Традиции персидско-таджикской классической поэтики в русской литературе XIX - начала XX века

Испытание начинается: первым с Пери встречается в пустыне Юноша, аллегорически представляющий Сладострастие. Разговор Пери с Юношей строится двупланово: в стилистически возвышенный диалог Пери и Юноши вплетается стилистически сниженный диалог Юноши и Раба, что создает комический эффект.

Юноша

...Твои беспомощные руки, Пугливые, как серны, очи, Я знаю, ищут сладкой муки, Хотят безмолвия и ночи.

Раб

Прикажешь приготовить ложе?

Пери

Любовь, так вот она, любовь!

Юноша

Ответь мне, милая, ну, что же?

(Рабу)

Дурак, конечно приготовь!

Ирония, при которой восточная легенда тем не менее не теряет своего романтического обаяния, восходит к традициям «Руслана и Людмилы», Не выдержавший испытания Юноша убит единорогом; В пустыне появляется Бедуин -- олицетворение Войны и Славы. В поединок с Бедуином вступает вызванная кольцом тень Искандера-- Александра Великого. Бедуин сражен. Искандер уносит тело к себе, в царство мрака. Пери начинает терзать раскаяние: любовь ее оборачивается проклятием для детей Адама. Появляется третий испытуемый: выехавший на охоту Калиф. Он представляет Власть и Могущество.

Пери

Ты -- первый в мире?

Калиф

Цвет рубина Не первым быть бы я не мог: Ведь тем, кто лучше господина, Приносят шелковый шнурок.

Пери колеблется: ей страшно увидеть еще одну гибель. Калиф настаивает. Кольцо убивает и Калифа. Пери, мучимая угрызениями совести, отказывается от дальнейших поисков. Теперь она желает одного: искупить свою вину, выдав себя родственникам тех, кого убила ее любовь.

Действие второй картины развивается на улице Багдада. Пери, сопровождаемая Дервишем, встречается со Старухой (Матерью Юноши), Шейхом (братом Бедуина), с Сыном Калифа. Но и тут девушку ждет разочарование: люди не умеют не только любить, но и ненавидеть. Люди «непостоянны и во зле»: Шейх вместо того, чтобы мстить, пытается с выгодой продать девушку пирату Али, Сын Калифа не в обиде на Пери, так как смерть отца открыла ему дорогу к трону. Убитые не отомщены. Пери в тоске: «...мертвецы томятся вечно Под тяжким сводом гробовым», и она -- виновница их мучений. Где она найдет искупление?

Третья картина открывает перед зрителем сад Гафиза. Сюда Дервиш приводит Пери. И Сладострастие, и Слава, и Власть потерпели поражение в споре за ее любовь, но поэт заключает в себе одновременно все три сути, представленные в образах Юноши, Бедуина и Калифа.

В начале картины Гафиз разговаривает с птицами: разговор написан Гумилевым в форме пантума. Пантум строится по схеме: АБВГ--БДГЕ--ДЖЕЗ и т. д. при тождественности первой и последней строк:

Гафиз

Фазанокрылый, знойный шар Зажег пожар в небесных долах,

Птицы

Мудрец живет в тени чинар, Лаская отроков веселых.

Гафиз

Зажег пожар в небесных долах Царь пурпурный и золотой.

Птицы

Лаская отроков веселых Мудрец подъемлет кубок свой.

Гафиз

Царь пурпурный и золотой Описан в чашечках тюльпанов.

Птицы

Мудрец подремлет кубок свой Ответный слыша звон стаканов.

Гафиз

Описан в чашечках тюльпанов Его надир, его зенит.

Птицы

Ответный слыша звон стаканов Мудрец поет и говорит.

Входят Дервиш и Пери. Увидев Гафиза, Пери пугается, что он разделит участь Юноши, Бедуина и Калифа.

Свою концепцию поэта Гумилев вкладывает в образ Гафиза -- персонажа сказки, не искажая при этом черт Гафиза реального. В духе суфизма звучат слова гумилевского Гафиза:

Я тоже дервиш, но давно Я изменил свое служенье: Мои дары Творцу -- вино, Молитвы--песнь о наслажденьи.

Однако эта декларация отнюдь не вызывает порицания Дервиша, аллегорически представляющего в сказке Религию:

Дервиш

О, Сердце Веры, князь Гафиз, Ты видишь пери пред собою. Она сошла из рая вниз Стать лучшего из нас женою.

И трое сильных, молодых Из-за нее лежат в могиле. Раскаянье и скорбь за них Ей в сердце когти запустили.

Я твердо знаю, что помочь Лишь ты. Язык Чудес, ей можешь. Пускай меня покроет ночь, Когда и ты ей не поможешь.

Вспомним приведенное выше высказывание поэта о родственности Поэзии и Религии. Но здесь Дервиш (Религия) отдает пальму первенства Гафизу (Поэзии). Ниже мы увидим, произвольна ли в сказке такая иерархия.

Отметим вновь обнаруживаемое Гумилевым глубокое знание материала. «Язык Чудес», как титулует Гафиза Дервиш, не произвольная стилизация под восточное обращение, а реальное прозвище Гафиза -- Лисан ал Гайб -- Язык Тайн, допустимый перевод -- Чудес.

Поэт могущественнее всех, потому что он властен над Словом. Сила Слова позволяет Гафизу вызвать из ночной тьмы Юношу. Юноша отвечает на вопросы Гафиза. Страдает ли он там, где находится теперь? Юноша далек от сожалений о земной жизни: любовь Эль-Анки, крылатой девы, заставила его забыть земных красавиц. Не страдает и Бедуин, которого заклинание Гафиза вызывает вслед за Юношей: во мраке преисподней он сражается с рогатыми львами, крылатыми змеями, железными орлами. Его господин -- сам Искандер. Третьим Гафиз заклинает дух Калифа. Но на сей раз у поэта не все получается так гладко. Вместо Калифа появляется Ангел Смерти. «Земля, простись с твоим поэтом!» -- восклицает Гафиз, никакие ожидавший этого гостя. (В этой строке Гумилев осуществляет перестановку понятий. Ср.: Земля, с тобой прощается твой поэт!) Но все обходится благополучно: Ангел Смерти послан не за Гафизом. Дух Калифа вознесся слишком высоко -- на луну, где «Аллах поставил на него Своей ноги четвертый палец». Ангел Смерти пришел всего лишь затем, чтобы это сообщить. Так в «шутливой» сказке проскальзывает мысль, известная по «Волшебной скрипке» и другим произведениям Гумилева: власть над словом опасна. Итак, не на что роптать и Калифу. Счастливая Пери .снова беззаботна. Но теперь печален Гафиз: его пронзила красота Пери. Признание Гафиза и ответное признание Пери Гумилев строит в форме двух газелей:

Твои глаза как два агата, пери! Твои уста красней граната, пери! Прекрасней нет от древнего Китая До западного калифата, пери!

Но Дервиш вспоминает о своем долге: он обязан подвергнуть и Гафиза испытанию Кольцом и единорогом. В это время птицы поднимают шум. Одна из птиц сообщает Гафизу, что нашелся его пропавший недавно единорог. Кроме того, единорог принес Соломоново кольцо, потерянное Гафизом. Услышав это, Дервиш оставляет всякую мысль испытывать Гафиза и удаляется. Гафиз остается с Пери.

Гумилев не произвольно ставит в сказке Гафиза (Поэзию) над Дервишем (Религией). Вся сказка подчинена законам внутренней логики.

Дервиш и Гафиз -- Религия и Поэзия -- фигуры взаимно противопоставленные. Это закреплено структурно: первая картина открывается монологом Дервиша, третья -- монологом Гафиза. Существенная деталь -- Дервиш молится на закате, Гафиз в своем гимне приветствует рассвет. По сути, здесь противопоставлены два диаметрально противоположных пути духовного совершенствования: через углубление в себя и через слияние с миром. Отказ от мирского формулируется в монологе Дервиша:

Я стар, я беден, и незнатен, Но я люблю тебя, Аллах, И мне невиден, мне невнятен Мир, утопающий в грехах.

В монологе Гафиза Гумилев, не выходя за рамки заданного легкого жанра, дает описание пантеистического экстаза, побуждающего поэта к созиданию.

Испытания Гафиза отличны от тех, которым подвергаются Юноша, Бедуин и Калиф. Испытание Гафиза также имеет две ступени. Гафиз испытывается на благородство. Побуждения всех троих погибших при виде Пери эгоистичны. Пораженные красотой девушки, они стремятся к обладанию, суля ей кто наслаждение, кто -- славу, кто -- богатство. По существу, начинается торг. По-иному ведет себя Гафиз: «Ты плачешь, девушка, о чем?» -- это первые слова, с которыми он обращается к Пери. Затем Гафиз помогает ей обрести утешение. Только после этого поэт пленяется ее красотой. Но -- плененный -- он ничего не сулит, оказавший помощь -- ничего не требует, всемогущий -- готов покориться.

Нравственное превосходство Гафиза над теми, кто не выдержал испытания, очевидно. Для Гумилева царственный дар поэтической силы губит того, кто лишен благородства души. Сможет ли Гафиз помочь Пери -- равнозначно: достаточно ли он владеет силой Слова?

Но если Гумилев не разделяет поэзию и религию, почему же Дервиш силой слова -- молитвой -- не может сделать для Пери того, что делает Гафиз?

Первые поэты были жрецами, первые стихи были гимнами и молитвами. Но сила слова, которая заключена в молитве, идет не от того, кто ее произносит, а от того, кто ее когда-то сложил. Роль жреца пассивна. Роль поэта активна, ибо он созидает, и этим уподобляется Творцу. В миг творения в поэте пребывает Бог (вспомним слова Гафиза «Исчезли чувства мои...»). Именно поэтому Дервиш -- служитель Бога -- говорит: «Целую след твой на прощанье». Он склоняется не перед человеком, а перед одухотворяющей его высшей силой.

Гафизу не нужно Соломоново кольцо. Одно из его свойств -- возможность понимать язык зверей и птиц. Вспомним начало картины -- Гафиз говорит с птицами и без помощи кольца: владеющему словом не нужны волшебные предметы. Сама природа: птицы и цветы, восход солнца -- и Гафиз поют единый гимн Бытия. Сказка «Дитя Аллаха» кого-то развлечет своей искристой веселостью, кого-то заставит задуматься над вечными проблемами. «Дитя Аллаха» -- кубок, одновременно наполненный и легким вином веселья, и мудростью. Гафизу не нужно Соломоново кольцо. Одно из его свойств -- возможность понимать язык зверей и птиц. Вспомним начало картины -- Гафиз говорит с птицами и без помощи кольца: владеющему словом не нужны волшебные предметы. Сама природа: птицы и цветы, восход солнца -- и Гафиз поют единый гимн Бытия.

Сказка «Дитя Аллаха» кого-то развлечет своей искристой веселостью, кого-то заставит задуматься над вечными проблемами. «Дитя Аллаха» -- кубок, одновременно наполненный и легким вином веселья, и мудростью. Можно пригубить, можно выпить до дна.

Р. Тименчик в статье «Николай Гумилев и Восток»,сообщив, что Гафиз в пьесе Гумилёва говорит газелями, тут же подчеркивает, что «моду на газели в кругу петербургских модернистов завел Михаил Кузмин своим циклом “Венок весен”». А Кузмина «подтолкнули на газели беседы с немецким поэтом и переводчиком… фон Гюнтером, показавшим Кузмину подражания восточному графа Августа фон Платена». Указывая, что гумилевский Гафиз «погружен в толщу литературных ассоциаций», автор статьи продолжает: «Эту цитатную полифонию точно описал один из самых внимательных ценителей Гумилёва критик Андрей Левинсон: “Арабская сказка «Дитя Аллаха» возвеличивает в форме драматизированной притчи призвание поэта. Здесь образ Гафиза окружен целым сонмом воспоминаний: фигурами «1001 ночи», уже преломленными через философские сказки Вольтера, веяниями западного ветра, как он воспет в «Диване» Гете, арабесками и эмалевой расцветкой персидских миниатюр”». Реальная биография Гафиза известна мало: пробелы в ней на протяжении столетий восполнялись мистическими легендами. Близость концепции поэта приводит Гумилева к выбору Гафиза своим героем

О том, насколько глубокий смысл вкладывает Гумилев в сказку для себя самого, нам скажет повторное обращение к стихотворению «Персидская миниатюра». Первым семантическим планом стихотворения мы определили лирическую тему жажды любви. Но, соотнося его со сказкой «Дитя Аллаха», мы видим, что в нем, уже без тени шутки, поэтом скрыто вводятся персонажи сказки. В первом из четверостиший русского варианта вслед за Юношей (Принцем) предстает Шах -- образ, соединяющий в себе Бедуина и Калифа (кровь на копье -- от Бедуина, титул --от Калифа). К тому же Калиф появляется в сказке, как и в стихотворении, выехавшим на охоту. Второе четверостишие русского варианта рисует утопающий в цветах сад: вспомним место действия третьей картины. Однако сад пуст. Кто же его обитатель, где он? На обратной стороне миниатюры стоит «значок великого артиста» -- имя поэта, то, что останется после его смерти. «Когда я кончу наконец Игру...». Каким же символом выступает персидская миниатюра, с которой сольется имя поэта? Персидская миниатюра предстает в образном строе поэта как символ сотворенного силой его слова нетленного мира.

Таким образом, ориентализм как одно из направлений художественного поиска представлен в творчестве Николая Гумилева второй половины 1910-х годов, периода его поэтической зрелости. Гумилевскую orientalia можно рассматривать как трансформацию восточной тематики в европейском мировоззрении, традиционную для русской литературы. Интерес к персоязычной литературе проявился в драматическом произведении Гумилева -- в трехактной сказке «Дитя Аллаха» (1916) и стихотворениях, вошедших в сборник «Огненный столп» (1921). На наш взгляд, для Н. Гумилёва это и был путь к желанному синтезу -- эстетическому и духовному.

3.3 «Персидские мотивы» Сергея Есенина

Особое место тема Востока занимает в творчестве «певца Руси» Сергея Есенина. В 1923 году в Париже С. Есениным было написано стихотворение «Эта улица мне знакома...». Есть здесь такие строки:

Голос громкий и всхлипень зычный, Как о ком-то погибшем, живом. Что он видел, верблюд кирпичный, В завывании дождевом?

Видно, видел он дальние страны, Сон другой и цветущей поры, Золотые пески Афганстана И стеклянную хмарь Бухары.

Ах, и я эти страны знаю - Сам немалый прошел там путь*.

Интересно, что образ Востока, навеянный, в данном случае, воспоминаниями о посещении Центральной Азии возникает у С. Есенина в Европе. В письме Анатолию Борисовичу Мариенгофу из далекого европейского города Остенде он писал: «Вспоминаю сейчас Туркестан». Как все это было прекрасно! Боже мой!

В Самарканд - да поеду - у я, Там живёт - да любовь моя...

Строки эти имеют глубоко символическое значение, ибо устремления души Сергея Есенина, поэтическая фантазия и талант подлинного творца не только позволили ему понять и принять многое в древней художественной культуре Востока, но и вдохновили.

В 1921 г. поездка в Среднюю Азию состоялась в том же году и произвела на поэта большое впечатление. Художник Фёдор Васильевич Лихолетов вспоминал: «Мне показалось, что Есенину очень понравилось в Туркестане. Иногда он говорил о той свободе от мелочных дел и ненужных затей, которую испытывал здесь, о счастье жить, как хочется, рядом с милыми и добрыми людьми, под этим вечно голубым, жарким небом, среди зеленых садов и журчащих арыков (он называл их ручьями).

Поездка Сергея Есенина в Туркестан явилась первым соприкосновением писателя с Востоком, с его многогранной природой и культурой, вдохновившими впоследствии поэта на создание «Персидских мотивов», которые стали высокохудожественным образцом диалога русской и восточной классических традиций. Обращаясь к изучению «Персидских мотивов», почти все исследователи сходятся во мнении, что духовно-эстетические истоки их надо искать в Центральной Азии. Это вполне правомерно; и не только потому, что здесь впервые произошел личный контакт С. Есенина с культурой Востока, но прежде всего потому, что именно эта земля дала мировой культуре таких гениев художественного слова, как Рудаки, Фирдоуси, Омар Хайям, Руми, Саади, Хафиз и многих других.

Наверное, ни у одного литератора Восток не изображается таким романтическим и загадочным, как у Сергея Есенина. Стоит только прочитать его «Персидские мотивы», чтобы убедиться в этом.

Поэт стремился попасть в «далекий край» - в Персию, на «голубую родину Фирдоуси». Свое стремление он объяснял желанием творчески «учиться». В стихотворениях упоминание города Шираз не случайно. Этот город на юге Ирана - родина многих фарсиязычных поэтов, в ряду которых такие всемирно известные имена как Саади и Хафиз. Вспомним, 8 апреля 1925 г. С. Есенин писал Г.А. Бениславской: «Я хочу проехать даже в Шираз и, думаю, проеду обязательно. Там ведь родились все лучшие персидские лирики. И недаром мусульмане говорят: если он не поёт, значит, он не из Шушу, если он не пишет, значит, он не из Шираза» (С. 304).

В персидских мотивах С. Есенин называет имена известных персидских поэтов: Хафиз, Фирдоуси, Хайям, Саади*.

В письме к Г.А. Бениславской он писал: «Поймите и Вы, что я еду учиться. Я хочу проехать даже в Шираз и, думаю, поеду обязательно. Там ведь родились все лучшие персидские лирики. И недаром мусульмане говорят: если он не поёт, значит, он не из Шушу, если он не пишет, значит, он не из Шираза» (С. 304). Кстати, эта восточная пословица будет перефразирована и использована С. Есениным в стихотворении «Руки милой - пара лебедей...» (Август 1925) :

Руки милой - пара лебедей -

В золоте волос моих ныряют.

Все на этом свете из людей

Песнь любви поют и повторяют.

Стихотворения, вошедшие в цикл «Персидские мотивы», создавались в разное время. Тем не менее, в них можно обнаружить единый стержень: цикл объединен образом лирического героя, эволюцией его миросозерцания. Ярко выраженное личностное начало проявляется уже в первом стихотворении «Персидских мотивов»:

Улеглась моя былая рана - Пьяный бред не гложет сердце мне. Синими цветами Тегерана Я лечу их нынче в чайхане.

«Былая рана» - знакомый мотив. Такой лейтмотив, характерен почти для всех средневековых персидских поэтов и мистиков. В сущности, персидская музыка и поэзия всегда были насыщены печальными мотивами, как будто тоска звенит из глубины тысячелетий этой древнейшей культуры. Даже тогда, когда одновременно рассказывается о многих мучениях и о счастье, то так или иначе печальное настроение доминирует. В персидской культуре всегда преобладали мотивы печали и угнетённости, обусловленные историческими причинами (от нападения арабов и в результате - разрушения персидской империи до уничтожения почти половины Персии монголами). Так что, по-видимому, с самых первых строф поэт создаёт атмосферу, родственную персидскому читателю*. В третьей строфе С. Есенин использует традиционный образ восточной поэзии - розу.

Угощай, хозяин, да не очень. Много роз цветёт в твоём саду, Незадаром мне мигнули очи, Приоткинув чёрную чадру.

Выскажем мысль, что в анализируемом стихотворении С. Есенина ведущей является не тема раскрепощения восточной женщины, а тема любви, преодолевающей запреты.

К тому же надо иметь в виду, что, затрагивая тему раскрепощения восточной женщины, актуальную и близкую его современникам, Сергей Есенин решает ее по-своему. В стихотворении нет социально-революционного пафоса, характерного для большого ряда произведений, касавшихся данной тематики. А отношение к «закрепощению» женщины раскрывается сквозь призму личного неприятия лирического героя. Подтверждением нашей точки зрения может быть и строфа:

Мы в России девушек весенних На цепи не держим, как собак, Поцелуям учимся без денег, Без кинжальных хитростей и драк.

Своеобразная антитеза России и Востока, наметившаяся в данном стихотворении, пронизывает весь цикл.

Обратим внимание на строку: «На цепи не держим, как собак». Собака в традиционной мусульманской культуре - презираемое животное. У С. Есенина другое отношение к собакам. Для С. Есенина, видимо, важен в данном случае акцент на образе цепи - символе несвободы.

В поэтике стихотворения обращает на себя внимание образное сравнение лица женщины с зарёй, не характерное для восточной поэзии.

Ну, а этой за движенье стана, Что лицом похожа на зарю, Подарю я шаль из Хоросана И ковёр ширазский подарю.

Мусульманской поэтической культуре более свойственен эпитет «луноликая». Для русской поэтической культуры как раз характерны сравнения женских образов с зарёй, типа «красна девица заря».

Строки: «Подарю я шаль из Хороссана // И ковёр ширазский подарю» являются своеобразной реминисценцией известных строк Хафиза: «Дам тюрчанке из Шираза Самарканд, а если надо - // Бухару! А в благодарность жажду родинки и взгляда» (Перевод К. Липскерова)*, в которых есть намёк на чадру. Поэт готов отдать Самарканд и Бухару за то, чтобы красавица «приоткинула чёрную чадру».

Известна легенда, согласно которой Тамерлан, выслушав стихи Хафиза, пришёл в ярость и приказал доставить к нему поэта. Когда привели его, одетого в дервишское рубище, Тамерлан спросил: «Как смеешь ты отдавать в дар какой-то тюрчанке прославленные мной Самарканд и Бухару?». Поэт ответил: «О повелитель, иначе я не оказался бы в столь плачевном состоянии». Газель Хафиза: «Дам тюрчанке из Шираза Самарканд, а если надо - // Бухару! А в благодарность жажду родинки и взгляда» - одна из популярнейших в фарсиязычной поэзии. С именем Хафиза связан расцвет жанра газели в восточной поэзии, он довёл её до совершенства, придав каждому бейту многомудрую афористичность и великолепную красоту звучания. Творчество Хафиза, безусловно, было известно С. Есенину.

«Я спросил сегодня у менялы...». Говорят, что эти строки также имеют жизненную основу. Современники С. Есенина указывают на то, что поэт, надеясь на скорую поездку в Персию, поменял у базарного менялы 30 рублей - «за полтумана по рублю».

Я спросил сегодня у менялы, Что даёт за полтумана по рублю, Как сказать мне для прекрасной Лалы По-персидски нежное «люблю»?

Я спросил сегодня у менялы Легче ветра, тише Ванских струй, Как назвать мне для прекрасной Лалы Слово ласковое «поцелуй»?

Многие литературоведы считают, что в данном стихотворении Сергей Есенин продолжил тему раскрепощения восточной женщины. Нам так не кажется. Речь идет, прежде всего, о таких строках:

От любви не требуют поруки, С нею знают радость и беду. «Ты - моя» сказать лишь могут руки, Что срывали черную чадру.

В данном контексте эти слова выражают не протест против обычая ношения чадры, а поэтическую мысль: о любви знает тот, кто любил женщину, обладал ею.

В поэтике стихотворения С. Есенина представлены метафоры и сравнения: «легче ветра», «легче Ванских струй», «глаза как яхонты горят»; использованы риторические вопросы: «Как назвать мне для прекрасной Лалы, слово ласковое “поцелуй?”».

Образная система стихотворения свидетельствует о хорошем знании восточной культуры. Примером тому могут служить сравнение «тише Ванских струй», которое встречается во втором четверостишии и вполне логично обосновано потому, что озеро Ван является бессточным, недвижным, то есть «беззвучным».

Предположим, что имя Лала могло быть производным от Лейли - традиционного образа девушки в мусульманской поэзии, в которую был влюблён Меджнун (в переводе с арабского «одержимый джинами, т.е. сумасшедший»). Обратим внимание, что прототипом данного образа явился арабский поэт - Маджнун Кайс ибн аль-Муллавах*. Во всех классических вариантах повествования о Лейли и Меджнуне (Низами, Джами, Алишера Навои…) поэтическому призванию Меджнуна придаётся особое значение. Образ лирического героя цикла, поэта, занимает главное, стержневое место в «Персидских мотивах» Сергея Есенина.

Шаганэ ты моя, Шаганэ!

Потому, что я с севера, что ли,

Я готов рассказать тебе поле,

Про волнистую рожь при луне.

Шаганэ ты моя, Шаганэ.

В следующем стихотворении цикла появляется образ Шаганэ. Сегодня мы знаем, что в Персии он вообще не был. И «Шаганэ, ты моя, Шаганэ» вовсе не из Шираза. И не «персиянка», а юная учительница-армянка из Батуми (впоследствии заслуженный учитель Шагандухт Нерсесовна Тальян), увлечение которой вызвало появление на свет собирательного образа женщины Востока, пленительные строки о ней. Знакомство поэта с нею состоялось в декабре 1924 года в Батуми. Особенности композиции стихотворения отражают своеобразие поэтической структуры, присущей «Персидским мотивам» в целом. В этом стихотворении Сергея Александровича первая строфа являются зачином:

Шаганэ ты моя, Шаганэ! Потому что я с севера, что ли, Я готов рассказать тебе поле, Про волнистую рожь при луне. Шаганэ ты моя, Шаганэ!

Ярко выраженное личностное начало проявляется в обращениях: «Я готов рассказать тебе поле// Про волнистую рожь при луне!». Лирическое «я» поэта является смысло- и сюжетообразующим стержнем цикла «Персидские письма». Лирическое начало выражается лексическими и строфическими повторами, кстати говоря, весьма распространёнными и восточной поэзии.

Своеобразие художественной структуры текста стихотворения заключено в том, что первая строфа составлена из начальных и заключительных строк всех строф и включает в себя основные мотивы произведения.

Видимо, как замечено литературоведами, размер стихотворения задан именем героини Шаганэ, открывающим стихотворение. Представляется, что это ещё одно доказательство важности этого имени для С. Есенина и реальности существования прототипа лирической героини.

«Персидские мотивы» насыщены традиционными восточно-поэтическими образами: Коран, соловей, луна, кипарис, флейта, чадра, шальвары…Вместе с тем, интерпретация их индивидуальна и более соответствует российскому мироощущению. Примером тому является строка: «Про волнистую рожь при луне». Образ луны традиционен для культуры Востока. Однако явственно видно, что в указанном тексте данный образ несёт в себе российские миросозерцательные основы. В этом отношении показательными являются строки:

Потому, что я с Севера, что ли, Что луна там огромней в сто раз.

Символом мусульманской культуры является полумесяц, которому Сергей Есенин противопоставляет гиперболизированный образ северной «полной» луны.

Тема Родины, олицетворённая в образе девушки с севера, мотив ностальгии, пронизывающий «Персидские мотивы», звучит в строках:

Про волнистую рожь при луне По кудрям ты моим догадайся. Дорогая, шути, улыбайся, Не буди только память во мне Про волнистую рожь при луне.

Представляется, что образ «волнистая рожь при луне» является своеобразным олицетворение Родины, выражающим её глубинную, «почвенную» суть (рожь) и широту простора (волнистую).Приведенное выше. Обращаясь к прекрасной «персиянке», лирический герой вновь и вновь возвращается к «рязанским раздольям», к северянке, оставленной там. И чувство это выражается поэтом как многогранное состояние, проникнутое глубокой болью и тоской, которую так хочется, но никак невозможно заглушить.

В стихотворении «Ты сказала, что Саади…» имя фарсиязычного поэта вполне может, особенно для несведущего читателя, звучать просто как собственное наименование. На это указывает и последняя строфа, особенно строки: «Коль родился я поэтом, // То целуюсь как поэт», являющиеся своеобразной антитезой первой, в которой звучит имя Саади:

Тема ностальгии русского поэта, страждущего покоя, начинает звучать в самом широком контексте мусульманской культуры: «Никогда я не был на Босфоре…// Не ходил в Багдад я с караваном». Обратим внимание на географическое наименование - пролив Босфор, который связывает два континента: Азию и Европу; два типа миросозерцания: Восток и Запад. В контексте «Персидских мотивов» название данного пролива приобретает символическое звучание.

Никогда я не был на Босфоре,

Ты меня не спрашивай о нём.

Я в твоих глазах увидел море,

Полыхающее голубым огнём.

Строки:

В Хороссане есть такие двери, Но открыть те двери я не мог - приобретают символическое звучание: поэт так и не смог до конца понять загадочный Восток. Примечательно, что во всём цикле Сергей Есенин говорит о Персии, в которой так и не побывал. Видимо, для него был важен культурный контекст восточной поэзии.

Данное стихотворение показательно. В нём, как и во всём цикле «Персидские мотивы», тема любви перетекает в мысль о Родине.

В персидском цикле можно обнаружить темы, мотивы, образы, элементы поэтики, перекликающиеся с традициями восточных лириков.

В «Персидских мотивах» Сергей Есенин останавливается и на одной из важнейших для него тем - о месте поэта в обществе, о его высшем предназначении:Глубоко символично, что данное стихотворение включено в цикл «Персидские мотивы», где упоминаются имена Фирдоуси, Хайяма, Саади: ведь все они прошли трудный, полный невзгод жизненный и творческий путь, а истинное признание получили лишь после смерти. И не судьбу ли многих восточных поэтов имел в виду Есенин, восклицая:

Ну и что ж, помру себе бродягой, На земле и это нам знакомо.

Обращает на себя внимание интерпретация в данном стихотворении традиционных восточных образов. В частности образов соловья и вина. Образ вина осмыслялся не как спиртной напиток, а в мистическом плане: «вино бытия», «вино печали», «вино познания сущности», опьянение же вином понималось как религиозный экстаз - соприкосновение с Высшим. Понятно, что в приведённом стихотворении С. Есенин осмысляет образ вина в европейской традиции, сквозь призму своего личностного восприятия, в котором данная тема столь притягательна и ненавистна.

Образ соловья в восточной традиции олицетворяет влюблённого поэта, воспевающего возлюбленную - розу. Строки:

Быть поэтом - значит петь раздолье, Чтобы было для тебя известней. Соловей поет - ему не больно, У него одна и та же песня, - вряд ли могли родиться в контексте образно-поэтической системы центральноазиатской, шире - фарсиязычной литературы. Это строки, рождённые русским поэтом, соответственны его мировидению.

Таким образом, изучать ту или иную культуру, как нам представляется, естественно и логично в ракурсе проблемы межкультурного диалога, поскольку любая культура глубже и полнее раскрывает себя в глазах чужой культуры. Следует также отметить, что данная проблема особенно актуальна при изучении художественной культуры ХХ века. Именно в эту эпоху возникает неограниченное число межкультурных коммуникативных связей и отношений, образующих основу для взаимостановления и взаимообогащения культур внутри художественного пространства.

Каковы же оказались стилистические признаки восточного стиля романтиков, что захотела почерпнуть русская поэзия из литературной сокровищницы Востока? Какими стилистическим приемами имитировался восточный слог? По мнению Вяч. Вс. Иванова, он предполагал "прежде всего уподобления и метафоры, изысканную образность, отчасти имитировавшую арабскую и персидскую" [7.456]. Однако, добавим сразу, что соединялись метафорические образы в лирике таких ценителей Востока, как В. Жуковский, Ф. Глинка, А. Шишков, К. Батюшков, А. Пушкин, М. Лермонтов (этот ряд, естественно, можно продолжить), вовсе не в том "курчавом беспорядке", который виделся у восточных поэтов, а подчиняясь нормам развертывания лирического сюжета, установившимся в русской традиции (подробнее это будет показано ниже на примере стихов о соловье и розе).

Г.А. Гуковский в книге "Пушкин и русские романтики" анализирует приметы восточного стиля, главным образом в контексте "освободительной" поэзии декабристской эпохи. В его характеристике этот стиль "не был точно дифференцирован ни национально, ни географически, ни исторически. Это был "пестрый" и "роскошный" стиль неги, земного идеала страстей и наслаждений, соединенного с бурной воинственностью и неукротимой жаждой воли, которые гражданский романтизм искал и в других первобытных культурах. Это был стиль Корана и стиль Библии вместе и в то же время стиль иранской поэзии и кавказских легенд". Наиболее выпукло, по мнению ученого, признаки восточного стиля определились в лирическом стихотворении. Прежде всего, это широкое и подчеркнутое использование церковнославянизмов и библейских оборотов.

Заключение

В ходе исследования вопросов ориентализма в русской литературе, нами установлено, что эстетическое обогащение русской литературы происходило, в частности, как через обращение к восточным художественным традициям, так и через изображение жизни народов Востока, потребовавшее новой художественной палитры. Результат изучения «ориентальных» интересов русских писателей исследуемого периода - это выявление существенной составляющей литературного процесса в России. Выявлена в ряде случаев и ряде аспектов на конкретном материале духовная связь русских писателей конца начала XX в. с традициями и художественным опытом литератур и культур Востока, выраженными в их выдающихся памятниках.

Почти все великие русские поэты и писатели, писавшие о Востоке и Исламе, были люди глубоко верующие, православные христиане, хорошо помнившие о жестоких воинских столкновениях периода татаро-монгольского ига, русско-турецких войнах, о кавказских и русско-персидских сраженьях, где на знаменах противостоящих друг другу стояли крест и полумесяц. Но воспаряясь над прошлым (хотя и не отбрасывая его) они с интересом, вниманием, доброжелательством вглядывались в лицо данного Богом и историей соседа. Они видели много в нем привлекательного, замечательного своей самобытностью, желанного для своих соотечественников.

Расцвет ориентализма в русской поэзии вызвал не только интерес к восприятию формы восточной поэзии, русскими поэтами XX века: В. Хлебниковым, Каменским, Асеевым, М. Кузминым (Кто видел Мекку и Медину - блажен!), Н. Клюевым (Недаром мерещиться Мекка олонецкой серой судьбе), А. Ахматовой («Как рысьи глаза твои, Азия»). Г. Ивановым («Сияла ночь Омар Хайяму»), С. Есениным был постигнут человек Востока в личностном плане, его надежды, чаяния, философия, образ жизни. Приобщаясь к этому миру, поэты брали не только то, что им было близко, но и стремились постигнуть и уважительно воспроизвести го, что составляло особенность бытия или духа восточных народов. Этот путь «всемирной отзывчивости» обогатил русскую литературу прекрасными поэтическими открытиями (13.22).

В поэзии В.Я. Брюсова, посвященной восточной тематике складывается культ мгновения, мимолетностей, стремление выразить более сложные, летучие или противоречивые состояния души. Чтобы отразить все эти новации поэтому потребовалось новое отношение к поэтическому слову. Поэтические наброски рисуют некие намеки и недоговоренности, ставшие основой для описания экзотического мира востока. Здесь важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений (сходства по форме, цвету, звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией.

В поэзии Н.С. Гумилева, посвященной восточной тематике, занимают важнейшее место точные слова и конкретные значения, а также использование ассоциативных значений. В лирических микротекстах для читателя важно только исполняющее понимание - отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее. Поэтому отношения между поэтом и его аудиторией строятся по-новому, читатель стремится к встречной лирической активности, а поэт далеко не всегда стремится быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращается не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворения не столько передают мысли и чувства автора, сколько в читателе собственные, помогают ему в духовном восхождении от обыденного к «несказанному».

Для этого в восточной поэзии Н.С. Гумилева используются не только ассоциативные возможности слова, но и другие способы «непрямой» передачи мыслей, интуиции и чувств автора. Общим в понимании востока для поэтов разных поэтических направлений - символистского - В.Я. Брюсова и - акмеистического - Н.С. Гумилева является активное включение в стихотворный текст мотивов и образов разных культур. Широкое использование явных и скрытых цитат. Излюбленным источником художественных реминисценций для данных авторов становится мифология. Мифология в восточном творчестве В.Я. Брюсова и Н.С. Гумилева употребляется в качестве универсальных психологических и философских моделей, одинаково удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще и для воплощения современной духовной проблематики.

Поэтика восточного у В.Я. Брюсова и Н.С. Гумилева - это поле взаимодействия двух противоположных тенденций: смысловой многозначности и ее антитеза - семантической точности; композиционной аморфности и, напротив, логической упорядоченности построения. Если воспользоваться универсальными стилевыми категориями, то этот процесс предстает как взаимодействие «музыки» и «риторики».

Установка на музыкальность, в той или иной мере свойственная В. Брюсову и Н. Гумилеву, означает использование приемов эмоционального «внушения», когда логические связи между словами ослаблялись либо даже игнорировались во имя фонетических созвучий и ритмических эффектов. В лирике стиха и ритмике стихотворений речи особых различий нет. В целом поэты активно использовали синтаксис неплавной, «рвущейся» речи: В.Я. Брюсов насыщал свои стихотворения многоточиями (сигнализирующими о разрыве или паузе), Н.С. Гумилев часто прибегал к восклицательному знаку.

По поводу стиля и композиции можно отметить крайности символистского стиля - излишняя отвлеченность, размытость и недосказанность стиха, в то время как в акмеизме уравновешивающая тенденция - к ясности образного строя и композиционной строгости. Словом, основные стилевые принципы акмеистов о «прекрасной ясности» прозвучали и в восточной поэзии Н.С. Гумилева: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы.

Итак, на смену излюбленным В.Я. Брюсовым оттенкам смысла и цвета пришли недвусмысленные слова и цельные яркие краски Н.С. Гумилева. однако по-настоящему «риторическая» стилистика проявляется лишь в более поздних поэтических произведениях восточного толка Н.С. Гумилева, что, однако, не мешает ему вскоре эволюционировать в сторону многозначительной символичности. Ярчайшим проявлением синтеза является стихотворение «Пьяный дервиш», где взаимодействие «музыки» и «риторики» дало особенно интересные результаты.

В основе акмеистической концепции лежали следующие принципы:

1) освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному. Возвращение ей ясности, вещности, «радостного любования бытием»;

2) стремление придать слову определенное точное значение, основывать произведения на конкретной образности, требование «прекрасной ясности»;

3) обращение к человеку к «подлинности его чувств»;

4) поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала, доисторической жизни Земли и человека.

Все эти вышеперечисленные принципы акмеизма нашли свое отражение и в восточной лирике Н.С. Гумилева.

В основе символистской концепции лежали следующие принципы:

1) отвлеченность, размытость, недосказанность стиха;

2) культ мгновения, мимолетностей;

3) поэзия намеков и недоговоренностей;

4) зыбкость словесного значения.

Все эти вышеперечисленные принципы символизма нашли свое отражение и в восточной лирике В.Я. Брюсова.

Таким образом, специфика литературного направления активно влияла и на стихотворения, написанные в восточном духе как у В.Я. Брюсова, так и у Н.С. Гумилева.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Интерес русских писателей начала ХХ века к Востоку развивается в русле огромного интереса к Востоку, сложившегося в сфере культуры. Обращаясь к теме Востока, поэт выступал в авангарде эпохи, одной из характернейших тенденций которой стало стремление к диалогу, синтезу, как в русле философской, так и эстетической мысли.

2. Изучать ту или иную культуру, как нам представляется, естественно и логично в ракурсе проблемы межкультурного диалога, поскольку любая культура глубже и полнее раскрывает себя в глазах чужой культуры.

3. Следует также отметить, что данная проблема особенно актуальна при изучении художественной культуры ХХ века. Именно в эту эпоху возникает неограниченное число межкультурных коммуникативных связей и отношений, образующих основу для взаимостановления и взаимообогащения культур внутри художественного пространства.

4. Художественное освоение средневекового мусульманского Востока представителями русской поэзии начала XX века - В. Брюсовым и Н.С. Гумелевым, полярность их личностных проявлений позволяет осветить различные подходы к восточной поэтической традиции.

5. Брюсов идет по пути рационалистического, скрупулезного постижения ученым, поэтом-аналитиком мусульманской поэтической традиции. Вникая в философскую суть восточного мотива и образа-символа, русский поэт исследует собственное гипертрофированное «я», в котором отражаются все остальные «миры» (максимализм и самолюбование человека рубежа ХIХ-ХХ веков). Художественную традицию суфизма Брюсов в статье «Ключи тайн» интерпретирует в соответствии с собственными мистическими и эстетическими представлениями, согласно которым человек может достичь категории «божественного» только в «мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции» и что «задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения и вдохновения».

6. Изучение культур других наций, национальностей, этносов, народов и народностей не могло не оказать влияние и на русскую литературу. Поток ориентальных произведений вносит свои коррективы и в речевую стихию русской поэзии, насыщая ориентальной лексикой и фразеологией даже обычные произведения. Особенности восточного искусства как части духовного мира стали предметом не только поэтических реминисценций, но теоретического осмысления.

Список использованной литературы

I. Общественно-политическая литература:

1. Гармонично развитое поколение - основа прогресса Узбекистана (речь на IX cессии Олий Мажлиса Респ.Узб I-созыва, 27.08.1997) Т.; Шарк, 1997

2. Каримов И.А. Узбекистан на пороге достижения независимости. - Т.; Узбекистан, 2011.

3. Каримов И.А. Высокая духовность - непобедимая сила Т.; Узбекистан, 2009.

4. Наша главная задача - дальнейшее развитие страны и повышение благосостояния народа. - Т.; Узбекистан,2010.

5. Наш путь- углубление демократических реформ и последовательное продолжение модернизации страны // доклад президента И.А. Каримова 8.12 2012 г.

II. Художественная литература:

6. Ахматова А. Бег времени. М.-Л., "Советский писатель", 1965.

7. Бунин И. Литературное наследство. В двух книгах. - М.: Наука, 1973. - С. 408..

8. Бунин. Собрание сочинений в 9 томах. - М.: Художественная литература, 1967.

9. Величко В. "Восточные мотивы". СПБ, 1894. - С. 3, 25, 41.

10. Гумилёв Н. Собрание сочинений в 3 т. -- М. -- 1991. -- Т.3, С.216.

11. Есенин С.. Стихотворения и поэмы. (Персидские мотивы: «Улеглась моя былая рана….», «Я спросил сегодня у менялы…», «Шаганэ ты моя, Шагане!», «Ты сказала, что Саади….», «Никогда я не был, светит тускло….», «Отчего луна так светит тускло…», «Голубая родина Фирдуси….»). - М.: Художественная литература, 1976.

12. Иванов Вячеслав. Возрождение. Газэла. ч.1. - М., 1911.

13. Кузмин. Осенние озера. СПб. - М., 1912. - С.171.

14. Пушкин А.С. Полн. собр. сочинений в 17-ти томах. М.: АН СССР, 1937-1959 гг.

15. Фет А.А. Полное собрание стихотворений. - Л., 1959. - С. 829.

III. Научно-критическая литература

16. Алисова Н.А. Смирнов "Подражания восточным стихотворцам: встреча русской поэзии и арабо-персидской поэтики".

17. Алимова Д. Литературные связи (Русская литература и Восток). - Самарканд. - 2007

18. Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. - М., 1967.

19. Библер В.С. На гранях логики культур. М., 1997.

20. Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1973

21. Восток и русская литература: Тезисы выступлений, рефераты сообщений участников. Первой межрегиональной научно-практической конференции (18-21 октября 1991 г.).- Самарканд, 1991.

22. Восточные мотивы. Стихотворения и поэмы. - М., 1985.

23. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

24. Гачев Г. Айтматов и мировая литература. - Фрунзе, 1982.

25. Гачечиладзе Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. - М., 1979.

26. Гуковский Г. "Пушкин и русские романтики". -М., 1965, с.288-291.

27. Гумилёв Н. Исследования. Материалы. Библиография. -- СПб. -- 1994. -- С.164-183.

28. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М., 1979.

29. Жирмунский В. Байрон и Пушкин. - Л., 1978.

30. Жирмунский В. Гете и русская литература. - М., 1977.

31. Жирмунский В. Сравнительное литературоведение. - М., 1979.

32. Журнал для пользы и удовольствия. - М;1974 2 ч с.88-89.

33. Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире. -- М. 1977. -- С.49.

34. Иванов Вяч.Вс. Темы и стили Востока в поэзии. // Восточные мотивы. Стихотворения и поэмы. - М.: Наука, 1985. - С.424 - 469.

35. Каган М.С., Хильтухина Е.Г. Проблема «Запад -- Восток» в культурологии. -- М.-- 1994. -- С.142.

36. Кашталева К.С. "Подражания Корану" и их первоисточник// Записки коллегии востоковедов, T.V - Л., 1930;

37. Корнев В.И. Буддизм -- религия Востока. -- М. -- 1990. -- С.16.

38. Котельницкий А. Библиотека ученая и экономическая,- М. 1797;

39. Котельницкий А. Приятное и полезное препровождение времен.- М. 1794;

40. Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. - М., 1977. - С. 34.

41. Кулешов В. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке. - М., 1965.

42. Коран. Пер. И.Ю. Крачковского. - М., 1963.

43. Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти тт. - М., 1967.

44. Лотман Ю.М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова (Лермонтовский сборник). - Л., 1985.

45. Лобикова Н.М. Пушкин и Восток. - М., 1974;

46. Лукницкая В. Николай Гумилёв. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. -- Л. -- 1990. -- С.258.

47. Материалы международной конференции «Н. Гумилёв и русский Парнас». -- СПб.-- 1995. -- С.105-106.

48. Многоязычие и художественное творчество. - Л., 1982.

49. Неупокоева И. История всемирной литературы: проблемы системного и сравнительного анализа. - М., 1976.

50. Новикова М. Мир «Персидских мотивов» // Вопросы литературы.- 1975.- 7.- С.173-184.

51. Ориентальная проза И. Бунина и духовно-эстетическое наследие народов Востока: Русская литература и Восток. - Ташкент: Фан, 1988.

52. Особые межлитературные общности. - Т., 1993.

53. Проблемы взаимодействия художественных культур Запада и Востока в новое и новейшее время: Тезисы докладов и сообщений. - М., 1989.

54. Пушкин в Узбекистане. - Т., 1999.

55. Русская литература и Восток. Материалы международной конференции. - Ташкент, 2006.

56. Русско-европейские литературные связи. - М.-Л., 1985.

57. Тартаковский П.И. Поэзия Бунина и арабский Восток. // «Народы Азии и Африки» - Ташкент, 1971, № 1

58. Тартаковский П. "Русская советская поэзия 20-30-х годов и художестаенное наследие народов Востока". Ташкент, "Дан", 1977,с.87.

59. Тименчик Р.Д. Николай Гумилёв и Восток.// Памир. -- 1987. -- №3 -- С.123-136.

60. Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995.

61. Хамидова Т.Х. Русско-узбекские литературные связи. - Т.: 1973.

62. Центральная Азия и культура мира. - Бишкек, 1997. - № 2 - 3.

63. Чудинова Е.К. К вопросу об ориентализме Н. Гумилёва.// Филологические науки. -- 1988. -- №3 -- С.9-15.

64. Эберман В. Арабы и персы .' русской поэзии // Восток, кн. 3 М-П., 1923.

Размещено на Allbest.ru

...