Диалогическое сознание в творчестве Ф.М. Достоевского

- С тем, чтоб и вы меня так же, - проникнутым голосом промолвил Тихон».

Здесь со всей отчетливостью выступают функции в диалоге другого человека как такового, лишенного всякой социальной и жизненно-прагматической конкретизации. Этот другой человек - «незнакомец, человек, которого никогда не узнаете», - выполняет свои функции в диалоге вне сюжета и вне своей сюжетной определенности, как чистый «человек в человеке», представитель «всех других» для «я». Вследствие такой постановки другого, общение принимает несколько абстрактный характер и становится по ту сторону всех реальных и конкретных социальных форм (семейных, сословных, классовых, жизненно-фабулических). Эта абстрактная социальность характерна для Достоевского и обусловлена социологическими предпосылками, которых мы коснемся несколько дальше. Здесь же мы остановимся еще на одном месте, где эта функция другого, как такового, кто бы он ни был, раскрывается с чрезвычайною ясностью.

«Такова необычайная и тонкая композиционная система ставрогинской «Исповеди». Острый самоанализ преступного сознания и беспощадная запись всех его мельчайших разветвлений требовали и в самом тоне рассказа какого-то нового принципа расслоения слова и распластования цельной и гладкой речи. Почти на всем протяжении рассказа чувствуется принцип разложения стройного повествовательного стиля. Убийственно-аналитическая тема исповеди страшного грешника требовала такого же расчлененного и как бы беспрерывно распадающегося воплощения. Синтетически законченная, плавная и уравновешенная речь литературного описания меньше всего соответствовала бы этому хаотически-жуткому и встревоженно-зыбкому миру преступного духа. Вся чудовищная уродливость и неистощимый ужас ставрогинских воспоминаний требовали этого расстройства традиционного слова. Кошмарность темы настойчиво искала каких-то новых приемов искаженной и раздражающей фразы».

«Исповедь Ставрогина» - замечательный стилистический эксперимент, в котором «…классическая художественная проза русского романа впервые судорожно пошатнулась, исказилась и сдвинулась в сторону каких-то неведомых будущих достижений».

Л.Гроссман понял стиль исповеди Ставрогина как монологическое выражение его сознания; этот стиль, по его мнению, адекватен теме, то есть самому преступлению, и ставрогинской душе. Исследователь, таким образом, применил к исповеди принципы обычной стилистики, учитывающей лишь прямое слово, слово, знающее только себя и свой предмет. На самом деле стиль ставрогинской исповеди определяется прежде всего ее внутренне-диалогической установкой по отношению к другому. Именно эта оглядка на другого определяет изломы ее стиля и весь специфический облик ее. Именно это имел в виду и Тихон, когда он прямо начал с «эстетической критики» слога исповеди. Характерно, что Гроссман самое важное в критике Тихона вовсе упускает из виду и не приводит в своей статье, а касается лишь второстепенного. Критика Тихона очень важна, ибо она, бесспорно, выражает художественный замысел самого Достоевского.

В чем же усматривает Тихон основной порок исповеди?

Первые слова Тихона по прочтении ставрогинской записки были:

« - А нельзя ли в документе сем сделать иные исправления?

- Зачем? Я писал искренно, - ответил Ставрогин.

- Немного бы в слоге…».

Таким образом, слог и его неблагообразие, прежде всего, поразили Тихона в исповеди. Приведем отрывок из их диалога, раскрывающий действительное существо ставрогинского стиля:

« - Вы как будто нарочно грубее хотите представить себя, чем бы желало сердце ваше: - осмеливался все более и более Тихон. Очевидно, «документ» произвел на него сильное впечатление.

- Представить? повторяю вам: я не «представлялся» и в особенности не «ломался».

Тихон быстро опустил глаза.

- Документ этот идет прямо из потребности сердца, смертельно уязвленного, - так ли я понимаю? - произнес он с настойчивостью и с необыкновенным жаром. - Да, сие есть покаяние и натуральная потребность его, вас поборовшая, и вы попали на великий путь, путь из неслыханных. Но вы как бы уже ненавидите и презираете вперед всех тех, которые прочтут здесь описанное, и зовете их в бой. Не стыдясь признаться в преступлении, зачем стыдитесь вы покаяния?

- Стыжусь?

- И стыдитесь и боитесь!

- Боюсь?

- Смертельно. Пусть глядят на меня, говорите вы; ну, а вы сами, как будете глядеть на них. Иные места в вашем изложении усилены слогом, вы как бы любуетесь психологией вашею и хватаетесь за каждую мелочь, только бы удивить читателя бесчувственностью, которой в вас нет. Что же это, как не горделивый вызов от виноватого к судье?».

Исповедь Ставрогина- исповедь с напряженнейшей установкой на другого, без которого герой не может обойтись, но которого он в то же время ненавидит и суда которого он не принимает. Поэтому исповедь Ставрогина лишена завершающей силы и стремится к дурной бесконечности. Без признания и утверждения другим Ставрогин не способен себя самого принять, но в то же время не хочет принять и суждения другого о себе. «Но для меня останутся те, которые будут знать все и на меня глядеть, а я на них. Я хочу, чтобы на меня все глядели. Облегчит ли это меня - не знаю. Прибегаю как к последнему средству». И в то же время стиль его исповеди продиктован его ненавистью и неприятием этих «всех».

Но, обращаясь к самой «Исповеди», мы видим, ни единого чужого слова, ни одного чужого акцента не врывается в ее ткань. Ни одной оговорки, ни одного повторения, ни одного многоточия. Никаких внешних признаков подавляющего влияния чужого слова как будто бы не оказывается. Здесь действительно чужое слово настолько проникло внутрь, в самые атомы построения, противоборствующие реплики настолько плотно налегли друг на друга, что слово представляется внешне монологическим. Но даже и нечуткое ухо все же улавливает в нем тот резкий и непримиримый перебой голосов, на который сразу же и указал Тихон.

Фраза как бы обрывается там, где начинается живой человеческий голос. Ставрогин как бы отворачивается от нас после каждого брошенного нам слова. Замечательно, что даже слово «я» он старается пропустить там, где говорит о себе, где «я» не просто формальное указание к глаголу, а где на нем должен лежать особенно сильный и личный акцент (например, в первом и последнем предложении приведенного отрывка). Все те синтаксические особенности, которые отмечает Л. Гроссман, - изломанная фраза, нарочито тусклое или нарочито циничное слово и прочее - в сущности, являются проявлением основного стремления Ставрогина подчеркнуто и вызывающе устранить из своего слова живой личный акцент, говорить, отвернувшись от слушателя. Конечно, рядом с этим моментом мы нашли бы в «Исповеди» Ставрогина и некоторые из тех явлений, с которыми мы ознакомились в предшествующих монологических высказываниях героев, правда в ослабленной форме и, во всяком случае, в подчинении основной доминирующей тенденции.

Выводы по 2 главе

Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано. Каждый элемент произведения неизбежно оказывается в точке пресечения голосов, в районе столкновения двух разнонаправленных реплик. Авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет. Особый тип диалога у Федора Достоевского - диалоги Раскольникова с Порфирием Петровичем; хотя внешне они чрезвычайно похожи на диалоги Ивана со Смердяковым до убийства Федора Павловича Карамазова. Порфирий, также как и «хитроумный лакей», говорит намеками, обращаясь не к личности, а к «скрытому голосу» Раскольникова. Диалогизованный внутренний монолог Раскольникова является великолепным образцом микродиалога: все слова в нем двуголосые, в каждом из них происходит спор голосов. В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один - во всяком случае - расколот). Открытые реплики одного отвечают на скрытые реплики другого. Огромное значение у Достоевского имеет исповедательный диалог. Роль другого человека, как другого, кто бы он ни был, выступает здесь особенно отчетливо. Диалог Ставрогина с Тихоном наиболее чистый образец исповедального диалога. Фраза как бы обрывается там, где начинается живой человеческий голос. Ставрогин как бы отворачивается от нас после каждого брошенного нам слова.

Авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет. Авторские интенции стремятся не к тому, чтобы противопоставить этому диалогическому разложению твердые определения людей, идей и вещей, но, напротив, именно к тому, чтобы обострять столкнувшиеся голоса.

Своеобразие Достоевского не в том, что он монологически провозглашал ценность личности (это делали до него и другие), а в том, что он умел ее объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую личность, не делая ее лирической, не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя ее до опредмеченной психической действительности.

Идеологические воззрения в романах Ф.М. Достоевского также внутренне диалогизованы, а во внешнем диалоге они всегда сочетаются с внутренними репликами другого, даже там, где принимают законченную, внешне-монологическую форму выражения.

Роман Достоевского диалогичен и строится не как целое одного сознания, а как целое взаимодействие нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно), делает, следовательно, и созерцающего участником.

Приведенный нами в отрывках диалогизованный внутренний монолог Раскольникова является великолепным образцом микродиалога: все слова в нем двуголосые, в каждом из них происходит спор голосов.

Пародирующие двойники стали довольно частым явлением литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, -- почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих: для Раскольникова - Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина в романе «Бесы» - Петр Верховенский, Шатов, Кириллов; для Ивана Карамазова - Смердяков, черт, Ракитин. В каждом из двойников герой умирает, чтобы обновиться, подняться над самим собою.

В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса Открытые реплики одного отвечают на скрытые реплики другого. Противопоставление одному герою двух героев, из которых каждый связан с противоположными репликами внутреннего диалога первого, - типичнейшая для Достоевского группа.

Заключение

В Заключении подводятся итоги работы, формулируются результаты исследования. Основополагающим в романах «Бесы» и «Преступление и наказание» является принцип диалогизма. Текстуальный анализ рассматриваемых произведений позволил выявить структурно-семантические особенности диалогизма как средства диалогизации внутреннего мира героев, определить специфику взаимодействия голосов внешнего диалога и микродиалога. Внутренний диалогизм главных героев романов формирует взаимодействие голосов «бесовского» и естественного начал (роман «Бесы»); В микродиалоге звучит свой «реальный» голос, выражающий подлинные мысли; находит отражение хаотическая природа «незавершенной», «нерешенной» натуры человека, утверждается собственное существование, противостоящее «овеществлению» «бесовскими» - «фиктивными» словами. Невозможность освобождения от влияния «бесовского» - «фиктивного», голос которого взаимодействует с голосом естественного начала в скрытом диалоге, формирует раздвоенность главных героев. При звучании в микродиалоге голоса естественного начала показана невозможность освободиться от влияния «бесовского» - «фиктивного» по причине его интериоризации.

Проведенное исследование сделало возможным проследить развитие образов главных героев в контексте внутреннего диалогизма. Взаимодействие голосов микродиалога Николая Ставрогина и голосов внешнего диалога имеет определенное направление: развитие образа Ставрогина характеризуется ослаблением детерминированности превалирующего голоса скрытого диалога внешним импульсом и усилением голоса естественного начала, становящегося доминирующим. Непреодолимость «бесовского», неприемлемого превалирующим голосом натуры, приводит героя к самоубийству - очищению мира истреблением «подлого насекомого». Автор показывает Ставрогина, вставшего на путь своеобразного «исцеления», при том, что единственно возможным продолжением этого пути становится самоубийство как способ прекращения пассивного содействия злу при отказе от его активного творения Стремление к самоспасению героев при отсутствии веры в него, осознании недостижимости собственной свободы от влияния «бесовского» («Бесы»), голосов приводит обреченных на безысходную раздвоенность, непреодолимый внутренний диалог героев к самоубийству («Бесы»).

Рассмотрение образно-персонажной системы в аспекте проблем диалогизма позволило обнаружить, что в романе «Бесы» показано возможным произнесение героями своих слов, их утверждение, следование собственной воле для активного противостояния воздействию окружающей действительности при отсутствии полного заглушения «темного» начала во внутреннем мире героев по причине звучания во внутреннем диалоге голоса «бесовского» (образ Николая Ставрогина). Внутренний протест героев при отсутствии утверждения собственной воли обнаруживает невозможность противостоять движению истории.

В результате проведенного исследования определены условия возникновения и разрушения диалогических отношений в романах «Бесы» и «Преступление и наказание», раскрыто своеобразие диалогизма в композиционно выраженных диалогах произведений. Выявлено, что разрушению диалогического взаимодействия способствует доминирование «фиктивных», повторяющихся, социально-политических одноголосых слов, остающихся не воспринятыми героями, создающих хаос бесконечных словопрений. Монологизм диалога, отображавший одержимость общественными теориями, способствует подавлению «реального» голоса героев, искажению личности завершением, является отражением распада диалогического взаимодействия как универсальной связи человечества. Создается ситуация обмена монологическими репликами, не воспринимаемыми потенциальными реципиентами и не получающими ответа. При этом значимой показана возможность установления подлинных диалогических отношений в композиционно выраженном диалоге, способствующих преодолению раздробленности, нахождению единства, истины, пути спасения от социального «бесовства».

В романе «Бесы» монологизм композиционно выраженных диалогов выступает в качестве особенности диалогизма произведений, не являясь отражением полного разрушения диалогических отношений. Основным в композиционно выраженных диалогах становится принцип диалогизма. В диалоге происходит нахождение и выражение собственных «реальных» слов и мыслей; обнаружение противоречивости человеческой личности, причин ее зараженности социально-политическим «бесовством»; раскрытие «внутреннего человека», его «незавершенности и нерешенности».

Анализ романов по методологии М. М. Бахтина позволил осмыслить поэтику произведений в контексте их смыслового содержания. Одержимость героев социально-политическими «фиктивными» словами, подавление собственной личности, невысказанность своего слова приводят к монологизации диалога, отражающей губительность засоренности «пылью», «метелью» «фиктивных» слов различной идеологической наполненности, следствием чего выступает всеобщее разрушение при необходимости созидания. Диалогическое взаимодействие героев способствует достижению утраченного единства в социальных словопрениях и словоизлияниях, установлению универсальных связей. В диалоге полифонического произведения раскрываются и утверждаются вневременные ценности, значимые для существования человека и общества в целом.

В нашей работе мы попытались раскрыть своеобразие Достоевского, как художника, принесшего с собою новые формы художественного видения и потому сумевшего открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни. Наше внимание было сосредоточено на той новой художественной позиции, которая позволила ему расширить горизонт художественного видения, позволила ему взглянуть на человека под другим углом художественного зрения.

Продолжая «диалогическую линию» в развитии европейской художественной прозы, Достоевский создал новую жанровую разновидность романа - полифонический роман, новаторские особенности которого мы старались осветить в нашей работе. Создание полифонического романа мы считаем огромным шагом вперед не только в развитии романной художественной прозы, то есть всех жанров, развивающихся в орбите романа, но и вообще в развитии художественного мышления человечества. Нам кажется, что можно прямо говорить об особом полифоническом художественном мышлении, выходящем за пределы романного жанра. Этому мышлению доступны такие стороны человека, и прежде всего мыслящее человеческое сознание и диалогическая сфера его бытия, которые не поддаются художественному освоению с монологических позиций.

Список использованной литературы

1. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. - М.: Просвещение, 1983. - 478 с.

2. Достоевский Ф.М.Бесы. - М.: Правда, 1990. 704 с.

3. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы - М.: Детская литература, 1991. - 400 с.

4. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. / «Дневник писателя: Избранные страницы». - М.: Современник, 1989.

5. Аверинцев С.С. Символ //Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти т.-М.: Советская энциклопедия, 1991. Т.6. - Стб. 826-831.

6. Аскольдов С.Религиозно-этическое значение Достоевского// Достоевский. Статьи и материалы. Сб. I. - М.: Флинта: Наука, 2002.

7. Асмус. В.Ф. Избранные философские труды: В 2-х т. - М.: Изд-во Московского ун-та, 1999. - Т.1.

8. Бамбуляк Г.В., Осмоловский О.Н. Трагедия своеволия (Образ Ставрогина) //Литература и время. М.: Художественная литература, 1997.

9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1992.

10. Бахтин М. М. Собрание сочинений. - М.: «Русские словари», 1996.

11. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1999.

12. Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпохи: концепция человека. - Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1997.

13. Бердяев Н.А. Великий инквизитор. /Властитель дум: Ф.М.Достоевский в русской критике конца XIX-начала XX века. - СПб.: Художественная литература, 1957.

14. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского - М.: Современник, 1990.

15. Берковский А.Н. О русской литературе. - СПб.: Художественная литература, 1995.

16. Белик А.П. Художественные образы Ф.М. Достоевского. - М.: Художественная литература, 1994.

17. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. - СПб.: Наука, 1973.

18. Ветловская В.Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». - СПб.: Наука, 1997.

19. Волгин И.Л. Достоевский - журналист: «Дневник писателя» и русская общественность». - М.: МГУ, 1992.

20. Воронцов А. Достоевский и идеал человека. / Наш современник. - М:, Госполитиздат, 2001, №11.

21. Гинзбург Л. О литературном герое. - СПб.: Наука, 1999.

22. Гроссман Л.П. Достоевский-художник / Творчество Достоевского. - М.: Художественная литература, 1999. / http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0770.shtml

23. Гроссман Л. Стилистика Ставрогина (К изучению новой главы «Бесов»). - М.: Художественная литература, 1999.

24. Добролюбов H.A. Русские классики. Избранные литературно-критические статьи. М.: Госполитиздат, 1990.

25. Долинин А.С. Последние романы Достоевского. Как создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы». - М.: Художественная литература, 1993.

26. Евнин Ф.И. Реализм Достоевского // Проблемы типологии русского реализма. М.: Наука, 1999.

27. Евнина Е.М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX-XX веков. - М.: Наука, 1997.

28. Ерофеев В. Найти в человеке человека (Достоевский и экзистенциализм). - М.: Зебра Е, Эксмо, 2003.

29. Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на страницах столетий. - М.: Флинта: Наука, 2002.

30. Иванов В. Достоевский и роман-трагедия. - М.: Республика, 1994.

31. История русской литературы XIX века / Под ред. С. М.Петрова. - М.: Художественная литература, 1994.

32. Кирай Д. Два типа художественного мышления в русской литературе XIX века. - СПб.: Наука, 1994.

33. Лотман Л.М. Романы Достоевского и русская легенда. /Лотман Л.М. Реализм русской литературы XIX века. - СПб.: Наука, 1994.

34. Летопись жизни и творчества Ф.М. Достоевского в 3-х тт. Т. 2. / Составители: А. В. Архипова, И.А. Битюгова, и др. (ИРЛИ) - СПб.: Наука, 1999.

35. Мотылева Т.Л. Достоевский и мировая литература. - М.: Современник, 1999.

36. Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. - М.: Художественная литература, 1995.

37. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. - М.: Художественная литература 1986. С. 128.

38. Назиров Р.Т. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. - СПб.: Наука, 1992.

39. Наседкин Н. Достоевский. Энциклопедия. - М.: Современник, 2003.

40. Поддубная Р.Н. Особенности художественной структуры романа Достоевского «Преступление и наказание». - М.: Русская литература, 1990.

41. Панков А. Разгадка М. Бахтина. - М.: Художественная литература, 1995.

42. Розанов В.В. О легенде «Великий инквизитор». / О великом инквизиторе: Достоевский и последующие. - М.: Мол. Гвардия, 1992.

43. Сараскина JI. «Бесы»: роман-предупреждение. - М.: Советский писатель, 1990.

44. Тарасов Б.Н. В мире человека. - М.: Современник, 1996.

45. Этов В.И. О художественном своеобразии социально-философского романа Достоевского. / Достоевский художник и мыслитель. - М.: Художественная литература, 1992.

Размещено на Allbest.ru