Женские образы в романе Л.Н. Толстого "Анна Каренина"

Введение

Глава I. Женские образы-характеры в поэтике романа

1.1 Анна

1.2 Бал

1.3 Кити

1.4 Долли

Глава II. Второстепенные персонажи

2.1 Варенька и мадам Шталь

2.2 Агафья Михайловна

2.3 Бетси Тверская

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Целью настоящей работы является рассмотрение системы и функционирования женских образов-характеров в поэтике романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина».

В задачи работы входит:

Анализ концептуальных и сюжетных связей и отношений в системе женских образов-характеров в романе;

Исследование формирования женских образов-характеров в соотнесении с основной мыслью романа ? «мыслью семейной»;

Рассмотрение способов создания женских образов-персонажей в романе;

Изучение сопряженной с женскими образами сюжетно-мотивной динамики романа и выявление соответствующих комплексов мотивов.

Актуальность работы объясняется обращением к гендерной проблематике творчества великого русского писателя Л. Н. Толстого, а также востребованностью исследований, посвященных русской духовной культуре.

Новизна данной работы связана с исследованием системы женских персонажей в поэтике романа «Анна Каренина» как единого концептуально целого, обусловленного общностью основных мотивов.

После выхода романа в 1877 году к изучению его критики и поэтики обращались такие ученые, как М. С. Громека, К. Н. Леонтьев («Два графа: Алексей Вронский и Лев Толстой», 1888), П. М. Бицилли («Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого», 1928), Д. Н. Овсянико-Куликовский, Ф. И. Булгаков, Д. Ю. Квитко, Д. Н. Цертлев, Е. Цабель, М. М. Бахтин («Предисловие», 1930), Б. М. Эйхенбаум и другие.

Д. Н. Овсянико-Куликовский в своей книге «Л. Н. Толстой как художник» характеризует «Анну Каренину» как роман, продолжающий традиции «изображения аристократической среды и раскрытия образов великосветских типов», начатые в «Войне и мире»: «Для исследователя художественного творчества Толстого изучение романа “Анна Каренина” представляет большой интерес: этим капитальным произведением завершилась целая эпоха в художественной деятельности Толстого, и если нельзя сказать, то им же открылась и новая эпоха, то, бесспорно, в романе “Анна Каренина” уже намечены симптомы нового пути творчества, на который вступал гений Толстого.

Как изображение аристократической среды и великосветских типов, роман был порождением и вместе “последним сказанием” того же направления, которое раньше выразилось в создании великосветских фигур ранних повестей и “Войны и мира”» [Овсянико-Куликовский, 1905. С. 165].

П. М. Бицилли также сравнивает «Анну Каренину» с «Войной и миром», полагая, что «дистанция, с которой он (Л. Н. Толстой. - М. К.) смотрит здесь на жизнь, значительно сокращена. Народного, национального с нее уже не видно. “Шестидесятые годы” и освободительная война представляются уже как нереальности, как выдумки “умничающих” людей. Россия как жизненная форма ушла за горизонт. Предельной конкретностью является семья -- и по начальным словам романа можно заключить, что семьи и будут в нем “действующими лицами”. Но со взятой им дистанции и семья оказывается слишком велика: Щербацкие, Левины, Облонские представляются нам скорее знаками, нежели подлинно формами жизни. “Действующие лица” “Анны Карениной” -- люди. И при таком «подходе» к жизни Толстому открываются в ней новые, уже решительно не укладывающиеся в его теодицею, стороны» [Pro et contra, 2000.С. 494].

Следующим этапом в изучении романа «Анна Каренина» можно выделить 1960-е годы и значимые для этого периода труды Я. С. Билинкиса, Е. Н. Купреяновой и др., когда внимание ученых переносится с жанровой и нравственной характеристики романа на более глубокое рассмотрение психологии героев.

Е. Н. Купреянова более подробно анализирует образ Анны Карениной: «Анна противостоит Левину не как преступница праведнику, а как противостоит человек трагической судьбы человеку, нашедшему выход из подстерегавшей его трагедии. Толстой не осуждает Анну, напротив, он часто любуется красотой и цельностью ее натуры, сочувствует ее страданиям и рисует ее гибель не как заслуженное наказание порока, а как трагедию высоконравственного по природе человек а, обманутого господствующими в ее кругу ложными представлениями о смысле и благе жизни и лицемерно отвергнутого теми, кто толкнул ее на гибельный путь» [Купреянова, 1964. С. 331].

В период 1970?1980-х годов можно выделить таких исследователей, занимавшихся творчеством Л. Н. Толстого и, в частности, комментировавших соответственно тематике своих работ роман «Анна Каренина», как В. Е. Ветловская, Э. Г. Бабаев, М. Б. Храпченко, С. П. Бычков, Н. А. Вердеревская, Л. Гинзбург, В. Г. Одиноков, Е. А. Маймин, В. Я. Линков, В. А. Ковалев и т. д.

Г. Я. Галаган в своей книге «Л. Н. Толстой: художественно этические искания» анализирует философско-этические воззрения писателя. Что касается непосредственно «Анны Карениной», то исследовательница отмечает, что в «“Анне Карениной” мы встретимся с ориентацией Толстого на новозаветную традицию (в том ее толковании, которое будет дано им самим в “Соединении и переводе четырех Евангелий”) [Галаган, 1981. С. 26].

В. А. Ковалев исследует поэтику Л. Н. Толстого, особенный интерес представляет психологический анализ героев посредством изучения его аналитической формы ? монологов и диалогов: «внутренние монологи в произведениях Льва Толстого до духовного кризиса, освещают, как его герои реагируют на те или иные явления жизни, как осмысляют их, уясняя себе различные жизненные вопросы, как познают себя, свой внутренний мир, как выражают свое отношение к окружающим и окружающему, как отыскивают нравственные нормы, чтобы руководствоваться в своем поведении» [Ковалев, 1983. С 31], драматургической формы - психологической детали: «согласно взглядам Толстого, художественная деталь в литературном произведении должна быть и выразительной и характерной одновременно: вызывая в сознании читателя богатство образных ассоциаций, такая деталь раскрывает идейный замысел автора, отражая сущность изображаемого, как капля воды - солнце» [Ковалев, 1983. С. 41]. Также исследователь уделяет внимание функционированию портрета в поэтике Л. Н. Толстого: «портрет у Толстого всегда психологизирован: он дан как совокупность индивидуальных признаков, освещающих основную черту характера героя, сгруппированных вокруг его психической доминанты. Характеризуя своеобразие и неповторимость внутреннего мира того или иного героя, портрет вместе с тем всегда выделяет детали, характеризующие психический склад персонажа» [Ковалев, 1983. С. 117].

В последние же десятилетия в отечественном и зарубежном литературоведении ученые более пристально взглянули на необходимость полноценного анализа женских образов-персонажей в романе «Анна Каренина». С 1990-х по настоящее время поэтику романа и философские воззрения его автора, воплощенные в произведении, исследовали такие ученые, как Л. Д. Громова-Опульская, М. Б. Плюханова, Д. М. Шевцова, Н. Г. Набиев, Е. А. Полякова, Р. Ф. Густафсон, Г. А. Попов, Е. Л. Мураткина, Е. З. Киреева, М. Маартен, О. В. Сливицкая, Г. М. Самойлова, Б. Леннквист, Ж. Л. Океанская, В. Г. Андреева и другие.

Глава 1. Женские образы-характеры в поэтике романа

Женские образы группируются вокруг образа-характера Анны Карениной, позволяя наиболее раскрыть его, дать ему заиграть всеми гранями; и, безусловно, взаимодействуют и между собой. Второстепенные персонажи имеют немного другую зависимость. К Анне относится Бетси, Варенька и мадам Шталь, Агафья Михайловна - к Кити, но их комплекс взаимодействует с образом в отражении «мысли семейной».

«Женские фигуры (Долли, Кити, Бетси Тверская, графиня Вронская, Лиза Меркалова, Лидия Ивановна и др.), сгруппированные вокруг Анны, в свою очередь, отражают в разной степени состояние семейного уклада в русском обществе XIXв., разные уровни его распада; они тесно связаны между собой глубинной внутренней связью, и нам кажется, что, рассматривая систему образов романа (главных и второстепенных) в их неразрывном единстве, можно глубже понять идею романа, а так же и ту задачу, которую ставил перед собой писатель, воплощая свой замысел. <…>

Группировка женских образов вокруг главной героини не случайна и определена общей идеей. Образ Анны выделяется своей яркой индивидуальностью, он и самый противоречивый, двойственный, отражает мучительную борьбу добра и зла, борьбу с соблазнами, совершающуюся в душе женщины» [Яхиапур, 1997. С. 12?13].

женский образ толстой каренина

1.1 Анна

Роман «Анна Каренина» у Л. Н. Толстого - первый, названный по имени одного из героев. Вокруг Анны развивается сюжет романа, главной мыслью которого стала «мысль семейная». То, что Анна - главная героиня, подчеркивается наличием только у нее одной полноценного портрета: «из всех героинь романа портрет есть только у Анны. О Кити создается известное представление - не более того. Она мила, у нее правдивые глаза, однажды мелькнула белокурая головка - и все. Долли - так же мила, но сейчас - это увядшая, изможденная женщина - и только. По-видимому, нет “необходимости поэтической”, чтобы читатель их видел. Но такая настоятельная необходимость существует в восприятии Анны» [Сливицкая, 2009. С. 407].

Портреты, по наблюдению О. В. Сливицкой, бывают двух типов ? экспозиционный (целостный) и лейтмотивный (детали, вплетающиеся в ткань повествования, обычно часто повторяющиеся). Портрет Анны отличается тем, что сочетает в себе оба типа. Экзпозиционных портретов у героини два - один в начале романа и один в его конце.

Первый развернутый портрет Анны воспроизводится с точки зрения Вронского: «с привычным тактом светского человека, по одному взгляду на внешность этой дамы, Вронский определил ее принадлежность к высшему свету. Он извинился и пошел было в вагон, но почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее - не потому, что она была очень красива, не по тому изяществу скромной грации, которая была видна во всей ее фигуре, но потому, что в выражении миловидного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особенно ласковое и нежное. Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признала его, и тотчас же перенеслись на подходившую толпу, как бы ища кого-то. В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто избыток чего-то переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» [Т. 8. С. 94?95].

Уже в первом описании Анны заметен мотив огня - эпитет «блестящие» глаза дан автором дважды, также упоминается «блеск» взгляда и улыбки, «свет» в глазах.

Повторяющиеся образные средства с компонентами «свет», «огонь», «блеск» - это основа лейтмотивной характеристики Анны. «Соотношение света как символа жизни и темноты/смерти проходит через все повествование» [Еремина, 1983. С. 156].

После описания целостного впечатления Вронского от внешности Анны, в повествование постепенно вводятся мелкие, но значительные детали ее облика: «по мере движения рассказа, постепенно, незаметно, прибавляется черта за чертою, примета за приметою: когда она подает руку Вронскому, он радуется, “как чему-то особенному, тому энергическому пожатию, с которым она крепко и смело тряхнула его руку”. Во время беседы с невесткою, Долли, Анна берет ее руку своею “энергическою маленькою рукою”. Кисть этой руки “тонкая, крошечная”; мы даже видим форму пальцев: дочь Облонской, Таня, играя, “стаскивает легко сходящее кольцо с белого, тонкого в конце пальца”» [Мережковский, 2000. С. 96].

Д. С. Мережковский считает, что самое прелестное, что есть в Анне - это ее руки: «в руках Анны Карениной, так же как в руках других действующих лиц (может быть потому, что руки - единственная всегда обнаженная и близкая к стихийной природе, животно-бессознательная часть тела), еще большая выразительность, чем в лице, ? в руках Анны прелесть всего существа ее - соединение силы и нежности» [Мережковский, 2000. С. 96]. Критик приводит лейтмотивный портрет Анны: «мы узнаем, когда она стоит в толпе на балу, что она “всегда чрезвычайно прямо держится”, когда выходит из вагона или идет по комнате, ? что у нее “быстрая, решительная походка, странно легко носящая ее довольно полное тело”; когда танцует, ? что у нее “отчетливая грация, верность и легкость движений”; когда, приехав с визитом к Долли, снимает шляпу, ? что черные, за все цепляющиеся волосы ее “везде вьются”; а в другой раз ? что “своевольные короткие колечки курчавых волос всегда выбиваются на затылке и висках”. В этих непокорных курчавых волосах легко расстраивающейся прически - такая напряженность, “избыток чего-то”, готового к страсти, как и в слишком ярком блеске глаз, в улыбке, невольно играющей, “волнующейся между глазами и губами”. И наконец, когда она выезжает на бал, мы видим наготу ее тела: “Черное, низко срезанное бархатное платье открывало ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и округлые руки”. Эта точеность, крепость, круглость тела, как у Платона Каратаева, для Л. Толстого очень важная, и глубокая, таинственная черта - особенность русской красоты» [Мережковский, 2000. С. 96?97].

Первым отмечает ее привлекательность брат Стива, говоря Вронскому на Вокзале, что ждет «хорошенькую женщину» [Т. 8. С. 91]. Графиня Вронская отзывается об Анне: «Вы одна из тех милых женщин, с которыми и поговорить и помолчать приятно» [Т. 8. С. 97].

Долли, несмотря на свое горе, помнит о приезде Анны: «Долли была убита своим горем, вся поглощена им. Однако она помнила, что Анна, золовка, была жена одного из важнейших лиц в Петербурге и петербургская grande dame» [Т. 8. С. 103].

Что касается Кити, для нее Анна в первых главах романа - прекрасная светская дама, вызывающая восхищение: «Анна непохожа была на светскую даму или на мать восьмилетнего сына, но скорее походила бы на двадцатиленюю девушку по гибкости движений, свежести и установившемуся на ее лице оживлению, выбивавшемуся то в улыбку, то во взгляд, если бы не серьезное, иногда грустное выражение ее глаз, которое поражало и притягивало к себе Кити. Кити чувствовала, что Анна была совершенно проста и ничего не скрывала, но что в ней был какой-то высший мир недоступных для нее интересов, сложных и поэтических» [Т. 8. С. 110?111]. Но восхищенное отношение Кити к Анне меняется на балу, и закономерно меняется восприятие ее образа. (Более подробно сцена бала рассматривается в параграфе 1.1.1. Бал.)

После бала Анна получает определение «странная». Первая ее называет так Долли, на следующий день после бала: «какая ты нынче странная». Затем в петербургском кружке то же самое говорит приятельница Анны: «Анна очень переменилась с своей московской поездки. В ней есть что-то странное» [Т. 8. С. 204]. Молодая часть светского общества смотрела на Анну и Вронского неодобрительно: «большинство молодых женщин, завидовавших Анне, которым уже давно наскучило то, что ее называют справедливою, радовались тому, что они предполагали, и ждали только подтверждения оборота общественного мнения, чтоб обрушиться на нее всею тяжестью своего презрения» [Т. 8. С. 262].

Резко отличается от «прежней» Анны ее портрет после родов, когда к ней приезжает княгиня Бетси: «Анна в сером халате, с коротко отстриженными, густою щеткой вылезающими черными волосами на круглой голове, сидела на кушетке. Как и всегда при виде мужа, оживление лица ее вдруг исчезло; она опустила голову и беспокойно оглянулась на Бетси. Бетси, одетая по крайней последней моде, в шляпе, где-то наверху парившей над ее головой, как колпачок над лампой, и в сизом платье с косыми резкими полосами на лифе с одной стороны и на юбке с другой стороны, сидела рядом с Анной, прямо держа свой плоский высокий стан, и, склонив голову, насмешливою улыбкой встретила Алексея Александровича» [Т. 8. С. 630]. Здесь приводятся контрастные образы персонажей из двух теперь разных сфер жизни - когда Анна одета в серый халат, Бетси - по последней моде. У Анны невзрачная стрижка, у Бетси - модная шляпка. Анна сидит опустив голову, Бетси - улыбается. Еще одна деталь, которую нельзя пропустить - это пропавшее оживление Анны при виде мужа. Противопоставление портретов двух женщин еще раз подчеркивает трудность текущего положения Анны, ее смятенное душевное состояние. Она простила мужа, будучи при смерти, но выжила. А сил на ненависть и борьбу у нее больше нет. Она словно потухла, в ней нет огня (вспомним насыщенный «огненными» метафорами первый портрет Анны по прибытии в Москву).

Все меняется во втором томе романа, когда Анна и Вронский едут в Италию. В ней снова начинает гореть огонь страсти, и Голенищев, познакомившись с Анной, «был поражен ее красотой и еще более тою простотой, с которою она принимала свое положение» [Т. 9. С. 39].

Возвращение к Анне радости жизни подтверждает и Вронский: «когда Анна вышла в шляпе и накидке и, быстрым движением красивой руки играя зонтиком, остановилась подле него, Вронский с чувством облегчения оторвался от пристально устремленных на него жалующихся глаз Голенищева и с новою любовью взглянул на свою прелестную, полную жизни и радости подругу» [Т. 9. С. 42].

Второй экспозиционный портрет, отделенный от первого большим временным промежутком, автор дает с помощью впечатления Левина, когда тот приезжает по приглашению Стивы к Анне. Анна с Вронским возвращаются в город ждать решения о разводе. Сначала Константин Левин видит портрет Анны, написанный Михайловым в Италии. Портрет так его поразил, что он впал забытье: «…Левин смотрел на портрет, в блестящем освещении выступавший из рамы, и не мог оторваться от него. Он даже забыл, где был, и, не слушая того, что говорилось, не спускал глаз с удивительного портрета. Это была не картина, а живая прелестная женщина с черными вьющимися волосами, обнаженными плечами и руками и задумчивой полуулыбкой на покрытых нежным пушком губах, победительно и нежно смотревшая на него смущавшими его глазами. Только потому она была неживая, что она была красивее, чем может быть живая» [Т. 9. С. 389].

Важно заметить, что даже изображение Анны воспринимается в «блестящем освещении». А сама Анна Каренина, по мнению Левина, была «менее блестяща в действительности»: «Анна вышла ему навстречу из-за трельяжа, и Левин увидел в полусвете кабинета ту самую женщину с портрета в темном, разноцветно-синем платье, не в том положении, не с тем выражением, но на той самой высоте красоты, на которой она была уловлена художником на портрете. Она была менее блестяща в действительности, но зато в живой было и что-то такое новое привлекательное, чего не было на портрете» [Т. 9. С. 389].

Анна после всех треволнений своей итальянской и петербургской жизни выглядит победительно-красивой. Она будет заигрывать и с Левиным, сможет, пусть и на короткое время, пробудить в нем интерес к своей внешности. Это заметила в Левине Кити, в то время как он сам едва мог это в себе распознать: «ты влюбился в эту гадкую женщину, она обворожила тебя. Я видела по твоим глазам» [Т. 9. С. 400]. И это тоже будет неслучайно. В романе два цельных портрета Анны Карениной и в каждом просматривается мотив огня. Этот мотив во внешнем образе Анны отражает ее внутреннюю суть. Внутренний образ Анны построен на древнем архетипе огня-страсти, который будет обжигать Каренина и прожигать Вронского, а саму ее, разгоревшись до пожара, спалит дотла, приведет к трагедии, которой кончится ее линия жизни: «…трагедия Анны обусловлена в равной степени и тем, что она следовала древнейшему архетипу страсти» [Сливицкая, 2009. С. 410].

Страсть Анны отражается и в других людях - никто не относятся к ней просто и спокойно, как к постороннему человеку. Персонажи романа влюбляются, любят, завидуют, ненавидят ее. Наиболее показательно неравнодушие к Анне Кити, изменившей свое отношение к ней от любви до ненависти и вернувшейся в исходную точку приязни: «Кити была смущена той борьбой, которая происходила в ней, между враждебностью к этой дурной женщине и желанием быть снисходительной к ней; но как только она увидела красивое, симпатичное лицо Анны, вся враждебность тотчас же исчезла» [Т. 9. С. 484]. А чуть позже, когда Анна покинула дом Щербацких, Кити признается Долли: «все такая же и так же привлекательна. Очень хороша! <…> Но что-то жалкое есть в ней! Ужасно жалкое!» [Т. 9. С. 485]. Долли же заметила в ней что-то особенное: «Нет, нынче в ней что-то особенное, ? сказала Долли. - Когда я ее провожала в передней, мне показалось, что она хочет плакать» (Там же). Особенное в ней была немыслимая буря чувств в ее последний день.

Итак, портрет Анны на протяжении романа отражает ее внутреннее состояние и одновременно - субъективное состояние смотрящего: «восприятие Анны тем или иным персонажем - это знак его собственной внутренней ситуации. <…> суждения об Анне не столько лепят ее образ, сколько свидетельствуют о чувствах других. Это подобно торчащим ушам Каренина, которые указывали на душевный переворот в Анне. Но дело в том, что эти суждения как бы субъективны они ни были, не искажают правду, а открывают ту ее грань, которая иначе не была бы замечена» [Сливицкая, 2009. С. 413].

1.2 Бал

Бал в первой части романа является важным фабульным компонентом. Именно на протяжении нескольких часов, пока длится бал, брачные ожидания Кити по отношению к Вронскому заканчиваются и начинаются романтические отношения Вронского и Анны. Нас интересуют описания героинь - Анны и Кити, внутренняя катастрофа Кити и невольное торжетсво Анны.

В самом начале бала Кити чувствует себя легко и свободно, несмотря на ее сложный туалет, на который было потрачено много времени и сил: «несмотря на то, что туалет, прическа и все приготовления к балу стоили Кити больших трудов и соображений, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на розовом чехле, вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стоили ей и ее домашними ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою прической, с розой и двумя листами наверху» [Т. 8. С. 118].

Чуть ниже автор повторяет описание, усиливая ощущение внутреннего счастья и спокойствия героини: «Кити была в одном из своих счастливых дней. Платье не теснило нигде, нигде не спускалась кружевная берта, розетки не смялись и не оторвались; розовые туфли на высоких каблуках не жали, а веселили ножку. Густые косы белокурых волос держались как свои на маленькой головке. Пуговицы все три застегнулись, не порвавшись, на высокой перчатке, которая обвила ее руку, не изменив ее формы. Черная бархатка медальона особенно нежно окружила шею. Бархатка эта была прелесть, и дома, глядя в зеркало на свою шею, Кити чувствовала, что эта бархатка говорила. Во всем другом еще могло быть сомненье, но бархатка была прелесть. Кити улыбнулась и здесь на бале, взглянув на нее в зеркало. В обнаженных плечах и руках Кити чувствовала холодную мраморность, чувство, которое она особенно любила. Глаза блестели, и румяные губы не могли не улыбаться от сознания своей привлекательности» [Т. 8. С. 119].

В этих описаниях передан внешний облик Кити, подсвеченный ее радостным возбуждением - все было так, как она хотела, ничего не испортилось, она уверена в своей привлекательности. Однако в образе Кити обнаруживается противоречие. Прежде всего, в описании Кити все предметы ее туалета словно живые: бархатка «окружила» шею, она «говорила», высокая перчатка «обвила» ее руку, туфли «веселили» ножку. А сама же Кити предстает будто неживая - «в обнаженных плечах и руках Кити чувствовала холодную мраморность». В этом описании читатель видит красивый туалет на Кити, но не саму Кити. Интересно здесь также и то, что мы так ничего и не узнали про внешность Кити. Только то, что волосы ее белокурые. Второе противопоставление дается в боле крупном контексте, в описании облика Кити в сопоставлении с Анной. Анна воспринимается глазами разочарованной Кити, равно как и сцена бала. Кити видит Анну, которая: «была не в лиловом, как того непременно хотела Кити, но в черном, низко срезанном бархатном платье, открывавшем ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и округлые руки с тонкою крошечною кистью. Все платье было обшито гипюром. На голове у нее, в черных волосах, своих без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок и такая же на черной ленте пояса между белыми кружевами. Прическа ее была незаметна. Заметны были только, украшая ее, эти своевольные короткие колечки волос, всегда выбивавшиеся на затылке и висках. На точеной крепкой шее была нитка жемчугу» [Т. 8. С. 121?122]. Волосы у Анны свои, в то время как у Кити ненастоящие косы. Над прической Кити трудилась, она высокая, с розой и листами. У Анны же прическа незаметна, гирлянда анютиных глазок - маленькая. Облик Анны дышит жизнью, и в простом наряде она не теряется, не заслоняется им.

Кити «поняла, что Анна не могла быть в лиловом и что прелесть ее состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на ней; эта была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная и вместе с тем веселая и оживленная» [Т. 8. С. 122].

Кити танцует и ждет мазурки, на которой «все должно решиться» между ними с Вронским.

И тут она «вдруг увидала ее (Анну. - М. К.) опять совершенно новою и неожиданною. Она увидала в ней столь знакомую ей самой черту возбуждения от успеха. Она видела, что Анна пьяна вином возбуждаемого ею восхищения. Она знала это чувство и знала его признаки и видела их на Анне - видела дрожащий, вспыхивающий блеск в глазах и улыбку счастья и возбуждения, невольно изгибающую губы, и отчетливую грацию, верность и легкость движений» [Т. 8. С. 124?125]. Анна всегда изображается с блеском в глазах, ее улыбка знакома Кити. Но Кити знает чувство возбуждения от успеха и потому видит Анну именно в таком свете. Волнение Кити усиливается: «нет, это не любованье толпы опьянило ее, а восхищение одного» [Т. 8. С. 125]. Кити смотрит на Вронского и догадывается «Куда делась его всегда спокойная, твердая манера и беспечно спокойное выражение лица? Нет, он теперь каждый раз, как обращался к ней (Анне. - М. К.), немного сгибал голову, как бы желая пасть пред ней, и во взгляде его было одно выражение покорности и страха» [Т. 8. С. 125]. Зоркая Кити встревожена ужасным для нее поворотом событий.

Только вчера Кити отказала Левину, возложив надежды на сватовство Вронского, столь желанное для нее и ее матери, княгини Щербацкой. «Какая-то сверхъестественная сила притягивала глаза Кити к лицу Анны. Она была прелестна в своем простом черном платье, прелестны были ее полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны грациозные легкие движения маленьких ног и рук, прелестно это красивое лицо в своем оживлении; но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести» [Т. 8. С. 128].

Анна все та же, что была и в начале бала, но теперь Кити видит в Анне «что-то ужасное и жестокое». В середине мазурки Анна подозвала к себе Кити, смотрела на нее «прищурившись», пытаясь защититься от испуганного взгляда Кити. И вот «ужасное и жестокое» в Анне усиливается: «да, что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней». Испуганная, потерянная, обессиленная, убитая Кити видит в Анне «бесовское». Так образ Анны Карениной в глазах Кити в течение бала меняется от простого и естественного до пагубного, искусительного. Анна выступает в роли орудия судьбы по отношению к Кити, которая мучится от того, что обидела своим отказом Левина и теперь уступает Вронского сопернице.

1.3 Кити

Кити - княжна Екатерина Александровна Щербацкая, родная сестра Долли. На протяжении романа Кити взрослеет, преодолевает путь становления личности. Сюжетное время Кити начинается с несчастной любви к Вронскому. Но, пока Кити еще мечтает о будущем с Вронским, она наслаждается ощущением первой молодости: «княжне Кити Щербацкой было восьмнадцать лет. Она выезжала первую зиму. Успехи ее в свете были больше, чем обеих сестер, и больше, чем даже ожидала княгиня. Мало того, что юноши, танцующие на балах, почти все были влюблены в Кити, уже в первую зиму представились две серьезные партии: Левин и, тотчас же после его отъезда, граф Вронский» [Т. 8. С. 68].

Левин действительно любит Кити. В главах, посвященных Левину, Кити появляется впервые. Однако Левин знает Кити с детства, поэтому в его восприятии подчеркиваются только отдельные детали ее внешности, которые волнуют его в данный момент: «…а Кити совершенно в короткой (шубке. - М. К.), так что статные ножки ее в туго натянутых красных чулках были на всем виду» [Т. 8. С. 35]. Хотя Левин и осознает, что ничего особенно в девушке, кажется, нет, но, будучи влюбленным, он представляет ее таинственной и прекрасной: «таинственная прелестная Кити» [Т. 8. С. 37], «ничего, казалось, не было особенного ни в ее одежде, ни в ее позе; но для Левина так же легко было узнать ее в этой толпе, как розан в крапиве. Все освещалось ею. Она была улыбка, озарявшая все вокруг. <…> Он сошел вниз, избегая подолгу смотреть на нее, как на солнце, но он видел ее, как солнце, и не глядя» [Т. 8. С. 45]. Портрет героини приводится позже тоже с точки зрения Левина. Это портрет-воспоминание, когда Константин Левин не видит Кити, а представляет себе ее образ: «она была прекраснее, чем он воображал ее.

Когда он думал о ней, он мог себе живо представить ее всю, в особенности прелесть этой, с выражением детской ясности и доброты, небольшой белокурой головки, так свободно поставленной на статных девичьих плечах. Детскость выражения ее лица в соединении с тонкой красотою стана составляли ее особенную прелесть, которою он хорошо помнил; но что всегда, как неожиданность, поражало в ней, это было выражение ее глаз, кротких, спокойных и правдивых, и в особенности ее улыбка, всегда переносившая Левина в волшебный мир, где он чувствовал себя умиленным и смягченным, каким он мог запомнить себя в редкие дни своего раннего детства» [Т. 8. С. 46]. Правдивость в глазах Кити видит и мать: «…неправду не может она сказать с этими глазами» [Т. 8. С. 72].

В приведенных выше описаниях уже встречаются лейтмотивные детали портрета Кити - это ее правдивые глаза и сравнение с солнцем. Однако полноценного портрета в тексте романа, в отличие от Анны, у Кити нет.

Что касается Кити-солнца, то метафорический образ зашедшего за тучи солнца передает легкую тревогу Кити, когда Левин произносит: «и я уверен в себе, когда вы опираетесь на меня, ? сказал он, но тотчас же испугался того, что сказал, и покраснел. И действительно, как только он произнес эти слова, вдруг, как солнце зашло за тучи, лицо ее утратило всю свою ласковость, и Левин узнал знакомую игру ее лица, означавшую усилие мысли: на гладком лбу ее вспухла морщинка [Т. 8. С. 48].

Кити, влюбленная во Вронского, огорчилась этим произнесенным признанием: «“славный, милый”, ? подумала Кити в это время, выходя из домика с m-lle Linon и глядя на него с улыбкой тихой ласки, как на любимого брата. “И неужели я виновата, неужели я сделала что-нибудь дурное? Они говорят: кокетство. Я знаю, что я люблю не его; но мне все-таки весело с ним, и он такой славный. Только зачем он это сказал?..» ? думала она [Т. 8. С. 51].

Кити и княгиня Щербацкая были уверены в намерениях Вронского жениться на княжне: «Вронский на балах явно ухаживал за Кити, танцевал с нею и ездил в дом, стало быть, нельзя было сомневаться в серьезности его намерений. Но, несмотря на то, мать всю эту зиму находилась в страшном беспокойстве и волнении» [Т. 8. С. 69].

Кити - любимица князя, и мать тоже очень любит дочь, а потому они беспокоятся за ее судьбу. В 1870-е гг. традиции выбора жениха или невесты родителями сильно пошатнулись. Молодые люди стали сами выбирать себе пару. Это отразилось в сомнениях Княгини Щербацкой: «видела, что в последнее время многое изменилось в приемах общества, что обязанности матери стали еще труднее. Она видела, что сверстницы Кити составляли какие-то общества, отправлялись на какие-то курсы, свободно обращались к мужчинам, ездили одни по улицам, многие не приседали и, главное, были все твердо уверены, что выбрать себе мужа есть их дело, а не родителей. <…> Но как же нынче выдают замуж, княгиня ни от кого не могла узнать. Французский обычай - родителя решать судьбу детей - был не принят, осуждался. Английский обычай - совершенной свободы девушки - был тоже не принят и невозможен в русском обществе. Русский обычай сватовства считался чем-то безобразным, над ним смеялись все и сама княгиня. Но как надо выходить и выдавать замуж никто не знал» [Т. 8. С. 70]. Так пореформенное время преломляется в романе и в «семейных» делах.

Княгиня «боялась, чтобы дочь, имевшая, как ей казалось, одно время чувство к Левину, из излишней честности не отказала Вронскому…» [Т. 8. С. 71]. Однако все вышло совсем наоборот ? Кити отказала Левину, надеясь на предложение Вронского, а Вронский выбрал взрослую, грациозную Анну Каренину. Всю палитру эмоций уязвленной Кити автор показывает во время бала, который проанализирован в параграфе, посвященном ему.

После предательства Вронского, как восприняла его действия Кити, она заболела. Ее состояние автор передает, противопоставляя безмятежную обстановку ее комнаты и горе уже взрослого человека, так не вяжущееся с обстановкой счастливой юности: «Войдя в маленький кабинет Кити, хорошенькую, розовенькую, с куколками vieux saxe (старого саксонского фарфора (франц.). - М. К.), комнатку, такую же молоденькую, розовенькую и веселую, какою была сама Кити еще два месяца тому назад, Долли вспомнила, как убирали они вместе прошлого года эту комнатку, с каким весельем и любовью. У ней похолодело сердце, когда она увидела Кити, сидевшую на низеньком, ближайшем от двери стуле и устремившую неподвижные глаза на угол ковра. Кити взглянула на сестру, и холодное, несколько суровое выражение ее лица не изменилось» [Т. 8. С. 186].

Долли читатель владеет секретом относительно отрицательных черт характера сестры: «Долли знала эту манеру сестры перехватывать руками, когда она приходила в горячность; она знала, как Кити способна была в минуту горячности забыться и наговорить лишнего и неприятного» [Т. 8. С. 186?187].

Для лечения Кити Щербацкие едут за границу. Там брошенная Вронским Кити знакомится с Варенькой. Ей становится понятно счастье самоотвержения и любви к людям. Она начинает ухаживать за больными, пытается вся уйти в любовь и самоотречение. Л. Н. Толстой так комментирует отношение Кити к Вареньке: «Кити чувствовала, что в ней, в ее складе жизни, она найдет образец того, чего теперь мучительно искала: интересов жизни, достоинства жизни - вне отвратительных для Кити светских отношений девушки к мужчинам, представлявшихся ей теперь позорною выставкой товара, ожидающего покупателей. Чем больше Кити наблюдала своего неизвестного друга, тем более убеждалась, что эта девушка есть то самое совершенное существо, каким она ее себе представляла, и тем более она желала познакомиться с ней» [Т. 8. С. 325].

Про Кити и Вареньку пишет и С. П. Бычков: «Здесь Толстой стремился поэтизировать религию “всеобщей” любви и нравственного самоусовершенствования. Он пытается показать, что только на пути обращения к евангелию можно спасти себя, избавиться от власти “инстинктов” тела и перейти к высшей жизни, “духовной”. Такой жизнью ответ Варенька. Но это “существо без молодости”, лишенное “сдержанного огня жизни”, было похоже “на прекрасный… но уже отцветший, без запаха цветок”. И ровное отношение к людям, и внешнее спокойствие, и ее “усталая улыбка” свидетельствовали о том, что Варенька была лишена ильных жизненных страстей: она даже смеяться не умела, а только “раскисала” от смеха. “Она вся духовная”, ? говорит Кити о Вареньке. Рассудочность подавила в ней все нормальные человеческие чувства. Левин презрительно называет Вареньку “святошей”. И действительно, вся любовь к ближним была искусственной и скрывала отсутствие в ней призвания к настоящей, земной человеческой любви» [Бычков, 1956. С. 295?296].

И очень скоро в величайшем волнении она признается: «Все притворство! <…> Чтобы казаться лучше пред людьми, пред собой, пред богом, всех обмануть. Нет, теперь я уже не поддамся на это! Быть дурною, но по крайней мере не лживою, не обманщицей! <…> Пускай они (здесь Кити говорит о Петровых, однако в данном контексте подразумевается все общество, в которое входила Варенька. - М. К.) живут, как хотят, и я, как хочу. Я не могу быть другою!» [Т. 8. С. 355?356]

С Варенькою она помирилась, «но для Кити изменился весь тот мир, в котором она жила. Она не отреклась от всего того, что узнала, но поняла, что она себя обманывала, думая, что может быть тем, чем хотела быть. Она как будто очнулась… и ей поскорее захотелось на свежий воздух» [Вересаев, 1991. С. 71]. Э. Г. Бабаев сравнивает характеры Кити и Вареньки: «если в Вареньке преобладает рациональность и холодность, то в Кити порывистость и горячность вполне левинского склада. Это натуры родственные, поэтому и отношения их друг к другу столь драматичны» [Бабаев, 1978. С. 78].

Кити поняла, что нельзя слепо идти чужим жизненным путем, перенимать чужие идеалы. Это - притворство. Нужно верить себе и своим нравственным ориентирам. Это открытие позже поможет Кити в основном принимать духовные искания своего мужа, Левина.

Э. Г. Бабаев анализирует характер Кити: «что касается Кити, то этот характер был для Толстого “своим”, вполне понятным и хорошо изученным. В Кити есть черты Наташи Ростовой, но она как бы на целую эпоху старше своей предшественницы, и эпоха ее была другая, не героическая, а житейская. Этим объясняется и ее большая прозаичность по сравнению с Наташей Ростовой, которую недаром называли “богиней”. <…> К ней могут быть отнесены те загадочные слова из Евангелия, которые были уже однажды сказаны Толстым применительно к Соне: “Кто имеет, тому дано будет; а кто не имеет, у того отнимется и то, что он думает иметь”. Кити поняла это уже после того, как судьба вновь соединила ее с Левиным [Бабаев, 1978. С. 76?77].

Э. Г. Бабаев вводит понятие «щербацкого элемента», сущность которого «состоит в “особенном понимании”, которое достигается не словами, не рассуждениями и доказательствами, а чем-то другим -- душевным чутьем, тактом, любовью. <…> И пока Кити остается в собственной сфере этого «особенного понимания», Левин чувствует себя счастливым. На этом и основано сходство Кити с Долли и различие с Варенькой. Но есть в романе еще и другой, “левинский элемент”, полный тревоги, беспокойства и искания перемен. Переход для Кити из своего “щербацкого элемента” в сферу духовных исканий Левина был труден или даже просто невозможен.

Но когда он (Л. Н. Толстой. - М. К.) задумывался над характером Кити, у него не было твердой уверенности в том, что она последует за Левиным, если он решится вступить на путь опрощения, добровольных скитаний и труда» [Бабаев, 1978. С. 78?79].

Этапы духовного становления Левина во многом связаны именно с Кити. Первый этап преображения Левина - это переживание смерти его брата - Николая. Несмотря на негативное отношение Левина к решению Кити остаться рядом с мужем в трудную минуту и помогать, Кити смогла применить те навыки, которым смогла научиться у Вареньки и дать мужу еще один повод восхишаться своей женой: «…при виде больного ей стало жалко его. И жалость в ее женской душе произвела совсем не то чувство ужаса и гадливости, которое она произвела в муже, а потребность действовать, узнать все подробности его состояния и помочь им» [Т. 9. С. 88].

Помимо всех забот с больным, Кити и номер в дешевой гостинице превращала в дом. Левин видит жену, занятую делами: «в ней было возбуждение и быстрота соображения, которые появляются у мужчин перед сражением, борьбой, в опасные и решительные минуты жизни, те минуты, когда раз навсегда мужчина показывает свою цену и то, что все прошедшее было не даром, а приготовлением к этим минутам» [Т. 9. С. 93].

В конце концов, «нумер стал похож на до, на ее комнаты: постели постланы, щетки, гребни, зеркальца выложены, салфеточки постланы» (там же). Кити обустраивает пространство дома в гостиничном номере, прояивляя качества «хранительницы очага».

Кити помогла не только Николаю перенести его последние часы жизни, но и Константину - преодолеть отчаяние от сознания всего ужаса смерти: «он, несмотря на смерть, чувствовал необходимость жить и любить. Он чувствовал, что любовь спасала его от отчаяния и что любовь эта под угрозой отчаяния становилась еще сильнее и чище» [Т. 9. С. 105].

В художественной философии Л. Н. Толстого смерть часто сопровождатся рождением, подтверждая непрерывность бытия: «не успела на его (Левина. - М. К.) глазах совершиться одна тайна смерти, оставшаяся неразгаданной, как возникла другая, столь же неразгаданная, взывавшая к любви и жизни. Доктор подтвердил свои предположения насчет Кити. Нездоровье ее была беременность» [Т. 9. С. 105].

О. В. Сливицкая комментирует взаимосвязь идей жизни и смерти в сюжетной линии Левина так: «В последующей сцене родов Кити Толстой говорит: “были в этой обычной жизни как будто отверстия, сквозь которые показывалось что-то высшее”. Если величие Толстого в том, что он расширял частные ситуации до “срезов общей жизни”, то “отверстия” в высшее - это нечто еще более общее, это прорывы в непостижимость. Важна и последовательность этих “отверстий”. Не рождение и смерть, а смерть и рождение. Рождение и смерть - модель существования индивидуума. Смерть и рождение - модель бытия универсума, т.е. мира как целого: вечно рождающаяся жизнь попирает смерть... Рождение следует за смертью - так преодолевается конечность индивидуального существования, и все распахивается в бесконечность бытия. Это “рифмуется” и общим финалом романа: после смерти героини следует часть о продолжающейся жизни Левина [Сливицкая, 2009. С. 28].

С Кити связан левинский «медвежий» мотив, проанализированный Барбарой Леннквист. Л. Н. Толстой приводит шутку, которую Левин придумал в детстве: «Tiny bear уже стал большой! - продолжала француженка, смеясь, и напомнила ему шутку о трех барышнях, которых он назвал тремя медведями из английской сказки» [Т. 8. С. 49]. Об этой сказке напоминает и автор при описании атласных шубок сестер Щербацких, которые отличались по длине, как все предметы в сказке про медведей различались размером.

Но Кити выросла, она уже «медведица», что подтверждается в романе сценой на охоте, где Левин «ловил и терял звезды Медведицы. Вальдшнепы уже перестали летать; но Левин решил подождать еще, пока видная ему ниже сучка березы Венера перейдет выше его и когда ясны будут звезды Медведицы. Венера перешла уже выше сучка, колесница Медведицы с своим дышлом была уже вся видна на темно-синем небе, но он все еще ждал» [Т. 8. С. 248].

Приведем рассуждения иссследовательницы: «Толстой позволяет нам вникнуть в подсознание Левина: оживает связь слов “tiny bear уже стал большой” с Большой Медведицей <…>. На звездном небе Левина Медведица к тому же связана с двумя звездами: с одной стороны - это Арктурус, т. е. Арктур, страж Большой Медведицы в созвездии Волопаса, с другой - Венера, богиня любви. Эти звезды, таким образом, представляют собой как бы космические ипостаси Левина и его состояния: сам Левин - Арктур (еще “мрачный”, но полон “красным огнем”, к тому же он и “медведь”, греч. 'Ьскфпт), Кити - Медведица (которая уже стала большой), наконец, любовь Левина к Кити ипостасируется в образе Венеры» [Леннквист, 2010. С. 99].

Введение этих образов, поднимающих брак Кити в небесную сферу, позволяет автору противопоставить отношения Кити и Левина с отношениями Анны и Вронского, выражающимися посредством образов, относящихся к земле, и подземелью - преисподней (железная дорога, огонь и т. д.).

Отношения Левина и Кити реализуют в романе пример единственной счастливой семьи, в то время как все остальные - несчастные, особенно - Анны.

Кити всем противостоит Анне: «вся линия мучительной страсти Анны ненавязчиво соотносится с линией слабых и нежных, полудетских и простых переживаний Кити, соотнесено все, начиная от звучаний имени, глубокого -- Анна и слабого -- Кити, вплоть до платьев на балу в начале романа -- черного бархата у Анны и розового тюля у Кити» [Плюханова, 2000. C. 846].

В целом образ Кити в романе является скорее вспомогательным, нежели самостоятельным. Он позволяет автору раскрыть центральные образы Левина и Анны, описать счастливую семью, осуществляя общий замысел романа («мысль семейная»).

1.4 Долли

Роман начинается с повествования о семье Облонских, в которой произошел раздор. Это, конечно же, задает тон и всему роману - читатель уже с самого начала подготовлен к тому, что накал страстей не утихнет до самого конца. Мы еще ничего не знаем о главной драме романа - драме Анны, но тема измены и страстей уже задана.

Стива Облонский - брат Анны, а его жена Долли (Дарья Александровна) - родная сестра Кити Щербацкой. Стива, в отличие от Анны, изменяет жене легко, считая это пикантным происшествием. Но Долли, по роковой случайности, узнала об измене с гувернанткой, и мир Стивы начал трещать по швам. Нет, он не раскаивается в измене: «Он раскаивался только в том, что не умел лучше скрыть от жены. Но он чувствовал всю тяжесть своего положения и жалел жену, детей и себя» [Т. 8. С. 7]. Себя - потому, что такой ход вещей создает много неудобств для сибаритской натуры персонажа. Он вынужден просыпаться в кабинете, придумывать слова извинения, отказываться от ежедневных удовольствий.

Долли вводится в роман в передаче Стивы - он восстанавливает в памяти ссору. Стива увидел в руке жены его записку к гувернантке: «…она, эта вечно озабоченная, и хлопотливая, и недалекая, какой он считал ее, Долли, неподвижно сидела с запиской в руке и с выражением ужаса, отчаяния и гнева смотрела на него» [Т. 8. С. 6]. Повествование в первой главе ведется от лица Стивы, и только затем Долли предстает в авторском описании: «Дарья Александровна, в кофточке и с пришпиленными на затылке косами уже редких, когда-то густых и прекрасных волос, с осунувшимся, худым лицом и большими, выдававшимися от худобы глазами» [Т. 8. С. 6]. В обоих описаниях дается образ уставшей, потрепанной жизнью женщины, потерявшей свою красоту (в авторском описании акцент на это делается дважды - «уже редких», «когда-то густых и прекрасных»). Такой себя видит и сама Долли, к чему мы обратимся позже.

Долли полностью посвятила себя воспитанию пятерых детей. Она многое делает сама, даже шьет им одежду, семья Облонских еле сводит концы с концами, и Дарья Александровна испытывает по этому поводу чувство стыда.

Когда пороки мужа дополняются еще и изменой, Долли впадает в отчаянье, не может найти себе место в доме, где всюду от нее что-то требуется по хозяйству: «Она все еще говорила, что уедет от него, но чувствовала, что это не возможно; это было невозможно потому, что она не могла отвыкнуть считать его своим мужем и любить его. Кроме того, она чувствовала, что если здесь, в своем доме, она едва успевала ухаживать за своими пятью детьми, то им будет еще хуже там, куда она поедет со всеми ими. И то в эти три дня меньшой заболел оттого, что его накормили дурным бульоном, а остальные были вчера почти без обеда. Она чувствовала, что уехать невозможно; но, обманывая себя, она все-таки отбирала вещи и притворялась, что уедет» [Т. 8. С.17-18].

Приехавшей Анне Долли объясняет: «Она ведь молода, ведь она красива, <…> у меня моя молодость, красота взяты кем? Им и его детьми. Я отслужила ему, и на этой службе ушло все мое, и ему теперь, разумеется, свежее пошлое существо приятнее. Они, верно, говорили между собою обо мне или, еще хуже, умалчивали, - ты понимаешь? - Опять ненавистью зажглись ее глаза. - И после этого он будет говорить мне… Что ж, я буду верить ему? Никогда. Нет, уж кончено все, все, что составляло утешенье, награду труда, мук… Ты поверишь ли? Я сейчас учила Гришу: прежде это было радость, теперь мученье. Зачем я стараюсь, тружусь? Зачем дети? Ужасно то, что душа моя вдруг перевернулась, и вместо любви, нежности у меня к нему одна злоба, да, злоба. Я бы убила его и…» [Т. 8. С. 107].

Миссия Анны по примирению семьи брата удалась в том числе и потому, что в жизненной программе Дарьи Александровны есть только семья и ничего другого.

«Долли несравненно больше, чем Анна, имела право уйти из семьи, разорвать со своим неисправимо беспутным и очаровательно благодушным мужем - и все-таки она этого не сделала. Она смирилась, согласилась даже на унижение, чтобы сохранить семью. <…> Долли, несчастная с мужем, в детях находит оправдание своей трудной жизни и свое счастье. Это высокое, но, нужно сказать, не очень радостное счастье. Слишком дорогой ценой оно досталось. Ведь семьи у Долли, по существу, тоже нет. То, что для других формально считается семьей, на деле есть пустая личина, прикрытие лжи, неправда» [Маймин, 1978. С. 126].

Позже, конечно, все ее переживания всплывут вновь и особенно обострятся, когда Кити уедет лечиться: «…лучший друг ее, сестра, уезжала. А жизнь ее была не весела. Отношения к Степану Аркадьевичу после примирения сделались унизительны. Спайка, сделанная Анной, оказалось непрочна, и семейное согласие надломилось опять в том же месте. Определенного ничего не было, но Степана Аркадьевича никогда почти не было дома, и подозрения неверностей постоянно мучали Долли, и она отгоняла их от себя, боясь испытанных страданий ревности» (Т. 8. С. 182).

Стива в романе нисколько не меняется, поскольку его натура не способна на самоотвержение и преодоление эгоизма. Поэтому Долли смирилась со своей дальнейшей жизнью со лжецом и сибаритом.

М. Б. Плюханова пишет: «…еще одна параллельная линия -- тяжелая, но насыщенная смыслом и деятельностью жизнь многодетной Долли. Муж Долли и брат Анны Стива Облонский несет на себе родовые черты чувственности и жизнелюбия, и он грешит, но в отличие от Анны он ненаказуем. [Л. Н. Толстой. Pro et contra, 2000. С. 847]

Размышления Долли о счастье по дороге в имение Вронского, куда она едет, чтобы навестить Анну, доказывают, что она находится во власти сомнений: «…все живут: и эти бабы, и сестра Натали, и Варенька, и Анна, к которой я еду, но не я. А они нападают на Анну. За что? Что же, разве я лучше? У меня по крайней мере есть муж, которого я люблю. Не так, как бы я хотела любить, но я его люблю, а Анна не любила своего. В чем же она виновата? Она хочет жить. Бог вложил нам это в душу. Очень может быть, что и я бы сделала то же. И я до сих пор не знаю, хорошо ли сделала, что послушалась ее в то ужасное время, когда она приезжала ко мне в Москву. Я тогда должна была бросить мужа и начать жить сначала» [Т. 9. С. 259]. Она не осуждает Анну, даже завидует ее решимости, ее стремлению к счастью. Дарья Александровна приходит к выводу о бесполезности своей жизни: «И все это зачем? Что ж будет из всего этого? То, что я не имея ни минуты покоя, то беременная, то кормящая, вечно сердитая, ворчливая, сама измученная и других мучающая, противная мужу, проживу свою жизнь, и вырастут несчастные, дурно воспитанные и нищие дети» [Т. 9. С. 258]. И несмотря на безотрадные мысли, Долли вспоминает и свой разговор с молодой крестьянкой на постоялом дворе: «На вопрос, есть ли у нее дели, молодайка весело отвечала: