Пьесы и киноповести Г.И. Горина конца 1970-х – 1990-х годов: герой и хронотоп

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Пьесы и киноповести Г.И. Горина конца 1970-х - 1990-х годов: герой и хронотоп

Общая характеристика работы

Постановка проблемы и актуальность темы исследования. Г.И. Горин является одной из ведущих фигур русского литературного процесса последней трети XX века, одной из первых величин поколения мастеров слова, родившихся после 1930 года (Б. Ахмадуллина, А. Битов, И. Бродский, А. Вампилов, А. Вознесенский, А. Кушнер, Л. Петрушевская, Э. Радзинский, В. Распутин, Н. Рубцов, Саша Соколов и др.).

Актуальность темы данной диссертационной работы связана с малой изученностью творчества Г.И. Горина. Специальных исследований, посвященных творчеству писателя, в том числе и диссертационных, пока нет. Отечественная филология только приступает к системному и полномасштабному осмыслению наследия драматурга, творившего в эпоху острого эстетического соперничества реализма, модернизма и постмодернизма. Из филологов, занимающихся отечественной литературой ХХ века, анализу отдельных произведений Горина в разное время уделяли внимание В.Е. Головчинер, С.Я. Гончарова-Грабовская, Н.Л. Лейдерман, Т.Л. Рыбальченко.

В.Е. Головчинер в монографии «Эпическая драма в русской литературе XX века» посвящает творчеству Горина отдельную главу, в которой, однако, рассматривает только три произведения - «…Забыть Герострата!», «Тиль» и «Тот самый Мюнхгаузен», написанные в 1970-е годы. В учебнике для вузов Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого «Современная русская литература» в качестве знаковых текстов Горина выделяются «Тот самый Мюнхгаузен» и «Дом, который построил Свифт», они квалифицируются как «иронические трагикомедии о инакомыслящих личностях», при этом отмечается, что реализованное в текстах «совмещение различных временных рядов стало весьма активной формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х годов» (из прозаиков приводится имя Трифонова). Показательно то, что, хотя учебник и охватывает русский литературный процесс с 1953 по 2000 годы, Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий замыкают творчество Горина в рамках 1970-х годов, нигде более не упоминая о нем. Это можно было бы объяснить жанром учебника, где во многом достаточно того, что явление названо в качестве значимого. Однако если авторы считают возможным в рамках той же «интеллектуальной тенденции» (так именуется глава) рассуждать о динамике творчества Ю. Трифонова, В. Быкова, А. Вампилова и братьев Стругацких, следовательно, отсутствие Горина в данном ракурсе размышлений является свидетельством их концептуального выбора.

Литературная ситуация 1970-х годов, анализу которой, в частности, посвящены работы Т.Л. Рыбальченко, предъявляла особые требования к писателям. В способах организации художественного мира произведений, написанных в эти годы, исследователь выявляет отражение двусмысленности, игрового характера самих жизненных ситуаций - «сосуществование официального, ритуального и теневого, подлинного, профанация высокого». Закономерным следствием произошедших в культуре данного десятилетия изменений явился пересмотр сложившихся представлений о мире и человеке, художественно выразившийся «в развитии игровой иронико-философской прозы». Отмеченная Т.Л. Рыбальченко тенденция развития литературы 1970-х годов проявилась и в текстах Горина. Среди произведений, написанных в эти годы, исследователи выделяют пьесы «…Забыть Герострата!», «Тиль» и «Самый правдивый» («Тот самый Мюнхгаузен») как определяющие специфику стиля драматурга: тяготение к иронии и притчевой иносказательности.

С.Я. Гончарова-Грабовская в учебном пособии «Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века» обращается к трем произведениям драматурга, созданным в 1980-е - 1990-е годы, - «Феномены», «Кин IV» и «…Чума на оба ваши дома!», а также к пьесе «Кот домашний средней пушистости», написанной в соавторстве с В. Войновичем, но для исследователя указанные произведения представляют интерес только с точки зрения их принадлежности к разным жанровым образованиям. Единственным произведением Горина 1980-х годов, анализу которого было уделено особое внимание специалистов, является киноповесть «Дом, который построил Свифт» (Н.Л. Лейдерман и Т.Л. Рыбальченко). Произведения, созданные позднее, литературоведами целенаправленно не рефлектировались.

Рабочая периодизация творчества Горина включает пять этапов, выделенных на основе выявляемых в произведениях автора существенных изменений, обусловленных как экстра-, так и интралитературными факторами: 1) вторая половина 1960-х годов; 2) 1970-е годы; 3) 1979-1980-е годы; 4) 1989 - первая половина 1990-х годов; 5) вторая половина 1990-х годов.

В художественном наследии Горина представлены произведения, принадлежащие к различным родовым и жанровым формам: рассказы, сказки, монологи, киноповести, киносценарии, сценки, комедии, трагикомедии и пр. Однако именно литературное творчество Горина в области драматургии и кинодраматургии высоко оценивается критиками и литературоведами и, по мнению специалистов, заслуживает места в ряду литературных явлений мирового уровня.

Объект данного исследования - пьесы и киноповести, созданные автором с конца 1970-х по 2000-й годы, предмет исследования - герой и хронотоп в них.

Целью диссертационного исследования является анализ доминантных элементов поэтики пьес и киноповестей Горина конца 1970-х - 1990-х годов - героя и хронотопа.

Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи:

1) описать динамику структуры героя в пьесах и киноповестях Горина;

2) проследить динамику структуры хронотопа в пьесах и киноповестях Горина;

3) выявить специфические, характеризующие художественную систему драматурга формы взаимодействия героя и хронотопа в его пьесах и киноповестях.

Методология работы обусловлена целью и задачами исследования. В ее основе сочетание элементов типологического, семиотического, системно-целостного и культурологического подходов к анализу литературных явлений. В историко-литературном плане диссертационное исследование ориентировано на работы В.Е. Головчинер, С.М. Козловой, С.А. Комарова, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, И.И. Плехановой, Т.Л. Рыбальченко, Е.Б. Скороспеловой и др. В теоретико-литературном плане оно опирается на исследования М.М. Бахтина, В.В. Бычкова, Л.Я. Гинзбург, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, В.В. Федорова.

Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что в ней впервые целенаправленно и системно изучается структура героя и хронотопа пьес и киноповестей Горина конца 1970-х - 1990-х годов.

Исследование исходит из следующей рабочей гипотезы: Горин занимает особое место в русском литературном процессе последней трети XX века, в его творчестве, претерпевавшем очевидные изменения на протяжении трех десятилетий, наличествуют определенные константы, позволяющие говорить об оригинальности и целостности художественной системы. Доминантными элементами поэтики горинских пьес и киноповестей являются герой и хронотоп, анализ которых позволит прояснить динамику творчества писателя, вектор его духовного поиска.

Отбор материала для диссертационного исследования осуществлялся на основании следующих критериев: 1) отнесенность текстов к двум основным эстетическим формам, в которых работал Горин: киноповесть и пьеса; 2) хронологическое соответствие текстов периоду конца 1970-1990-х годов; 3) функционирование произведений в реальном культурном поле «малого времени». В диссертации исследуются десять написанных Гориным произведений: киноповести «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Формула любви» и пьесы «Кин IV», «Поминальная молитва», «Реинкарнация», «…Чума на оба ваши дома!», «Королевские игры», «Счастливцев-Несчастливцев», «Шут Балакирев». В соответствии с рабочей гипотезой наибольшее внимание уделяется двум произведениям писателя - киноповести «Тот самый Мюнхгаузен», самому раннему из анализируемых произведений, снискавшему особое отношение зрителей, читателей и критиков и получившему высокую оценку в трудах современных историков литературы, и итоговой пьесе Горина «Шут Балакирев».

В рамках диссертационного исследования творчество Горина рассматривается с точки зрения его типологической принадлежности модернистскому направлению в русской литературе ХХ века, использование понятия «модернизм» ориентировано на его толкование в работах В.В. Бычкова и Н.Л. Лейдермана. Этим обусловлен повышенный интерес к ключевым для модернистской эстетики категориям игры и смерти. Принадлежность Горина к модернистскому направлению в развитии русской литературы фиксируется в исследованиях В.Е. Головчинер и Н.Л. Лейдермана.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Типообразующими элементами поэтики горинского героя являются его имя и положение в системе персонажей, обусловленное наличием в структуре героя специфической системы аксиологических констант: особые отношения с властью и со смертью; особая память; установка на игровое восприятие жизни.

2. В структуре героев пьес и киноповестей Горина наличествуют как минимум три смысловых слоя: первый - отсылающий к претексту и, следовательно, культурной памяти человечества; второй - связывающий всех героев Горина друг с другом; третий - проецирующий героя в живую современность. Неодномерность горинских героев, одновременно существующих в разных пространственно-временных континуумах, выражается в произведениях посредством пространственно-временных переходов.

3. Структура героя пьес и киноповестей Г.И. Горина (от «Того самого Мюнхгаузена» до «Шута Балакирева») претерпевала существенные изменения, выразившиеся в трансформации модели соотношения героя и хронотопа.

4. В процессе духовного поиска Горин от идеального моногероя, существующего в мире внутренне безграничном, но внешне замкнутом, через ряд промежуточных форм приходит к такой модели мира, ядром которой является двуперсонная структура, граница же «чужого» и «своего» пространств в ней становится проницаемой; в последних произведениях внимание автора фокусируется в сфере отечественной истории и, соответственно, национального героя и хронотопа; от героя творящего автор приходит к герою играющему, не претендующему на авторство, но меняющему культурные источники по собственному усмотрению.

Апробация работы проводилась в форме докладов на четырех международных (III Международная научно-практическая конференция «Стеллеровские чтения», Тобольск, 17-19 июня 2006 г.; VI Международная конференция «Русская литература в контексте мировой культуры», Ишим, 16-17 ноября 2006 г.; VIII Международная очно-заочная конференция «Русская литература в контексте мировой культуры», Ишим, 20-21 ноября 2008 г.; Международная научная конференция «Время как объект изображения, творчества и рефлексии», Иркутск, 27 июня - 1 июля 2010 г.) и трех всероссийских конференциях (Всероссийская научно-практическая конференция «Духовная культура русской словесности», Тюмень, 24 мая 2006 г.; Всероссийская научно-практическая конференция «Русский мир в духовном сознании народов России», Тюмень, 24 мая 2007 г.; Всероссийская научно-практическая конференция «Русский язык как фактор стабильности государства и нравственного здоровья нации», Тюмень, 19-20 февраля 2008 г.).

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах истории русской литературы и спецкурсах о русской драме и театре второй половины ХХ столетия.

Структура и объем работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего 299 наименований. Общий объем диссертации - 174 страницы.

Основное содержание работы

художественный хронотоп пьеса горин

Во введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, дается характеристика степени разработанности проблемы, формулируются рабочая гипотеза, цель, задачи, критерии отбора материала, научная новизна, положения, выносимые на защиту, методологическая основа исследования, практическая значимость работы.

Первая глава «Поэтика и аксиология хронотопа пьес и киноповестей Г.И. Горина конца 1970-х - 1990-х годов» посвящена описанию пространственно-временных моделей в произведениях Г.И. Горина. Понятие «хронотоп» используется в соответствии с бахтинским его пониманием как существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Хронотоп, по Бахтину, - это формально-содержательная категория, имеющая существенное жанрообразующее и персонажеобразующее значение.

Первый параграф «Композиционные и типологические характеристики пространственно-временных переходов в произведениях Г.И. Горина» представляет собой попытку осмысления основных пространственно-временных моделей и способов их взаимосуществования в произведениях драматурга. Произведения Горина с точки зрения их пространственно-временной организации можно подразделить на две группы. Первая группа - произведения с условно-историческим хронотопом в чистом виде: «Тот самый Мюнхгаузен», «Реинкарнация», «Королевские игры», «Шут Балакирев»; вторая группа - произведения с условно-историческим хронотопом в игровом варианте: «Дом, который построил Свифт», «Поминальная молитва», «Кин IV», «…Чума на оба ваши дома!», «Счастливцев-Несчастливцев». Хронотоп произведений, образующих первую группу, соотносится с определенным историческим временем и пространством (Англия XVI века, Германия XVIII века, Россия XVIII, XIX и XX веков), однако этой соотнесенностью не исчерпывается. Посредством стилизации исторических декораций и костюмов, национальных проблем и характеров Горин выводит на сцену и в зрительный зал героев, раздвигающих границы привычного. Условно-исторический фон помогает автору уйти от сиюминутности, чтобы начать разговор о непреходящем, о вечности, о современности как ее имманентном проявлении. Германия, отправляющая на Луну Мюнхгаузена, готового вступиться за независимость Америки; Англия - остров, отказавшийся от континентального Бога; Россия, ищущая свой путь, - все эти пространственно-временные характеристики не теряют силы и вне исторической и номинативной конкретики, позволяют говорить о частном и одновременно об общем их проявлении. Структура данного типа хронотопа строится на соположении закрытого конкретно-исторического времени-пространства и открытого для героя всеобъемлющего пространства вечности. Хронотоп в произведениях, отнесенных ко второй группе, представляет собой бинарную структуру, в которой персонажами условно-реального (неигрового) времени и пространства разыгрываются лица и события условно-исторического (игрового) времени и пространства. Главное отличие одного хронотопа от другого - наличие (отсутствие) «четвертой» стены, то есть возможности непосредственного общения героя со зрителем или читателем по поводу разыгрываемого на сцене театрального представления. В отечественном литературоведении сложилась традиция именования такого хронотопа и связанного с ним сюжета «театром в театре», а драматического произведения, построенного по данной схеме, метадрамой, т.е. «драмой о драме» или «пьесой о пьесе». Специфика горинской формулы «театр в театре» наиболее остро проявляется в финальной сцене пьесы «Счастливцев-Несчастливцев». Оставшиеся наедине актеры не прекращают игру. В финале перед зрителем предстают актеры, играющие актеров, играющих Дон Жуана и Лепорелло, Счастливцева и Несчастливцева и т.д. Пространство игры не замыкается, оставаясь открытым даже при закрытом занавесе.

Логика построения подобных структур закономерно выдвигает в качестве концептуального ядра категорию «перехода». Переход - это такое перемещение героя во времени и пространстве, которое целью своей и следствием имеет преодоление границы и качественное изменение системы пространственно-временных координат. Одним из главных критериев отбора и оценки переходных ситуаций и топосов является исключительная возможность совершения данного перехода, закрепленная за героем. Категория переходности детально разработана в классических трудах по мифологии, религии, культурологии, социологии, этнологии и фольклористике.

Пространственно-временные переходы, осуществляемые горинскими героями, условно можно разделить на внешние (формообразующие перемещения героя из одного типа хронотопа в другой) и внутренние (смыслообразующие переходы вне преодоления хронотопических границ). Внешние переходы представляют собой такое перемещение героя во времени и пространстве, при котором кардинально изменяется его (героя) статус: «актер-герой» превращается в «героя» или «героя-актера». Обычно такие изменения связаны с преодолением границ прологовой формы. Внутренние пространственно-временные переходы героев произведений Горина могут осуществляться в следующих точках хронотопа: 1) лестница, 2) окно (балкон), 3) тюрьма, 4) корабль, 5) книга, 6) сцена. Эти переходы связаны с перемещением героя (без изменения собственного статуса) из настоящего времени в прошлое или будущее, из пространства «живого» - в пространство «мертвого» и т.д. Повторяющиеся в произведениях Горина переходные топосы связывают произведения драматурга в единое художественное целое, в котором перемещения героя во времени реализуются посредством количественного умножения пространства.

Чрезвычайно значимой в системе пространственно-временных координат и субъектной организации горинских произведений является категория «границы». Открытые («безграничные») миры центральных героев произведений Горина противостоят закрытым мирам обывателей: «ограниченным» - в произведениях 1970-х - 1980-х годов и «ограничивающим» - в произведениях 1990-х годов.

Детерминантом многослойности пространственной организации произведений Горина является авторская концепция истории и, следовательно, времени. В произведениях и интервью Горин не раз проговаривал мысль о цикличности (повторяемости) исторического движения и индивидуально-личного бытия. Однако повторение каждый раз разворачивается на новом витке, реализуется в новом пространстве. Количественное умножение пространства до его предельной концентрации закономерно порождает качественные изменения и обусловливает прорыв временного кольца. В авторской логике, как правило, ценой подобного прорыва становится жизнь героя. Так, со словами «Надоело умирать!» уходит Мюнхгаузен, изменяет свою судьбу рыжий констебль, ради будущего, в котором Елизавета «станет Первой», идет на эшафот Анна Болейн и т.д. Они уходят, чтобы вернуться, но уже в другом мире.

Отношение ко времени и отношения со временем в произведениях Горина принципиально разводят персонажей. Героями Горина, обладающими способностью перехода, время осознается как величина, изоморфная индивидуально-личностному бытию. Время героя личностно ориентировано. Герой управляет временем, может пребывать одновременно в разных временных пластах, границы настоящего размыты. Прошлое, будущее и настоящее объединены понятием Вечности. Время героя - имманентное проявление Вечности, но при этом оно чрезвычайно динамично и событийно. Для остальных персонажей время исторично, оно членится на статичные ограниченные отрезки; это время обывателей, в котором ведется строгий учет повторяющихся событий и явлений. Размеренность и предсказуемость - основные его характеристики.

Пространственно-временные переходы в структуре хронотопов пьес и киноповестей Горина выполняют жанрообразующую, персонажеобразующую и сюжетообразующую функции.

Второй параграф озаглавлен « «Свое»/ «чужое» пространство в произведениях Г.И. Горина». В пьесах и киноповестях художника конца 1970-х - начала 1980-х годов наиболее концентрированным проявлением «своего» пространства героя является пространство дома, непосредственно явленное в произведениях. Особенно остро свойственные дому героя как специфическому топосу черты проявляются в киноповести «Дом, который построил Свифт». Автор неслучайно выносит слово «дом» в заглавие произведения. «Дом» воздействует на своих обитателей: здесь всем снятся одинаковые сны и возвращается память (Великан Глюм, Рыжий констебль, доктор Симпсон). Так же, как и в доме Мюнхгаузена, течение времени в доме Свифта весьма субъективно: «Предыдущему доктору тоже было тридцать, - вздохнул Патрик. - Ушел он от нас - семидесяти. А проработал всего неделю…»; «Тут каждый год идет за два университетских»; субъективны и отношения обитателей дома со смертью: «В этом доме со смертью особые счеты: здесь все умирают и не умирает никто».

Ритуал «несостоявшегося входа» в пространство героя, повторяющийся в произведениях Горина, чрезвычайно значим для понимания заданной автором оппозиции «свое»/ «чужое» как на уровне пространственно-временной, так и субъектной организации. Пространство героя табуировано для большинства персонажей как пространство «чужое», отличающееся от обыденного пространства существования и даже угрожающее ему. Персонаж, желающий преодолеть границы «своего» пространства героя, должен пройти испытание, несмотря на то, что данное пространство открыто. Испытанием становится сам процесс входа, специально осложненный, требующий повторения и, соответственно, приложения дополнительных усилий. Кроме того, особенности, связанные с преодолением границы «своего» пространства героя, указывают на специфику самого пространства, в котором действия разрастаются, многократно повторяясь, значения расслаиваются, смыслы постоянно рождаются и обновляются.

В произведениях Горина конца 1970-х - начала 1980-х годов «свое» пространство героя существует одновременно в двух измерениях: внешне оно замкнуто «чужим» пространством, внутренне же оно абсолютно открыто. «Свое» пространство многомернее и сложнее «чужого» пространства, закрытого внешне и внутренне. Кроме того, «свое» пространство подвижно, в то время как «чужое» стационарно. Перемещения героя внутри хронотопа ведут к качественным изменениям в окружающем его мире: герой «осваивает» «чужое» пространство, модифицируя его и подчиняя собственной воле, превращая в «свое «чужое»». Однако подобные изменения радиально ограничены сферой прямого влияния героя и не сохраняются вне его присутствия.

«Поминальная молитва» (1989) - пьеса, обозначившая перелом в осмыслении автором пространственных координат как аксиологической константы художественного мира произведения. Закономерным представляется разделение произведения на две части: в первой - «свое» пространство изображено как модель мира, имеющая прочные корни, несмотря на существующее где-то инородное пространство; во второй части «свое» пространство предельно сжимается и отрывается от основания, фиксирующего его прежде. «Чужой» мир разрушает пространство героев: с желанием изменить порядки в деревне из Киева приходит Перчик, затем появляются «люди из города», устраивающие погром, уезжает Годл, уходит из дома Хава, умирает Голда, и, наконец, приходит предписание о выселении евреев за черту оседлости. Слово «черта», подхваченное героями, становится знаком смены пространственных координат: «Вот пришел господин урядник сообщить мне, что я, оказывается, жил здесь неправильно. И деды мои, и прадеды… Все здесь неправильно в могилах лежат. Потому что есть - черта!». Подвижность в данном случае является спасительной характеристикой «своего» пространства, позволяющей герою сохранить независимость в «чужом» мире.

Обозначившийся в «Поминальной молитве» новый тип соотношения «своего» и «чужого» пространств получает развитие в произведениях Горина первой половины 1990-х годов («Реинкарнация», «…Чума на оба ваши дома!», «Королевские игры»): «чужое» пространство разрушает «свое» пространство героя, сводит его к минимуму, сжимая до физических параметров тела. Разрушение «своего» пространства связано с изменениями в структуре времени: современность, противостоящая прошлому и не ведающая будущего, порождает не только временные, но и пространственные границы. Произведения конца 1980-х - первой половины 1990-х годов заметно отличаются как от написанных ранее, так и от произведений, созданных позднее. Герои-великаны ранних пьес и киноповестей Горина, несоразмерные окружающему их миру обывателей, управляющие временем и пространством и предлагающие подняться до их высот, уступают место героям, ищущим «свое» место в мире чужом и враждебном. Так, в пьесе «…Чума на оба ваши дома!» (1994) герои существуют в условиях жесткого разграничения «своего» и «чужого» пространств (Монтекки и Капулетти), осложненных к тому же ситуацией внутренней «чуждости» героев пространству, номинативно являющемуся «своим»: Розалина из рода Капулетти и Антонио из рода Монтекки - оба являются чужаками для своих семей. Отчужденность героев по отношению к окружающему миру нарастает по мере взаимного освоения личных пространств. Сначала Антонио и Розалина противостоят лишь своим семьям, затем всему городу и, наконец, целому миру. Понятия «дом» и «семья» в мире Монтекки-Капулетти синонимичны слову «род» и выступают в качестве исторически и пространственно ограниченного надындивидуального начала: «И эти люди говорят о благородстве, о чести и достоинстве домов?!»; «Я назначаю свадьбу двух семей!»; «Итак, Монтекки, я собрал семью, чтоб обсудить, как водится меж нами, проблемы дома…». Оба героя (Антонио и Розалина) инородны «семье» в данном понимании: Антонио, по его собственному выражению, «не создан для семейного счастья», а Розалина - «сиротка», как говорит о ней сеньора Капулетти. «Чумной дом» (формула, заданная заглавием пьесы), разделяющий пространство на замкнутые топосы, в сознании героев противопоставлен кораблю как средству сопряжения пространств и символу безграничности. В финале пьесы обнаженные Антонио и Розалина, закованные в кандалы, идут навстречу короблю сквозь строй плюющих и шипящих на них людей. Предельное сужение пространства до физических границ тела закономерно, казалось бы, приводит к разоблачению тела как очередной ступени пространственной экспансии. Однако нагота в пьесе осмысляется как признак принадлежности инопространству. Таким образом, раздеваясь, герои покидают «чужой» мир и освобождаются. Свободные от всего (нагие), «подвижные» герои несут «свое» пространство с собой, куда бы они не направлялись.

В произведениях второй половины 1990-х годов соотношение «своего» и «чужого» пространств принципиально изменяется. Довлеющий над героем «чужой» мир представлен по-прежнему, а вот пространство героя существенно трансформируется. Особенностью «своего» пространства, проявившейся в пьесах конца 1990-х годов, стало сведение к минимуму внешних различий с «чужим» пространством. Еще одним отличием «своего» пространства героев стала его дробность. Единое, ограниченное внешне, но внутренне открытое пространство сменилось цепочкой взаимосвязанных, но все же самостоятельных топосов - сцен. От использования культурно-исторических моделей условного хронотопа автор приходит к созданию цепочки сменяющих друг друга бытовых сценических площадок для персонажей как аналога жизненного пути-дороги. Быт жизни превращен Гориным в тотальный театр, все герои - в профессиональных актеров. Сцена и закулисье обозначаются как сообщающиеся пространства, и законы их едины. Пространства для выхода из роли герою не оставлено.

В последней пьесе Горина «Шут Балакирев» (1999) само существование границы между «своим» и «чужим» пространствами ставится под сомнение. Весь окружающий героя мир осознается им как «свой», точнее сказать, не осознается, ведь затуманенность сознания Балакирева не раз подчеркивается автором. Герой в данном случае только «осваивает» мир. В его сознании нет сложившейся модели мироздания, как нет ее и в сознании других персонажей. Для героя нет ничего за пределами освоенного пространства. Ложь, вражда, измена, смерть, любовь, вера, дружба, верность - все это существует в одном едином мире, не имеющем четких границ. Так, от идеального героя, существующего в мире внутренне безграничном, но внешне замкнутом, через ряд промежуточных форм Горин в последнем произведении приходит к такой модели мира, в которой граница «чужого» и «своего» пространств становится проницаемой.

Третий параграф озаглавлен «Смерть как топос и как ситуация перехода в произведениях Г.И. Горина». Тема смерти наличествует во всех произведениях Горина. В некоторых она заявлена уже в заглавии, например, «Поминальная молитва», «Реинкарнация», в других раскрывается по мере движения сюжета. Герои Горина играют в смерть (Свифт, Счастливцев и Несчастливцев), готовятся к встрече со смертью (Анна, Мюнхгаузен), умирают (Бубенцов, Голда, Зуйков, Петр) и попадают на «тот свет» (Балакирев). Смерть в текстах Горина - категория с ярко выраженными пространственными характеристиками. Переход между жизнью и смертью во многих произведениях изображается как путешествие в некую далекую страну. Герой не просто умирает, он переходит из одной точки пространства в другую. Путь - не только пространственное, но и нравственное преодоление. Герой, пускающийся в путь, разрывающий стабилизирующие его связи, - это герой открытый, с потенцией и интенцией развития и метаморфозы. Путь - чаще всего испытание. Соответственно, конец пути, его цель - это посвящение, становление героя и обретение нового онтологического (эже - социального) статуса. Поэтому смерть как результат пути, цель путешествия - своеобразная инициация, узаконивающая право героя быть собой. Смерть, по Горину, - главное событие в жизни героя. Герои умирают сознательно («умирать ходят»), самостоятельно избирая место и время смерти, иногда, как Свифт, совершая это неоднократно.