал той стороной творчества Верховского, которая позволяет увидеть в нем одновременно и ученого, и поэта. Верховский-поэт, храня память о переводчике Верховском, отдавал щедрую дань стилизациям, подражаниям, сочинению стихотворений «по мотивам», - всему тому, что связано со спецификой переводческого таланта - умением перевоплощаться в другого.

Во второй главе «Ю.Н. Верховский - поэт» речь идет о поэтическом творчестве Ю. Н. Верховского. Его поэтические сборники исследуются в хронологической последовательности как вехи на пути поэта. Путь поэта Верховского освещается с учетом опыта Верховского-филолога; конкретизируются представления о Верховском как об одном из наиболее последовательных неоклассицистов. Параграф 2.1. «“Разные стихотворения” (1908): от символизма к неоклассицизму» посвящен первому поэтическому сборнику Верховского, в котором элементы символизма и неоклассицизма образуют весьма подвижное равновесие. Исследовательское внимание сосредоточено на нюансах отмеченной балансировки (подчеркивается «соседство» экспериментов и стройных пушкинских строк, стихийных порывов и стремления к гармонии и покою).

Верховский обращается к популярным у символистов мифам (о Дафнисе и Хлое, Дон-Жуане), к собственно символистскому мифу о Вечной Женственности, ему импонирует вера символистов в возможность преодоления художником реальной действительности и выхода в запредельный мир. Об этом речь идет в большинстве символистских стихов Верховского, сквозные образы которых - тени, двойник, сон, зеркало, дождь - призваны обозначить зыбкость границ миров, их взаимопроникновение. Но в большей степени символистские опыты Верховского связаны с формальной стороной стиха. Поэт использует характерные приемы символистской «игры словом»: оксюморонную метафору, основанную на сочетании несовместимых понятий, сложные определения; есть в его поэзии и искусный образный намек, и оригинальные интонационно-звуковые, ритмические ходы, и постоянная лексико-семантическая смещенность в языке.

В работе делается акцент на тех стихотворениях Верховского, в которых наиболее ярко заявляет о себе его дар поэта-«певца». «Песенная» доминанта лирики Верховского обозначилась в циклах «Струны», «Элегическая сюита», где поэт изыскано экспериментирует с метрикой, рифмой, стремится «размыть» традиционные стихотворные границы. Например, использует необычный размер - строчной логаэд - в двух стихах «Элегической сюиты». Или, как в одной из входящих в этот цикл миниатюр («Конец марта»), увеличивает число слогов в строках с первой по четвертую и уменьшает с пятой по восьмую строки, рифмуя при этом первую - восьмую, вторую - седьмую, третью - шестую, четвертую - пятую строки, создавая, таким образом, эффект постепенного нарастания, а затем убывания звука: крещендо, сменяющееся диминуэндо. Возможность применять музыкальные термины при анализе символистских стихотворений Верховского восходит к традиции изучения современными исследователями некоторых символистских текстов, к примеру, «Симфоний» Андрея Белого, взаимосвязь которых с названными циклами очевидна.

При разборе «Разных стихотворений» внимание фокусируется на лирическом герое Верховского, который предстает в ряде циклов в образе сознательного служителя искусства, избранника судьбы. Интерес Верховского-филолога к специфике поэтического дара в его лирике обнаруживает себя в стремлении подчеркнуть собственную поэтическую индивидуальность. В циклах «Тени», «Дева-птица» рождается поэт-«певец»: «И я растаю с этой первой песней - / И перельюсь я в новые напевы / И новым раем царственно упьюсь». Герой «стережет» музу в облике девы-птицы, слушает ее «вечную песню». Осознание «певчей» природы своего дара тесно связано с синкретической культурой символизма, с культом музыки в ней.

Образ поэта сопряжен с мотивом пути: «Как настанет ночь, все звуков жду я, / Им навстречу ощупью бреду…». В стихотворениях «Ручей», «Над мирно угасшим закатом…», «Через лес заглохшей тропинкой…» путь поэта - это путь страдания, через которое творческая душа обретает очищение и просветление. В работе отмечается, что такое решение темы поэтического пути в лирике Верховского перекликается с идеями его статей о пути поэтов-современников (А. Блока, Н. Гумилева).

В стихотворениях Верховского на мифологические сюжеты («Я в роще лавра ждал тебя тогда…», «Кухулин» и др.), в жанровых стилизациях (идиллиях, элегиях, сонетах) на первый план выходят характерные для неоклассицистов строгость форм, «идеальность» образов, их вневременность, «очищенность» от всего конкретно-исторического.

В заключение делается вывод: ранняя лирика Верховского находилась в русле как символизма, так и неоклассицизма, поэтому слово «разные» в названии сборника могло указывать на принадлежность входящих в него стихотворений не только к разным жанрам, но и к разным литературным направлениям.

В параграфе 2.2. «Реставрация классической поэтики в “Идиллиях и элегиях” (1910), “Стихотворениях…” (1917)» анализируются произведения, в которых отчетливо проступает авторская приверженность «классике», в частности, традиционно связанному с ней жанровому репертуару, что позволяет вести речь о реставрации классической поэтики. Современники отмечали мастерство автора «Идиллий и элегий», сумевшего максимально приблизиться к поэтике пушкинской эпохи. В критических отзывах за поэтом закрепилась репутация Дельвига ХХ века. В названии сборника акцентирована жанровая специфика входящих в него текстов. Повышенный интерес Верховского к классическим стихотворным формам (идиллиям, элегиям, эпиграммам) был связан с интересом к быту, культуре, мироощущению прошлых эпох. Поэт стремился к соблюдению жанровых канонов, отклонения от которых сам же иронически подмечал: «Кажется, вдруг своротил на элегию я с эпиграммы? / Будь эпиграммой она самою злой - на меня…».

«Идиллии и элегии» и первый том «Стихотворений…» рассматриваются как лирическая биография поэта-«певца». Герой обретает поэтический дар с первой влюбленностью. Один из вариантов этой темы представлен Верховским в образах античной пасторали: муза любовной поэзии Эрато дарит герою вдохновение, напоив его из источника на горе Геликон (идиллия «У ручья»). Поэт откликается на призыв музы: «Странник! На трудном пути чаще о нас вспоминай». Он «поет любовь» в большинстве своих стихотворений. Любовь пробуждает поэта-«певца»: «О, как я люблю эти воды / И в их синеве серебристой / Движенья лилейного тела… Глазами слежу за тобою, / Лежу на песке - и свирели / Стараюсь любовь передать». Певца увлекает стихия, его душу разрывают противоречия, он стремится познать не только светлую, но и темную сторону «певучей силы». В элегиях «В суровую серую ночь…», «Ужели кончено? Ужели это было в последний раз…», «Когда ты телом изнемог…» и др. герой в муках обретает гармонию, сливается с «свирельной музыкой» прошлых эпох.

Верховского-неоклассициста отличало увлечение античной мифологией. Миф позволял поэту «подключить» свое творчество к мировой культуре, причем путь от античности к началу ХХ века в его стихотворениях всегда пролегал через XIX-й век: например, античная идиллия - идиллии Дельвига - идиллии Верховского. В традициях неоклассицизма в ряде идиллий создается опоэтизированный образ античности («Аффрико», «У ручья», «Пастух», «Хлоя покинутая»). В элегиях герой-поэт все чаще грустит о прошлом («Былое», «Черемуха»), мечтает о сельском уединении, с которым, как поэты пушкинской поры, связывает возможность отвлечься от суетного мира и посвятить всего себя творчеству («Желание»). Мотив одиночества у Верховского сопрягается с мотивом поэта-«певца»: «И одинокий - я пою» («Сновидение»). Симптоматично решение темы поэта в цикле «Сновидение». На первый план здесь выходит не «сон», традиционно воспринимаемый символистами как особое состояние, позволяющее выйти за пределы реальности, приобщиться к «реальности реальнейшей», а «пробуждение», возвращающее героя к земным заботам.

При создании образа героя-поэта Верховский использует и популярный на рубеже веков античный миф о нити Ариадны. В поэтическом эпилоге «Стихотворений…» герой выходит из подземного мира, хаоса к свету, гармонии, и этот путь видится Верховскому наиболее предпочтительным. Путь поэта-«певца» связывается с постижением музыки, растворенной в природе, с любованием земными красотами; его путь трактуется как приобщение к жизни, в которой «отвлеченное» становится «конкретнее», неясное - «яснее». Отмеченная трактовка пути поэта - еще одно свидетельство принадлежности Верховского к неоклассицистической традиции.

Реферируемая работа вводит в научный оборот «Сельские эпиграммы». Некоторые из них прямо отсылают к эталонам жанра: эпиграммам Катулла, «венецианским» эпиграммам Гете. Поэт стремился воплотить в своей эпиграмме «трепет жизни живой», как удавалось это древним, а за ними - Гете и Пушкину: «Гете и Пушкин - вы оба - и шутки в песнях шутили / Те, что и в жизни самой. Песня вам - жизнью была…». Верховский-неоклассицист вслед за создателями античных эпиграмм советовал не пренебрегать «житейским»: «Знай: говоря о житейском, поэт, о живом ты вещаешь; / Жизнь ли живую поешь - вечная жизнь пред тобой». В идиллиях, элегиях, эпиграммах Верховского сильно исповедальное начало. Свои эпиграммы поэт сам сравнивал с «дневником»: «Пусть - я подумал сейчас - на дневник, хоть случайный, похожи / Вы, эпиграммы мои, как и другие стихи; / Все, на него непохожие, только тогда и прекрасны, / Ежели в стройной красе кроется тот же дневник…». «Идиллии и элегии» и первый том «Стихотворений…» знаменуют отход Верховского от «заветов символизма» и утверждение поэта в русле неоклассицизма.

Параграф 2.3. «Неоклассицистические аспекты “Солнца в заточении” (1922)» посвящен зрелой лирике Верховского, в которой его ретроспективные увлечения заявили о себе в полной мере. Концепция книги выражена в ее названии. «Солнце в заточении» - это не только заглавие одного из стихотворений, давшее название сборнику, но и метафора заката, гибели культуры. Ключевыми мотивами здесь стали прощание с «былым», любование навсегда ушедшим прошлым, желание удержать, остановить или восстановить «прекрасные мгновения» жизни.

В основе подавляющего большинства стихотворений лежит антитеза: настоящее противопоставляется минувшему; отсюда характерные конструкции: «но ныне», «а ныне», «но теперь», «но ведомо иное ныне». Настоящее ассоциируется с осенью, закатом, старостью; былое - с весной, рассветом, юностью. Почувствовав минорный лад сборника, критики отмечали, что стихотворения Верховского проникнуты усталостью, сожалением, полны «осенней музыки». Рецензенты прямо не называли Верховского неоклассицистом, но отмечали и присущий стихам «налет старины», и их «филологичность».

По-прежнему актуальна для Верховского периода «Солнца в заточении» тема поэта и поэзии в ее частных аспектах: пути поэта, феномена поэтического дара, идентификации себя как поэта-«певца» («Как раненый олень кидается в поток», «В майское утро улыбчивой жизни певцов простодушных…», «Сонет из альбома» и др.). В работе подчеркивается, что в «Солнце в заточении» изменилось поэтическое восприятие мира, изменился сам поэт: «Уже не запою / С истомностью свирельной», - признается он в стихотворении «Я слез не изолью словами…». Поэт-«певец» ощущает всю тяжесть своего пути, певческий дар полностью подчиняет его («Принудит песня властная упасть, / Мир замыкая в дышащей тростинке…»), несет страдание и в то же время дарует очищение («…истомясь, душа вверяется волне / Музыки светлой и певучей / И, обновленная вполне, / Ее пронижет болью жгучей…»). Тема поэта-пророка решена в соответствии с пушкинской традицией: страдание возвышает героя, он с радостью принимает тяжкий крест. По Верховскому, в «годины бед» долг художника - напомнить о прекрасном, сохранить прошлое, в котором уже найдены ответы на извечные вопросы, а потому для поэта «… сладостней ведь ничего и нет, / Как пить столетние живые строки - / Одной извечной красоты уроки». Подчеркивается, что, выражая общее настроение заката серебряного века, Верховский видит в прошлом тот надежный фундамент, на котором должна возродиться национальная культура, «заточенная» в период революционного безвременья. Оптимистические ноты, надежда, вера в возрождение культуры звучат в финале последнего сборника серебряного века. Горечь по поводу утраты «милого былого» не уходит, однако ей сопутствует поиск духовных опор, которыми оказываются для поэта друзья, семья, любовь, вера (дружеские послания В. В. Вейдле, Б. А. Кржевскому, стихотворения «Два креста», «Максим Юродивый», «Адамовы дети» и др.).

В третьей главе «Ю. Н. Верховский и русские поэты XIX - нач. ХХ века» поэтическое творчество Верховского рассматривается в контексте русской поэзии XIX - нач. ХХ. Параграф 3.1. «Рецепция поэзии пушкинской эпохи в лирике Ю. Н. Верховского» посвящен художественному диалогу поэта с классиками и современниками: выявляются общие темы и образы, художественные структуры и приемы. Подчеркивается, что к пушкинской эпохе восходит язык и образный строй лирики Верховского. «Учеником златого века» называли его Вяч. Иванов, А. Блок, Иванов-Разумник, Н. Гумилев. Верховский и сам не скрывал своих литературных предпочтений: «О ясный Вяземский, о, Тютчев тайнодумный, / О, Боратынского волшебная печаль! / Не я ли слышал вас в полуночи бездушной? / Но вы умолкнули, и одинок - не я ль?».

Лирика Пушкина в восприятии Верховского-филолога отличается редкой гармонией музыки, пластики и слова. В собственных «вариациях на тему Пушкина» («Ревность», «Осень», «Что пройдет, то будет мило», «Вариации на тему Пушкина», «Сосны») Верховский-поэт стремился приблизиться к пушкинской гармонии и ясности. Нарочитая демонстрация связи с традицией Пушкина (все тексты ориентированы на узнавание, чему способствуют заглавия, эпиграфы, выделенные автором цитаты), с одной стороны, свидетельствует о видении Верховским-неоклассицистом пушкинской поэзии как культурного фундамента поэзии современной, с другой - носит характер литературной игры, заключающейся в поиске нового в давно ушедшем.

В диалоге Верховского с типологически близким ему Языковым (в понимании Верховского Языков - поэт-«певец») на первый план выходит сочинение стихотворений «по мотивам». Вслед за Языковым Верховский создавал образы дружеской пирушки и разгула («Мимолетные, живые поцелуи огневые, ярче молнии глаза...»), сельского уединения и покоя («И мир и тишина - весь лад души людской, / Взволнованной душой всегда, везде желанный…»). Мечтающий о возрождении в современности дружеского единения, «создающего литературу», Верховский, как когда-то Языков, «будит для дружественных кликов ватагу дрогнувших сердец» друзей-поэтов, призывая их к творческому союзу.

Отмечается, что в стихотворениях Верховского «День и ночь», «О ночь державная! В таинственное лоно…» и ряде других слышны отзвуки поэзии Ф. И. Тютчева. Тютчевская традиция прослеживается в изображении ночи как «обнаженной бездны» «с своими страхами и мглами». Но лик этой «зияющей бездны» не пугает героя лирики Верховского, поскольку он наделен поэтическим даром, а значит - способен постичь тайну бытия или создать новую, подвластную ему вселенную. В своем восприятии тютчевского творчества Верховский-филолог шел от символистов; поэт Верховский прямо повторял в стихотворении «Бывают редкие мгновенья...» (1922) слова посвященной Тютчеву статьи Брюсова («Ф. И. Тютчев. Смысл его творчества», 1911) и в то же время полемизировал и с Тютчевым, и с символистами, отказываясь от «познания беспредельного» ради тайн земного. В диалоге с Тютчевым отчетливо проступает неоклассицистическая ориентация лирики Верховского.

В процессе работы над сборником «Солнце в заточении» автор обращался к лирике П. А. Вяземского. К его поэзии восходят в книге мотивы душевной усталости, безвозвратно ушедшего прошлого, обломком которого ощущал себя поэт-«певец». Как когда-то Вяземский, Верховский пытался «заморить тоску» «чаркой рифм», не только своих, но и чужих: Пушкина, Языкова, Дельвига, Баратынского, Тютчева, Вяземского. В стихотворении «Бион» (1922) звучит мысль, известная по научным работам Верховского: подлинную неповторимость поэзия, по Верховскому, обретает через синтез «силы ученика» и «власти учителя».

В параграфе 3.2. «А. А. Дельвиг и Е. А. Баратынский в художественном сознании Ю. Н. Верховского» в лирических «отражениях» предстают поэты, интерес к которым у Верховского был устойчивым на протяжении всей его творческой жизни. Дельвиговские реминисценции ярче всего заявляют о себе в идиллиях Верховского («Вспомнил о Дельвиге я, идиллий певце несравненном. / Если б на песни мои тень подышала его…»). Лирические сюжеты и герои идиллий Верховского восходят не к античным, а к дельвиговским образцам жанра. На первый план в такой идиллии выходит поэтическое любование прошлым, образ которого опоэтизирован. Идиллическая модальность передается не столько через использование традиционных буколистических топосов (дубравы, поля, пашни, ручьи) и героев (пастухи, Дафнис, Хлоя), сколько через поэтически-идиллические эпитеты: «добрые пастухи» и «веселые пастушки», «старцы премудро-простые», «милые стада и ручьи». Не случайно «Аркадия» Верховского, отсылающая к целому ряду идиллий и эклог, прежде всего, к дельвиговской «Конец золотого века», имеет жизнеутверждающий финал. Думая о закате культуры, неоклассицист верит в ее возрождение. Верховский создает образ «блаженной страны», в которой искусство, человек и природа слиты воедино, душа обретает покой и негу.

Подчеркивается, что в стихотворениях «Аркадия», «Правда, утешно со старостью тихой родниться в мечтанье…», «Пятнадцать лет» у «певца» Верховского преобладает музыкальная стихия, но поэт обогащает и свою пластику, добившись в ряде идиллий «скульптурности», «живописности» дельвиговского образа. В данном параграфе речь идет не столько о подражании Дельвигу, сколько о диалоге Верховского с ним, диалоге, полемически заостренном, нередко весьма напряженном.

В разделе, посвященном Баратынскому, отмечается, что Верховскому были близки размышления классика о труде художника слова. Отталкиваясь от формулы Баратынского «выразить чувство, значит уже овладеть им», Верховский приходил к выводу, что осознание поэтом природы своего творчества, своей поэтической индивидуальности позволяет глубже понять не только себя самого, но и окружающий мир. Он вслед за Баратынским размышлял над процессом творчества и собственным поэтическим даром в стихотворениях «Посев леса», «Стихи прощальные» и др. Как и в случае с Дельвигом, рецепция Баратынского может присутствовать в виде стилизации, создания произведений «в духе Баратынского» («Мечтателю», «Монастырка»). Верховский верен неоклассицизму и в этих стихотворениях: например, в послании «Мечтателю» он настаивает на эфемерности мира мечты-сна, помнит о мире земном, далеко не идеальном, но значительно более близком истинному поэту; в «Монастырке» уделяет повышенное внимание художественной детали, литературному контексту.