Художественная деталь в прозе И. Бунина

Концепция Бунина "человек-мир" расходилась с действительностью по направленности временного движения. Россия рвалась в будущее, а бунинские герои смотрели в него через плотную завесу прошлого. В гаком виде концепция не могла быть использована реалистическим художественным сознанием эпохи полностью, а, - значит и стала основой нового романного мышления.

В отношении бунинских героев можно сказать, что они "миновали стадию" той общественной жизни которая непосредственно открывала выход в будущее и была для эпохи рубежа уже "обыкновенной" в определенном смысле жизнью - стадию классовой борьбы. Это лишало бунинского героя возможности вырасти до романного, который всегда от современности во всех ее стадиях, а романную концепцию Бунина воплотиться в романном повествовании. Нужен был иной герой, иная концепция.

г%,.

Бунин был современником крупных исторических событий, породивших волну романов. Но в творчестве самого Бунина эти события никак не отразились. В крупных эпических произведениях Бунину свойственен скорее "новеллистический" склад дарования. По бунинскому признанию краткости его научили стихи.

Бунинская проза конца 90-х - начала 900-х гг. все более превращалась в единый лирический монолог с устойчивой символикой образов (леса - снега - пустыня туман), на фоне которых раскрывается настроение лирического героя в прозе.

Поэзия и проза все более сближаются, обнаруживая тяготение к некоему "синтетическому" жанру. Многие произведения рубежа веков пронизаны пессимизмом, усиливающимся с ощущением обреченности дворянского класса.

Эгоцентризм эстетического мышления Бунина с его поэтизацией, отъединенной от мира личности, как раз и сближал его лирическую прозу с символистской литературой второй половины 90-х годов.

Эта сторона эстетической программы Бунина с ее утверждением самоценности "души" художника несомненно и очевидно связана со взглядами на искусство молодого Брюсова, стихи которого Бунин печатал в "Южном обозрении". В предисловии к сборнику своих стихов в 1895 г Брюсов писал: "Наслаждение произведением искусства состоит в общении с душой художника…" В 1899 г.в брошюре " О искусстве" Брюсов развивал эти взгляды, обосновывая теорию символизма: "Все свои произведения художник находит в самом себе. Век дает только образы, только прикрасы; художественная школа учит внешним приемам, а содержание надо черпать из души своей". И далее здесь же: "Сущность в художественном произведении - душа творца, и не все ли равно, какими путями мы подойдем к ней... Искусство запечатлевает для земли душу художника".

2.2 Художественная деталь как способ отображения внутреннего мира героев прозы Бунина

Картина изображенного мира, образ героя произведения литературы в неповторимой индивидуальности складывается из отдельных художественных деталей. Художественная деталь - это выразительная подробность, характерная черта какого-нибудь предмета, части быта, пейзажа или интерьера, несущая повышенную эмоциональную и содержательную нагрузку, не только характеризующую весь предмет, частью которого она является, но и определяющая отношение читателя к происходящему. В роли детали могут выступать: форма, цвет, свет, звук, запах и т.д. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа.

Мастерство И.А. Бунина в том и заключается, что он умел отобрать материал, насытить небольшое произведение большим содержанием, выделить существенную деталь, важную для характеристики персонажа или предмета. Точная и емкая художественная деталь, созданная творческим воображением автора, направляет воображение читателя. Бунин придавал детали большое значение, считал, что она «возбуждает самостоятельную критическую мысль читателя», который о многом должен догадываться сам.

Традиционно писатели для раскрытия идейного замысла произведения используют такие художественные средства изображения как портрет, пейзаж, интерьер, речь героя, авторскую характеристику. В творчестве И.А. Бунина они несут дополнительную смысловую нагрузку.

Портрет в литературном произведении - это вид художественного описания, в котором изображается внешний облик персонажа с тех сторон, которые наиболее ярко представляют героя в авторском видении. Портрет является одним из важнейших средств характеристики литературного персонажа. В литературе чаще встречается психологический портрет, в котором автор через внешность героя стремится раскрыть его внутренний мир, его характер. В таком портрете писатель через черты индивидуальные, присущие конкретному человеку, может выявить и черты общие, свойственные определенной социальной среде, профессии, категории населения и т.д. (типические портреты у Н.В. Гоголя, М.Е. С-Щедрина).

Интерьер (фр. Interieur, внутренний) - в литературе: художественное описание внутреннего вида помещений. Интерьер играет важную роль в характеристике героя, в создании атмосферы, необходимой для воплощения авторского замысла. Описывая обстановку, автор создает общую атмосферу произведения; она служит не только фоном, но и помогает нам понять авторский замысел и характеры героев. Описание интерьера в произведениях, где действия происходят в городе, очень важно и представляет собой одно из основных средств характеристики героев.

Именно такой подход к интерьеру, превращающемуся в яркую художественную идейно насыщенную деталь свойственен И.А. Бунину.

Пейзаж (фр. Paysage от pays, местность, страна) - 1) Вид местности; 2) в искусстве - художественное изображение природы. Говоря точнее, это один из видов художественного описания или жанр изобразительного искусства, основной предмет изображения в котором - природа, город или архитектурный комплекс.

Портрет, пейзаж и интерьер - виды художественных описаний, поэтому ведущий тип речи в них - именно описание, то есть опора на речевые средства, выражающие авторскую оценку. К таким средствам относятся, в первую очередь, прилагательные, причастия, существительные и наречия.

Портрет и интерьер тесно связаны с таким аспектом поэтики литературного произведения, как художественная деталь, то есть небольшая подробность, становящаяся важнейшей чертой образа. Именно через деталь нередко и передаются основные характеристики персонажа.

Как целое можно представить через его часть, множественное увидеть в единичном, так глубину образа как художественного единства можно передать посредством детали. Особое внимание художественной детали уделяли Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой, М.А. Булгаков.

И.А. Бунин раскрывает внутренний мир своих героев в основном через пейзаж, разворачивая все действа на фоне природы и подчеркивая тем самым истинность и неподдельность человеческих чувств. Немаловажную роль в произведениях Бунина играет и портрет, причем художник подробно описывает всех действующих лиц: как главных, так и второстепенных, раскрывая их внутренний мир через портрет на протяжении всего повествования. Символичны также и предметы, окружающие героев, а также манера поведения, стиль общения.

В произведениях повествовательной прозы изображаемые люди и то, что с ними случается, могут представлять особый интерес, поскольку все, что с ними происходит характерно для данного момента времени. Именно так расценивались современниками персонажи произведений И.А. Бунина. В них видели типичных «героев безвременья», «лишних людей», и с этой точки зрения они были близки тогдашней интеллигенции.

Сегодня для читателя бунинский герой уже утратил свои «исторические» черты, воспринимается независимо от них, без них. Вместе с тем и как «чистый» человек он воспринимается лишь слабо, потому что он показан как бы мимоходом. Бунинские герои не врезываются в память подобно героям Л. Толстого и Ф. Достоевского. Они только мелькают перед нами подобно бледным прозрачным теням, и они в нашей памяти легко перемещаются из одного его рассказа в другой или просто забываются - подобно людям, с которыми мы лишь случайно и на короткое время встречались в действительной жизни, и это, повторяю, тем более удивительно, что обстановка, в которой они показаны читателям новых поколений представляется чуждой, незнакомой и не вызывает на первый взгляд никаких ассоциаций, облегчающих восприятие, помещенных в ней людей, но именно в нынешнее время И.А. Бунин получил, наконец, полное признание и его уже не боятся именовать великим писателем.

Рассказ - излюбленный жанр Чехова и Бунина. Путь рассказу проложил Чехов. Бунинский рассказ развивался в чем-то как преодоление чеховской традиции.В построении сюжета, композиции рассказов Чехова и Бунина сказались не только из различия с предшествующей школой русского рассказа. Здесь наглядно проявилось несходство писателей. Взаимосвязь сюжета и фабулы у обоих писателей постоянна. Роль фабулы в ранних рассказах Бунина минимальна (у Чехова идет развитие от Фабульных рассказов к бесфабульным).

Прозу Бунина и Чехова роднит опора не на реплику, поступок героя, а на его настроение, состояние личности, на общую эмоциональную атмосферу эпизода, всей картины. Первостепенную роль играет экспрессия авторского слова, интонация изложения. Итак, причины краткости рассказов обоих писателей - в передаче психологического состояния героев, авторского настроения. Рассказы Бунина можно назвать психологическими, философскими этюдами.

В отношении сюжетов мнение Бунина и Чехова было единым: Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано - глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным" (Чехов) и "К черту сюжеты, не тужься выдумывать, а пиши, что видел и что приятно вспоминать" (Бунин).

Особенно наглядных результатов добились Чехов и Бунин в создании начала и конца рассказов. Бунин писал: "По-моему, написав рассказ, следует вычеркнуть его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем…" Бунинское начало отличалось от общепринятых зачинов. До предела сжата и упрощена экспозиция. Начало энергичное. Бунин сразу сообщает то основное, что характеризует героя. Переход от завязки к финалу ровный, без кульминации. Бесфабульные финалы ранних рассказов Бунина - их объективное свойство, Бунина справедливо считают мастером короткого рассказа. Его рассказы, до предела насыщенные меткими и точными подробностями, - великолепная школа мастерства, образец взыскательного отношения к слову.

Величие А.П. Чехова в том, что первым отошел от привычных традиций изображения человека. Что такое чеховские рассказы? Это выражение внутреннего настроя людей. Здесь, правда, больше чем у И.А. Бунина, проявлена социально-психологическая обусловленность происходящего. И все-таки главным становятся не черты отношений, поведения героев, а определенное их самочувствие. Нередко - зыбкое, идущее вразрез с собственными нравственными устремлениями, либо, напротив, обретающие все большую теплоту, поэзию.

И.А. Бунин, как известно, резко выступал против сближения своей прозы с чеховской. Он не принимал попыток навязать ему и его старшему современнику якобы свойственные им «осенние мотивы», пессимистические настроения. И точно: с любым отождествлением столь индивидуальных дарований согласиться нельзя. Но это не исключает творческих контактов. Обоим было присуще стремление высветить краткий миг душевного состояния - как знак общей атмосферы своего времени. Для воплощения большого смысла в повседневных, «скромных» проявлениях человека писатели и нашли особые средства, объединяющие изобразительные и выразительные функции повествования. Думается, их внутренняя близость проистекала не без влияния сходных творческих склонностей. Бунинские воспоминания об Антоне Павловиче Чехове дают возможность утверждать это.

С А.П. Чеховым И.А. Бунин познакомился в 1895 году, видел его тогда мельком и запомнил лишь некоторые суждения о литературном труде. А с весны 1899 года в Ялте начинается их дружеское сближение, несмотря на большую разницу в возрасте и литературной известности. В конце следующего года И.А. Бунин живет на даче Чеховых, много узнает об Антоне Павловиче от его сестры Марьи Павловны и матери Евгении Яковлевны.

Четыре года длились встречи А.П. Чехова и И.А. Бунина. Именно в этот период, как заметил И.А. Бунин, они «сблизились, хотя не переходили какой-то черты, - оба были сдержанны, но уже крепко любили друг друга». Неприятие душевной «обнаженности», чувство меры действительно отличало их. Отсюда, возможно, вытекала строгая простота прозы, таящая свою мощь, как айсберг, в «подводном течении». Хотя нельзя забывать и о различии. И.А. Бунин сказал, что А.П. Чехов «сравнения и эпитеты употреблял редко, а если и употреблял, то чаще всего обыденные». Подобное не отнесешь к бунинской художественной речи. Тем не менее, в ней всегда наблюдались внутренняя сосредоточенность и локальность определений, поистине чеховская отвращение к щегольству «удачно сказанным словом».

Нечто похожее происходило и в их личном общении. Доверяли друг другу главное, а выражали его в «подтексте» беседы. Находясь в одной комнате, могли часами молчать. Взаимопонимание сложилось, видимо, редкое. Есть тут и другой оттенок - привычка к самоуглубленному раздумью. И.А. Бунин сразу угадал в глазах А.П. Чехова трагическую тоску человека, отъединенного от других надвигающейся смертью и знающего это.

Сам И.А. Бунин был молодым, сильным. Но по жизненным обстоятельствам, психологическому складу он с юношеских лет болезненно переживал одиночество. Оба не скрывали друг от друга горьких предчувствий. И оба не могли «не возмущаться <…> пересоленными карикатурами на глупость и на величайшую вычурность, и на величайшее бесстыдство, и на неизменную лживость» в литературе, равно как и в жизни.

Душевное созвучие А.П. Чехова и И.А. Бунина ярко проявилось и в противоположной сфере. Иван Алексеевич вспоминал о А.П. Чехове: «Он любил смех <…>, сам он говорил смешные вещи без малейшей улыбки». И.А. Бунин тоже владел тонким умением на полном серьезе воспроизводить комические ситуации. Общая тяга к шутке, мистификации повлекла за собой особую манеру отношений. Младший читал вслух ранние рассказы старшего, «проигрывая» смешные реплики героев, мастерски изображая мины пьяного человека. Их врожденное чувство юмора скрашивало печальное существование. Для самого И.А. Бунина могучий дух А.П. Чехова, вынужденного мириться с физическим угасанием, был, наверное, самым поразительным феноменом.

Проникнуть в глубинное русло, подлинные истоки драматизма или комизма обыденного существования - вот общая для писателей - современников потребность. Отсюда - сходная структура их прозы. Событийная канва произведений предельно упрощается: ведь ничего значительного в скучном мелькании дней не происходит. Отношения героев теряют развернутость и перспективность, поскольку речь идет о массе рядовых, духовно обедненных, разобщенных между собой людей. Таковы причины краткости рассказов, но острый авторский взор устремлен к невысказанным, непроявленным, даже порой непонятным персонажам влечениям.

А.П. Чехов и И.А. Бунин открывают сокровенный смысл однообразного бытия. Поэтому находят в изображении внешне скудной жизни возможность выразить ее истинное, внутреннее содержание, в тексте - подтекстовые «ёмкости».

Мы считаем, что взаимосвязь А.П. Чехова и И.А. Бунина продиктована запросами русского искусства времени. Интересно соотнести различные его виды. Тогда зримее прояснится внутренняя перекличка художников. Они писали не только о своих личных чувствах, но и о времени, в котором жили.

Специалистам до сих пор интересно проникновение в творческую мастерскую писателей, которые через систему художественных деталей раскрывают внутренний мир героя, но поскольку время, запечатленное в маленьких рассказах, весьма насыщено, то возникает потребность в осмыслении тех изменений, которые происходили в творчестве писателей в разные периоды их творчества.

2.3 Художественная деталь и тема творчества в рассказах И.А. Бунина

Pro et contra - доминанта читательской и исследовательской судьбы его произведений. (сборник Pro et contra). Одна и та же характерная черта творчества Бунина объявляется разными интерпретаторами то его писательской находкой, художественным достоинством, то недостатком, свидетельством ущербности его стиля.

К таким чертам относится, например, внимание к чувственной детали - образ предмета часто основывается на воспроизведении вещественной, телесной, сенсорной его природы, на моделировании человеческих отношений: зрения, слуха, обоняния, осязания. Благодаря чувственной детали, Бунин признан и как реалист, и как натуролист, «природописец» [30], описания которого «воспринимаются не только глазами, а всеми пятью чувствами» [30]. Цель данного параграфа ВКР показать, как интерпретация деталей описания может вывести к пониманию не только мироощущения писателя, но и некоторых тем его творчества.

Один из первых опытов психологического анализа произведений И.А.Бунина, принадлежащий Л.С.Выготскому [10], показал, что чувственный аспект изображения часто вступает у писателя в противоречие с логикой, последовательностью изложения событий. Именно это гениальное противоречие, «претворяющее воду в вино», эстетизирующее «житейскую муть», становится источником особого художественного эффекта - бунинского парадокса, такого притягательного для читателей его произведений. Поэтому антимония эпического и лирического начал в художественном мире Бунина, привычная для изучения его произведений в школе, может быть дополнена антимонией рационального и чувственного.

В самых противоречивых, даже взаимоисключающих оценках его творчества признается безусловное господство чувственного над рациональным. Так, постижение смысла жизни, по Бунину, «совершается спонтанно, доступно только чувственной стороне человеческого существа» [21], все описанное у него «совсем не описанное, а просто-напросто существующее» «с полным отсутствием организующих идей» [30]. Мотивы поведения бунинских героев иррациональны. Поступки, например, Оли Мещерской, объясняется не столько наивностью и легкомыслием, сколько «доведенной до предела утробной сущностью» [19] - утробной, то есть телесной, «ощущенческой», перцептивно-чувственной. Не случайно и главная метафора рассказа «Легкое дыхание» восходит не к умозрительному (мифологическому или иному другому), а к эмпирическому образу - тактильному ощущению: легкое дыхание - это едва уловимое осязанием движение воздуха, невидимое облачко, что-то вроде весеннего ветерка. Это особенно ощутимо в финале рассказа:

Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.

Бунинский психологизм несколько иного рода, чем у Толстого, Тургенева, Достоевского и других мастеров психологической прозы: не изображение характера в его психологической и социальной обусловленности, а моделирование непосредственного, чувственного контакта человека с окружающим его вещным, предметным миром, поиск тайны в материальной, «явленной» природе: «телесность и тайна - это у Бунина нерасторжимо» [28].

В бунинских пейзажах встречаются почти все виды чувственного восприятия: зрительное, аудиальное, тактильное, обонятельное. За эмпирическим признаком предмета возникает образ и предмета, и того, кто воспринимает этот признак, - образ наблюдателя, созерцающего, слышащего, обоняющего, осязающего этот мир во все его чувственной полноте:

При заходящем солнце, в тесноте судов… при стоголосых криках фесок, тюрбанов и шляп… снова кидаем якорь. Ревут вокруг трубы отходящих пароходов, в терцию кричат колесные пакеботы, гудит от топота копыт деревянный мост Султан-Валидэ на Золотом Роге, хлопают бичи, раздаются крики водоносов в толпе, кипящей на набережной Голаты… Оттуда, из товарных складов, возбуждающе пахнет ванилью и рогожами колониальных товаров; с пароходов - смолой, кокосом и зерновым хлебом…, от воды… - огуречной свежестью… Солнце меж тем скрывается за Стамбулом - багряным глянцем загораются стекла в Скутари, мрачно краснеет кипарисовый лес его Великого кладбища, в фиолетовые тоны переходит сизый дымный воздух над рейдом, и возносятся в зеленеющее небо возрастающие и замирающие голоса муэззинов…

(«Тень птицы»)

Здесь сливаются воедино и переходят друг в друга различные по своей природе впечатления человека о наблюдаемом мире: зрительные (цвет, степень освещенности, движение, соположение предметов), аудиальные (звуки движущихся предметов, человеческая речь, крики, голоса), обонятельные (запахи, ароматы, дым). Кажется, что такое нагромождение разноплановых характеристик предметов служит только изображению, описанию. Однако в жанре записок путешественника, к которым относится процитированный этюд «Тень птицы» из одноименного прозаического цикла И.А.Бунина, эти детали призваны не просто воссоздать неповторимый колорит древности, национального, религиозного своеобразия легендарных мест Греции, Палестины, Ближнего Востока, но и воспроизвести наложение этих впечатлений на то, что знает и чувствует наблюдатель. В таких описаниях, как это часто бывает в русской литературе, художник дорожит каждым своим ощущением и эмоцией, познавая, может быть, не столько новые места, сколько себя самого.

Однако чувственность бунинских произведений нельзя свести к впечатлениям путешественника и красотам природы: «проталинам, стогам, снегам», весенним ароматам и легкому ветерку. В прозе Бунина мы встретим и унавоженную дорогу, и затертую утирку, и лохань с помоями, и слезящийся глаз старика, и мух, плавающих в молоке, и спертый воздух душной избы, и хлюпающую грязь, которая накручивается на колеса телеги, и многие другие «некрасивости», несовместимые в нашем представлении с образом эстета (каким представляется И.И.Бунин, например, в своей поэзии):

Кругом полынь, лопухи, крапива, в крапиве - избенка без крыши. Из лопухов вылез кобель, черно-седой, сероусый, с гноящимися глазами, с обрубленным хвостом и обрубленными, в кровь разъеденными всякой мошкарой ушами. Он поднял эти обрубки и глухо забрехал - каким-то особым, лесным брехом… Потом опустил свои обрубки - и голова его стала круглой, доброй и жалкой. Помахивая толстым, коротоким хвостом, он подошел к Анисье, глянул в ее глаза. «Э, да и ты стара! - равнодушно сказал его взгляд. - Ну, нам с тобой делать нечего…». И, отойдя, кобель рассеянно поднял ногу на куст мелких ярко-желтых цветов и, не сделав ничего, лег, раскрыл, по привычке, пасть и часто задышал, мотая головой, отбиваясь от липнувшей к уху серо-лимонной мухи. И опять стало скучно, тихо и глухо кругом.

(«Весенний двор»)

Полнота человеческих ощущений проявляется не в избирательности восприятия действительности, не в установке на красивое и приятное, а, пожалуй, в большей степени в способности отразить и неприятные, некомфортные для человека проявления мира. Именно такие детали создают эффект не отвлеченный, опоэтизированный чувственности, а физиологической обнаженности контакта человека с окружающей его действительностью. Восприятие взаимно: в приведенном выше примере Анисья смотрит на пса, но и пес безмолвно своим видом отвечает ей (глянул в ее глаза; «Э, да и ты стара! - равнодушно сказал его взгляд. - Ну, нам с тобой делать нечего…»). И все пронизывается единым настроением: скучно, тихо и глухо в и мире, и в человеке.

Бунин находит свой тип носителя чувственности: обычно это первобытный человек - необразованный мужик, человек из народа, с грубыми чувствами, простыми потребностями, поражающий своей дикостью, часто усугубленной пьянством, голодом, вожделением, с внутренней, утробной, непонятной образованному человеку, силой:

Опустит веки - обыкновенный дурачок, поднимет - даже жутко немного. («Деревня»).

К этому типу относятся многочисленные бунинские крестьяне, печники, кузнецы, караульшики, пьяницы, деревенские шалопаи, дворовые девки, беспутные бабенки и т.п. (рассказы «Деревня», «Суходол», «Ночной разговор», «Древний человек», «На чужой стороне», «Веселый двор», «Игнат» и т.д.). Такой наблюдатель, не умея и не стараясь объяснить и оценить и этот мир, и те ощущения, которые он сам испытывает, несет в себе какую-то свою правду о жизни, ее движущей силе. Его туманное сознание отличает параллельность мышления и сниженной чувственности:

Егор, глядя в гроб, крестился размашисто и часто. Он играл ту роль, что полагалась ему у гроба матери. Но далеко были его мысли и, как всегда, в два ряда шли они. Смутно думал он о том, что вот жизнь его переломилась - началась какая-то иная, теперь уже совсем свободная. Думал и о том, как будет обедать на могиле - не спеша и с толком…

(«Веселый двор»)

Другой тип бунинского наблюдателя - это человек юный, в пору его взросления, пробуждения чувственности и сознания, порой очень остро переживающий их дисгармонию, страдающий от власти физиологических ощущений, в том числе и любовного влечения («Митина любовь», «Суходол», «Игнат», «Учитель» и т.д.). Он тоже не умеет контролировать свои чувства. Его сознание только мучительно фиксирует все его ощущения:

Сквозь дремоту он слышал, как приходил сторож Павел, обивал от снега лапти, крякал с мороза, сморкался и гремел ведрами; видел сквозь полузакрытые веки, что в комнате разливается отсвет заката, и чувствовал, что от холода стынут ноги и кончик носа…

(«Учитель»)

Обостренность восприятия всех телесных, вещественных свойств предметов выражается в обилии разноплановых описаний со множеством деталей.

Изобразительные детали часто загромождают повествование, возникает впечатление описательного излишества, в котором персонажи и события отдвигаются на периферию читательского внимания. События, которые составляют судьбу многих героев, часто спрятаны в одной-двух фразах. Например, в рассказе «Суходол» мало сказано о событиях, ставших причиной безумия Петра Кирилловича, не известны подробности отношений его дочери, барышни Антонины, с офицером Войткевичем и мотивы внезапного отъезда Войткевича из Суходола.

Всего лишь вскользь упоминаются умерший единственный ребенок Тихона Ильича, прижитый им с немой кухаркой, и многолетняя связь Кузьмы с некоей замужней женщиной («Деревня»). Зато в подробностях говорится о том, что видят и слышат герои, как вдыхают воздух, как мерзнут или изнывают от жары, пьянеют, болеют, стареют, безумствуют и т.п., словно события жизни ничто, по сравнению с этими физиологическими и психологическими ощущениями и с этим вещным миром, в котором живут и который созерцают герои.

Описательные излишества составляют конфликтный материал при чтении и изучении любого прозаического произведения в школе. Однако расчлененная множественность сенсорных деталей при внимательном их рассмотрении оказывается подчиненной некоторым закономерностям, прежде всего «неравноправию» в художественной прозе образов визуальных и акустических. Типичным для прозы является количественное преобладание визуально-пространственных образов. Они начинают и завершают большинство ситуаций восприятия и осмысления внешнего мира, например:

Он долго глядел вслед ее английскому шарабану. Он не видел, куда идет, мечтая о том, как он будет сидеть у Линтварева на балконе, вести интересный, живой разговор, пить прекрасный чай и курить дорогую сигару… («Учитель»)

Две-три чайки низко и плавно скользнули над водою, и одна из них вдруг блеснула мимо нас и метнулась в улицу. Мы разом обернулись за ней и видели, как она, испуганная непривычным зрелищем, сделал резкий и быстрый поворот назад… Счастливы люди, в города которых залетают чайки в солнечное утро!

(«Тишина»)

Подобные контексты содержат большое количество визуального восприятия (видеть, глядеть, обернуться за ней, повернуть голову). «Видеть» в них предваряет «подумать» или «почувствовать» по поводу увиденного. Они обнаруживают слитность визуального восприятия с суждением (Счастливые люди, в города которых залетают чайки в солнечное утро!) и воображением (мечтая о том, как он будет сидеть у Линтварева на балконе…).

Горизонтальность визуального восприятия подчинена у Бунина простору и дали: взгляд вдаль, на удаленный предмет или вслед удаляющемуся предмету - это целенаправленное восприятие, разглядывание мира как акте его познания. Взгляд прорывается в вертикаль, движется от земли до неба или наоборот: почти обязательны для природных пейзажей Бунина образы неба, солнца, ветра, уносящегося вверх, воздуха, поднимающегося к небу, как в рассказе «Легкое дыхание». Нередки ситуации взора сверху, с какого-либо высокого места. Следование вертикали за горизонталью зрительного восприятия придает повествованию особую перспективу - не пространственную, а философско-символическую:

Он шел и глядел по сторонам… Как коротка и бестолкова жизнь! И какой мир и покой вокруг, в этом солнечном затишье, в ограде старого погоста! Горячий ветер проносился по верхушкам светлых деревьев, скользившим на безоблачном небе…, волновал по камням, памятникам их прозрачную, легкую тень. А когда затихал, жарко пригревало солнце цветы и травы…, в сладкой истоме замирали на горячих дорожках бабочки…

(«Деревнья»)

За обилием деталей описания не сразу заметишь ключевой образ пейзажа - погост, кладбище, по которому идет Тихон Ильич Красов. Это его глаза движутся сначала из стороны в сторону, а затем сверху вниз: от верхушек деревьев, неба и солнца к земле, цветам и кладбищенским дорожкам. Дорожки и памятники - это уже знаки человеческого мира. Визуальные образы оказываются вовлеченными в организацию логико-философского подтекста (Как коротка и бестолкова жизнь!).

Несколько иная роль у звуковых образов. Обычно в прозе их не так много, как образов визуальных. В том или ином описании или даже целом рассказе Бунина выделяются всего одна-две звуковые доминанты, часто у него неприятные гнетущие звуки:

От посещения печника более всего осталось в памяти его пение. И сам печник, волосатый, пожилой мужик, и его баба, всегда веселая и разбитная баба, больше всего на свете любили водку и песни… Песни начал печник. Положив голову на руки, он что ни есть мочи разливался таким неистовым криком, что на шее у него вздувались синие жилы.

(«Учитель»)

Вьюга в сумерках была еще страшнее. И домой гнали особенно шибко, и горластая жена Ваньки Красного стояла в передних санях, плясала, как шаман, махала платочком и орала на ветер, в буйную темную муть, в снег, летевший ей в губы и заглушавший ее волчий голос.

(«Деревнья»)

Громкие звуки (лязг поезда, гудение паровоза, шум, крики, песни, завывание ветра и т.п.) угнетающе действуют на наблюдателя особенно тогда, когда источник их не виден или виден с трудом - по разным причинам: в ночной темноте, тумане, снежной мгле (Вьюга в сумерках была еще страшнее), в пьяном угаре, сквозь сон и т.п.. Такие звуки нарушают покой, характерный для гармоничного состояния природы и человека.

Акустическая доминанта гармонии, покоя, умиротворения - это у Бунина тишина, изредка прерываемая тихими звуками природы - ненавязчивым проявлением ее жизни: Было тихо, как может быть только в поле в зимние ночи.

(«Новый год») зеркало. Именно взгляд в зеркало становится моментом пробуждения сознания, самосознания и познавательной активности маленького мальчика - героя рассказа:

Я хорошо помню, как поразило оно меня. С него начинаются смутные, не связанные друг с другом воспоминания моего младенчества. Ранее нет ничего: пустота, несуществование. Мои восприятия вдруг озарились первым ярким проблеском сознания, когда я разделился на воспринимающего и сознающего. И все окружавшее меня внезапно изменилось, ожило - приобрело свой собственный лик, полный непонятного. («У истоков дней»)

Зеркало показало все то, что можно было видеть и без него, но совершенно в ином свете. Оказалось, что взгляд на мир через зеркало меняет облик мира, за отражением проступает какая-то иная жизнь, имя которой - тайна: отраженная комната была все так же притягательна, заманчива… стократ заманчивее той, в которой был я! И сладко было снова и снова тешить себя несбыточной мечтою побывать, пожить в этой отраженной комнате!

Зеркало, таящее в глубине своей тайну, оказывается причастным каким-то образом и к другой тайне - смерти: когда умерла маленькая сестра мальчика, на зеркало набросили черное покрывало. Это некий портал, ведущий в другую реальность - опасную для всех людей и притягательную для художника.

Зеркало в точности передает чувственную природу мира, но при этом таинственным образом преображает ее, сочетая «предельную явленность» и «предельную сокровенность» [28].

При этом оно отражает не только материальный, вещный мир, но ии человека, художника, познающего этот мир и самого себя: Нас было двое, удивленно смотревших друг на друга!

В этом соединении трех ракурсов: творчески преображенного чувственного мира, тайны и самопознания - и есть, по Бунину, смысл творческого миросозерцания, познавательной энергии искусства. Проза Бунина обречена на упреки в недостаточности мировоззрения, в отсутствии «организующих идей» именно потому, что не идеи и мировоззренческая программа становятся главным конструктивным принципом его творчества, а названное выше триединство ракурсов в познании и изображении человеческой жизни.

Само символическое сближение зеркала и искусства не является чисто бунинским: зеркало - устойчивый семиотический предмет, и отражение в зеркале становится в культуре символом любого ментального отражения: познания, самопознания, иллюзии, виртуальной реальности и т.д.

Однако Бунин видит в зеркале не только его волшебное отражательное свойство, но и чувственно воспринимаемый предмет. Желая выяснить тайну зеркала, герой рассказа «У истоков дней» обследует его и обнаруживает «шершавую дощечку», а за ней «стекло, намазанное ртутью». Вещественный компонент семантики слов стекло, ртуть усиливается глаголом намазать (не покрыть, не нанести, а именно намазать), который дополняет образ предмета ощущением консистенции, пластичности вещества: Это было так просто… и так ничего не объясняло.

Вещный, вещественный, телесный, предметный, тленный мир - это тот фокус, в котором сходятся не только разные ощущения бунинских героев, но и разные темы его произведений. Так, любовь у него часто дана под знаком телесности, пола - как страсть, сладострастие, вожделение, темная сторона чувственности, которая сводит с ума его героев, приводит к гибели («Митина любовь», «Суходол», «Легкое дыхание», «Грамматика люви», «Часовня»). Любовь изображается, как та непонятная человек власть, сила, которая поднимается изнутри человека, но при этом и разлита во внешнем мире, в окружающей природе:

Вскоре голова его начинала кружиться. Солнечный южный горизонт за сереющими равнинами дрожал, тонко струился пар, чуть синевший на солнце над спекшимися кучами навоза, раскинутого по полю, коровы двоились и плыли… Странно, - он все-таки чего-то ждал! Хмельной, он чувствовал это, чувствовал, чувствовал, что связалась его жизнь с жизнью Любки, на беду связалась! А весна требовала любви. У Игната заходилось сердце. Он опрокидывался навзничь, на сухие черные шмоты навозной кучи. Он закрывал глаза, слезы выкатывались из-под его ресниц. («Игнат»)

Эта та чувственность, от которой туманится ум и заходится сердце, которая берет власть над человеком и воспринимается им как нечеловеческая, как болезнь, одержимость, как гибель («Суходол»). Это та чувственность, которая обнаруживает, что у тайны есть не только высоты (небо, облака, легкое дыхание), но и темные бездны.

На пересечении чувственного и сокровенного оказывается в бунинской прозе и тема смерти, неизменно сопровождающая тему любви. Означает ли смерть конц жизни, можно ли ничего не есть и захолодить свое тело так, что не будешь причинен ни тлению, ни прению («Веселый двор»)? Однако: Ни ж можно с холодной кровью жить? Смерть - это и пограничная форма существования материи, и пределы познания материального мира:

Вот в кустах валяется человеческая челюсть, точно сделанная из грязного воска, - все, что осталось от человека… Но всё ли? Гниют цветы, ленты, кресты, гробы и кости в земле, - все смерть и тлен! НО шел далее Тихон Ильич и читал: Так и при воскресении мертвых: сеется в тлении, восстает в нетлении». («Деревня»)

Чувственное, телесное, предметное оказывается проявлением самой жизни в ее материальной - единственно известной, понятной и родной нам форме. Однако человек всегда стремится заглянуть за пределы видимого, в лоно некоей тайны, скрывающейся за обоими концами жизни.

Предмет, материя, вещество, безусловно, каким-то образом являют эту тайну, как знание являет незнание, становится островком в море непознанного. Своей простотой проникновения в человека чувственной вещественный мир будит желание его преодолеть, узнать, что за этим «стеклом, намазанным ртутью», каков смысл существования и смерти всего земного, в том числе и человека. Именно материальный мир становится источником силы бунинского вопрошания, направленного на неведомое, непостижимое, простирающееся за пределами существования:

Где я был до той поры, в которой блеснул первый луч моего сознания, пробужденного светлым стеклом, висевшим в тяжелой раме между колонок туалета? Где я был до той поры, в которой туманилось мое тихое младенчество?

- Нигде, - отвечаю я себе.

Но в таком случае, я, значит, не существовал до этой поры?

- Нет, не существовал.

Но тут вмешивается сердце:

- Нет. Я не верю этому, как не верю и не поверю в смерть, в уничтожение. Лучше скажи: не знаю. И незнание твое - тоже тайна.

(«У истока дней»)

Это движение от ясности материального предмета, достоверности вещества жизни к тайне незнания формирует еще одну бунинскую вертикаль, реконструкция которой снимает вопрос об избыточности описательных деталей и отсутствии идей в его произведениях. Познание же - это прикосновение к веществу жизни с целью проникновения в тайну бытия: мальчик из рассказа «У истока дней» «слегка поцарапал концом ножа в уголке зеркала - и увидал… стекло!». И одной из попыток проникнуть в тайну является творчество: это, как «царапина на стекле, намазанном ртутью».

2.4 Мастерство И.А. Бунина в использовании художественных деталей

И.А. Бунин обратился к воспроизведению разочарований личности. Изображая таких героев, он не повторял А.П. Чехова. Бунинские персонажи знали о многих противоречиях человеческого существования, которые лишь угадывались героями А.П. Чехова. Скажем, Ветвицкий (рассказ И.А. Бунина «Без роду-племени») твердо судит о своих отношениях с окружающими: о внутренней чуждости девушке, в которую будто влюблен, надуманном товариществе с другой женщиной, собственной лишности в дворянском клубе. Чувства одиночества, тоски здесь, как и в других ранних рассказах писателя, устойчивы, привычны.

Мировосприятие бунинского человека вообще трезво, мечта несмела, призрачна. Авторскому голосу трудно «включиться» в столь однонаправленные раздумья. Тем не менее, он находит для себя гамму «вольных», отрешенных от бедных переживаний напевов. И.А. Бунин следует за изменчивыми состояниями в мире природы, обретая в нем утерянные людьми «мелодии» поэзии, вечного движения. В повествовании о скудном опыте того или иного героя всегда есть место Прекрасному.

Ранняя проза писателя завораживает щедрыми красками. А в некоторых произведениях буквально непрерывен поток света, цветовых оттенков, возрастающих радостных интонаций.

Повествуя о дороге среди июньских полей и лугов в рассказе «Далекое», автор разворачивает перед глазами мальчика мелькающие одну за другой сказочные картины. Все они сливаются в одну, почти волшебную. Бодрый, не знающий спадов тон описаний усиливает это впечатление. Герой захвачен удивительным цветением земли. «Ах, эти проселки! Весело ехать по глубоким колеям, заросшим муравой, повиликой, какими-то белыми и желтыми цветами на длинных стеблях. Ничего не видно ни впереди, ни по сторонам - только бесконечный, суживающийся вдали пролет меж стенами

колосистой гущи да небо, а высоко на небе - жаркое солнце. Синие васильки, лиловый куколь и желтая сурепка цветут во ржи». Но автор еще более эмоционален, поскольку поклоняется естественной врожденной силе и детских чувств, и проснувшейся природы, гармонии их слияния, что остается неведомым ребенку.

Нередко И.А. Бунин готовит нас к сложному перелому в душе персонажей гораздо раньше, чем сами они это поймут. Тут мельчайшие изменения в интонации особенно показательны.

Влюбленные едут темным вечером в экипаже по городу, затем за его пределами (рассказ «Осенью»). Они еще не знают, что их ждет «единственная счастливая ночь». Писатель предвосхищает это открытие, подробно передавая, что видят и слышат герои: скучный городской пейзаж («…свернули на широкую, пустую и длинную улицу, казавшуюся бесконечной») и уличные звуки («Южный ветер шумел … и скрипел вывесками над дверями запертых лавок.»), «ветреный мрак пути», наконец, море.

У И.А. Бунина пейзаж является одним из основных предметов раскрытия внутреннего мира героя. В этом рассказе пейзаж полностью организует действие. Пейзажные вставки здесь - не просто деталь, подчеркивающая чувства, мысли, настроения героя. Пейзаж воплощает в себе неуютный мир, где так плохо человеку. Он всей своей декоративной безотрадностью настойчиво напоминает об одиночестве человека, о его тщетном устремлении к прочному счастью. Водная стихия как бы позволяет выразить главный смысл рассказа, несоизмеримо превосходящий скромные возможности восприятия возлюбленных. Вот почему так раскованно, развернуто, запечатлена ночная жизнь моря. Сначала все угрожающе: «Море гудело под ними грозно, выделяясь из всех шумов этой тревожной и сонной ночи.<…> Страшен был и беспорядочный гул старых тополей…» Затем тот же гул приобретает иные черты. Они переданы содержанием зарисовки: «Одно море гудело ровно, победно и, казалось, все величавее в осознании своей силы». Акцент сделан на «качествах» морского голоса, их единении. Чуть позже отражено новое явление - «жадным и бешеным прибоем играло море», а высокие волны, достигнув берега, несли «влажный шум». Герои скоро убедятся в родстве пережитого ими чувства, созвучного с силой бескрайних вод. Для автора важно, однако, другое. В красках и ритме повествование он воплотил идеал величия, неиссякаемого богатства природы, пока недостижимого для человека. И одновременно подчеркнул человеческое влечение к вечной красоте и могуществу.

У И.А. Бунина почти всегда существуют своего рода двойные переходы от ощущения героя к картинам природы. Эти переходы формальные и внутренние. Вот как это проявляется в рассказе «Последняя осень».

«Подавляя нервную дрожь и чувствуя во всем теле необычайную легкость, я взял ее за руку и заботливо стал сводить с крыльца.

- Вы хорошо видите? - спросила она, глядя под ноги.

И в голосе ее опять послышалась потрясающая приветливость.

Я, наступая на лужи и листья, наугад повел ее по двору, мимо обложенных акаций и уксусных деревьев, которые гулко и упруго, как корабельные снасти, гудели под влажным и сильным ветром южной ноябрьской ночи».

Вопрос «Вы хорошо видите?» служит формальным переходом к первому описанию природы. И хотя это нигде не сказано, ясно, что герой рассказа всматривается под ноги, «наступая на лужи и листья». Но вместе с тем писатель смягчает формальность перехода фразой о поощряющей приветливости вопроса, заданного женщиной.

На первый взгляд подобная «забота» о формальных связях между описаниями душевного состояния героев и пейзажа, может показаться не столь уж обязательной и важной. Но на самом деле, воссоздание пейзажа без формального перехода, лишь в плане аналогии между душевным состоянием героев и настроением, вызываемым тем или иным видением природы, обязательно будет выглядеть нарочитым, искусственно подогнанным.

Многие произведения И.А. Бунина нельзя оценить, не обратившись к архитектонике - построению художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причем в применении не только к произведению в целом, но и к отдельным элементам его: композиция образа, сюжета, строфы и т.п. Понятие архитектоники обнимает собой соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов, образующих вместе некоторое художественное единство. В ее понятие входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания, роль диалога, та или иная последовательность событий, введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т.п.) (как в отдельных звеньях, так и во всем тексте).

О чем говорят шесть страниц, на которых в последней редакции уместился рассказ «Птицы небесные»? О несчастном замершем нищем? Об эгоизме студента Воронова? Ни о том, ни об этом. Простейший эпизод насыщен глубоким смыслом. Он задан первыми абзацами повествования, окончательно завершен в последних. И здесь не в конкретных впечатлениях Воронова, а в самом тоне и стиле рассказа, передающих контрастные состояния скудного человеческого существования и необозримых, таинственных небесных просторов. В таком контексте простодушно высказанно стремление больного странника: жить духом, а не усладой плоти, верой в бога, принявшего страдания за людей, а не надеждой на рай, - сложно соотносится с очень значительным нравственным мотивом, выраженным образом звездного пространства.

Самоуверенность же молодого барина (хотя он и будет зачарован метелью и блеском звезд), его оценка происходящего, увлечение субъективистской философией Юнга «тронуты» мягкой, но все-таки иронией. Не случайно писатель исключил проходной эпизод рассказа о темном крестьянине, радующемся возможности похоронить умершую дочь вместе с чужим покойником. Это не только отвлекало от внутренней темы повествования, а и оправдывало в какой то мере близорукие суждения студента. Восклицание Воронова: «Дикарь!» - в новом варианте адресовано только нищему. А он, этот несчастный путник, в представлении вдумчивого читателя оставляет совсем иной, глубокий и печальный след. Несмотря на свою бедность, полное подчинение сложившимся обстоятельствам безвестный бродяга глубже постигает мощь, красоту вселенной, непрерывную связь с нею всего земного мира, людей как его части. И мизером воспринимает их суетность.

Обратим наше внимание на столь же маленький по размеру, но насыщенный различными художественными деталями рассказ «Легкое дыхание». «В медальоне - фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами», «ясный блеск глаз», «сияя глазами», «глядя ясно и живо», «с любопытством посмотрела», «глаза так бессмертно сияют», «чистый взгляд». Такое частое повторение сходных деталей портрета придаёт образу необычайную зрительную яркость, выразительность, позволяет явственно представить себе Олю. Возникает ощущение, что смотришь ей в глаза и как будто входишь в непосредственный контакт с ней, наблюдаешь как за знакомой - и это снижает уровень объективности читательской оценки.

В отличие от Оли, начальница как будто избегает прямого зрительного контакта: «не поднимая глаз от вязанья», «потянув нитку,… подняла глаза», затем говорится, что Оля смотрит на её пробор, то есть глаза снова опущены. И.А. Бунин, будучи тонким психологом, создаёт некоторый негативный настрой у читателя по отношению к начальнице: всегда неприятно, когда собеседник отводит взгляд. Этим опять нарушается объективность читательской оценки происходящего. Этой же цели служит упоминание в Олином дневнике о том, что у Алексея Михайловича «глаза совсем молодые, чёрные». Эта деталь даёт почувствовать читателю некоторое обаяние этого человека и отчасти понять Олин поступок.

Интересны отдельные подробности диалога Оли с начальницей. Вот, например, две реплики начальницы: «Я, к сожалению, уже не первый раз принуждена призывать вас сюда, чтобы говорить с вами относительно вашего поведения». И следующая: «Я не буду повторяться, не буду говорить пространно». Первая реплика не только весьма и весьма «пространна» для того объема информации, который в ней содержится, но, к тому же, содержит три повторения местоимения «вы» и его форм. Реплики Оли, напротив, отличаются лаконичностью и воспринимаются как живые, непосредственные, в то время как слова начальницы как будто выписаны из книжки. К её словам даются такие ремарки: «многозначительно сказала», «ещё многозначительнее сказала», к Олиным же - «просто, почти весело», «не теряя простоты и спокойствия, вежливо перебила». Если представить себя собеседником этих двух героинь, конечно, симпатии окажутся на стороне Оли: снова происходит смещение эмоциональной оценки читателя.

Необычайно насыщен текст деталями движения: «раскрасневшееся лицо», «растрёпанные волосы», «заголившееся при падении на бегу колено» - так, вероятно, мог изобразить живописец, чтобы передать на полотне движение; «вихрем носилась», «с разбегу остановилась… оправила волосы, дёрнула уголки передника… побежала наверх», «присела легко и грациозно», «чуть тронула обеими руками голову». Все эти детали делают портрет очень динамичным. Оля ни секунды не остаётся в одном положении, точно смотришь киноленту. Движения её полны изящества, пластики, внутренней энергии. Жизнь точно бьёт ключом из неё, и автор любуется этим.