Традиции персидско-таджикской классической поэтики в русской литературе XIX - начала XX века

Интересно, что в России Хайям-поэт и Хайям-математик долгое время считались двумя разными людьми. Возможно, путаница произошла по следующей веской причине. Во времена Хайяма свои труды ученые писали на арабском языке. Не был исключением в этом отношении и Хайям, который почти все свои работы написал именно на этом языке. Рубаи же не предназначались для широкой публики, писались для себя, в минуты раздумий, и, конечно, выливались на бумагу на родном языке. Далее они получали распространение среди близких друзей поэта, также говорящих на персидском. Вот так и случилось, что в книгах, написанных на арабском языке (языке ученых), о нем говорят исключительно как о математике. Персидские же источники упоминают о нем и как о поэте.

Рубай -- это оригинальные философско-лирические четверостишия, в которых три строки рифмуются между собой. Изначально они объединялись в тематические группы и исполнялись как куплеты одной песни, разделяемые паузой. Поэзия О. Хайяма отличается напевностью и ритмичностью, мастерски построенными поэтическими фразами, яркими образами и глубоким философским смыслом. Поэзия Омара Хайяма является ценным вкладом в развитие мировой литературы, она и сегодня волнует и вдохновляет многих людей.

Таким образом, восточные мотивы вплетались в течение первой половины XIX в. в ткань русской поэзии под двойным знаком пленительного и ужасного. Кто-то их критиковал и отвергал, кто-то ими восхищался и стремился к подражания, но точно можно сказать одно, равнодушных к ни не было.

Рубаи Хайама привлекли русского символиста В. Брюсова своей научной, в частности философской основой, рационалистической сутью. «Диалог» В. Брюсова с восточной средневековой лирикой развивался по двум направлениям: 1) в связи с моделями и творчеством О.Хайама и 2) в традициях суфийской поэзии.

Брюсов пишет стилизованные четверостишия, как бы отдавая дань персидскому мастеру этой формы:

Не мудрецов ли прахом земля везде полна?

Так пусть меня поглотит земная глубина,

И прах певца, что славил вино, смешавшись с глиной,

Предстанет вам кувшином для пьяного вина.

Основная мысль стихотворения искусно зашифрована в рифме: полна -глубина - глиной - вина, причем в традиционных восточных образах-сиволах: земля полна людским прахом, где плоть -это глина (сосуд), а кровь - вино. Брюсов тем самым реализует известный хайа-мовский мотив смерти. Излюбленный Хайамом образ-символ вина поэт синтезирует с распространенной на Востоке философской проблемой - вечного круговорота материи, - когда человеческий прах становится глиной, из которой лепят гончарные изделия. Брюсов демонстрирует это на примере праха самого персидского философа.

Традиционному для восточной поэзии смирению (или, по крайней мере, стремлению к нему) Брюсов противопоставляет свойственную европейскому менталитету уверенность в собственной значимости. Рожденный на рубеже веков, мотив самоутверждения поэта, возвышения своего «я» над остальными характерен для всего творчества Брюсова, в частности он реализуется и в этом стихотворении: если все мудрецы мертвы, «так пусть меня» (мудреца) «поглотит земная глубина».

Восточная художественная традиция, в которой не могло существовать конкретного, индивидуализированного облика человека в силу известного религиозного запрета, как нельзя больше подошла для воплощения брюсовской женщины. Более того, именно мусульманский мистицизм со своей любовной, эротической лирикой стал наиболее привлекательным для русского поэта, что послужило поводом к своеобразной стилизации («Катамия»).

Брюсова заинтересовала суфийская символика, с помощью которой восточные поэты-мистики пытались передать то, что, в сущности, непередаваемо, то, что находится вне логики, в сфере подсознательной. Традиционная для суфизма дихотомия образов-символов представлена у Брюсова в виде лика, взора возлюбленной и в виде того предмета, который закрывает лицо, - шатра (локон у суфиев). Катамия у русского символиста та же гурия, которая в суфийских представлениях является эманацией Бога, символом скрытой за покровами Истины, постигаемой иррациональным, мистическим путем. В представлениях суфиев процесс познания сродни опьянению, божественному экстазу. Образ-символ вина в стихотворении Брюсова создает особый эротизм, присущий и поэзии мусульманских мистиков; в конечном итоге вино становится не только средством достижения экстатического состояния, но и символом мистического озарения, божественного откровения - такой раствор «люди в мире еще не пили до сих пор».

Брюсов интерпретирует суфийскую традицию и создает художественное полотно, открывающее процесс постижения божественного.

Однако божество русского символиста совсем иного рода - творчество, с помощью которого поэт становится сверхчеловеком.

Таким образом, Брюсов идет по пути рационалистического, скрупулезного постижения ученым, поэтом-аналитиком мусульманской поэтической традиции. Вникая в философскую суть восточного мотива и образа-символа, русский поэт исследует собственное гипертрофированное «я», в котором отражаются все остальные «миры» (максимализм и самолюбование человека рубежа ХIХ-ХХ веков). Художественную традицию суфизма Брюсов в статье «Ключи тайн» интерпретирует в соответствии с собственными мистическими и эстетическими представлениями, согласно которым человек может достичь категории «божественного» только в «мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции» и что «задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения и вдохновения» (12.42).

Совершенно иной путь взаимодействия с восточной поэтической традицией избрал Есенин. Это тот случай, когда не просто используется готовая схема (образ), наполняемый новым содержанием, смыслом, а эмоционально уловлены дух, существо эстетического сознания восточного предка, учителя. Есенин создает цикл стихов под названием «Персидские мотивы», где откровенно и даже простодушно заимствует внешнюю, особенно эффектную сторону восточной поэзии. По сути, поэту для воплощения его собственного эмоционального мира, соответствующего русской ментальности, оказывается потребно только эстетическое совершенство восточного стиха.

Стихотворение «Золото холодное луны» приобретает восточную окраску, но сущность образной системы языка остается прежней, есенинской.

Поэт удивительным образом переплетает восточные образы-символы сада, розы, благозвучную экзотическую лексику («запах олеандра и левкоя») и исконно русские выражения (далеко-далече, жить - так жить, любить - так уж влюбляться), характерные для его собственной поэзии эпитеты и метафоры (золото холодное луны, листьев медь, голубая страна).

Ментальности русского поэта на интуитивном уровне оказывается близко философское творчество О. Хайама. Однако поэты предлагают разные лекарства от земной тоски. Для Хайама это всегда была добрая чарка вина и нежные ласки красавицы-гурии. Для русского поэта «чарка» ? это знак падения, а человеческая любовь и радость бытия неотделимы от гармоничного мира природы, от экстатического состояния слитости, единения с ее красотой.

Гармония в природе должна нести человеческой душе блаженство, но только в том случае, если эта душа не отравлена ненавистью. Есенин наивно вносит в стилизованный в восточном духе мир с характерным мусульманским «лозунгом» «Смерть неверным!» христианскую заповедь: полюби врага своего («помирись лишь в сердце со врагом»). И тут же с юмором восклицает: «И тебя блаженством ошафранит», т.е. одурманит запах восточных пряностей, произойдет долгожданное слияние с природой.

Чужая культурная традиция постоянно «примеривается» поэтом на привычки русского человека («Улеглась моя былая рана»). По Есенину, в чайхане, где восточные жители ведут неспешную беседу, только русский может лечить «пьяный бред». По сравнению с привычным для Есенина словом «кабак», «чайхана» действительно выглядит для поэта экзотическим явлением. Не случайно он трижды повторяет это слово, как будто упиваясь его необычным звучанием.

Традиционный для персидской поэзии образ вина заменяется Есениным образом красного восточного чая. Если на мусульманском Востоке вино и водка запрещены Кораном и потому упоминание о них создает определенное эмоциональное напряжение, то для русского человека крепкие напитки считались привычными, а потому не несут отпечатка экзотичности. Красный цветочный чай -вот что составляет экзотику для поэта. Этот образ помогает ему сблизиться с восточным миром, приобщиться к восточной культуре.

Есенин сталкивает в стихотворении русскую и восточную культурные традиции, не скрывая, что воспринимает Восток с позиции человека с русским менталитетом, не только восхищаясь, но и критикуя чужую жизнь.

Есенин ведет спор с хозяином чайханы об отношении к женщине на Востоке и в России. Строгим мусульманским нравам поэт противопоставляет раскрепощенность человеческих чувств и желаний, принятых на его родине («Поцелуям учимся без денег, / Без кинжальных хитростей и драк»). Зависимое положение восточной женщины категорически отвергается Есениным. «Его» персиянка способна нарушить религиозные запреты и даже пуститься в легкий флирт, свойственный скорее европейской женщине («Незадаром мне мигнули очи, / Приот-кинув черную чадру»). Есенин игнорирует условность восточных образов-символов; так, рядом с образом сада появляется вполне конкретная русская калитка, через которую поэт и собирается проникнуть к возлюбленной («И на дверь ты взглядывай не очень, / Все равно калитка есть в саду»). Используя традиционные для персидской лирики образы-символы (сада, розы, покрова, очей), Есенин реализует мотив любви в конкретно-чувственной форме, со свойственной русскому человеку откровенностью и прямолинейностью, не оставляя намека на восточную иносказательность.

Есенин сумел интуитивно проникнуть в сущность восточной культуры и передать ее своеобразие на уровне условно-символических приемов. Эстетический опыт художников Востока (прежде всего, О. Хайама) оказался подсознательно преломленным в творческой индивидуальности и русской ментальности Есенина.

Таким образом, изучать ту или иную культуру, как нам представляется, естественно и логично в ракурсе проблемы межкультурного диалога, поскольку любая культура глубже и полнее раскрывает себя в глазах чужой культуры. Следует также отметить, что данная проблема особенно актуальна при изучении художественной культуры ХХ века. Именно в эту эпоху возникает неограниченное число межкультурных коммуникативных связей и отношений, образующих основу для взаимостановления и взаимообогащения культур внутри художественного пространства.

2.3 Персонификация восточных образов соловья и розы в русской поэзии

Персонификация - более сложная ступень осмысления образа, предполагающая одушевление, очеловечивание. Восточные образы соловья и розы получают широкое распространение в русской поэзии, начиная с 20-х годов XIX века, с утверждением в литературе романтизма. Поэтов-романтиков - Л. Якубовича, А. Пушкина, И. Козлова, Д. Веневитинова, Е. Зайцевского, А. Кольцова (60.29) - не могли не привлечь восточная экзотика, культ ярких и возвышенных чувств, проникновенная эмоциональность, характерные для произведений Саади, Рудаки, Хафиза и других поэтов. Однако поэты не стремятся к прямому заимствованию. Их привлекают не столько перипетии романа соловья и розы (интерсюжет), сколько переживания соловья, "любовника розы".

Частотность в употреблении бинарных образований в поэзии Востока исключительно высока. Широко распространен мотив, объединяющий розу и вино. Достаточно выделить традиционный восточный мотив любви соловья к розе: когда ее срывают, тогда соловей вскрикивает; красный цвет розы - от крови влюбленного в нее соловья.

Произведения русских поэтов о соловье и розе эстетически неоднородные. Отличительной чертой таких стихов, как "Иран" (1831) Л.А. Якубовича, "Персидский вечер" (1826) П.Г. Ободовского, "Вечер в Тавриде" (1827) Е.П. Зайцевского, "О дева - роза, я в оковах " (1824) А.С. Пушкина можно считать установку на восхваление экзотики и романтического идеала. Соловей, поющий над розой, выступает как персонификация лирического героя (поэта), изнемогающего от пылкой страсти. Бутон розы, ее благоухающий аромат, мелодия соловья создают тайну Востока, которую стремятся познать поэты - ориенталисты. Но вот что любопытно: в стихах «Песнь соловья» (1827) С.Е. Раича, "Соловей и роза" (1827) А.С. Пушкина, "Соловей и роза" (1837) А.И. Одоевского, "Из "Невесты Абидосской" И.И. Козлова практически полностью исчезает экзотический колорит. Авторы переносят "восточного " соловья и розу на родную почву, трансформируя их в среднерусский узнаваемый пейзаж. Причем соловей начинает доминировать и отдаляться от предмета любви, что нарушает восточный канон. Так, в стихотворении А. Пушкина "Соловей и роза" трели соловья раздаются "весной", "в садах", "во мгле ночей", у С. Раича - "ароматным утром мая" ("Песнь соловья"). Впрочем, поэты, следуя восточной традиции, стремятся не к живописанию пылкой романтической страсти, а к раскрытию сложных и противоречивых (а нередко и драматических) переживаний влюбленного. Стихотворение И.Козлова Из "Невесты Абидосской" строится как монолог соловья-поэта, обращённый к розе-возлюбленной:

Любовник розы - соловей Прислал тебе цветок сей милый... (11.57)

Поэт как бы скрыт за маской "соловья" (не случайно в переводе с греческого persona - "маска"). Примечательна и речь соловья-поэта, в которой 3-е лицо ед. число ("прислал ", "любит", "дышит" ) сочетается с 1 лицом ед. числом ( "И с думой тайною моей тебя коснётся пенья сладость..."). И. Козлов использует образ восточного соловья, чтобы раскрыть переживания своего лирического героя, разнообразные оттенки его любовного чувства. Так, песня соловья, "любовника розы", "томит", "пленяет дух унылый", "дышит тоскою", "обнадеживает", "веселит", навевает "радость", "сладость" и т.д. Козлов сосредотачивает свое внимание на внутреннем мире влюбленного, на "жизни" его сердца. Лирический герой стихотворения "Из "Невесты Абидосской"" робок, но способен на глубокое и искреннее чувство, напоминает верного рыцаря, посвятившего себя молитвенному служению Прекрасной Даме, избраннице сердца.

А.Н. Веселовский указывал на поэтический символизм различных этнических художественных систем, в том числе языковые номинации. Роза -- знак «любви и смерти,.. страдания и мистических откровений», в восточной поэзии --мыслящее существо, «рой окружающих ее живых сказок, и часть поэтического символизма» (61.32). «Персидские поэты очеловечивали розу; западноевропейское средневековье возводило ее в культ любви, красоты и рыцарского идеала; роза Пушкина -- красуется на изящном стебле; роза Майкова украшает серый быт; у Вячеслава Иванова «роза становится мистической ценностью». «Черная роза влюбленности» А. Блока противостоит «светлому кресту страдания», а вот о «роза Гафиза» у О. Мандельштама (Ты розу Гафиза колышешь, И няньчишь зверушек-детей) превратилась в символ двоемирия, которое обозначено и в поэзии С.Есенина («Белу розу с черной жабою на земле я хотел повенчать». Совсем иную функцию выполняют розы в «Персидских мотивах» Есенина .

Как указывает П. Тартаковский, в «Персидских мотивах» образ розы «количественно», пожалуй, основной образ цикла, многократно повторенный и разнообразно варьируемый поэтом» (51.19). Как и в восточной лирике, образ розы у поэта соотносится с девушкой, возлюбленной. Уже в первом стихотворении цикла женский образ возникает в традиционно - символическом воплощении персидской лирики: «Много роз цветет в твоем саду». Розы появляются и других стихах цикла. С розами, которые поэт хотел бы порезать, сравниваются восточные девушки, уступающие красотой Шаганэ (Ты сказала, что Саади); розами обсыпан порог дома, где живет возлюбленная поэта (В Хороссане есть такие двери); розы являются принадлежностью Шираза, «шафранного края» («Свет вечерний шафранного края») и т.д. Образ розы замыкает цикл, возникает в его последнем стихотворении, в паре с образом соловья: «Обнимает розу соловей » («Голубая да веселая страна»).

Образ соловья менее частотен, чем образ розы , но он не менее значим, являясь не просто деталью экзотического Востока, как у других поэтов 20-х годов, но будучи многозначным. Образ соловья, кличащего розу, проецируется на взаимоотношения лирического героя и возлюбленной («Голубая да веселая страна»), соловьиная песня символизирует гармонию, по которой истосковалось страдающее сердце поэта («Глупое сердце, не бейся!»), соловей связывается с размышлениями о поэте и поэзии («Быть поэтом это значит то же»). Последнее стихотворение особенно интересно. Есенин не хочет уподобиться соловью, который поет над розой все об одном и том же о своей любви к ней: Соловей поет ему не больно, у него одна и та же песня. (6.44). Здесь Есенин вступает в полемику с распространенными представлениями о том, что поэзия должна быть замкнута в мире чистого искусства . Подобная трактовка соловьиного пения включает Есенина в русскую поэтическую традицию.

Итак, использование соловья и розы как персонификации явилось важным шагом на пути усложнения их семантической заданности, а также свидетельствовало о возрастающей популярности этого образа в русской поэзии.

2.4 Развитие традиции русской ориенталистики в начале XX века

Богатейшие традиции русской ориенталистики XIX в. получили необычайный взлет и расцвет в XX веке. Разнообразие литературных направлений, школ диктовало своеобразие использования восточных мотивов в творчестве русских писателей, но объединял их «путь духовного общения через века и барьеры разноязычия, путь к «сердцам братьев», учеба у них, приобщение к их эстетическим ценностям и их человеческой душе». Символисты, акмеисты, футуристы, отдельные поэты искали свои точки соприкосновения с богатейшей культурой Востока, привлекая ее для решения своих эстетических задач, что служило обогащению русской литературы (13.16).

Результат изучения «ориентальных» интересов русских писателей исследуемого периода - это выявление существенной составляющей литературного процесса в России. Расцвет ориентализма в русской поэзии конца Х1Х-начала XX вв. вызвал интерес к восприятию не только формы восточной поэзии, русские поэты постигли человека Востока в личностном плане, его надежды, чаяния, философию, образ жизни. Приобщаясь к этому миру, поэты художественно осваивали не только то, что им было близко, но и стремились постигнуть бытие и дух восточных народов. (13.18).

Увлечение Востоком охватило многих представителей русской творческой интеллигенции рубежа XIX - XX веков, которое некоторые исследователи называют «потрясением», «культурным взрывом». Можно сказать, что русская литература и философия «более психологически и более археологически подошли к Востоку»(17.36). Термин ориентализм, на наш взгляд, требует дополнительной расшифровки и уточнения. С одной стороны, существует понятие художественного ориентализма как орнаментального изображения мира преимущественно Ближнего Востока, мира, предстающего перед нами в виде чего-то неподвижного, пёстрого, яркого в своей красочности и чуждо-экзотичного. Именно подобный ориентализм в европейском искусстве XIX - XX вв. М.А. Волошин назвал «симптомом омертвления старых корней, связывавших Европу с мусульманским Востоком». С другой стороны, ориентализм понимается как «совокупность религиозно-философского, историко-художественного, эстетического и психологического аспектов мировоззрения писателя, сформированных под значительным влиянием Востока». Здесь имеется в виду как Ближний, так и Дальний Восток - культура стран буддизма, индуизма, даосизма, ислама.

Под словом Восток мы будем понимать географическое и культурологическое пространство. Ориентализм конца XIX--начале XX в. получил философско-религиозную и социальную интерпретацию в контексте философско-мировоззренческих категорий ряда художественных школ и направлений. Ориентализм в ряде случаев не географическая номинация, не локализм, но литературно-философское понятие.

Исследователи неизменно отмечают этот возникший интерес к Востоку начала XX в., «самобытно-красочному, пленительному в своей первобытности или в своей стильной красоте и завершенности, завлекательному в своей недоступности. Весь современный эстетизм окрашен этим влечением к экзотическому». Неоориентализм (термин С. К. Маковского) был обращен к романтико-ретроспективной экзотике, сменившей формы классического искусства в своем тяготении к мотивам красочно-пластичным, декоративным и проч. Он был обусловлен особым вниманием к национальным истокам и проявлен в разных областях искусства и литературы В произведениях А. Белого, А.А. Блока, B.C. Соловьёва, Н.С. Гумилёва решался вопрос о судьбе России в зависимости от победы Востока или Запада, которые были нравственно-этическими категориями, имеющими символическое значение.

В XX веке выделилась группа литераторов, философов, историков, публицистов, экономистов, назвавшая себя евразийцами. К наиболее видным представителям евразийства принято относить Петра Савицкого, Георгия Вернадского (сына знаменитого академика), Георгия Флоровского, Льва Карсавина, Николая Трубецкого, Петра Сувчинского. Евразийцы считали, что Россию необходимо рассматривать как часть гигантского континента Евразии с особой, не похожей на западный путь, исторической судьбой. Они полагали также, что самые благоприятные возможности для отечества связаны с восточными влияниями(13.19).

Религиозный философ и поэт Владимир Соловьев был предан идее единства человечества. Споря с поздними славянофилами, он писал: «Русская национальная идея... не может исключать принципа справедливости и всечеловеческой солидарности». В 1896 году он опубликовал очерк «Магомет. Его жизнь и религиозное учение». Сущность и главное содержание истинной религии, отмечал русский мыслитель, Мухаммед видел в единобожии. «Единством Божиим логически требуется единство человечества, связанного с Богом». Ссылаясь на Коран, Соловьев развивал мысль о том, что Мухаммед исходил из принципа изначального наличия одной истинной веры у человечества. В заслугу Мухаммеду В.Соловьев ставил то, что тот осуждал всякую религиозную исключительность и требовал «одинакового признания всех исторически различных проявлений истинной религии»(13.21).

Русский философ счел неверным мнение тех европейцев, которые приписывали мусульманскому пророку «нелепый богохульный догмат о предопределении к злу, то есть, что Бог по произволу своему предназначил одним быть добрыми и спастись, а другим быть злыми и погибнуть». Большим достоинством ислама Соловьев считал неразделимость веры и дел веры. Кроме того, со всей решительностью он отводил от учения Мухаммеда обвинения в фанатизме, нетерпимости, в проповеди насилия и т.д. Религия Мухаммеда, полагал русский мыслитель, «еще будет если не развиваться, то распространяться», ибо «духовное молоко Корана нужно человечеству...» (13.5).

Путь «всемирной отзывчивости» обогатил русскую литературу прекрасными поэтическими открытиями. Глубокое постижение восточного миропонимания, восточной поэтики можно усмотреть в творчестве русских поэтов - И. Бунина, В. Брюсова, К. Бальмонта, В. Хлебникова, Н. Гумилева. Созданные ими великолепные коранические произведения продолжили традиции уважения к исламу, провозглашенные А.С. Пушкиным в «Подражаниях Корану». Русскими дервишами XX века (как их называет Игорь Ермаков) были: М. Кузмин (Кто видел Мекку и Медину - блажен.), Н. Клюев (Недаром мерещиться Мекка олонецкой серой судьбе), А. Ахматова («Как рысьи глаза твои, Азия»), Г. Иванов («Сияла ночь Омар Хайяму»), Сергей Есенин («Персидские мотивы»)(13.7).

В русской литературе данного периода исследователи выделяют две тенденции обращения к восточной поэзии. Первая тенденция связана с творчеством А.С. Пушкина, наметившего теоретические основы взаимодействия с поэзией других народов: «открыть новые миры, стремясь по следам гения». Второе направление - чисто декоративное использование элементов ориентализма для создания экзотической картины. Поэты этого направления, не будучи глубоко знакомы с первоисточниками, ограничивались лишь внешним подражанием(13.10).

В русской поэзии конца XIX-XX вв. обе эти тенденции получили свое дальнейшее развитие. С одной стороны, глубокое постижение восточного миропонимания, восточной поэтики в творчестве В.Брюсова, К.Бальмонта, В. Хлебникова, Н. Гумилева, с другой стороны - «гафизство», мода на Восток, одна из разновидностей эпикурейства в восточном, экзотическом одеянии (13.12).

Большое воздействие на русскую ориентальную литературу оказала научная ориенталистика. В России выходят в свет труды по истории, культуре народов Востока выдающихся ученых египтолога Б.А. Тураева, ираниста С.А. Полякова, арабиста Е.Ю. Крачковского. Русские ученые расшифровывают и переводят на русский язык письменные источники, собирают фольклор народов Востока. Меняются и пути взаимодействия русской и восточной культур. Если раньше роль посредника в литературных контактах выполнял Запад, то на рубеже веков русские читатели получили возможность непосредственно знакомиться с первоисточниками(13.15).

Большую роль в распространении знаний о Востоке среди просвещенной части России и в постижении эстетических ценностей народов Востока сыграли труды выдающихся русских востоковедов-буддологов И.П. Минаева, В.П. Васильева, С.Ф. Ольденбурга, Ф.И. Щербатского. Благодаря их работам перед русским читателем открывался огромный мир восточных народов с присущим им мышлением, мировоззрением, философией, религией. Значительным событием в востоковедческой литературе явился: перевод на русский язык буддийской канонической книги, замечательного памятника древнеиндийской философии и литературы «Сутты-Нипаты» - одного из самых ранних произведений буддийской литературы, и как сказано в предисловии к нему, - «прекрасно изъясняющее дух, правила и строй возвышенной нравственной жизни». (13.15).

Значительно расширяется и география культурных взаимодействий. В первой половине 19 в. поэты черпали вдохновение в основном на Кавказе, Крыму. Русские поэты начала XX века обращаются к литературе Японии, Китая, Индии, Латинской Америки, совершают путешествия по странам Ближнего и Дальнего Востока. Мечтает о путешествии на Восток А.П. Чехов. Несколько путешествий по восточным странам предпринимает И. Бунин. Трижды устремляется на Арабский Восток Н. Гумилев. «Сыном Азии» называет себя В. Хлебников, родившийся в Астрахани и неоднократно возвращавшийся в родные места(13.4).

XX век принес новую волну интереса к Востоку, ее культуре философским и религиозным системам и в среде творческой интеллигенции. Увлечение восточной литературой пережили Вячеслав Иванов, пробующий писать в стиле японской танка, Валерий Брюсов, мечтавший создать антологию поэзии всех времен и народов, куда вошли бы поэты Индии, Китая, Японии, Персии, Николай Гумилев, которого восхищала китайская поэзия. Максимилиан Волошин собирался после учебы в Париже, «отбросив все европейское» и оставив только человеческое, идти учиться к другим цивилизациям, «искать истины - в Индию и Китай», причем «идти не в качестве путешественника», а пилигримом, «пешком, с мешком за спиной, стараясь проникнуть в дух незнакомой сущности...». Восточные мотивы и влияния звучат в поэзии Бальмонта и Белого, который задумал написать трилогию под общим названием «Восток или Запад», в бунинской поздней прозе, в пришвинском «Черном арабе». Интенсивный и своеобразный поиск вёл в этом направлении Николай Клюев, совершив в 1908-1910 годах несколько путешествий на Восток, доходя до Западного Китая и Тибета. Цели путешествий до сих пор не вполне ясны, но выводы Клюева неожиданно категоричны:

Сгинь Запад-змея и блудница!

Нам сужденный отрок - Восток,

Бродил по пескам Северной Персии в первые годы революции, вдыхая «пряные запахи Востока», и Велемир Хлебников. «Шагай через пустыню Азии, где блещет призрак Аза», - писал он, понимая под «Азом» первопричину сущего. А чего стоят его научные предвидения: «В пласте науки предвидится пласт азийский» или неожиданные для непрактичного странника политические призывы: «На кольцо европейских союзов можно ответить кольцом азиатских союзов - дружбой мусульман, китайцев и русских». Мережковский убеждал читателя, что в новом столетии нужно, не противопоставляя, по его мнению, на манер Петра I, Азию - Европе, попытаться соединить созерцательный мистицизм Востока с деятельной активностью Запада. И никак нельзя упускать из виду знаменитых «Скифов» Блока, воплотивших весь драматизм взаимоотношений «двух враждебных рас» - и, несмотря на то, ставших высоким манифестом евразийского единения. (13.7).

Изучение культур других наций, национальностей, этносов, народов и народностей не могло не оказать влияние и на русскую литературу. Поток ориентальных произведений вносит свои коррективы и в речевую стихию русской поэзии, насыщая ориентальной лексикой и фразеологией даже обычные произведения. Особенности восточного искусства как части духовного мира стали предметом не только поэтических реминисценций, но теоретического осмысления. М.Волошин размышляет о сути мусульманства в статье «М.С.Сарьян». В популярных журналах «Весы», «Аполлон», «Золотое руно» печатаются обзоры выставок, новинок ориентальных книг, альбомов, поддерживаются связи с другими странами. Таким образом, ориенталистика стала одной из составляющих русской культуры в целом (13.8).

Глава III. Восточные образы в русской поэзии серебряного века

3.1 Восточный образ луны в русской литературе

В стихах русских поэтов восточный образ луны приобретает многозначность. Характерное для арабо-мусульманской поэзии сравнение возлюбленной с луной мы встретили только у Есенина, но следование восточной традиции в стихах Ширяевца и Санникова можно усмотреть в том, что луна для них связана с любовью к женщине, винопитием, радостью жизни. Лирический герой Санникова именно лунной ночью обретает любовь, счастье («Молодое вино»). С любовью к женщине ассоциируются лунные ночи и у Ширяевца («Ночные строки»).

В осмыслении образа луны поэты 20-х годов продолжили и национальную романтическую традицию, восходящую к XIX веку. Особенно ярко это проявляется в поэзии Г. Санникова. Для него луна является романтическим символом Востока, некой мечты, идеальной, сказочной страны («Ночи тавризские, ветры холодные»).

Если сравнивать значение образа луны в творчестве С. Есенина, А. Ширяевца и Г. Санникова, то необходимо отметить, что семантика луны в цикле С. Есенина «Персидские мотивы» существенно усложняется. Как справедливо отмечает М. Новикова, в есенинском цикле две луны персидская и русская (42.179). Персидская луна связана с красотой, любовью, поэзией, возвышенным. В этом плане Есенин продолжает традицию восточных лириков. Например, в стихотворении «Воздух прозрачный и синий» находим сравнение взгляда возлюбленной с месяцем: Вмиг отразится во взгляде // Месяца желтая прелесть, // Нежность, как песни Саади («Воздух прозрачный и синий». В стихотворении «Золото холодное луны» луна символ жизни, любви, счастья по контрасту с «покоем мертвых». Но в цикле Есенина есть и другая, русская луна, чего мы не встретили у Ширяевец и Санникова. По замечанию Новиковой, она «светит совсем в другом мире: конкретно-прозаическом, материальном, почти грубом и одновременно истинно поэтическом, ибо родном, обжитом, реальном, а не призрачном: «У меня в душе звенит тальянка, // При луне собачий слышу лай» (42.180). Несмотря на принадлежность к материальному, грубому миру, русская луна не менее поэтическая. Она связана для Есенина с воспоминаниями о родине, о русской девушке («Шаганэ, ты моя Шаганэ»). Таким образом , в осмыслении образа луны Есенин продолжает и в то же время переосмысляет восточную традицию.

Поэты 20-х годов обращаются и к восточным образам соловья и розы . Они продолжают восточную традицию в том плане, что связывают с этими образами представление о красоте женщины и любовной страсти. В то же время восточная традиция усваивается через призму русской романтической поэзии XIX века, для которой было характерно осмысление образов соловья и розы как своеобразных эмблем восточной лирики, Персии, ее романтизации как «диковинного», экзотического края, не похожего на Россию (например, Санников «Молодое вино», Ширяевец «Там диковинные страны»).

Как указывает П. Тартаковский, в «Персидских мотивах» Есенина об розы «количественно», пожалуй, основной образ цикла, многократно повторенный и разнообразно варьируемый поэтом»(6.14). Как и в восточной лирике, образ розы у поэта соотносится с девушкой, возлюбленной. Уже в первом стихотворении цикла женский образ возникает в традиционно-символическом воплощении персидской лирики: «Много роз цветет в твоем саду» (6.17).Розы появляются и других стихах цикла. С розами , которые поэт хотел бы порезать, сравниваются восточные девушки, уступающие красотой Шаганэ ( Ты сказала, что Саади ); розами обсыпан порог дома, где живет возлюбленная поэта ( В Хороссане есть такие двери); розы являются принадлежностью Шираза, «шафранного края» («Свет вечерний шафранного края») и т.д. Образ розы замыкает цикл, возникает в его последнем стихотворении, в паре с образом соловья : «Обнимает розу соловей » («Голубая да веселая страна»).

Образ соловья менее частотен, чем образ розы , но он не менее значим, являясь не просто деталью экзотического Востока, как у других поэтов 20-х годов, но будучи многозначным. Образ соловья, кличащего розу , проецируется на взаимоотношения лирического героя и возлюбленной («Голубая да веселая страна»), соловьиная песня символизирует гармонию, по которой истосковалось страдающее сердце поэта («Глупое сердце, не бейся!»), соловей связывается с размышлениями о поэте и поэзии («Быть поэтом это значит то же»). Последнее стихотворение особенно интересно. Есенин не хочет уподобиться соловью , который поет над розой все об одном и том же о своей любви к ней: Соловей поет ему не больно, // У него одна и та же песня(6.18).Здесь Есенин вступает в полемику с распространенными представлениями о том, что поэзия должна быть замкнута в мире чистого искусства . Подобная трактовка соловьиного пения включает Есенина в русскую поэтическую традицию.

Образ восточного сада также привлекает внимание поэтов 20-х годов. Однако не всегда этот образ наполняется сложным семантическим содержанием. Поэты часто используют образ сада как деталь описываемого (например, Ширяевец «Голодная степь» (6.33). Санников «Опустели сады и виноградники»). Значение образа сада в поэзии Санникова не исчерпывается лишь его осмыслением как этнографической детали Востока. Образ сада связан с представлениями поэта о восточной лирике, с именами Хафиза и Саади, с образами соловья и розы («В невеселом городе Тавризе»), а также выступает символом любви, счастья, праздника жизни, что было характерно для восточной поэзии («Молодое вино»).

В цикле Есенина Персидские мотивы образ сада является одним из семантически значимых и приобретает многосмысленность. Во-первых, сад это сама Персия, ее красота и поэзия («Отчего луна так светит тускло»). Во-вторых, сад это «цветник роз », обитель любви и счастья, поэзии, праздник жизни («Золото холодное луны»). Наконец, образ сада приобретает и мистическое звучание. Сад это некий «желанный удел» для поэта, Рай, временная остановка в Пути, где он находит отдохновение от жизненных тревог («Воздух прозрачный и синий»).

Итак, поэтов 20-х годов отличает романтизация в изображении Востока, они показывают его как «диковинный», экзотический край, предмет поэтического вдохновения, в чем можно видеть продолжение традиции поэзии пушкинской поры. Есенин, Ширяевец и Санников(6.34).воссоздают не только этнографический облик Востока, но и стремятся постичь особенности восточного мировосприятия, отношения к жизни. С этой целью они обращаются к традиционным восточным образам. Образы сада, луны, соловья , розы в соответствии с восточной традицией эти поэты связывают с представлениями о любви, счастье, празднике жизни. В то же время Есенин, Ширяевец и Санников своеобразно преломляют восточную традицию, переосмысляя восточные образы, вкладывая в них новое, индивидуально-авторское содержание. Например, своеобразное переосмысление в соответствии с русской поэтической традицией и собственными творческими установками получает у Есенина образ восточного соловья . Соловей , поющий над розой , символизирует поэзию «чистого искусства», далекую от насущных потребностей времени. В целом по сравнению с Ширяевцем и Санниковым Есенина отличает более глубокое осмысление восточной традиции, «диалог» с классиками арабо-мусульманского Востока оборачивается созданием неповторимого, глубоко своеобразного поэтического мира, индивидуально-авторским осмыслением восточных мотивов и образов.

3.2. Персоязычная литература в художественном мире Н.С. Гумилёва

Несмотря на все возрастающий в последнее время интерес к творчеству Гумилёва Н.С., и по настоящий день остается практически не исследованным. Основное количество работ, опубликованных с 1986 г., имеет вынужденно информативный характер и дает лишь общую оценку наследию одного из лучших представителей русской поэзии начала XXв.

Оторванность произведений Гумилёва от общего культурного процесса, произошедшая по причинам нелитературного характера, вынуждает исследователей начинать изучение творчества поэта заново, ставя их в определенную зависимость от уже сформировавшихся в зарубежной науке стереотипов, связанных с различными аспектами феномена «преодоления символизма». Восток, занимавший в творчестве Гумилёва одно из центральных мест, по странной случайности оказался обойден вниманием литературоведов. В настоящее время нам неизвестно ни одного исследования, посвященного развернутому анализу «восточных» произведений поэта. Мы попытаемся показать, каким образом в творчестве поэта нашли отражение отдельные положения учения исламских мистиков -- суфиев: познание истины через воспитание в себе любви к богу, отрешение от материального мира с целью слияния с абсолютом. Суфийский взгляд на мир как на непрерывную эманацию верховного существа, на такие категории, как добро и зло, на проблему человека, по нашему мнению, оказал определенное влияние на творчество Гумилёва.

Современники поэта часто истолковывали его увлечение Востоком односторонне -- как модный неоромантический «экзотизм». В толковании этого вопроса обратимся к более широкому научному обоснованию. То, что Гумилёв испытывал не любительский, а исследовательский интерес к восточной культуре, можно подтвердить рядом биографических фактов. Достаточно ярко об этом свидетельствует перевод вавилонского эпоса «Гильгамеш», при первоначальной работе над которым поэту помогал его друг, ассириолог В.К. Шилейко (в будущем -- второй муж А. Ахматовой).

В статье «Николай Гумилёв и Восток» Р. Тименчик сообщает о беседах поэта с египтологом Б.А. Тураевым и арабистом И.Ю. Крачковским. Среди друзей Н. Гумилёва были художники М. Ларионов и Н. Гончарова, воспринимавшие Восток как «первоисточник всех искусств».

К теме Востока поэт обращается на протяжении всего творческого пути. Начиная с 1910 года, практически в каждом поэтическом сборнике появляются отдельные восточные, буддийские мотивы и символы. Попытаемся наметить ряд важнейших идей и мотивов, составляющих восточный контекст творчества Н. Гумилёва.

Тема гумилёвской ориенталистики ещё далеко не исчерпана. Отметим лишь, что обращаясь к теме Востока, поэт выступал в авангарде эпохи, одной из характернейших тенденций которой стало стремление к диалогу, синтезу, как в русле философской, так и эстетической мысли. Отголоски персидской поэзии, как формальные так и тематические, мы находим в нескольких стихотворениях Гумилева, вошедших в его последний сборник, "Огненный столп": "Подражание персидскому", "Персидская миниатюра" (также по-французски) и "Пьяный дервиш", а так же в "Пантуме", посвященном Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионову. В одной из лондонских записных книжек Гумилева в собрании Г.П. Струве есть запись под заголовком "Купить в Париже", и там под N3 читаем; "Антология экзотических поэтов: китайских, малайских, персидских и т. д.", а под этим: "В т. 9 63 персидских миниатюры. Дальнейшие подробности об увлечении Гумилева восточной поэзией, в частности арабской, см. ниже, в комментарии к "Отравленной тунике".

Восточную тематику «Огненного столпа» открывает стихотворение «Подражание персидскому». Оно представляет собой стилистическое упражнение (подобно «Подражаниям Корану») -- псевдоперевод восточного оригинала. Поэт обращается к традиционному образному строю (соловьи, жемчуга, ширазские розы щек) и традиционной теме -- переживаниям влюбленного. Построение стихов тяготеет к логической структуре бейта:

теза -- первая строка

антитеза -- вторая строка

Ради щек твоих ширазских роз, Краску щек моих утратил я.

Ради золотых твоих волос Золото мое рассыпал я.

Оттого, что дома ты всегда, Я не выхожу из кабака

От лица автора здесь выступает вымышленный персидский поэт.

В следующем же стихотворении «Персидская миниатюра» стилизация сочетается с раскрытием темы лирического героя. (Структурный рисунок этого стихотворения аналогичен построению «Фра Беато Анжелико».) «Стихотворная живопись» здесь органично переплетается с переживаниями поэта:

Когда я кончу наконец Игру в cahe-cahe со смертью хмурой, То сделает меня Творец Персидскою миниатюрой

И небо, точно бирюза, И принц, поднявший еле-еле Миндалевидные глаза На взлет девических качелей.

Стихотворение имеет, два семантических плана. Первый -- ведущая лирическая тема (жажда любви), второй -- одна из сквозных тем, проходящих через все творчество Гумилева..

Завершает восточную тематику «Огненного столпа» стихотворение «Пьяный дервиш». Стихотворение выдержано в форме газели. Гумилеву импонировала в персоязычной поэзии многоплановость ее символики и строгая каноничность жанровой системы. Педантичный в вопросах жанра, поэт противостоял формалистическим поискам современников, отстаивал классические формы. Ему принадлежит разработка таких непривычных на русской почве жанровых форм, как канцона, провансальская баллада, малайский пантум. В «Пьяном дервише» выдержаны традиционная символика и тематика газели.

Я бродяга и трущобник, непутевый человек, Все, чему я научился, все забыл теперь навек, Ради розовой усмешки и напева одного: Мир лишь луч от лика друга, все иное тень его! Вот иду я по могилам, где лежат мои друзья, О любви спросить у мертвых неужели мне нельзя? И кричит из ямы череп тайну гроба своего: Мир лишь луч от лика друга, все иное тень его! Под луною всколыхнулись в дымном озере струи, На высоких кипарисах замолчали соловьи, Лишь один запел так громко, тот, не певший ничего: Мир лишь луч от лика друга, все иное тень его!

На первый взгляд, это стихотворение -- стилизация, аналогичная «Подражанию персидскому». Но здесь стилизация не исчерпывает задачи поэта. Гумилев не только пользуется в газели традиционной символикой, но и обнаруживает знакомство с философией суфизма. Стихотворение отвечает критериям так называемой «суфийской газели», или «газели гафизовского типа». Один из ее признаков -- многозначность закодированных смыслов. Один из секретов известности Гафиза кроется в том, что круг его читателей изначально был крайне разнообразен: и мистик, и философ, и искатель развлечений открывали смысл образности каждый своим ключом.

В символическом образе вина у Гумилева пересекаются гедонизм, мистическое мироощущение, осмысление бытия, тема свободолюбия -- оппозиционность к запретам шариата.

Тему вина пронизывает чуждая европейской анакреонтике сумрачная философская наполненность: она неотделима от темы бренности, выраженной в символе праха. В этом мире все тленно. «Славь, певец, другую жизнь!» -- утверждает Гафиз. Именно это высказывание и определяет гумилевский рефрен. Строка Гумилева «Мир лишь луч от лика друга, все иное тень его!» перекликается со строками В.С. Соловьева: «...иль ты не видишь, Что все видимое нами Только отблеск, только тени От незримого очами?..

Что житейский шум трескучий. Только отзвук отдаленных Торжествующих созвучий?»

«Лик Друга», «Друг» у Гумилева -- иносказательное определение, согласно суфийской традиции, Высшей Силы, Созидающего Начала, Рая, Солнца, Любви.

Жизнеутверждающе в газель вступает тема ринда. «Ринд» в переводе означает «босяк», «бродяга», «трущобник» -- презрительное определение ортодоксальными мусульманами и знатью свободолюбивых поэтов, гедонистов, не признающих запрета на вино и воспевающих плотскую любовь. Такие поэты собирались обыкновенно в кабачках, где веселились до утра, вели суфийские споры и читали стихи.

Но гедонистическую линию можно истолковать и в ином ключе. Из всех возможных переводов слова «ринд» Гумилев останавливается на варианте «трущобник». В трущобах -- развалинах старых зданий -- содержались питейные заведения. Содержателями кабачков были маги-зороастристы. Говоря о «храме магов», который призывает риндов, Гафиз приглашает веселых гуляк спешить в кабак для разгульной ночи. Но одновременно «храм магов» имеет второе значение. Мировоззрение Гафиза включает и домусульманские элементы. Следы интереса к ним мы находим в раннем творчестве Гумилева, например в стихотворении «Песнь Заратустры» (сборник «Путь конквистадоров», 1905). Поэтому «храм магов» может читаться и в прямом смысле: по концепции Гафиза, поэт боговдохновен, озарен огнем мистического прозрения. «Утратил я чувства свои в лучах того естества!» -- восклицает Гафиз, через столетия перекликаясь с Пушкиным («Пророк»). В свете гафизовской концепции поэта то, что герой Гумилева «виночерпия взлюбил», также имеет два значения. Винопитие может быть и разгулом, и таинством. Поэтом-пророком является у Гафиза его лирический герой гуляка-ринд.

Тема поэта-пророка -- одна из главных у Гафиза. Концепция поэта у Гумилева дает основания предположить, что в «Пьяном дервише» мы, сталкиваемся не только с «подражанием персидскому», но и с ориентированностью Гумилева именно на личность Гафиза.

Одна из основных тем всего творчества Гумилева -- тема поэтического бремени. О том, насколько значима для поэта эта тема, говорит тот, факт, что в трех драматических произведениях, принадлежащих его перу, -- «Отравленная туника», «Гондла», «Дитя Аллаха» -- главным действующим лицом является поэт.

«Поэзия и религия -- две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы, но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим», -- утверждает Гумилев в статье «Читатель». Гумилев уподобляет поэта жрецу или магу, подчинившему себе таинственную силу, которая дает ему неограниченную власть над реальностью. Это владение Словом. Слово в поэтическом мировоззрении Гумилева -- могучая созидающая сила, первооснова акта творения, «это Бог» (стихотворение «Слово»). Но власть над словом тяжела, тот, кто наделен ею, не способен безмятежно радоваться жизни подобно обычному человеку: на плечах его тяжелая ноша. Это плата за силу. Поэт -- всегда отщепенец, всегда изгой: печать поэтического дара выдает в нем чужака. В легендах о жизни Гафиза рассказывается, что молодой поэт подвергался глумлениям и насмешкам до того, как произошло чудо, сделавшее его величие зримым для людей. Но много тяжелее людской ненависти тяжесть таинственной силы. Лирический герой Гумилева в стихотворении «Волшебная скрипка» предостерегает юного поэта:

Ты устанешь и замедлишь, и на миг прервется пенье, И уж ты не сможешь крикнуть, шевельнуться и вздохнуть. -- Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленьи В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь.

Классик персидско-таджикской литературы Хафиз становится главным героем поэмы Н. Гумилева «Дитя Аллаха" (1917), написанной им для театра марионеток П.П. Сазонова и Ю.Л. Сконимской. В поэме, навеянной образами "1001 ночи", поэт создает сказочное ощущение ароматических картин, являющихся спутником детей пустыни - арабов. Образ Хафиза, поэта роз и соловьев, позволил воплотить идею об искусстве, которое стоит выше войн и повседневной суеты. Поэма обильна, насыщена цитатами из персидской поэзии. И особую музыку текста поэмы создает молитва Дервиша. Кораническая символика: сад - рай, восточная красавица Пери - вестница Аллаха, Хафиз - бессмертие поэзии, становятся традиционной стилистикой восточной поэзии Н. Гумилева.

Девушка -- Пери (дитя Аллаха) спускается на землю, чтобы стать женой лучшего из людей. Святой Дервиш должен ей помочь. Получив в подарок от старика кольцо и белого единорога, которые уничтожат недостойных любви, она пускается в путь через пустыню. Дары отшельника убивают Юношу, Бедуина и Калифа, возжелавших девушку. Пери хочет искупить «бремя трех смертей». Внезапно появившийся Дервиш ведет ее в Багдад, где предлагает родственникам умерших свершить правосудие. Но в то же время он с удивительною ловкостью стравливает желающих мести и спасает дитя Аллаха. Наконец, старик и Пери попадают в сад Гафиза, который поочередно вызывает тени убитых из иного мира, и девушка видит, что они счастливы в новом бытии. Дервиш пробует испытать поэта «единорогом и кольцом», но оказывается, что «орудия» испытания принадлежат Гафизу. Дервиш удаляется, а Пери и поэт предаются любви…

Видимо, именно внешняя простота сюжета подкупила Е. Чудинову, которая, проанализировав пьесу в контексте обычной европейской символики, свела это сложнейшее многомерное произведение к спору Религии -- Дервиша и Поэзии -- Гафиза за право стать избранником Любви -- Пери; ориентальные реалии при этом были низведены до уровня фона, декорации. В поэме очень много цитат из персидской поэзии. Гумилев устами своего героя воссоздает аромат, благоухание восточного сада, где царит покой и наслаждение:

«В саду Гафиза слез не надо,

И ты озарена лучом,

Как розы и жасмины сада.

Я тоже дервиш, но давно

Я изменил свое служенье:

Мои дары творцу - вино,

Молитвы - песнь о наслажденье»

Один из главных персонажей его "арабской сказки" - персидский поэт Гафиз (точнее: Хафиз). Реальная биография Гафиза известна мало: пробелы в ней на протяжении столетий восполнялись мистическими легендами. Близость концепции поэта приводит Гумилева к выбору Гафиза своим героем.

В первой картине Пери, только что сошедшая с небес, встречает в пустыне молящегося дервиша. Боясь ошибиться в своем выборе, Пери просит дервиша о помощи. Дервиш дает девушке белого единорога и Соломоново кольцо. В них заключено испытание:

Покорный только чистой деве И сам небесной чистоты, Единорог ужасен в гневе Для недостойных красоты. Кольцо с молитвою Господней На палец милому надень, И, если слаб он, в преисподней Еще одна заплачет тень.