Особенности жанра трагедии в русской драматургии

Но классицистические комедия и трагедия далеко не исчерпывают жанровый состав драматургии второй половины XVIII в. В нее начинают проникать произведения, не предусмотренные поэтикой классицизма, свидетельствующие о назревшей потребности в расширении границ и демократизации содержания театрального репертуара. Среди этих новинок прежде всего оказалась так называемая слезная комедия, т. е. пьеса, сочетающая в себе трогательное и комическое начала. Появление на сцене этого жанра вызвало резкий протест со стороны классициста Сумарокова. Он обращается за поддержкой к Вольтеру, который в ответном письме полностью согласился с ним. Свое мнение о слезной комедии, с приложением письма Вольтера, Сумароков помещает в предисловии к трагедии «Дмитрий Самозванец». Он выдвигает против этого «нового и пакостного», по его словам, жанра и художественные, и моральные доводы. Соединение в слезной комедии смешного и трогательного кажется ему верхом безвкусицы. В таком случае, иронизирует он, скоро будут «щи с сахаром кушать... чай пить с солью, кофе с чесноком» Сумароков А. П. Полн. собр. всех сочинений. - М., 1781. -Ч. 4. -С.62.. Сумароков возмущен не только разрушением привычных жанровых форм, но и сложностью, противоречивостью характеров в новых пьесах, герои которых соединяют в себе и добродетели и слабости. В этом смешении он видит опасность для нравственности зрителей. Сумароков сетовал на Москву как на проводницу «слезных» пьес. Однако увлечение новым жанром проникло и в Петербург. Автор одной из них - «Мот, любовию исправленный» - петербургский чиновник Владимир Игнатьевич Лукин (1737-1794).

Несмотря на небольшой литературный талант, Лукин оказался восприимчивым к новым веяниям в драматургии. В 1765 г. он опубликовал книгу «Сочинения и переводы Владимира Лукина». Книга эта замечательна тем, что к каждой из помещенных в ней пьес Лукин предпосылает пространные предисловия, в которых излагает свои взгляды на современную ему драматургию. Особенно сетует он на отсутствие в России пьес с национальным русским содержанием. В качестве примера неудачной русской комедии он приводит пьесу Сумарокова «Тресотиниус». «Кажется, что в зрителе, прямое понятие имеющем, к произведению скуки и сего довольно, если он однажды услышит, что русский подьячий, пришед в какой ни есть дом, будет спрашивать: „Здесь ли имеется квартира господина Оронта?” -- „Здесь, -- скажут ему, -- да чего же ты от него хочешь?” -- „Свадебный написать контрак”, -- скажет в ответ подьячий. Сие вскружит у знающего зрителя голову» Лукин В. И. Соч. и переводы. Спб., 1868. - С.11..

Однако собственная литературная программа Лукина половинчата. Он предлагает заимствовать сюжеты из иностранных произведений и всевозможно «склонять» их «на наши обычаи». В соответствии с этой программой все пьесы Лукина восходят к тому или иному западному образцу. Из них относительно самостоятельной можно считать слезную комедию «Мот, любовию исправленный», сюжет которой лишь отдаленно перекликается с комедией французского драматурга Детуша «Мот, или Добродетельная обманщица».

Герой пьесы Лукина Добросердов - игрок в карты, т.е. согласно «Эпистоле о стихотворстве» Сумарокова - комедийный персонаж. Его совращает ложный друг Злорадов. Добросердов запутался в долгах, ему грозит тюрьма. Но от природы он добр и способен к раскаянию. Нравственному возрождению героя помогает его невеста Клеопатра и слуга Василий, бескорыстно преданный своему барину. Самым патетическим моментом в судьбе Василия автор считает отказ от «вольной», предложенной ему Добросердовым. В ней проявилась ограниченность демократизма Лукина, который восхищается крестьянином, но не осуждает крепостнических отношений.

Вторым значительным произведением Лукина была комедия «Щепетильник» - переделка французской пьесы «Boutique de bijoutier», восходящая в свою очередь к английскому оригиналу. Старинным русским словом «щепетильник» автор называет главного героя своей пьесы, продавца галантерейных товаров. Этот купец критически настроен к своим клиентам из высшего общества. За каждую безделушку он берет со своих покупателей тройную цену и тут же подвергает их осмеянию. Перед зрителями проходят «вертопрашки» Нимфодора и Маремьяна, бывший придворный Притворов, судья Сбиралов, светские щеголи Вздоролюбов и Верьхоглядов, поэт Самохвалов, в котором угадываются черты А. П. Сумарокова. «Порочным» персонажем автор противопоставляет майора Чистосердова, который решил показать своему племяннику нравы столичного дворянства и предостеречь от «всех сетей, в которые молодой человек... часто попадается» Лукин В. И. Сочинения и переводы. - С.193.. С этой целью он ведет его в маскарад, где расположен «прилавочек» Щепетильника. Лукину удалось поставить ряд злободневных задач перед русской драматургией, но подлинный переворот в русской комедии XVIII в. совершил его современник

Д. И.Фонвизин.

Стремление к освоению национальной русской действительности наблюдалось также и в комической опере. Так назывались в XVIII в. драматические произведения с включенным в них стихотворным текстом, предназначенным для пения. Комическую оперу называли также «драмой с голосами». Главными героями в ней были представители демократических слоев: крестьяне, ремесленники, ямщики, торговцы, солдаты, матросы. Одним из законов этого жанра была обязательная благополучная развязка. В создании комической оперы принимали участие не только писатели, но и композиторы: В.А.Пашкевич, Е.И. Фомин, М.А.Матинский, Д.С.Бортнянский и ряд других. Появление комической оперы в России было обусловлено возросшим интересом к жизни простого народа, к его устному творчеству, особенно к песне.

Первая в России комическая опера «Анюта» (1772) принадлежала Михаилу Ивановичу Попову (1742-1790), выходцу из купеческой семьи. Он составил также песенник «Российская Эрата, или Выбор наилучших новейших российских песен» (1792) и издал «Описание древнего славенского языческого баснословия» (1768) - один из ранних опытов изучения славянской мифологии. Действие пьесы «Анюта» происходит в доме крестьянина Мирона, что дает автору возможность изобразить повседневную жизнь сельских жителей. В ремарках к первому явлению указано: «Феатр представляет поле и деревню, окруженную лесом... Мирон один, рубит дрова... Бросает топор и несколько отдыхает» Русская литература XVIII в. - Л., 1970. - С.209.. Тяжелую жизнь крестьян Попов ставит в прямую зависимость от крепостнических отношений. Об этом поет Мирон:

Боярская забота:

Пить, есь, гулять и спать;

И вся их в том робота,

Штоб деньги обирать.

Мужик сушись, крушиса,

Потей и роботай,

А после хош взбесиса,

А денешки давай... Русская литература XVIII в. - Л., 1970. -С.209.

Социальная проблематика находит отражение и в любовной интриге пьесы. Словесный поединок между претендентами на руку и сердце Анюты, дочери Мирона, работником Филатом и дворянином Виктором заканчивается дерзкими словами Филата:

Да петь и помни то, што такжо и хресьяне

Умеют за себя стоять, как и дворяне Там же. - С.214..

Однако демократизм Попова непоследователен. Сочувствуя крестьянам, он вместе с тем рисует их грубыми и примитивными существами. Любовь дворянина Виктора к Анюте отличается рыцарским благородством. Совсем по-другому ведет себя Филат. Обиженный насмешками Анюты, он обещает «выломать» ей ребра «дубиной». Почти дословно повторяет эту угрозу и Мирон. Когда Виктор дает Мирону и Филату деньги за то, что они лишились Анюты, оба крестьянина униженно его благодарят. Острота социального конфликта снимается тем, что Анюта оказывается дочерью полковника Цветкова, отдавшего ее в трудную минуту на воспитание Мирону. Социальный барьер, разделявший Анюту и Виктора, устранен, и они могут спокойно пожениться. Недовольство крестьян своим положением, выраженное в начале пьесы в репликах Мирона и Филата, нейтрализуется в финале пьесы примирительным выводом;

Всех счастливей в свете тот,

Кто своей доволен частью! Русская литература XVIII в. - Л., 1970. - С.217.

С легкой руки Попова имя Анюта закрепилось за героинями-крестьянками в других произведениях, вплоть до радищевского «Путешествия». Столь же популярным оказался и мотив барышни-крестьянки, последним отголоском которого была одна из повестей Пушкина.

Еще большим успехом, чем «Анюта», пользовалась комическая опера Александра Анисимовича Аблесимова (1742-1783) «Мельник-колдун, обманщик и сват» (1779). Опера Аблесимова не лишена черт социального антагонизма. Однако конфликт между крестьянином Анкудином и его женой -- обедневшей дворянкой Фетиньей происходит в узких рамках семейных отношений, причем автор придает ему комический характер, а в конце пьесы приводит спорящих к примирению. Необычен образ однодворца Филимона, жениха героини пьесы - Анюты. Однодворцами в XVIII в. назывались люди, занимавшие промежуточное положение между крестьянами и помещиками. Будучи лично свободными, они сами обрабатывали свое поле:

Сам помещик, сам крестьянин,

Сам холоп и сам боярин,

Сам и пашет, сам орет,

И с крестьян оброк берет Русская литература последней четверти XVIII в.: Хрестоматия / Сост. В.А.Западов. - М., 1985. - С.61..

Шумный успех пьесы объяснялся, во-первых, тем, что в ней изображалась не условная пастушеская идиллия, а настоящая русская деревня, трудовая деятельность крестьянина, его повседневные заботы. Мельник на сцене строгал доску для починки мельницы, переносил жернова. Крестьянские девушки сидели с веретенами в руках. Филимон разыскивал лошадь. Образ плутоватого мельника Фадея, колдуна и гадальщика, вводил зрителя в мир народных суеверий.

Сильное впечатление произвело и музыкальное оформление «Мельника». Примечательно, что сам Аблесимов указывал в авторской ремарке, по образцу какой народной песни должна исполняться та или иная «ария». «Мельник» Аблесимова принадлежит к тем немногим драматическим произведениям XVIII в., которые пережили свою эпоху. Его с удовольствием ставили в XIX в. и продолжают исполнять и в наше время.

Социально-обличительные мотивы особенно резко представлены в комической опере Михаила Алексеевича Матинского (1750-1820-е годы) «Санктпетербургский гостиный двор» (1781). Сын крепостного крестьянина, получивший вольную, Матинский известен как писатель и как талантливый композитор. В его опере изображается купеческий быт и купеческие нравы. В пьесе органически слились две традиции: обличительно-сатирическая и устно-поэтическая. Исследователями установлено, что для своей оперы Матинский специально изучал и записывал народный свадебный обряд. Опера Матинского считается предшественницей пьес А.Н.Островского.

Процесс демократизации русской драматургии и вместе с тем освобождения ее от западного влияния и классицистических норм продолжается в конце XVIII века в творчестве актера и писателя Петра Алексеевича Плавильщикова (1760-1812). Свои взгляды на драматургию он изложил в теоретических статьях «Театр», «Трагедия», «Комедия», опубликованных в журнале Крылова «Зритель». Требование Лукина «склонять» иноземные пьесы на русские нравы кажется Плавильщикову недостаточным. В его глазах это одна из разновидностей все того же подражания. Он требует создания собственных оригинальных пьес.

Более независимо ведет себя Плавильщиков и в отношении классицистических правил. Он не отказывается от них полностью, но считает, что в тех случаях, где они стесняют замысел автора, ими следует пренебречь. Герои пьес, по словам Плавильщикова, должны воплощать в себе не классицистические «страсти», а «состояние», т.е. черты общественной прослойки, к которой они принадлежат.

Лучшими произведениями Плавильщикова были «комедии», как он их называл, а точнее драмы «Бобыль» (1790) и «Сиделец» (1803). Действие первой из них происходит в деревне. Главным ее героем автор сделал «бобыля», т. е. одинокого крестьянина-батрака. Во второй пьесе изображается купеческая среда. Сюжет «Сидельца» во многом предвосхищает комедию А. Н. Островского «Бедность не порок». Пьесы Плавильщикова, по справедливому замечанию Л. И. Кулаковой См.: Кулакова Л. И. П. А. Плавильщиков. - М.-Л., 1952. - С.55., близки к сентиментальным мещанским драмам, с которыми их роднит обилие трогательных сцен, герои-резонеры, приходящие на помощь оскорбленной добродетели, и обязательная благополучная развязка.

Тираноборческая трагедия Якова Борисовича Княжнина. Классицизм на русской почве с момента зарождения был отмечен чертами своеобразия: это особенно ярко проявилось в творчестве Ломоносова с его тягой к барочному гиперболизму, насыщенностью силой и напряженностью мысли и чувства, выходящими за пределы рационализма XVII-XVIII вв. В позднейший период классицизм у Сумарокова приобретает большее родство с другими европейскими национальными его вариантами. Но для Сумарокова не прошло бесследно то, что он творил в XVIII в., в условиях эпохи Просвещения, а не в XVII, во времена Расина и Буало. Просветительские идеалы накладывают на трагедии Сумарокова особый отпечаток: они сохраняют связь не только с традициями школьной драмы, в них чувствуется влияние драматургии Вольтера. Не случаен был и интерес Сумарокова к Шекспиру. И позднее, на каждом этапе развития русского классицизма, с одной стороны, его система осложняется за счет использования новых, нарушавших ее «чистоту» художественных элементов, а с другой -- развитие классицизма совершается в напряженной полемике с новыми, противостоящими ему и идущими ему на смену литературными направлениями, подрывающими веру в незыблемость установленных и освященных Буало и другими теоретиками классицизма «вечных» законов и норм поэтического творчества.

Углубление тираноборческой темы на последнем этапе развития русской трагедии эпохи классицизма, сказавшееся в поздних трагедиях Сумарокова, пьесах А.А.Ржевского, В.И.Майкова и др., особенно заметно в творчестве Якова Борисовича Княжнина (1742--1791).

Его трагедия «Росслав» (1783) полемична по отношению к насаждавшемуся Екатериной представлению об «образцовом послушании» и «преданности» монаршей воле как высшем долге русского человека, основе его национального характера. В трагедии выведен образ героя-патриота, ненавидящего тиранию, разграничивающего любовь к отечеству и слепое повиновение. В трагедии Н.П.Николева (1758--1815) «Сорена и Замир» (1784) насильственное ниспровержение тирана не только оправдывается, оно объявляется долгом подданных:

Тирана истребить есть долг, не злодеянье,

И если б оному внимали завсегда,

Тиранов не было б на свете никогда,

Имел бы на земле закон единый царство...

Эта трагедия Николева, как и «Димитрий Самозванец» Сумарокова, заканчивается сценой возмущения подданных против власти тирана. Но пафос пьесы Николева значительно радикальнее. Автор призывает к прямому ограничению самодержавия:

Исчезни навсегда сей пагубный устав,

Который заключен в одной монаршей воле.

В политических тенденциях русской трагедии от Сумарокова до Княжнина прослеживается очевидная эволюция. При всем дидактизме, свойственном тираноборческим трагедиям классицизма, они были для общества школой гражданского воспитания, учили патриотической доблести, мужеству, чести. Слова «общество», «сыны отечества», «народ» наполнялись в сознании публики политическим содержанием, нередко более широким и объемным, чем то, которое вкладывал в них сам драматург.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В связи с изменениями и переоценкой ценностей в обществе изменилось отношение к культурно-историческим явлениям восемнадцатого столетия. Данная эпоха является периодом зарождения жанра трагедии в русской литературе и можно считать А.П.Сумарокова основоположником русской трагедии, а отсюда - обязательность изучения его творчества.

На протяжении нескольких десятилетий жанр трагедии занимал ведущее положение среди театральных жанров классицизма. В трагедии молодая национальная драматургия смогла воплотить те новые представления о нравственном самоутверждении личности, которые были порождены петровскими преобразованиями в начале столетия.

На разных этапах развития литературы непосредственное воплощение законов жанра не оставалось неизменным. Но так или иначе структурной его основой оставался тот канон классицистической трагедии, который был введен Сумароковым. Тенденции к постепенной трансформации этого канона, особенно явственно обозначившиеся в творчестве драматургов в 1790-е годы, свидетельствовали о фактической исчерпанности художественных возможностей трагедии классицизма. Отдельные попытки вернуться к канону еще будут предприниматься в начале XIX века, но новые представления о природе художественности, установившиеся на рубеже двух столетий, выдвигали на первый план новые принципы театрального искусства, а с ними и иные жанры и формы драматургии.

Таким образом, внутренний пафос сумароковских трагедий пронизан морально-политическим дидактизмом. Как уже справедливо в свое время писал Г.А.Гуковский, трагедии Сумарокова «должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей российского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения-- и дворянина вообще и главы дворянства - монарха» Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. - М., 1939. - С.150.. Вот почему источник трагедийной ситуации имеет у Сумарокова всегда политическую окрашенность. Объясняется это историческими причинами. В обстановке укрепления в России системы монархической государственности после реформ Петра I идея дворянского долга вписывалась в ценностный кодекс просвещенного абсолютизма. Превращая свои пьесы в школу добродетели для монархов и сословной чести для подданных, Сумароков не только внушал зрителям мысли о пагубности и для государства, и для отдельной личности своеволия, но и демонстрировал на сцене, как им должно выполнять свой долг.

Еще одно направление в развитии русской драматургии первой половины XVIII века было связано с народным балаганным театром, функционировавшим на ярмарках или на народных празднествах во время святок и масленицы. Репертуар этого театра уходил корнями в фольклор, восприняв частично традиции интермедийного шутовского фарса из школьного театра. Ясно, что на формы становления жанра трагедии этот театр не мог оказывать никакого влияния.

Классицистические комедия и трагедия далеко не исчерпывают жанровый состав драматургии второй половины XVIII в. В нее начинают проникать произведения, не предусмотренные поэтикой классицизма, свидетельствующие о назревшей потребности в расширении границ и демократизации содержания театрального репертуара. Среди этих новинок прежде всего оказалась так называемая слезная комедия, т. е. пьеса, сочетающая в себе трогательное и комическое начала. Появление на сцене этого жанра вызвало резкий протест со стороны классициста Сумарокова. Он обращается за поддержкой к Вольтеру, который в ответном письме полностью согласился с ним.

В политических тенденциях русской трагедии от Сумарокова до Княжнина прослеживается очевидная эволюция. При всем дидактизме, свойственном тираноборческим трагедиям классицизма, они были для общества школой гражданского воспитания, учили патриотической доблести, мужеству, чести. Слова «общество», «сыны отечества», «народ» наполнялись в сознании публики политическим содержанием, нередко более широким и объемным, чем то, которое вкладывал в них сам драматург.

Стремление к освоению национальной русской действительности наблюдалось также и в комической опере. Так назывались в XVIII в. драматические произведения с включенным в них стихотворным текстом, предназначенным для пения. Комическую оперу называли также «драмой с голосами». Главными героями в ней были представители демократических слоев: крестьяне, ремесленники, ямщики, торговцы, солдаты, матросы. Одним из законов этого жанра была обязательная благополучная развязка. В создании комической оперы принимали участие не только писатели, но и композиторы: В.А.Пашкевич, Е.И. Фомин, М.А.Матинский, Д.С.Бортнянский и ряд других. Появление комической оперы в России было обусловлено возросшим интересом к жизни простого народа, к его устному творчеству, особенно к песне.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

I.Общественно-политическая литература:

1. Каримов И.А. Мировой финансово-экономический кризис, пути и меры его предотвращения в условиях Узбекистана. Ташкент: Узбекистон, 2009.

2. Дальнейшая модернизация и обновление страны - требование времени// Доклад Президента Республики Узбекистан И.Каримова 13 февраля 2009 г.

3. Каримов И.А. Юксак манавият енгилмас куч. Тошкент: Узбекистон, 2008.

4. Каримов И.А. Либерализация общества, углубление реформ, повышение духовности и уровня жизни народа - критерий и цель всей нашей деятельности. Т.15. Ташкент: Узбекистан, 2007. 205 с.

5. Каримов И.А. Человек, его права и свободы - высшая ценность. Т.14. Ташкент: Узбекистан, 2007. 223 с.

6. Каримов И.А. Гарантия нашей благополучной жизни - построение демократического правового государства, либеральной экономики и основ гражданского общества//Доклад на заседании Кабинета Министров, посвященном итогам социально-экономического развития страны в 2006 году и важнейшим приоритетам углубления экономический реформ в 2007 г. Ташкент: Узбекистан, 2007. 61 с.

7. Гармонично развитое поколение - основа прогресса Узбекистана//Речь на IX сессии Олий Мажлиса Республики Узбекистан Первого созыва 27 августа 1997г. Т.: Шарк, 1997.

II. Художественная литература

8. Артаксерксово действо. Первая пьеса русского театра XVII в / Подг. текста, статьи и комм. И.М.Кудрявцева. М., 1957.

9. Княжнин Я.Б.Избранные произведения. Л., 1961. С.729-735 (Библ. поэта. Большая серия. 2-е изд.).

10. Лукин В.И. Соч. и переводы. Спб., 1868. С.11.

11.Первые пьесы русского театра. Ранняя русская драматургия (XVII - первая половина XVIII в. ). М., 1972.

12.Пьесы “школьных” театров Москвы Ранняя русская драматургия (XVII - первая половина XVIII в). М., 1974.

13.Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в 14.Ранняя русская драматургия (XVII- первая половина XVIII в.). М., 1975.

15.Ранняя русская драматургия (XVII- первая половина XVIII в.). Вып. 5. Пьесы любительских театров. М., 1976. С. 102--103.

16.Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. Ранняя русская драматургия (XVII- первая половина XVlII в.). М., 1972.

17. Сумароков А.П. Полн. собр. всех сочинений. М., 1781. Ч. 4. С. 62.

Театральное наследство. М., 1956, с. 142.

III. Научно-критическая литература:

18. Бегунов Ю.К. Ранняя русская драматургия (конец XVII- первая половина XVIII в.) // История русской драматургии: XVII - первая половина XIX века. Л., 1982. С. 28-57.

19.Благой Д. От Кантемира до наших дней. В 2-х тт. М.: Худ.лит., 1979.

20. Богоявленский С. К. Московский театр при царях Алексее и Петре. М., 1914; Старинный спектакль в России. Л., 1929.

21. Гуковский Г.А.Русская литература XVIII века. М., 1939. С.150; Зритель, 1792. Ч.П. С. 128-129.

22. История русского искусства/Под ред. И.А.Бартенеева, Р.И.Власова. М.: Изобразительное искусство, 1987.

23. Краснобаев Б.И. Основные черты и тенденции развития русской культуры в XVIII в. // Очерки русской культуры XVIII в. М., 1985. Ч.1. С. 20.

24. Кузьмина В.Д.Русский демократический театр XVIII века. М., 1958,:

25. Кулакова Л.И. П.А.Плавильщиков. М. Л., 1952. С. 55.

26. Логвинская Э.Я. Интерьер в русской живописи/ Масонство в России. М.: Искусство, 1978. С. 5.

27. Материалы для истории русской литературы. СПб., 1867. С. 138.

28. Материалы и исследования/ Под ред Т.В.Алексеевой. М.: Наука, 1979.

29. Морозов П. О. История русского театра до половины XVIII столетия. СПб., 1889.

30. Николаев Е. Судьба классического интерьера. М.: Декоративное искусство,1968.

31.Новые черты в русской литературе и искусстве 17-нач.18в. Под ред. А.Робинсона.

32. Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980. С. 133.

33. Проблемы литературного развития в России первой трети 18 в. Сборник статей. Л.:Наука.1986 г.

34. Русское искусство второй половины XVIII- первой половины XIXвека.

35. Русская литература XVIII в. Л., 1970. С. 209.

36. Русская литература последней четверти XVIII в.: Хрестоматия / Сост. В.А. Западов. М.,1985. С. 61.

37.Русская литература 18 века в её связях с искусством и наукой. Л.: Наука. 1986 г.

38. Стенник Ю.В.Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. Л., 1981.

39. Тихонравов Н. С. Русские драматические произведения 1672-1725 годов. СПб, 1874. Т.1. (Старинные комедии Петровского времени, извлеченные из рукописей и подготовленные к печати И.А. Шляпкиным. Пгр., 1921, “Товия” до нас не дошел, текст “Иосифа”- не полностью.

40.Федоров В.И. История русской литературы XVIII века. М.:Просвещение. 1990г.

IV. Интернет-сайты

41. gramota.ru.

42. literatura.ru.

Размещено на Allbest.ru