Диалогическое сознание в творчестве Ф.М. Достоевского

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

УЗБЕКСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ МИРОВЫХ ЯЗЫКОВ

КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

на соискание степени бакалавра по направлению образования:

5120100 - Филология и обучение языкам (русский язык)

Диалогическое сознание в творчестве Ф.М. Достоевского

Ягафарова Рамина Наильевна

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ

Зав. кафедрой русского языка и литературы д. ф. н., доц.

Д. Р. Джуманова

Ташкент - 2017



Содержание

Введение

Глава 1. Тип художественного мышления в литературе XIX века

1.1 Полифонизм в творчестве Ф. М. Достоевского

1.2 Принцип раскрытия внутреннего мира и сознания героя художественной литературы через диалог

Глава 2. Диалогическое сознание в романном пространстве Ф. М. Достоевского

2.1 Внутренний диалог и образы-двойники как отражение внутреннего диалога героя в романе «Преступление и наказание»

2.2 Проблема «диалогического сознания» героев в романе «Братья Карамазовы»

2.3 Полифония как приём в романе «Бесы»

Заключение

Список использованной литературы



Введение

В русской литературе нет такого писателя-классика, который затрагивал бы столь различные, нередко даже противоположные суждения и оценки, как Федор Михайлович Достоевский.

Достоевский принадлежит к гениальным писателям, произведения которого являются шедеврами русской классической литературы, обладающие неисчерпаемым философским и эстетическим потенциалом. Несмотря на обилие научных исследований и критической литературы, ученые продолжают обращаться к творчеству Федора Михайловича, находя новые аспекты и пути его изучения. Глубина и своеобразный универсализм философско-эстетического мышления, духовная работа говорят о гениальной художественной интуиции.

Творчество Достоевского не просто продолжает быть востребованным и актуальным в современном мире, но и наполняется новыми смыслами, открывающими множественную безграничность интерпретаций - литературных, философских, психологических, культурологических.

Романы писателя являются «неисчерпаемым кладезем вопросов, поднимаемых Достоевским»; эти вопросы не потеряли своей актуальности и в наши дни. достоевский роман диалог полифонизм

В различных ракурсах исследуемой проблемы такие литературоведы, как В.Соловьев, К.Розанов, Д.Мережковский, П.Волынский, Л.Шестов, М.Бахтин, А.Волжский, Н.Страхов, П.Иванов постигли глубину творчества Достоевского, анализируя глубинные пласты романного пространства писателя.

Актуальность исследования обуславливается спецификой рассмотрения образной системы романов Ф.М. Достоевского («Преступление и наказание», «Бесы») в контексте вневременной значимости, обусловленной диалогическим сознанием.

Цель данного исследования - выявление художественно-эстетического, философского выражения авторского диалогизма в романах «Преступление и наказание» и «Бесы». Также целью работы является рассмотрение места и роли диалогического сознания в романах писателя («Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы»), выявления специфики воплощения диалогического сознания в романе.

Цель исследования предполагает реализацию следующих задач:

1. Выявить принцип «диалогического сознания» и специфику его воплощения в романах «Преступление и наказание», «Бесы».

2. Выявить роль социально-нравственной обусловленности образной системы в творчестве Ф.М. Достоевского-романиста.

3. Раскрыть своеобразие композиционно выраженных диалогов романов с использованием терминологического аппарата, предложенного М.М. Бахтиным («внешний диалог», «микродиалог», «скрытый диалог», «реальные» - «фиктивные» слова, «одноголосые» - «двуголосые» слова, «проникновенное» слово»).

4. Определить особенности взаимодействия голосов «внешнего диалога» и «микродиалога» героев.

5. Рассмотреть развитие образов главных героев в контексте внутреннего диалогизма.

Предмет исследования: роль нравственно-социальной обусловленности образной системы романов Ф.М. Достоевского («Преступление и наказание», «Бесы»).

Объект исследования: роль диалогического сознания в структуре человеческой личности в контексте рассмотрения констант доброго и злого начала в человеческой личности (на примере отдельных персонажей романов Ф.М. Достоевского).

Материалом нашего исследования является романы Ф.М.Достоевского - «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы».

Теоретической и методологической основой работы являются научные труды современных литературоведов (М.Бахтина, Ю.Лотмана, А.Лаврова), посвященные специфике философско-нравственных исканий писателя. Методологической основой исследования является современная теория и практика жанрового анализа, а также сочетание элементов целостного анализа и структурно-типологических представлений.

Практическая значимость работы заключается в том, что полученные выводы могут быть использованы в общих вузовских курсах по истории русской литературы XIX века, при разработке специальных курсов и семинарских занятий по творчеству Ф.М. Достоевского, а также в общих курсах по истории русской литературы в гуманитарных лицеях.

Выбор в качестве темы нашей дипломной работы диалогического сознания в романах Ф.М. Достоевского обусловлен тем, что анализ специфики диалогического сознания в творчестве Достоевского пока не имеет существенных по объёму и значимости результатов исследований, прежде всего исследований монографического характера; этим и определяется научная новизна работы.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.



Глава 1.Новый тип художественного мышления в литературе XIX века

Творчество Достоевского развивалось в русле психологического направления в литературе, ставшего господствующим в XIX веке и сохранившим свое лидирующее положение и в XX столетии. Вклад писателя в развитие мировой литературы определяется, прежде всего, разработкой нового творческого метода - «символического реализма» - и созданием на его основе символического трагедийного идеологического романа - одной из самых оригинальных моделей философско-психологической прозы. В нем наиболее адекватно запечатлен образ новой эпохи через духовную трагедию героев и их идейные искания. Писатель с предельной остротой поставил проблему личности и ее судьбы, ее отношения к Богу и народу как важнейшую мировую проблему. Заглянув в глубину души человека, в сферу психики и человеческого бытия, найти новое измерение личности не только по наличному состоянию, но и по духовно-психологическому потенциалу был художественно реализован через радикальное обновление творческого метода и поэтики романа. Его мысль и творчество отличаются полемической заостренностью, стремлением критически переосмыслить и освоить философское и художественное наследие, выработать новый, современный тип мышления, соответствующий новому состоянию мира.

Достоевскому в высшей мере свойственно умение через историческое и злободневное выразить вечное и универсальное, видеть тенденции и перспективы исторического и духовного развития человечества. Философско-психологический роман указанного периода отразил трагическое содержание новой эпохи, деформацию системы духовных ценностей.

Творчество Достоевского, его художественное восприятие мира настолько ново, своеобразно и гениально, что он навсегда вошел как новатор в историю мировой литературы.

Главной художественной особенностью романа «Преступление и наказание» является тонкость психологического анализа. Психологизм в русской литературе был известен давно. Сам Достоевский использует также традиции М. Ю. Лермонтова, который стремился доказать, что «история души человеческой... едва ли не интереснее и не поучительней истории целого народа». Для Достоевского в романе характерно проникновение в психологию изображаемых героев (будь то кристально чистая душа Сони Мармеладовой или темные изгибы души Свидригайлова), стремление не только передать их реакцию на имеющиеся тогда отношения между людьми, но и мироощущение человека в данных социальных обстоятельствах (исповедь Мармеладова).

Раскрыть душу, мироощущение героев помогает автору прием полифонии, многоголосия в романе. Каждый герой помимо участия в диалогах произносит бесконечный «внутренний монолог», показывающий читателю, что делается в его душе. Достоевский строит все действие романа не столько на реальных событиях и их описании, сколько на монологах и диалогах героев (сюда вплетается и его собственный голос, голос автора). Писатель тонко передает речевые особенности каждого образа, очень чутко воспроизводит интонационную систему речи каждого персонажа (это хорошо заметно в речи Раскольникова). Из этой творческой установки исходит и еще одна художественная особенность романа - лаконичность описаний. Достоевского интересует не то, как выглядит человек, а что за душа у него внутри. Так и получается, что из всего описания Сони запоминается одно только яркое перо на шляпке, совершенно не идущее к ней, а у Катерины Ивановны - яркий «не то платок, не то шаль», которую она носит.

Важной художественной особенностью можно считать и то, что роман «Преступление и наказание» требует от нас глубинного философского осмысления. Герои его (особенно Раскольников) - люди ищущие, одержимые одной идеей. Такой идеей, заставляющей главного героя забыть о собственном благополучии, становится идея о «крови по совести». Достоевский обсуждает ее с читателем, Родион с Мармеладовым, Порфирием Петровичем, с читателями в статье, написанной им. На протяжении всего романа идет философская полемика о содержании понятия «преступление» (почему Сонечка - «преступница», а Лужин - «порядочный человек» в глазах общества, хотя на самом деле все наоборот?).

Даже сам сюжет романа основывается на истории преступления (известно, что Достоевский прочитал о чем-то похожем в колонке происшествий). Страсти в романе доведены до предела, в нем отсутствуют полутона. Особенностью романа является также крайняя напряженность конфликта.

Все перечисленные художественные особенности романа делают его шедевром русской и мировой литературы, а его автора - основоположником нового «психологического» подхода к изображению явлений действительности. Достоевского интересовала не абстрактная философская истина, а та идейно-художественная правда, которая пережита и лично выстрадана человеком. Она может быть обретена в итоге нелегкого пути, в пробах и ошибках, заблуждениях и сомнениях.

Проблема вселенского добра и вселенского зла - центральная в романах Достоевского и применяется к конкретному человеку. Своеобразие психологического стиля Достоевского определяется своеобразием его героев - они исключительно философичны; эмоциональны; у них неординарный внутренний мир.

Практической стороной жизни они пренебрегают. Герои Достоевского полностью поглощены своей «идеей». Персонажи романа эмоционально «переживают» свои идеи; эти идеи захватывают целиком душевный мир человека. Отсюда острота и напряженность душевной жизни героев Достоевского.

Идеи героев никогда не выступают как некоторые непреложные истины. Для каждого из героев его идея - всегда проблема, она требует проверки - «и рациональным осмыслением, и эмоциональным переживанием, и личной практикой, собственной судьбой. В разрешении нравственных вопросов герои идут до конца».

Писатель изображает непрерывную смену душевных состояний человека. Так создается интенсивная и напряженная внутренняя жизнь героя.

Душевная жизнь человека изображается Достоевским в ее крайних проявлениях, в моменты наивысшей напряженности, на грани нервного срыва, истерики, внезапной исповеди, бреда и т.д. Таким образом, Достоевский показывает сложность человеческой натуры, ее противоречивость.

Особенности психологизма прозы Достоевского, на наш взгляд, заключаются в следующем:

1. Достоевский изображает колебания от одной крайности к другой, движение сознания и подсознания между двумя безднами. В таком состоянии постоянно находится Раскольников.

2. Человеческая душа, по мнению Достоевского, во многом необъяснима и загадочна. Непредсказуемость внутреннего мира постоянно подчеркивается. Передаче психических переломов всегда сопутствует слово «вдруг».

3. Для создания психологической атмосферы используются эпитеты, указывающие на крайнюю степень внутренней напряженности. Используются детали внешнего, предметного мира, например интерьер, пейзаж, гамма цветов и запахов.

Сны доводят идею до логического конца, заставляют ужаснуться (Свидригайлов, Раскольников), передают состояние героя в самые напряженные моменты развития действия, иногда имеют символическое значение (сон Раскольникова в эпилоге).

На первом плане у Достоевского - самосознание человека, персонажа. Поэтому у него герой - не только объект, но и субъект изображения. Романы Достоевского по этой же причине часто называют полифоническими - «многоголосыми». «Диалоги в романах писателя - главное, ибо мир предстает в диалоге» (М.Бахтин).

Важен речевой портрет героя (Мармеладов, Порфирий) и внутренний монолог, где трудно разделить внутреннюю речь героя и речь автора.

Достоевский анализировал подсознание задолго до научной психологии. Писатель исследовал темные глубины человеческой психики, что и послужило впоследствии материалом для психоанализа. Бред, сон, кошмар, галлюцинация как проявление подсознательного рассматриваются Достоевским (например, сон Раскольникова о том, что бьют хозяйку и реплику Настасьи: «Это кровь в тебе кричит»).

Отдельные яркие образы, которые показывают психологизм переживаний, антагонизирующие между собой у Достоевского, воплощаются диалектически в отдельных героях. Таким образом, личная борьба воплощается в личной борьбе героев. Диалектика «души» автора - это и есть диалектика борьбы героев (Дмитрий и Алеша Карамазовы, князь Мышкин, с одной стороны; отец и другие Карамазовы, с другой стороны.)

У Достоевского есть психологическая напряженность переживаний душевных конфликтов. Ему свойственно описание мельчайших деталей, черточек, которым придается огромное значение. Свойственен поучающий тон проповедника, моралиста-наставника. Он хочет «переделать», или, «спасти мир» от «зла».

Неустанные поиски справедливости порой заводили писателя в тупик, но и в самые тяжелые для писателя и для русского народа годы он продолжал искать путь избавления человечества от страданий и бед, которые несет с собой антигуманный строй. Этими мучительными поисками пронизаны его многие романы.



1.1 Полифонизм в творчестве Ф. М. Достоевского

В современном литературоведении, когда в результате культурологических изменений произошла трансформация подходов к анализу художественной литературы, наиболее актуальными и перспективными стали исследовательские направления, связанные, с одной стороны, с попыткой переосмысления мировоззренческих и эстетических констант литературного наследия прошлого, а с другой стороны, формирующие новые методологические подходы интерпретации и оценки современного литературного процесса в призме классической художественной системы. Ф.М. Достоевский относится к тем писателям, чье творчество концептуально значимо не только для национального литературного процесса, но и для всей мировой литературы, причем вне исследовательской диахронии и синхронии, поскольку позволяет исследовать и одну из актуальных тенденций развития современной литературной компаративистики - постижение роли литературной персоналии в определении генезиса и сущности мирового литературного процесса в межлитературном аспекте, а также в контексте мировой культуры.

Творчество Достоевского является своеобразной призмой не только раскрытия специфики взаимоотношений художественной системы писателя и мирового литературного процесса, но и нравственно-философского сознания в мировой литературе XIX - XX веков. Это позволяет утверждать гносеологический характер его творчества. Гносеология проявляет себя, в этом случае, в двух аспектах - с одной стороны, как способ познания мирового литературного процесса (тенденций, мотивов, проблем, логики и динамики развития) в контексте его творческой системы, с другой - как познавательно - аксиологическое качество всей художественной философии писателя, концептуально ориентированной на многоаспектное познание проблемы человека и мира.

Ф.М. Достоевский - один из новаторов в области художественной формы. Он создал совершенно новый тип художественного мышления - полифонический. Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию.

Творчество Достоевского во всей сумме его художественно-философских и эстетических констант представляет собой концептуально значимую для развития мирового литературного процесса систему, в рамках которой высвечиваются ключевые традиции, мотивы и идеи, предопределившие как формирование целого ряда тенденций, так и определенного способа художественного мышления. Его творчество повлияло на формирование мирового литературного процесса, а также теоретизировало ряд историко-литературных категорий по проблеме мирового литературного процесса ХХ века.

В произведениях Достоевского мы находим готовность ставить практически любые вопросы и рассмотреть любые возможные ответы на них, без убежденности в истинности только одной позиции. И если Достоевский решается высказать тезис «зло столь же могущественно и притягательно для человека, как и добро», то можно не сомневаться, он примет этот тезис как сокровенную истину, которую нужно пережить до конца, не смягчая ее подсознательным убеждением о том, что добро все равно победит.

Творчество Достоевского - это последовательный художественный анализ многообразия отношений, существующих между элементами указанной метафизической системы. Поскольку смысл каждого элемента определяется через его отражение во всех остальных элементах, при одностороннем подходе к Достоевскому появляется возможность выбора только тех составляющих его художественного мира, которые делают основополагающим только одно понятие: понятие Бога или понятие личности, или понятие зла и страданий, или понятие свободы…

Считая Достоевского новатором «в области художественной формы», на примере творчества писателя М.М. Бахтин отметил существенные признаки литературы нового времени. И прежде всего его открытие объясняет важнейшие структурные черты русского романа второй половины XIX в. и принципы изображения личности в нем. Распространение теории полифонизма на прозу современников Достоевского и, казалось бы, его антиподов лишь на первый взгляд представляется сомнительным казусом: «полифонизм», «мениппейность», «карнавальность», первоначально использованные как ключи для объяснения своеобразия Достоевского и Рабле, стали постепенно интерпретироваться М. Бахтиным в качестве ключей к пониманию происхождения сущности романа в целом», - отметил Е.М. Мелетинский.

Преуменьшить значение открытия М. Бахтина невозможно. Им определена специфика Достоевского-художника, наиболее выпукло выразившего суть явления. У полифонизма своя компетенция: она состоит в показе сознания личности и диалога между героями как носителями такого сознания. «Принципы полифонии и диалогизма лишь в редких случаях воплощаются с той степенью интенсивности, которую М. Бахтин усмотрел у Достоевского. Поэтому концепция М.М. Бахтина остается во многом опережающим сознанием того, что возможно в жанре романа и в художественной прозе высокого полета в целом». В какой-то мере полифонизм - утопия нового и желаемого типа мышления, не только художественного.

Достоевский органично соединял различные стили и жанры, строгую логику и художественные образы, «наивную обнаженность иной мысли» и конкретные диалогические построения, что позволяло передать всю сложность и неодномерность рассматриваемой проблематики. В самой же этой проблематике он стремился определить ее этическую сущность, а также «отыскать и указать, по возможности, нашу национальную и народную точку зрения». По мнению Достоевского, всякое явление современной действительности должно рассматриваться сквозь призму опыта прошлого, не перестающего оказывать свое воздействие на настоящее через те или иные традиции. И чем значительнее национальное, историческое и общечеловеческое понимание злободневных текущих задач, тем убедительнее их сегодняшнее решение.

«Можно сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев».

Для Ф.М. Достоевского важно было раскрыть внутренний мир человека независимо от социально-бытовых характеристик. Это связано с объективными устремлениями автора, который считал, что только психология характеризует человека в настоящем и будущем, а обстоятельства формируют личность, но принадлежат к прошлому.

Социальному типу Достоевский противопоставляет отдельного человека как объект художественного исследования, для него «человек есть тайна». Писатель не принимал термина «психологизм», он считал, что одно сознание не имеет права анализировать другое, поэтому и создал иллюзию независимости сознания героя от авторских воззрений. Это позволило М. М. Бахтину в «Проблемах поэтики Достоевского» назвать роман «полифоническим». Каждый герой романа имеет свой внутренний, живущий по собственным законам, мир, не зависимый от «мира» автора и других героев. В связи с этим в романе «Преступление и наказание» мы видим различные формы психологического анализа.

Во-первых, стремясь к раскрытию психологии персонажей, писатель подчиняет этой задаче портретную характеристику, причем портреты главных героев он представляет дважды. Например, в начале романа Достоевский пишет о Раскольникове: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными глазами, тёмно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Далее мы находим совершенно другой портрет этого же героя: «…Раскольников… был очень бледен, рассеян и угрюм». Второе описание показывает, что после совершённого преступления человек переживает нравственную катастрофу, и это накладывает на его внешность определённый отпечаток. Два портрета Сони также раскрывают её подлинный характер и её состояние в период душевного кризиса.

Важнейшим принципом раскрытия внутреннего мира и сознания героя у Достоевского являются монологи героев. Так, в монологе Мармеладова раскрыта сущность его души. Можно сказать, что этого человека погубила слабохарактерность. Вместо того чтобы бороться за жизнь, он пьёт. Но важной чертой его характера является способность к самоанализу. Он понимает, что заставляет страдать близких и что сам виноват в этом. Он говорит: «Да! Меня жалеть не за что! Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть!». Таким образом, через монолог раскрывается психология героя, его душевное состояние, возможно, что даже он сам начинает глубже осмысливать и понимать себя. В сцене признания Раскольникова перед Соней автор заставляет героя второй раз осмыслить им совершённое.

Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизировано: в этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, - можно лишь обращаться к нему. Те «глубины души человеческой», изображение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма «в высшем смысле», раскрываются только в напряженном общении. Овладеть внутренним миром человека, увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа, но к нему можно подойти и заставить его самого раскрыться - лишь путем общения с ним, диалогически. И изобразить внутреннего человека, как его понимал Достоевский, можно, лишь изображая общение его с другими. Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и «человек в человеке» как для других, так и для себя самого.

В центре художественного мира Достоевского должен находиться диалог, притом диалог не как средство, а как самоцель. Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть, не только для других, но и для себя самого.

1.2 Принцип раскрытия внутреннего мира и сознания героя через диалог

Важнейшим принципом раскрытия внутреннего мира и сознания героя у Достоевского является диалог, который не только раскрывает душевное состояние, взгляды и характеры героев, но и служит для выражения авторских воззрений и идей. Следует отметить своеобразие диалогов у Достоевского.

Достоевский не ограничивается только одной формой диалога. Очень часто на страницах романа диалог приобретает форму, которую можно определить как форму «допрос». Это относится не только к диалогам Раскольникова и Порфирия Петровича. Таков диалог Раскольникова со Свидригайловым, когда последний рассказывает историю о том, «как Марфа Петровна посещать изволит». Рассказ Свидригайлова раздражает и ужасает Раскольникова, которому не дает покоя совершенное преступление. Герой испытывает растерянность, смятение, жесточайшую нравственную пытку, обнаруживая в диалогической речи свое душевное состояние. Такого рода диалог основан на внутреннем сопротивлении, на попытке преодолеть все преграды для утверждения своей «идеи», на самооправдании.

Не менее важным принципом изображения сознания героя и раскрытия его внутреннего мира является монолог. С первых страниц романа мы застаем Раскольникова непрестанно размышляющим. Обратите внимание, что внутренние монологи тесно связаны с «идеей» героя. Важную роль в произведении играют сны Раскольникова. Они не только являются средством характеристики героя, его сознания и внутреннего мира, но имеют и важное композиционное значение, ибо возникают в момент наивысшего умственного напряжения героя и как бы завершают один из этапов его идейных исканий. Первый сон Раскольникова о жестоко забитой лошади подчеркивает несовместимость задуманного им преступления с сострадательностью и нежностью характера героя.

Без всякого сомнения, Достоевский является мастером внутреннего монолога. С самого начала Раскольников предстаёт перед нами человеком рефлексирующим, анализирующим всё, что происходит вокруг него и в его душе. Характерно, что внутренние монологи тесно связаны с «идеей» героя. С первых страниц мы понимаем, что он охвачен какой-то идеей, которая ни на минуту его не покидает. Он находится в состоянии постоянной умственной работы, которая оказывает огромное влияние на его действия, а главное - на психическое состояние.

Существующая в творчестве Ф.М. Достоевского диалогичность не исчерпывается внешними, композиционно выраженными диалогами, которые ведут его герои. Полифонический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отношения, то есть они противопоставлены на уровне контрапункта произведения. Ведь диалогические отношения - явление гораздо более широкое, чем отношения между репликами композиционно выраженного диалога, это почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение.

Достоевский выявил и выделил диалогические отношения повсюду, во всех проявлениях осознанной и осмысленной человеческой жизни; где начинается сознание, там для него начинается и диалог. Все отношения внешних и внутренних частей и элементов романа носят у него диалогический характер, и целое романа он строил как «большой диалог». Внутри этого «большого диалога», «макродиолога», звучали, освещая и сгущая его, композиционно выраженные диалоги героев, и, наконец, диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его «двуголосым», в каждый жест, в каждое мимическое движение лица героя, делая его перебойным и надрывным; это уже «микродиалог», определяющий особенности словесного стиля Достоевского.

Важно отметить диалогичность романа Достоевского. Сознание одного героя отражается в сознании другого. В диалогах отражена битва идей, с их помощью не только раскрываются душевное состояние, взгляды и характеры героев, но и выражаются авторские воззрения и идеи.

В «Преступлении и наказании» представлены формы диалога. Одной из них является форма классического диспута или спора, которую встречалась и раньше, например, в романе Тургенева «Отцы и дети»: позиции одной стороны (Базарова) противопоставляются позициям персонажей, (братьев Кирсановых). Такая форма диалога присуща и роману Достоевского. Например, в разговоре Раскольникова с Дуней, когда он убеждает сестру не выходить замуж за Лужина, с горячностью доказывая ей недопустимость такого самопожертвования.

Однако часто диалог в романе приобретает форму допроса («поединки» Раскольникова и Порфирия Петровича). Это блистательный пример психологического анализа, столкновения двух личностей, двух взглядов на жизнь. Достоевскому очень важно показать, как Порфирий Петрович раскрыл преступление. Каким образом он, величайший психолог, проник в самые потаённые уголки сознания Родиона Раскольникова.

Важным принципом психологического анализа в романе «Преступление и наказание» является создание внутреннего диалога. Достоевский считал, что в человеке борются два начала, а потому стремился показать и то, что находится в подсознании, и то, что существует в сознании героя. Яркий тому пример - размышления Раскольникова о том, совершать или не совершать убийство. Мы видим раздвоение личности: одно существо внутри героя предостерегает его от ошибки, заставляет задуматься над своими действиями, а другое - толкает на совершение преступления.

Большое значение для раскрытия психологии героя имеют внешние описания персонажа: жесты, мимика, движения. Вот как Достоевский описывает момент преступления Раскольникова: «Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя, чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было. Но как только он раз опустил топор, тут и родилась в нём сила».

Существенную роль в произведении играют и сны Раскольникова. Они не только служат средством характеристики персонажа, но имеют важное композиционное значение, так как возникают в момент наивысшего умственного напряжения героя и словно завершают один из этапов его идейных исканий. Первый сон Раскольникова - о лошади - подчеркивает несовместимость задуманного им преступления с сострадательностью и нежностью в его характере. «…Ему приснилось детство…идут они с отцом…и видит он в большую такую телегу впряжена маленькая тощая саврасая клячонка… папочка что они делают бедную лошадку бьют… убили всхлипывает он, слова криками вырываются из его стесненной груди…. Слава богу это сон, безобразный сон… неужели ж я в самом деле возьму топор… нет я не вытерплю, я не решусь…».

Мещанин, который время от времени предстаёт перед героем, фактически является больной совестью Раскольникова. Галлюцинации Свидригайлова свидетельствуют о неспокойном состоянии его души, которая мучается из-за совершенных преступлений, осознавая, что ему никогда не исправить своих ошибок, даже совершая добрые дела. Таким образом, раскрывая внутренний мир своих героев, Достоевский стремился показать столкновение противоборствующих сил, непрестанную борьбу между сознанием и подсознанием, намерением и осуществлением этого намерения. Его герои не просто переживают - они мучительно страдают, постоянно размышляют, спорят, анализируют свои поступки.

Именно тем, что романы Достоевского психологичны, во многом объясняется интерес к ним у современного читателя. Отсутствие сиюминутности, глубина проникновения в душу человека, понимание внутреннего мира героев и стремление объяснить каждый поступок внутренним порывом, переживанием - вот что отличает эти произведения. Его творчество дало мощный импульс к развитию психологизма, как в русской, так и в зарубежной литературе второй половины XIX- XX веков.

В таком произведении, как «Бесы», принцип диалогизма является основополагающим. В этом романе принцип диалогизма функционирует, в основном, в композиционно выраженных диалогах, отражающих взаимодействие голосов внутреннего диалога с голосами внешнего диалога.

Текстуальный анализ романа Ф. М. Достоевского «Бесы» позволяет установить возможность применения определенной М. М. Бахтиным категории «сосуществования и взаимодействия» не только в пространственном, но и во временном аспекте произведений в качестве характеристики определенного этапа в развитии художественного образа в контексте «становящегося ряда», формируемого «сосуществующими противоречиями», диалогическим взаимодействием голосов микродиалога и внешнего диалога. Именно «сосуществование и взаимодействие», воспринятое М. М. Бахтиным «рядом» в пространственном выражении как одновременное, формирует во временном отношении определенное развитие внутренне диалогизованного образа главного героя полифонического романа, что позволяет «создать из разнородных, равноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание».

Развитие образов главных героев в полифоническом романе определяется динамикой взаимодействия голосов внутреннего диалога, при том, что ни один из них не может прекратить своего звучания, «ни один не может до конца победить другого» столкновением голосов скрытого диалога с голосами внешнего диалогизированного пространства; степенью влияния импульса извне на голоса скрытого диалога.

Динамика взаимодействия голосов микродиалога Николая Ставрогина и голосов внешнего диалога имеет определенное направление: развитие образа Ставрогина в контексте внутреннего диалогизма характеризуется ослаблением детерминированности превалирующего голоса внутреннего диалога внешним импульсом и усилением голоса естественного начала, становящегося доминирующим. Выражение авторской позиции в полифоническом романе специфично. Именно развитие образов главных героев в контексте диалогизации в романе полифонического типа позволяет осуществить выражение авторской интенции.

В композиционно выраженных диалогах утрачивается связь между героями, что передано через мотив оглушения «фиктивным» словом, отсутствия восприятия ответных реплик на сказанное. Монологизация диалога происходит по причине глухоты, отсутствия взаимодействия отдельных реплик, скованных в «системе фраз» и не позволяющих изменить их. В романе «Бесы» пребывание героев в социальной «роли» образует подобный мотив глухоты к выходящим за ее грани «реальным» словам.

Так, разыгрывание Юлией Михайловной «роли» спасительницы молодежи порождает глухоту к «реальным» словам Лембке, предупреждающего о катастрофе. Озвучивание в диалогах положений заимствованных социальных теорий представляет собой монолог одержимого: «Обыкновенно, проговорив подобный монолог (а с ним это часто случалось), Шатов схватывал свой картуз и бросался к дверям…». При этом подчеркиваются страдания героя, ограниченного требованиями «роли».

Усиление Шатовым голоса естественного начала в рамках скрытого диалога Ставрогина (сцена удара Шатовым Ставрогина «кулаком по лицу», глава «Премудрый змий») прерывает доминирование «бесовского», прослеживаемое при совершении «зверств» и «невозможных дерзостей» (глава «Принц Гарри. Сватовство»), и создает равноправие, равносильность голосов внутреннего диалога, что не исключает возможности активизации одного из них. Звучание голоса «бесовского» во внутреннем мире Ставрогина наблюдается в диалогах с Петром Верховенским и Кирилловым, расположенных в первой главе второй части романа («Ночь»). Превалированием «бесовского» голоса в скрытом диалоге героя, вызванным воздействием «новой стратегии» компрометирования представителя общества «бесов» Петра Верховенского (заключающейся в убеждении Ставрогина в неистребимости голоса «бесовского» начала в его внутреннем мире с целью активизации), мотивировано появление «странного движения в лице», являющегося подтверждением справедливости замечания Верховенского о намерении Ставрогина осуществить опосредованное убийство по причине внутренней принадлежности к обществу «бесов». В диалоге с Кирилловым доминирование голоса «бесовского» во внутреннем мире Ставрогина вызвано внешним импульсом в виде высказывания Алексеем Нилычем идеи о самоубийстве, побуждающего Ставрогина выразить «свою мысль» о допустимости самоубийства для достижения безнаказанности от последствий вседозволенности.

Взаимодействие голосов внутреннего диалога Ставрогина наблюдается в сцене дуэли: Николай Всеволодович утверждает свое «право не убивать», демонстрирующее отказ от творения зла, активного распространения его, идущий от сцены удара Шатовым, вопреки принуждению к пролитию крови «бесновавшимся» Гагановым. Отсутствие активизации голоса скрытого диалога Ставрогина доминирующим голосом «бесовского» начала внешнего пространства представлено в диалоге Николая Ставрогина с Петром Верховенским, расположенном в восьмой главе второй части романа («Иван-Царевич»), в котором совершается отказ героя, оценивающего данное предложение «неистовством», от самозванства вопреки апелляции Верховенского к «волчьему инстинкту» предложением «роли» Ивана-Царевича.

Последний переломный момент во взаимодействии внутренних голосов Ставрогина наблюдается в диалоге с Лизой в третьей главе третьей части произведения («Законченный роман»), в котором особой значимостью обладает символика света (света веры). В контексте данного диалога происходит усиление голоса естественного начала, метафорически определенного «светом, озарившим (...) сердце» героя и несущим веру, до степени формирования его доминантным, о чем свидетельствует признание героем вины перед Лизой, в котором заключено осознание своей виновности по причине пассивного содействия злу при отказе от активного распространения его, и отдаление Петра Верховенского, компрометация которого в контексте главы «Законченный роман» не находит ответной реакции Ставрогина, к полюсу, типологически родственному его сущности («Ступайте от меня теперь к черту (...) К черту, к черту!»). В данном контексте самоубийство приобретает значение единственно возможного разрешения антиномии сосуществования голосов «бесовского» и естественного для избавления от неестественного.

Н. А. Бердяев в статье «Откровение о человеке в творчестве Достоевского» обозначил «динамику», «движение» характерной чертой героев произведений писателя: «Все страстно, все исступленно в антропологии Достоевского, все выводит за грани и пределы. Достоевскому дано было познать человека в его страстном, буйном, исступленном движении». Образ Николая Ставрогина не статичен, находится в нескончаемом движении, постоянном балансировании между светом и тьмой, ангелом и бесом.

Текстуальный анализ поступков героя позволяет проследить определенное внутреннее развитие образа Николая Ставрогина, основанное на взаимодействии голосов «микродиалога» героя с голосами «большого диалога» романного целого.

Семантический ряд «грязного», «темного», «зверского» воспроизводится в рамках характеристики образа Ставрогина, противоречиво представленного «писаным красавцем», «извергом» с маскообразным лицом («говорили, что лицо его напоминает маску»), который «в то же время как будто и отвратителен». Во второй главе первой части романа обозначается внезапная («вдруг») одержимость героя, ведущая к совершению «зверств», «невозможных дерзостей» вследствие доминирования голоса «бесовского» во внутреннем диалоге, маркером усиления которого становятся метафора «зверя», выпустившего «свои когти» («вдруг зверь показал свои когти», «зверь вдруг выпустил свои когти»).

Переломным моментом, определяющим возникновение иного взаимоотношения голосов скрытого диалога героя, является сцена удара Ставрогина Шатовым, расположенная в пятой главе первой части романа («Премудрый змий»), в которой обозначено отсутствие маскообразности лица Николая Всеволодовича («уже никак нельзя было сказать, что лицо его походит на маску»), сочетающееся со световой символикой («Или, может быть, какая-нибудь новая мысль светилась теперь в его взгляде?»). Семантика названия главы указывает на соотнесение данного образа с Библейским контекстом. Предлагаемый героем путь при доминировании в его внутреннем мире «бесовского» в модификации «змеиного» является путем ложным, на котором Марья Лебядкина «упала всем боком на кресло» - сбилась с пути истинного. Соотнесенность образа Николая Ставрогина с ветхозаветным змием реализуется через мотив искушения запретным плодом древа знаний. «Змей был хитрее всех зверей полевых, которых создал Господь Бог» и «обольстил» жену (Еву), за что был «проклят». Аналогичная «роль» отведена Николаю Ставрогину, который «обольстил» Шатова и Кириллова запретным плодом западных идей и был подвергнут церковному проклятию, прозвучавшему из уст Лебядкиной: «Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!». Удар Шатова вызывает внутреннюю борьбу Ставрогина, в результате которой происходит подавление голоса «бесовского» («победил»), что обозначено погасанием адового огня внутреннего мира одержимого («Но странно, взор его как бы погасал»), и усиление голоса естественного начала под воздействием света внутреннего мира, чем объясняется «иное и чудное» поведение героя, преодолевшего определяющее влияние «холодной, спокойной и разумной злобы», «самой отвратительной и самой страшной, какая может быть», тем, что не убил «своего противника, тотчас же, тут же на месте и без вызова на дуэль», а «скрестил» руки «у себя за спиной». Отказ от творения зла, активного его распространения прослеживается на протяжении романа. Усиление Шатовым голоса натуры внутреннего диалога Ставрогина прерывает доминирование «бесовского» и создает равноправие, равносильность голосов микродиалога, что не исключает возможности активизации одного из них.

Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию, как к своему центру. «Все - средство, диалог - цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Поэтому диалог у Достоевского, как мы уже говорили, всегда внесюжетен, т. е. внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготовляется сюжетом». Например, диалог Мышкина с Рогожиным- диалог «человека с человеком», а вовсе не диалог двух соперников, хотя именно соперничество и свело их друг с другом. Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи с Настасьей Филипповной). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна. Только в раннем его творчестве диалоги носили несколько абстрактный характер и не были вставлены в твердую сюжетную оправу.

Основная схема диалога у Достоевского очень проста: противостояние человека человеку, как противостояние «я» и «другого».

Вклад писателя в развитие мировой литературы определяется, прежде всего, разработкой нового творческого метода - «символического реализма» - и созданием на его основе символического трагедийного идеологического романа - одной из самых оригинальных моделей философско-психологической прозы.

Достоевскому в высшей мере свойственно умение через историческое и злободневное выразить вечное и универсальное, видеть тенденции и перспективы исторического и духовного развития человечества.

Писатель с предельной остротой поставил проблему личности и ее судьбы, ее отношения к Богу и народу как важнейшую мировую проблему.

Раскрыть душу, мироощущение героев помогает автору прием полифонии, многоголосия в романе. Каждый герой помимо участия в диалогах произносит бесконечный «внутренний монолог», показывающий читателю, что делается в его душе. Достоевский строит все действие романа не столько на реальных событиях и их описании, сколько на монологах и диалогах героев (сюда вплетается и его собственный голос, голос автора).

Проблема вселенского добра и вселенского зла - центральная в романах Достоевского - решается применительно к конкретному человеку. Своеобразие психологического стиля Достоевского определялось своеобразием его героев - они исключительно философичны; они обостренно эмоциональны; у них неординарный внутренний мир.

Важнейшим принципом раскрытия внутреннего мира и сознания героя у Достоевского является диалог, который не только раскрывает душевное состояние, взгляды и характеры героев, но и служит для выражения авторских воззрений и идей. Следует отметить своеобразие диалогов у Достоевского.

Важно отметить диалогичность романа Достоевского. Здесь сознание одного героя отражается в сознании другого. В диалогах отражена битва идей, с их помощью не только раскрываются душевное состояние, взгляды и характеры героев, но и выражаются авторские воззрения и идеи.

Развитие образов главных героев в полифоническом романе определяется динамикой взаимодействия голосов внутреннего диалога, при том, что ни один из них не может прекратить своего звучания, «ни один не может до конца победить другой» столкновением голосов скрытого «диалога с голосами внешнего диалогизированного пространства».

Идеи героев никогда не выступают как некоторые непреложные истины. Для каждого из героев его идея - всегда проблема, она требует проверки - «и рациональным осмыслением, и эмоциональным переживанием, и личной практикой, собственной судьбой. В разрешении нравственных вопросов герои идут до конца».

Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизировано: в этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, - можно лишь обращаться к нему. Те «глубины души человеческой», изображение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма «в высшем смысле», раскрываются только в напряженном общении.

Развитие образов главных героев в полифоническом романе определяется динамикой взаимодействия голосов внутреннего диалога, при том, что ни один из них не может прекратить своего звучания, «ни один не может до конца победить другого» столкновением голосов скрытого диалога с голосами внешнего диалогизированного пространства; степенью влияния импульса извне на голоса скрытого диалога.

Ведь диалогические отношения - явление гораздо более широкое, чем отношения между репликами композиционно выраженного диалога, это почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение.



Глава 2. Диалогическое сознание в романном пространстве Ф. М. Достоевского

Внутренний и внешний диалог в произведении Достоевского растопляет в своей стихии все без исключения внутренние и внешние определения как самих героев, так и их мира. Каждый элемент произведения неизбежно оказывается в точке пресечения голосов, в районе столкновения двух разнонаправленных реплик. Авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет. Авторские интенции стремятся не к тому, чтобы противопоставить этому диалогическому разложению твердые определения людей, идей и вещей, но, напротив, именно к тому, чтобы обострять столкнувшиеся голоса. Сочетание неслиянных голосов является самоцелью. Автор противопоставляет самосознанию каждого героя в отдельности не свое сознание о нем, объемлющее и замыкающее его извне, но множественность других сознаний, раскрывающихся в напряженном взаимодействии с ним и друг с другом.

Достоевский - творец полифонического романа. Он создал новый романный жанр; его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, которые исследователи привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев.

Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи предполагают «объектность», «опредмеченность» героев в авторском замысле, они связывают и сочетают завершенные образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных сознаний с их мирами. Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несет особые, а не обычные функции. Можно утверждать, что установка рассказа - все равно, дается ли он от автора или ведется рассказчиком или одним из героев, должна быть совершенно иной, чем в романах монологического типа. Та позиция, с которой ведется рассказ или строится изображение, должна быть по-новому ориентирована по отношению к этому «романному миру» - миру полноправных субъектов, а не объектов.

Своеобразие Достоевского не в том, что он монологически провозглашал ценность личности (это делали до него и другие), а в том, что он умел ее объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую личность, не делая ее лирической, не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя ее до «опредмеченной» психической действительности. Высокая оценка личности не впервые появилась в мировоззрении Достоевского, но художественный образ чужой личности и многих «неслиянных личностей», объединенных в единстве некоего духовного события, впервые в полной мере осуществлен в его романах.

В полифоническом романе Достоевского дело идет не об обычной диалогической форме развертывания материала в рамках его монологического понимания на твердом фоне единого предметного мира. Дело идет о диалогичности последнего целого. Драматическое целое в этом смысле, как уже отмечено, монологично; роман Достоевского диалогичен. Он строится не как целое одного сознания, а как целое взаимодействие нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно), делает, следовательно, и созерцающего участником.

Роман строится так, чтобы сделать диалогическое противостояние безысходным. С точки зрения безучастного «третьего» не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот безучастный «третий» никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни смыслового места. В этом проявляется величайшая сила автора. Этим завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции.

...