Художественная деталь в прозе И. Бунина

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

БУХАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ

Направление образования:

5120100 - Филология и обучение языкам (русский язык)

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА НА ТЕМУ:

«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ В ПРОЗЕ И.А. БУНИНА»

Выполнила:

студентка 4 курса Жумаева Рана Шамурадовна

Научный руководитель:

Преподаватель Муртазаева Фируза Рашидовна

Бухара - 2016

РЕЗЮМЕ

выпускной квалификационной работы Жумаевой Раны Шамурадовны на тему: «Художественная деталь в прозе И.А.Бунина» по специальности: 5120100 - Филология и обучение языкам (русский язык)

Ключевые слова: художественная деталь, образ, форма, изображение мира традиции, поэтика, проза, современное литературоведение, микроэлемент образа, внутренняя деталь, внешняя деталь, быт, пейзаж, портрет, интерьер.

Объект исследования: рассказы И.А. Бунина.

Предмет исследования: художественная деталь как самая малая единица предметного мира произведений И.Бунина.

Цель работы: целостное изучение и анализ различных видов художественных деталей в творчестве Бунина, раскрытие их функций для выявления новых смыслов произведений писателя.

Практическая значимость: полученные результаты и сделанные выводы выпускной квалификационной работы могут применяться в практике преподавания таких вузовских дисциплин, как «Филологический анализ художественного текста», «История русской литературы XX века», спецкурсов, посвященных изучению поэтики русской литературы, а также непосредственно идиостилю И.А.Бунина.

Методы исследования: 1) историко-литературный; 2) структурно-семантический; 3) компонентный с опорой на словарные дефиниции; 4) контекстуальный метод; 5) сравнительно-типологический метод.

Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения, списка использованной литературы.

Область применения: филологический анализ художественного текста, история русской литературы XX века.

SUMMARY

final qualification work of the Zhumayevy Wound of Shamuradovna

on a subject: "An art detail in I. A. Bunin's prose" in the specialty: 5120100 - Philology and training in languages (Russian)

Keywords: art detail, image, form, image of the world of tradition, poetics, prose, modern literary criticism, microcell of an image, internal detail, external detail, life, landscape, portrait, interior.

Object of research: I.A. Bunin's stories.

Object of research: art detail as the smallest unit of the subject world of works of I. Bunin.

Work purpose: complete studying and the analysis of different types of art details in Bunin's creativity, disclosure of their functions for identification of new meanings of works of the writer.

Practical importance: the received results and the drawn conclusions of final qualification work can be applied in practice of teaching such high school disciplines as "The philological analysis of the art text", "History of the Russian literature of the 20th century", the special courses devoted to studying of poetics of the Russian literature, and also directly идиостилю I. A. Bunina.

Research methods: 1) historico-literary; 2) structural-semantic; 3) component with a support on dictionary definitions; 4) contextual method; 5) comparative and typological method.

Structure of work: work consists of introduction, two heads including six paragraphs, the conclusions, the list of the used literature.

Scope: philological analysis of the art text, history of the Russian literature of the 20th century.

НОРМОКОНТРОЛЬ

выпускной квалификационной работы студентки 4 «а» курса отделения русского языка и литературы филологического факультета Бухарского государственного университета Жумаевой Раны Шамурадовны

Анализ ВКР на соответствие требованиям методических указаний

№	Объект	Параметр	+/ -
1	Наименование темы работы	Соответствует утвержденной вузом теме
2	Размер шрифта	14 пунктов
3	Название шрифта	Times New Roman
4	Междустрочный интервал	Полуторный
5	Абзац	1, 25 см
6	Поля (мм)	Левое - 2,5 см, правое - 1, 5 см, верхнее и нижнее - 2см
7	Общий объем	50-60 стр. машинописного текста
8	Объем введения	2-3 стр. машинописного текста
9	Объем основной части	40-50 стр. машинописного текста
10	Объем заключения	2-3 стр. машинописного текста
11	Нумерация страниц	Сквозная, верхней части листа, справа. На титульном листе номер страницы не проставляется
12	Последовательность приведения структурных частей работы	Титульный лист. Содержание. Введение. Основная часть. Заключение. Список использованной литературы
13	Оформление структурных частей работы	Каждая структурная часть начинается с новой страницы. Наименования приводятся с абзаца с прописной (заглавной буквы).
14	Основная часть	2 главы, соразмерные по объему
15	Состав списка литературы	30-35 библиографических описаний и научных источников
16	Приложение	Факультативно
17	Оформление оглавления	Оглавление включает в себя заголовки всех разделов, глав, параграфов, приложений с указанием страниц начала каждой части

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Теоретическое освещение понятия «художественная деталь» в работах современных литературоведов

1.1 Изучение художественной детали в рамках литературоведческого подхода

1.2 Художественная деталь в истории русской литературы и творчестве писателей XIX - XX веков

Глава 2. Индивидуальные черты малой прозы И.А. Бунина сквозь призму функционирования художественной детали

2.1 Особенности художественного стиля И.А. Бунина

2.2 Художественная деталь как способ отображения внутреннего мира героев прозы Бунина

2.3 Художественная деталь и тема творчества в рассказах И.А. Бунина

2.4 Мастерство И.А. Бунина в использовании художественных деталей

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Художественная деталь - одна из форм изображения мира. Она представляет собой неотъемлемую часть словесно-художественного образа.

В русском литературоведении художественная деталь определяется как выразительная подробность произведения, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку и отличающаяся повышенной ассоциативностью. В современных академических словарях художественная деталь - это «особо значимый, выделенный элемент художественного образа, микроэлемент образа, портрета, пейзажа, быта, действия, поступка, изображенной речи». бунин художественный деталь стиль

Эстетический эффект данного явления заключается в одновременном и неразрывном восприятии части и целого. Научное исследование мира произведения с учетом предметной изобразительности признается многими специалистами в теории литературы одной из главных задач современного литературоведения. Этим мотивирован выбор темы выпускной квалификационной работы.

Объектом нашего исследования являются рассказы И.А. Бунина.

В границах данного объекта предмет исследования - художественная деталь как самая малая единица предметного мира произведений И.Бунина.

Категория художественной детали на настоящий момент остается недостаточно изученной и в лингвистических, и в литературоведческих работах: заметна расплывчатость в терминологии, в определении специфики и границ детали. Литературоведы сходятся в определении детали как самого малого, неразложимого структурного элемента произведения, но также расходятся в определении ее границ. Все исследователи согласны с тем, что троп к художественной детали не относится, но в понимании того, что же следует относить к детали, нет единого мнения. В широком понимании сюда включают, помимо деталей внешних, материальных, относящихся к художественному миру произведения, и детали внутренние, выражающие душевные движения человека.

В нашем представлении деталь - мельчайший образ произведения, входящий в состав более крупных образов и в конечном итоге связанный с образом человека. Вслед за Ф.В. Путниным мы относим к художественной детали «преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета, интерьера, а также жеста, субъективной реакции, действия и речи (так называемая речевая характеристика)» [25].

Актуальность выпускного исследования определяется тем, что в произведениях Бунина интересным является не только лексические особенности и стиль текста, но и художественные детали, которые придают произведению особый характер и несут за собой определенный смысл.

Гипотеза. Нравственно-чувственное переживание и осознание внутреннего мира человека возможно, если: автор через обычные ситуации, в которые попадают герои, воспроизводит существующую действительность; используемые автором художественные детали являются неотъемлемой частью писательского мастерства.

Цель выпускной работы состоит в целостном изучении и анализе различных видов художественных деталей в творчестве Бунина, раскрытии их функций для выявления новых смыслов произведений писателя.

Данная цель работы определила конкретные задачи исследования:

1) изучение основных положений современного литературоведения о роли художественных деталей в предметном мире произведения;

2) раскрытие функций художественных деталей в произведениях Бунина;

3) определение особенностей использования И.А.Буниным деталей портрета, пейзажа, деталей-вещей, их места и роли в творческом процессе писателя.

Теоретической базой исследования являются фундаментальные исследования в области литературоведения, фольклористики, мифологии: труды Г.Н. Поспелова, Д.С. Лихачева. В данном исследовании мы опирались на теоретические работы А.Б. Есина, В.Е. Хализева., Л.В. Чернец, А.П. Чудакова и др. авторов, сформировавших современные научные представления о художественной детали и принципах её функционирования в авторском тексте.

Методологической основой выпускной квалификационной работы являются постановления правительства о реформах в образовании и Закон «О государственном языке Республики Узбекистан» (в новой редакции), а также высказывания Президента Республики Узбекистан И.А.Каримова о духовности и нравственности.

Основными методами исследования являются: 1) метод комплексного литературно-текстологического анализа; 2) метод субъективной читательской интерпретации прозаического текста.

Теоретическая значимость выпускного исследования обусловлена тем, что в ней система художественных деталей исследуется в контексте творческой эволюции Бунина, с учётом актов построения авторской картины мира, расшифровке семантики пейзажных и психологических деталей.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее материалов для дальнейшего исследования поэтики И.А. Бунина, а также в лекционном курсе по истории русской литературы и спецкурсе, посвященном творчеству писателя.

Языковым материалом послужила малая бунинская проза. Цитаты даются по следующему источнику: Бунин И.А. Рассказы. - М: Флинта, 2005.

Структура работы определяется целями и задачами исследования. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, основной части (состоящей из двух глав), заключения, списка литературы.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ПОНЯТИЯ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ» В РАБОТАХ СОВРЕМЕННЫХ ЛИТЕРАТУРОВЕДОВ

1.1 Изучение художественной детали в рамках литературоведческого подхода

Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром реальным. Выявление, отбор и изображение тех или иных значимых с точки зрения автора компонентов являются важной составляющей творческого процесса. Воссоздать предмет (вещь, портрет, пейзаж) во всех его особенностях писатель не в состоянии, и именно деталь или совокупность деталей замещает в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации.

Показательно суждение о деталях писателя С.Антонова: «В конечном счете ценность детали не в богатстве ассоциаций, не в длине цепи представлений и образов. Ведь вся эта цепь, если бы она была выписана автором, служила бы только средством для того, чтобы воссоздать в душе читателя то же самое ощущение, которое испытывает сам автор. Свойство счастливо найденной детали и состоит в том, что она способна возбудить это результативное ощущение сразу, как бы минуя всю последовательно-логическую цепь представлений и образов, заставляя читателя подсознательно, с быстротой молнии прочувствовать все промежуточные ступени познания предмета» [12].

Художественная деталь является объектом изучения таких разделов литературоведения, как историческая поэтика и теоретическая поэтика. С точки зрения исторической поэтики подлежит литературоведческому описанию обновление, развитие принципов и приемов детализации - от эпохи к эпохе, от гения к гению. Исходя из основных положений теоретической поэтики, место детали в структуре художественной формы определяется в изображенном или предметном мире произведения.

Выявление выбранных писателем деталей или системы деталей, которую целеустремленно использует писатель, другими словами, выявление соответствия данного «преобразования действительности» идее произведения - одна из актуальных проблем современного литературоведения. Важным шагом в ее решении является классификация художественных деталей.

Как в лингвистике, так и в литературоведении общей классификации деталей не сложилось. В.Е.Хализев в пособии «Теория литературы» пишет: «В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо явления, в других - соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность» [33].

Л.В.Чернец предлагает группировать виды деталей, исходя из стиля произведения, принципы выявления которого определены А.Б.Есиным [34].

А.Б.Есин в классификации деталей выделяет детали внешние и психологические. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания и подразделяются на портретные, пейзажные и вещные, а психологические - изображают внутренний мир человека [13].

Ученый обращает внимание на условность такого деления: «Внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае имеется ввиду психологический портрет) или включается в ход размышлений и переживаний героя.

С точки зрения изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего, ученый определяет свойство стиля того или иного писателя по «набору стилевых доминант». Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия (наружность героев, пейзаж, городские виды, интерьер, вещи), то это свойство стиля можно назвать описательностью.

Данному стилю соответствуют описательные детали. Концентрацию автора на воспроизведении внешней (а отчасти и внутренней) динамики А.Б.Есин определяет как сюжетность [13]. В этих произведениях доминируют сюжетные детали.

Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя - его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях - такое свойство стиля называется психологизмом, а детали, представляющие внутренний мир героя - психологическими. В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизм составляют его существенный стилевой признак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом, например, психологизм и сюжетность. И, соответственно, в таком случае имеют место различные виды деталей.

По характеру художественного воздействия А.Б.Есин в портретных, пейзажных, вещных и психологических деталях различает детали-подробности и детали-символы. «Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное» [13].

Подобной классификации придерживается Д.Ф.Загидуллина и объединяет портрет, пейзаж и вещь в группу внешних литературных деталей, а изображение мыслей, переживаний, желаний - в группу психологических [15]. В.А.Кухаренко классифицирует детали в зависимости от их функциональной нагрузки. Он выделяет следующие разновидности: изобразительная, уточняющая, характерологическая, имплицирующая деталь [18].

На наш взгляд, классификация деталей на основе их функциональной значимости не совсем корректна, так как одна и та же деталь или детали могут одновременно создавать впечатление физической ощутимости воспринимаемого объекта (выполнять изобразительную функцию), способствовать достоверности, документальной объективности описываемых событий (выполнять уточняющую функцию) и выделять те или иные стороны характера персонажа (выполнять характерологическую функцию). Следовательно, становится невозможным отнести такие детали к какой-то определенной группе. Вышеуказанные портретные, пейзажные, вещные и психологические детали делятся на более мелкие группы.

Так, ряд исследователей предлагают рассматривать портретную деталь как статическую и динамическую экспозиционную и динамическую, Юркина [37] пейзаж и вещь - в качестве сюжетной мотивировки Коточигова Е.Р. [16]. Остановимся более подробно на каждом виде деталей.

1. Портретная деталь.

В определении портрета среди литературоведов наблюдаются заметные колебания. Его то сводят к наружности персонажа (П.М.Михайлов), резко отсекают от него динамическую активность личности и включают ее в новое понятие «формы поведения» (С.А.Мартьянова), то понимают как изображение внешности и характера (М.О.Габель), «черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, иногда - одежды» (Б.Г.Галанов).

В данной работе принимаем существующую формулировку В.Е. Хализева: «Портрет персонажа - это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика) [33].

Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение глаз и лица. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт внешнего человека».

Выделяют две основные разновидности портрета: статический и динамический. Но в интерпретации этих понятий среди исследователей нет единодушия, здесь можно выделить три подхода:

Первый подход. Их различают в зависимости от степени соединения портрета с действием, развитием сюжета. Статическим портретом называют подробное перечисление черт наружности, стремящееся к целостному представлению человека, останавливающее течение повествования или времени. Динамическим - краткую выразительную деталь, возникающую по ходу повествования;

Второй подход. Другие под статикой понимают стабильный комплекс визуально воспринимаемого героя, то, что в человеке более или менее стабильно, дано от природы и социума в данный конкретный момент художественного времени (черты лица и кожи, волос, глаз, одежда); под динамикой - меняющиеся проявления личности, воплощение внутренней жизни действующего лица в совокупности его внешних черт (в жестах, мимике, интонации), т. е., так называемый, психологический портрет;

Третий подход. Согласно третьему подходу статический портрет отражает характеры в определенной фазе их жизни как сложившиеся или мало изменяющиеся; динамический представляет человека в разных фазах развития и, таким образом, перерастает в историю жизни личности.

Такое деление достаточно условно, поскольку «сочетание статических и динамических элементов - особенность, заложенная в самой природе портретного изображения». Правильнее, по-видимому, говорить о статико-динамическом и динамико-статическом портретах.

Исходя из приемов портретирования, говорят [13] о:

1. Портрете - описании. В нем с различной степенью полноты дается перечень портретных деталей, присущих внешнему облику персонажей;

2. Портрете - сравнении, в основу которого положено сопоставление внешности персонажа с чем - или кем-либо;

3. Портрете - впечатлении. Описывается впечатление, производимое внешностью персонажа на стороннего наблюдателя, портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще.

С учетом данных классификаций, можно выделить три структурных группы портретов: детализированные портреты, портреты-штрихи и обобщенные портреты.

Детализированный - портрет с подробным описанием внешности героя: лица, волос, роста, некоторых характерных индивидуальных признаков, рассчитанных преимущественно на зрительное впечатление. Детализированный портрет обычно охватывает все стороны внешности героя, вплоть до его костюма, характерной мимики, жестов. Обычно такой портрет дается при первом же появлении персонажа, сопровождается авторскими комментариями, в процессе развития сюжета на него накладываются лишь дополнительные штрихи.

Обобщенным называется в общих чертах очерченный литературный портрет. Описание внешности и характера представлено бегло и слишком общо, без прорисовки характерных мельчайших деталей, придающих неповторимость человеческому облику.

Под портретом-штрихом понимается легкий абрис внешности героя с указанием двух-трех черт. Таким образом, может описываться персонаж при первом своем появлении на страницах произведения, затем этот портрет дополняется и уточняется. В форме портрета-штриха даются описания второстепенных и эпизодических лиц. В их внешности отмечаются самые броские, выразительные черты.

2.Пейзажная деталь.

Пейзажные детали не только открывают взору прелесть русской природы. Они несут и дополнительную функциональную нагрузку:

- отражают внутренний мир героев;

- выполняют сюжетообразующую функцию;

- будучи включенными в прямую речь героев, иллюстрируют доминантные черты их натуры.

3. Вещная деталь. Вслед за А.П. Чудаковым понимаем под вещью «те мыслимые реалии, из которых состоит изобразительный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и живут в художественном времени» [35]. Основными функциями вещной детали являются:

- культурологическая, или культурно-историческая;

- психологическая;

- характерологическая;

- сюжетная;

- символическая.

4. Психологическая деталь. а) деталь поведения;

Мы будем использовать определение, данное С.А.Мартьяновой: «Формы поведения - это тип воплощения внутренней жизни действующего лица в совокупности его внешних черт: в жестах, мимике, интонации, манере говорить, в положениях тела (позах), а также в одежде и прическе (в этом ряду и косметика). Выражение внутреннего во внешнем становится формой поведения, когда поведенческие черты героя устойчивы, соотнесены с духовным ядром личности и обладают характерностью» [20].

Таким образом, поведение является косвенной формой проникновения во внутренний мир героя, через внешние симптомы его душевного состояния. На наш взгляд, к деталям поведения следует добавить также поступки героев и оговорить, что поведение не всегда связано с характером персонажа, но может быть и социально обусловлено (так называемое, социальное поведение). Функции деталей поведения:

- психологическая. Поведение выражает внутренне состояние героя, дает представление о его переживаниях. Оно оказывается более формативно, искренно, истинно, чем слова.

-характерологическая. Поступки, поведение героя непосредственным образом соотнесены с его личностью. А.Ф. Лосев писал: «Тело - живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу, не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною» [32].

- культурно-историческая. Язык поведения формируется культурным фоном эпохи, страны, и тем самым отражает ее нормы и обычаи. Произведения писателя запечатлевают изменения норм поведения, выработку новых форм.

- социально-определительная. На поведение персонажа накладывает отпечаток тот социальный круг, в котором он вращается, оно позволяет судить о социальном статусе героя.

- сюжетная. Детали поведения нередко выдвигаются на авансцену произведения, служат завязке сюжета и предстают как источник конфликтных ситуаций.

- оценочная. По деталям поведения можно судить об отношениях героя к собеседнику или к присутствующему вообще, об оценке, которую дает ему самому автор.

б) речевая деталь. Речь персонажа является одной из форм поведения, в то же время имеются основания для выделения ее в отдельную группу деталей. «В отличие от слоя детализации предметной на уровне «речевой детализации» мы от произведения как системы «точек зрения» переходим к произведению как архитектонике голосов, как системе речевых характеристик, обращенных к нашему «стилистическому слуху».

Л.Гинзбург отмечает особое положение речи среди других средств литературного изображения человека. «Только строя речь человека, писатель пользуется той де системой знаков, и средства изображения тождественны тогда предмету изображения (слово, изображенное словом). Прямая речь персонажей обладает возможностями непосредственного и как бы особенно достоверного свидетельства их психологических состояний».

Выделяя в качестве основных форм речи диалог, В.Е. Хализев пишет: «Они являются своего рода связующим звеном между миром произведения и его речевой тканью. Рассматриваемые как акты поведения и как средоточие мысли, чувства, воли персонажа, они принадлежат предметному слою произведения, взятые же со стороны словесной ткани, составляют феномен художественной речи» [33].

В художественном произведении выделяют обыкновенно две речевые сферы: сферу речи автора и сферу речи персонажей. «Промежуточным полем» (термин В.К. Фаворина) между ними является форма несобственной прямой речи, которая характеризуется «средоточием двух взаимообусловленых и разнонаправленных процессов в языке повествовательной реалистической художественной прозы:

1) ассимилирующего воздействия авторской речи на речь персонажа;

2) обратного процесса: воздействия речи персонажа на авторскую речь.

Под несобственной прямой речью понимают либо любые вкрапления «чужого слова» в авторский текст, либо используют этот термин для обозначения «явления переходного между прямой речью и косвенной.

В качестве модификации несобственной прямой речи В.Н. Волошинов выделяет замещенную речь. От несобственной прямой ее отличает лишь отсутствие речевой интерференции. Т.е. в замещенной речи нет взаимовлияния, взаимодействия двух различно направленных речей, а наблюдается унисонное звучание голосов, интонаций речи героя и речи автора и единство их сценок [9].

Детали могут различным образом «распределяться» в тексте - равномерно присутствовать на всем его протяжении или сосредоточиваться в отдельных его частях и отсутствовать в других. Многое зависит от индивидуального стиля автора, но можно говорить и о некоторых общих зак

Он знак подаст - и все хлопочут;

Он пьет - все пьют и все кричат;

Он засмеется - все хохочут;

Нахмурит брови - все молчат;

Он там хозяин, это ясно <...>

При всей художественной значимости и композиционной ясности деталей отдельная деталь или многие детали, взятые сами по себе, вне связи между собой и другими средствами художественной изобразительности, не могут дать полного представления ни о стиле писателя, ни об особенностях словесного построения того или иного произведения. Деталь важна и значима как часть художественно целого.

При выборе классификации деталей мы в нашей работе придерживаемся следующих положений теории литературы: монтаж деталей в литературе является неотъемлемой частью композиции, состоящей в числе прочих речевых форм из описания и повествования; описание и повествование могут быть как динамическими, так и статическими; объектами изображения автора являются портрет, пейзаж, вещь, внутреннее состояние персонажа, самая малая единица такого изображения называется деталью.

Деталь - лишь элемент портрета, пейзажа, вещи, комплекса форм поведения, речи. Но, так как она почти всегда действует в рамках более крупного образа и хранит на себе отпечаток художественного целого, в рамках этого целостного образа будем ее рассматривать. Поэтому мы говорить будем не об отдельных портретных, пейзажных деталях, а рассматривать в произведениях писателя группы портретов, пейзажей, которые выделяем в зависимости от роли детали в их создании и общей идейной направленности и эмоциональной тональности входящих в них деталей.

Художественная деталь - одна из форм изображения мира - представляет собой неотъемлемую часть словесно-художественного образа. Именно поэтому она так любима многими писателями.

1.2 Художественная деталь в истории русской литературы и творчестве писателей XIX - XX веков

Рассмотрим конкретные примеры функционирования детали в художественных текстах русских писателей XIX - XX вв.

Особое развитие функция вещных деталей получает в реалистической литературе XIX в. Так, в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин», характеристика героя через принадлежащие ему вещи становится едва ли не важнейшей. Вещь становится показателем изменения характера: сравним, например, два кабинета Онегина -- петербургский и деревенский.

В первом - «Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале...». В другом же месте первой главы говорится, что полку с книгами Онегин «задернул траурной тафтой». Перед нами «вещный портрет» богатого светского щеголя, не особенно занятого философскими вопросами смысла жизни.

Совсем другие вещи в деревенском кабинете Онегина: портрет «лорда Байрона», статуэтка Наполеона, книги с пометками Онегина на полях. Это прежде всего кабинет человека думающего, а любовь Онегина к таким незаурядным и противоречивым фигурам, как Байрон и Наполеон, о многом говорит вдумчивому читателю.

Действительная роль детали не всегда бывает очевидна, сразу заметна. Например, в «Шинели» Н.В.Гоголя читаем: «Акакий Акакиевич прошел через кухню, не замеченный даже самою хозяйкою, и вступил, наконец, в комнату, где увидел Петровича, сидевшего на широком деревянном некрашеном столе и подвернувшего под себя ноги свои, как турецкий паша.

Ноги, по обычаю портных, сидящих за работаю,

были нагишом. И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп. На шее у Петровича висел моток шелку и ниток, а на коленях была какая-то ветошь».

Моток шелку и ниток на шее, ветошь на коленях, привычка сидеть на столе босиком по-турецки - это приметы профессии Петровича. У читателя может возникнуть вопрос: зачем писателю потребовался большой палец с изуродованным ногтем? Обратимся к тому, что было сказано выше об Акакие Акакиевиче:

«Ни один раз в жизни не обратил он внимания

на то, что делается и происходит всякий день на улице,

на что, как известно, всегда посмотрит его же брат, молодой чиновник. Акакий Акакиевич если и глядел на что, видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строки».

Зримый мир для Акакия Акакиевича был очень мал,

и в этом крохотном убогом мирке большой палец Петровичевой ноги с изуродованным ногтем был заметным и очень известным Акакию Акакиевичу, смотревшему всегда вниз. Таким образом, эта деталь относится, по сути дела, к характеристике не столько Петровича, сколько Акакия Акакиевича.

Искусство использования выпуклой детали Л.Толстым отмечалось многими исследователями. Достаточно вспомнить уши Каренина, завитки волос на шее Анны Карениной, короткую верхнюю губку с усиками жены Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи, трубочку капитана Тушина. Современники отчетливо ощущали новизну толстовского видения образа, выделенность броской детали, заменившей привычные подробные описания, иногда доходившие до скрупулезности (скажем, у И.А.Гончарова). Л.Толстой любил повторять найденную деталь, возвращаться к ней.

В пользовании деталью А.П.Чехов следовал по пути, проложенному Л.Толстым. Но он в огромной степени расширил таившиеся в детали художественные возможности. В чеховской детали не только чрезвычайная выразительность и рельефность, но и огромная смысловая емкость, способность будить широкий круг ассоциаций.

«У Николая Чикильдеева онемели ноги и изменилась походка, так что однажды, идя по коридору, он споткнулся и упал вместе с подносом, на котором была ветчина с горошком» («Мужики»).

Деталь как будто беглая. Но это точный штрих, воссоздающий событие так, как если бы оно совершилось перед глазами зрителя. Это основная функция детали: «мелкой частностью дать картину», - считал А.П.Чехов.

Знаменитая деталь - блестящее звездой горлышко от разбитой бутылки - была найдена А.П.Чеховым в рассказе «Волк». «На дворе давно уже кончились сумерки и наступил настоящий вечер. От реки веяло тихим, непробудным сном. На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло…». А.П.Чехов находит очень убедительные, хотя и не бросающиеся в глаза детали для изображения судьбы действующих лиц своих произведений.

Рассказ «Архиерей» заканчивается так:

«Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом совсем забыли. И только старуха, мать покойного, которая живет теперь у зятя-дьякона в глухом уездном городе, когда выходила под вечер, чтобы, встретить свою корову, сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят... Ией в самом деле не все верили».

Малозаметная деталь - старуха, мать умершего архиерея под вечер встречает на выгоне свою корову - говорит о судьбе этой женщины и, ее жизни «теперь у зятя-дьякона» не меньше, чем можно было бы сказать в пространном описании. И чем менее заметна на первый взгляд такая деталь, тем она значительнее, если вникнуть в текст глубже.

Вещная деталь обладает способностью одновременно и характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу. Вот, например, вещная деталь в романе И.С.Тургенева «Отцы и дети» - «пепельница в виде серебряного лаптя, стоящая на столе у живущего за границей Павла Петровича». Эта деталь не только характеризует показное народолюбие персонажа, но и выражает отрицательную оценку И.С.Тургенева. Ирония детали в том, что самый грубый и одновременно едва ли не самый насущный предмет мужицкого быта здесь выполнен из серебра и выполняет функцию пепельницы.

Валентин Катаев любит деталь неожиданную, эффектную, поражающую. «Подошел иностранец и купил «Известия» и «Правду». Толстяк в украинской рубашке взял «Humanite». Старушка выбрала «Мурзилку». В мире катаевских деталей больше всего радуют свежестью и новизной детали материального мира. Одна из деталей этого рода даже перешла из одной книги в другую. «Громадные мутно-зеленые волны, исписанные зигзагами пены, взлетали, как малахитовые доски, и с пушечным громом вдребезги разбивались о скалы, выбрасывая вверх фонтаны брызг».

А на первых страницах повести «Белеет парус одинокий» мы встречаем те же «малахитовые доски прибоя, размашисто исписанные беглыми зигзагами пены». С тем же пушечным громом они разбиваются о берег. Невозможно упрекнуть автора в самоповторении. Это действительно чудесное описание. По нему можно судить о богатстве и многоцветности видения мира Валентином Катаевым. Мы встречаем у Валентина Катаева и систему деталей. Это яснее всего наблюдается в деталях-сравнениях. В повести «Белеет парус одинокий» море становится «темно-индиговым, шерстяным, точно его гладят против ворса».

Небо - грифельное. Туман брызг висит кисеей. Пыль - «тонкая и коричневая, как порошок какао». Песок «напоминал манную крупу самого первого сорта». Медуза «висела прозрачным абажуром с кистью». Побережье «двигалось мимо парохода, отчетливое и прозрачное, как переводная картинка». От носа парохода тянутся морщины, «делая воду полосатой, как скумбрия». Глаза у сонного Павлика слипаются, как вареники. Пена волны - как взбитый белок. В этих деталях - «комнатное» восприятие Петей окружающего, мир, увиденный глазами ребенка. Не случайно все эти детали взяты из первых десяти глав, где Петя - единственный герой (Гаврик впервые появляется в 11-й главе).

У многих писателей художественная деталь не играет первопланной роли. Константин Паустовский искал гармонию деталей в однотипности. Например, новелла «Тост» - трагическая история о русских моряках, жертвах бездушного произвола и угодливости перед «обожаемым монархом».

Действие происходит на Балтике во время первой мировой войны. Адмирал Фитингоф посылает миноносец «105» с секретным пакетом к Аландским островам. Русский корабль окружен тремя германскими крейсерами. Тяжелый неравный бой. Восемь матросов и механик убиты. У командира Шестакова снарядом оторвало левую руку. Корабль изуродован.

Получена благодарность низкопоклонного адмирала за тост, «провозглашенный его величеством в честь наших славных моряков». Пакет доставлен вовремя.

Детали подобраны «в унисон» с морским сюжетом и трагической темой. «Вечер накачивал темноту, как исполинская помпа»; «машинные вентиляторы ревели ураганом»; «мрачные сумерки летели вслед за кораблем, припадали к волнам, и миноносец никак не мог уйти от них. Казалось, он тянул их за собой на буксире».

У К. Паустовского последних лет соотнесенность деталей полифонична. В рассказе «Толпа на набережной» емка каждая деталь, выразительна каждая подробность. Сойдя на берег в Неаполе, рассказчик дарит итальянской девочке русскую куклу-матрешку. Девочка счастлива. Вокруг сияющей девочки собралась толпа - продавщицы, портовые рабочие, школьники. Таможенный надсмотрщик продемонстрировал перед толпой секрет игрушки: в ней еще пять разноцветных матрешек. «Люди хлопали в ладоши, свистели, били себя по бедрам, топали ногами и хохотали».

Девочка прижала матрешку и убежала, забыв сказать спасибо. Но молодая крестьянка обняла рассказчика, ласково прижалась пылающей щекой к его щеке и сказала «вполголоса и смущенно:

- Грацие, миа кара синьоро!

Она тотчас убежала вместе с другими продавщицами к своим корзинам с цветами, а у меня на щеке остался горьковатый и тягучий запах ее лица.

Детали соотнесены контрастностью, не подчеркнутой и не сразу заметной. Автор чрезвычайно восприимчив к мельчайшим, еле заметным проявлениям жизни природы.

«В этом моем ощущении природы, - пишет он, - было нечто большее, чем удивление, перед ее совершенством. Видение этих подмосковных рощ вызывало множество мыслей о России, Чехове, Левитане, о свойствах русского духа, о живописной силе, таившейся в народе, его прошлом и будущем, которое должно быть и, конечно, будет совершенно удивительным». Эта идея. Она пронизывает все автобиографические повести К.Паустовкого и придает им не только образное, но и художественное единство. В ее свете предстают в их истинной ценности россыпи деталей и подробностей.

Приведенные нами примеры из художественных текстов показывают, что деталь как литературоведческая категория, связанная с конкретной выразительной подробностью, выражает идею автора в кратчайшей форме, становится специфическим средством обобщения, неким микрообразом.

Таким образом, изучив теоретические основы исследования можно сделать следующие выводы.

1. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, психологическое движение.

2. Художественные детали можно подразделить на несколько групп. Выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали рисуют нам внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания. Они, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные.

Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания.

3. Комплексное исследование художественных деталей способствует раскрытию различных форм «присутствия» автора в произведении, в частности, детали помогают понять творческую волю в описании портрета, пейзажа, «расстановке» вещей в интерьере, сюжетной динамике.

В следующей главе нами будет предпринята попытка проанализировать функционирование художественной детали в прозе И.А.Бунина.

ГЛАВА 2. ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ МАЛОЙ ПРОЗЫ И.А. БУНИНА СКВОЗЬ ПРИЗМУ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ

2.1 Особенности художественного стиля И.А. Бунина

Вряд ли творчество какого-либо другого русского писателя получило столько же противоречивых оценок и истолкований, сколько проза И.А.Бунина. Период конца XIX в. в России был особым по сложности и противоречивости процессов, происходивших в общественном бытии и общественном сознании. Причем интенсивность этих процессов в 900-е гг. все усиливалась.

В эпоху рубежа веков окружающая человека действительность открывается в неожиданных, порой непредполагаемых связях и отношениях. Искусству приходилось во многом заново "очеловечивать" реальность, устанавливать "личностный смысл" каждого из вновь возникающих значений происходящего. Однако, при всей своей специфичности искусство производно от действительности: "В любом литературном явлении, - пишет Д.С. Лихачев, - так или иначе многообразно и многообразно отражена и преображена реальность: от реальности быта до реальности исторического развития (прошлого и современности), от реальности жизни автора до реальности самой литературы в ее традициях и противопоставлениях" [33].

Свойственная эпохе рубежа концентрированность духовной жизни сближала идеи и понятия из разных сфер человеческого познания. Литература просто не могла пройти мимо тех новых представлений о мире, которые возникали в связи с научными открытиями, буквально заполонившими го время. Но сколь ни многообразны были исследования, каждое, стремясь к достоверности и доказательности любой из деталей, составляющих общую картину мира, работало на то, чтобы сделать ее единой, завершенной. При этом должна была сохраняться динамичность как внутреннее качество материального мира. Расширялись границы доступного человеческому познанию.

Изменение в общественном сознании представлений о времени и пространстве, социальной структуре общественной жизни активизировало все формы общественного сознания, в том числе и искусство, поставило писателей перед необходимостью "построить" новую, то есть современную, модель мира и найти в нем место человеку. Единство устремлений и неизведанность пути требовали от всех видов искусства своеобразного сближения, взаимоподдержки. Наряду со стремлением к синтезу искусств все заметнее было тяготение к синтезу эпического и лирического начал. В конечном счете соединение и выделение эпического и лирического определяло в общем виде одно из ведущих направлений в - движении искусства в ту пору. Эпическое заявляло о себе самыми разнообразными формами.

Эпическая направленность эстетических поисков в переходный период проявлялись еще п в том, что понятие прекрасного в большинстве случаев так или иначе ориентировалось на народные эстетические традиции. О своеобразии народного эстетического сознании В. Белов пишет: "Природа как бы утверждает надежную и спокойную силу традиции. Ритмичность в повторе, в ежегодной смене одного другим, но эти повторы не могут быть монотонными, они всегда разные- разные не только сами по себе, но и оттого, что и человек, восходя к зрелости, постоянно меняется. Сама новизна здесь как бы ритмична. Ритмичностью объясняется стройность, гармонический миропорядок, а там, где новизна и гармония, неминуема красота, которая не может явиться сама по себе, без ничего, без традиции и отбора…" Подобные тенденции будут прослеживаться в произведениях Бунина.

В классическом понимании лирика и эпос - литературные роды, во многом противоположные, антогонистичные. Слитность, сплавленность, спонтанность - один из законов лирики. Проникновение лирики на "чужую" территорию, ее претензия стать универсальным способом художественного освоения мира - знаменательный факт конца XIX - начала XX вв.

Эпос воссоздает объективный мир с позиции, сверхличных ценностей. Форма эпического повествования определяется объективными свойствами и закономерностями изображаемой действительности. Недаром сюжет, составляющий остов эпических произведении, обладает свойствами самодвижения, основанного на логике развития самого предмета. Лирика, выражающая чувство человека, строится на субъективном принципе. Мир, изображенный в ней, подчинен не собственным объективным законам и принципам, а чувствам субъекта.

i, -.

/**¦¦

На рубеже веков появились новые тенденции. Обнаружился пристальный интерес к субстанциональному состоянию личности, сформированному общечеловеческой энергией жизни, в которой по отношению к временным законам среды царят вечные законы. Этот интерес приводил к активизации эпического начала, которое могло проявить себя на уровне композиционном в приеме циклизации, на сюжетном - в приближении художественного повествования к очерковому, на повествовательном - в лирическом пафосе, объединяющем мир и человека. Новое романное мышление стремилось к максимальному использованию эпопейных традиций русской прозы, пробуя ее на малом художественном пространстве рассказа и повести, пытаясь свести судьбу человеческую и судьбу народную не только в историческом, но и конкретно-бытовом плане. Итак, шла апробация нового романного мышления в нероманных жанровых формах, усиление влияния эпического начала и одновременно активизации лирических элементов.

Однако, с одной стороны, активизировалось развитие нероманных эпических жанров, с другой (поскольку начинали складываться новые эстетические отношения искусства с действительностью) - литература нуждалась в создании новой эстетической концепции человека и мира, которая объемно реализуется только в романном повествовании. Д.С. Лихачев писал: "Всякие поиски правды жизни, пли правды-истины, или правды нравственной рано или поздно приводят к борьбе с формой, с канонами выражения" [33].

к /Ъ/лгчас %? пт1

Поиск новой романной формы, иного качества романного мышления велся в реалистической прозе однонаправленно: в смысле формы преимущественно через повесть и рассказ, в области структуры - посредством переосмысления устоявшейся романной формулы "человек- среда-действительность", в сфере содержания - через открытие героя времени в новом отношении к истории и эпическому миру.

Но при общности тенденций на пути к новому роману просматривается неоднозначность, множественность решений, так или иначе суммирующуюся в творчестве отдельных крупных писателей.

Бунин с его удивительной острой реакцией на эстетически запросы времени, с реалистической направленностью таланта не мог обойти потребности литературы 90-х - 900-х гг., выработать целостную концепцию человека и мира. Начинающему прозаику эта задача облегчалась тем, что он начинал как поэт, а в лирике имеют место не только категория основа личности. Внутренний человек в его героях лишь тогда "прозревает", когда в глубинах своего "я" почувствует присутствие вековечной связи не просто с природой, но и с другими людьми, отдельным человеком.

Бунинские герои - это герои как бы без исторического будущего. И для самого Бунина будущее имеет своим истоком не переменчивое настоящее, но выверенное веками прошлое. Личность ищет опору вне себя, но не в будущем, а в прошлой жизни, которая уже устоялась и состоялась. Поэтому обостренное чувство жизни как самого общего, надличностного понятия неотделимо у Бунина от столь же обостренного чувства смерти, показательного именно для индивидуального сознания. Жизнь и смерть предстают увиденными одновременно синхронно, с двух точек зрения сразу; надличностной (эпической) и сугубо личной (лирической). В прозе Бунина чаще всего сочетаются поэтому и любование жизнью, ее всеобщностью и неизбывностью, и трагический ужас смерти (перед такой же неизбывностью и всеобщностью), вызов смерти и покорность ей.

В нарастающем темпе исторического движений действительности Бунин искал устойчивости для отдельного человека и народа в целом. Ему казалось, что наиболее сложная форма устойчивости недвижность, постоянство, противостоящие вечному врагу человека времени. Отсюда поиск эпических опор для всезначащего "нечто, что не подлежит даже и видоизменению, не подвергается ему не только в течение моей жизни, но и в течение тысячелетий" [5]. С этим "нечто" связывалась природа, национальный характер, родовая основа личностного, то есть все то. что не поддавалось единовременному воздействию среды. Поэтому в своем подходе к человеку, миру Бунин стремился сохранить в том и в другом всю полноту материального и духовного - извне, со стороны вечной природы, и изнутри, со стороны кратковременно живущего человеческого сознания. Временная граница между ними мешала целостно-гармоническому их единству, и писатель пробивал одну брешь за другой в этой границе, открывая беспредельную объемность человеческого сознания и содержательную духовность конкретно-материального, соприкасающегося с человеком.

Таким образом, бунинская концепция действительности тяготела к "надсредовой" универсальности. Критика среды разрасталась в "тоску всех стран и всех времен", "творческую тоску о счастье, которое движет мир…"

А.А. Нинов пишет: "…Бунин вслед за Толстым продолжал придерживаться точки зрения "вечных" начал… Эта привязанность Бунина к неподвижным, неизменным категориям объясняется не только духовным влиянием толстовской идеологии. Взгляды Бунина в основе своей сами восходили к тому же реальному источнику, из которого возникали понятия толстовской философии, - "переворотившемуся" и в то же время бессильному перед будущим патриархальному строю" [22].

Конечно, типового единообразия между концепциями Л. Толстого и И. Бунина не возникало при этом: у каждого из писателей свой социально-исторический и эстетический опыт. Человек у Бунина пробивается к целостности мира, драматически ощущая разность объемов личностного и всеобщего, логическую несводимость человека и мира, мгновенного усилия и длительного результата, всеисторического прошлого и конкретно-исторического настоящего.

...