М.Ю. Лермонтов и литература его времени

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство высшего и среднего специального образования Республики Узбекистан

Ферганский государственный университет

Филологический факультет

Кафедра русского языка

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

на тему:

"М.Ю. Лермонтов и литература его времени"

студентки 456 группы направления "филология (русский язык)"

Баратбаевой Динары Рафоиловны

Научный руководитель:

ст.преп. Саидбаева Н.С.

Фергана - 2012

Введение

лермонтов творчество романтизм литературный

Михаил Юрьевич Лермонтов - великий русский поэт, драматург, прозаик. Его творчество нельзя рассматривать вне его эпохи, вне литературы его времени. Данная работа посвящена вопросу о связях творчества Лермонтова с литературой его эпохи, вопросу об индивидуальном своеобразии стиля, как соотношения системы средств словесно-образного выражения и выражаемых идей.

Предметом исследования данной работы является творчество Лермонтова во взаимосвязи с литературой его эпохи.

Цель данной работы - выявление индивидуального своеобразия Лермонтова через определяющие связи с другими явлениями. Это и позволяет понять и установить место автора в литературе его времени, его роль в процессе литературного развития, масштабы отношений его творчества к творчеству других писателей. Также решается вопрос о литературных влияниях, действительно отразившихся в творчестве писателя.

В работе исследуется сопоставление творчества Лермонтова с творчеством других писателей не только в поисках сходства, общих черт, сколько в поисках лермонтовского своеобразия, определение своеобразия путем углубленного анализа произведения писателя также с широким привлечением сопоставительных данных. В данной работе значительные усилия приложены к тому, чтобы путем сравнения с системой идей и образов предшественника выявить оригинальные черты в произведениях Лермонтова.

Индивидуальное своеобразие не может быть выяснено только изнутри - путем рассмотрения творчества как чего-то замкнутого в себе, изолированного от других явлений литературы, а выявляется лишь на их фоне.

Становление и развитие индивидуальности Лермонтова, системы его идей и средств их художественного воплощения прослеживается на достаточно широком фоне общественной и литературной жизни его времени и во взаимодействии с ней.

Важно выявить не просто факты влияний, испытанных поэтом, а выявить ту роль, которую играли эти факты в развитии творчества поэта, того отражения, какое они получили в конкретных особенностях его стиля. Достижению этой задачи помогает не отрывочное сопоставление отдельных мест в произведениях Лермонтова и других авторов, а всесторонний анализ стиля Лермонтова в его своеобразии и тем самым - характерных отличиях от стиля его современников и ближайших предшественников.

То, что Лермонтов так тесно связан с литературой своей эпохи, под которой следует разуметь не только годы его жизни и деятельности, но и некоторый предшествующий период, вносит известное хронологическое ограничение в постановку проблемы. Все литературные интересы писателя, весь предположительный круг его чтения связываются с первыми четырьмя десятилетиями 19 века и последними десятилетиями 18 века.

Таким образом, первичным фактором, влияющим на творчество писателя, является обстановка в его стране и в его родной литературе, и уже вторичное значение имеют связи с литературами зарубежными. Отсюда - целесообразность рассмотрения в первую очередь связей писателя с его родной литературой, а затем и на их фоне - анализ тех отношений, какие у него возникают с творчеством зарубежных авторов.

Первая глава посвящена вопросу о творчестве Лермонтова и русской литературе, вторая же - анализу его отношений с литературами западноевропейскими.Обе главы имеют содержанием каждый раз определенное сопоставление или противопоставление, существенное для характеристики писателя: Лермонтов и Пушкин, Лермонтов и Грибоедов, Лермонтов и русская проза его времени, Лермонтов и Шиллер, Лермонтов и Байрон, Лермонтов и французский романтизм.

Тема "Творчество Лермонтова и литература его времени" - в ее связи с вопросом о стиле и художественном методе продолжает быть актуальной и в наше время.

Глава I. Творчество Лермонтова и русская литература

В то время, к которому относятся первые поэтические опыты Лермонтова - в конце 1820 годов - русская литература жила напряженной, богатой контрастами и противоречиями, очень нелегкой жизнью.

С деятелями декабристского движения русскую дворянскую интеллигенцию, к которой почти целиком принадлежал тогдашний литературный мир, соединяли многочисленные и разветвленные связи -идейные и чисто личные. Все лучшее, что было в русском обществе, глубоко и долго переживало декабрьский разгром. Свирепствовал террор и цензурный и политический. В состоянии русской литературы, и, в частности, поэзии, наступил резкий и тяжелый перелом. Изменилось многое в направлениях, в группировках писателей, в составе жанров. Полная высокого гражданского пафоса поэзия декабристов была задушена. Зарождалось и новое: первые блестящие создания реалистической литературы. Тем временем все большей полноты достигало в русской литературе господство романтизма. Возникало еще одно течение романтической поэзии, которое можно назвать романтизмом революционным, поэзией одинокого и гордого протеста против жестоких и враждебных сил, против лжи, лицемерия, несправедливости. Раннее проявление этот вид романтизма нашел в лирике Полежаева уже в конце 20 годов, а опору находил в образе героя байронических поэм недавнего прошлого. Впрочем, развитие этой ветви романтической поэзии было еще впереди, и именно Лермонтову предстояло сыграть в нем решающую роль.

Влиятельность романтизма находит в себе подтверждение и в таком факте, как литературное одиночество Пушкина, уже перешедшего в то время на реалистические пути. Первые литературные опыты Лермонтова и сведения о первых годах его московской жизни, о его пребывании в университетском пансионе позволяют говорить об обще романтической направленности его литературных интересов и собственного творчества, о его достаточно широком знакомстве с современной русской поэзией, в частности- с произведениями поэтов, сотрудничавших в "Московском вестнике", а также с южными поэмами 1820 годов вообще; эти же данным свидетельствуют и о некоторой пестроте еще не устоявшихся вкусов. Внимательно следя за тем новым, что появляется в поэзии, юноша Лермонтов вместе с тем явно интересуется и литературной борьбой своего времени, жизнью литературной среды. Заинтересованность юного Лермонтова русской поэзией тех лет, когда он сам начинал писать, отнюдь не означает, что литературная современность ограничивается для него узким хронологическим отрезком - только концом 1820 годов. Скорее приходится констатировать другое: если взять в целом все, написанное им в 1828-1830 годах - и стихотворения и в особенности поэмы, - создается впечатление, что в еще большей мере он живет интересами преддекабрьской поры. На это, прежде всего указывает увлеченность южными поэмами Пушкина (в частности "Кавказским пленником"), отразившаяся в его собственных поэмах, большая роль патриотической темы свободы родного края и те политические мотивы, которые проходят в его произведениях 1828-1830 годов.

Убедительно доказанное положение о "связи с идеями и темами декабризма", проглядывающей уже в ранних стихотворениях Лермонтова, важный и ценный результат историко-литературных исследований последнего времени. Лермонтов рос в среде, где политические и литературные интересы были сильны. Вполне естественно, что между размышлениями юного Лермонтова и читаемой им литературой возникали связи, что мысль его искала опоры в произведениях писателей, прежде всего поэтов.

Имена Пушкина, Рылеева, Полежаева, Веневитинова, Тютчева, Баратынского, Жуковского, Козлова неоднократно назывались разными исследователями раннего творчества Лермонтова, не считая имен иностранных.

Что же представляют самые заимствования в ранних произведениях Лермонтова? Гораздо показательнее для характера заимствований Лермонтова его первые три поэмы, датируемые 1828 годом ("Черкесы", "Кавказский пленник", "Корсар"). Именно в них отмечалось наибольшее число прямых заимствований, сплетение разных "влияний". Все три поэмы относятся к жанру поэмы романтической, представленному в конце 1810 -1820 годов южными поэмами Пушкина, приобретшему необычайную популярность и распространение. В двух поэмах Лермонтова - "Черкесах" и "Кавказском пленнике" - выступает "кавказская" разновидность этого жанра, а "Кавказский пленник" оказывается непосредственно связанным с одноименной поэмой Пушкина.

Вопрос о соотношении творчества Лермонтова и творчества Пушкина имеет существенное значение. Пушкин и Лермонтов - люди разных поколений.

Лирика Пушкина отражает государственный переворот, подготовлявшийся декабристами, а поэзия Лермонтова - это другая эпоха, отражающая безнадежность, безверие в жизнь - это время Николая 1. Оба поэта начинали свой путь переходом от романтизма к реализму, испытали влияние Байрона и выражали интерес к народному творчеству.

Однако ход эволюции обоих поэтов был различен по их отношению к темам и образам. В творчестве Пушкина смена отдельных этапов была и сменой тем, сюжетов, мотивов; неизменен был его интерес к важнейшим моментам русской истории (время Бориса Годунова, Петра 1, восстание Пугачева), а в лирике сохраняла значение тема поэта. Для развития творчества Лермонтова характерно иное - удивительная устойчивость тем, образов которым он сохранял верность на всем пути. Таковы тема и образ демона, мотив исповеди одинокого и гордого бунтаря - страдальца, тема высокой гражданской миссии поэта - борца. Лермонтов, переходя от романтизма к реализму, в большей мере оставался романтиком. Раннее творчество Лермонтова характеризуется прямотой, отождествлением главного героя произведения с "Я" поэта. Это доказывает субъективность лирики.

Если лирический герой Пушкина в стихах о любви поглощен настоящим, то у Лермонтова с темой любви постоянно сочетается мысль о трагическом будущем, о грозящей ему гибели или о печальной участи любимой.

Говоря о сходстве и о различиях двух поэтов можно судить по текстуальным заимствованиям. Таковы примеры:

О мой отец, Алеко страшен. Не подходи… о, как ты страшен

(Пушкин, "Цыганы" (Маскарад, слова Нины к

слова Земфиры) Арбенину)

Словесное сходство объясняется сходством ситуаций, так же одной из причин сходства является то, что Лермонтов является продолжателем дела Пушкина как создателя нового литературного языка, и язык своих произведений он строит из того же словарного материала, что и его предшественник.

Показателем быстро наступающей зрелости мысли Лермонтова служит тема демона. То, что в лирике Пушкина является одним из мотивов, для Лермонтова становится выражением одной из основных и любимых идей всего его творчества. Так же Лермонтов усложняет образ поэта, наполняя его гражданственностью.

Декабрьскую традицию он продолжает в новых условиях - на почве современной ему сложной и противоречивой психологии человека после декабрьского поколения.

1837 год, год гибели Пушкина, становится важнейшей вехой как в жизни Лермонтова, так и в его литературной судьбе. Стихотворение, которое приносит ему такую славу - а вместе с тем открывает путь к гибели. Политический смысл стиха был ясен, в нем вылилось и навсегда запечатлелось всенародное негодование. По остроте содержания, политической проницательности, этой энергии выражения "Смерть поэта" ставит своего автора в один ряд с Герценом, Белинским.

Стихотворение "Смерть поэта" вызвало всенародный резонанс.

С 1836-1837 годов начинается переломный момент в развитии творчества Лермонтова. Формы выражения приобретают сдержанность и объективность, и с этого времени произведения получают реалистический характер, что сказывается в тематике (поэмы "Тамбовская казначейша", "Сашка"), и вносит трактовки истории ("Песня про купца Калашникова") и военной темы ("Бородино").

Заслуга Пушкина велика: он явился основой для развития творчества Лермонтова. Лермонтов не только продолжил традиции Пушкина, но и опередил Пушкина глубиной мысли, смелостью, новизной идей.

Если некоторый параллелизм в деятельности обоих поэтов представлял их переход от романтизма к реализму, то характер перехода, его результаты были особые у каждого из них. Отличие Лермонтова в том, что он и на последнем этапе своего творчества в гораздо большей мере остается романтиком, сохраняя приверженность к некоторым пристрастиям всей своей жизни -- не только к образам и темам, но и к формам их трактовки, синтезируя их с новым, реалистическим отношением к изображаемой действительности. Вот почему опять встает вопрос о коренном различии поэтического метода и стиля, то есть именно форм отражения действительности, выражения мысли, обобщения идеи, обращения к читателю. В литературе вопроса "Лермонтов и Пушкин" постоянным является указание на субъективность первого и объективность второго, указание в существе своем верное, но очень легко допускающее и ошибочное применение -- в том смысле, что субъективность легко может быть истолкована в смысле зависимости творчества от произвола автора в выборе содержания и форм его воплощения, от случайной смены личных переживаний, от сосредоточенности на самом себе и т. д. Такое истолкование должно быть исключено.

В связи с характеристикой литературных интересов раннего Лермонтова и его творчества начала 1830-х годов уже пришлось отмечать, что поэт с необыкновенной прямотой и смелостью, не прибегая ни к каким иносказаниям (или только к самым условным и общепонятным), ни к какой маскировке, выражал свои мысли и оценки. При этом в лирике он высказывал их прямо от первого лица, явно не делая никакой разницы между лирическим героем и собою, а в поэмах и драмах вкладывал их в уста персонажам, безусловно вызывающим симпатии автора и заслуживающим его доверия. Эта прямота, этот отказ от промежуточного образа героя, который в лирике стоял бы между поэтом и читателем и через который преломлялась бы авторская мысль, постоянное отождествление главного героя поэмы или драмы с "я" поэта -- такие особенности сопровождали творчество Лермонтова все время, за немногими исключениями, относящимися главным образом к последним годам его жизни.

Твердость позиции, поразительная прямота и смелость Лермонтова в художественном решении важнейших жизненных вопросов -- политических и философских, в оценках, высказываемых от своего лица, была, очевидно, одной из основных причин, по которым и при жизни его и в течение десятилетий после его смерти так влеклись к нему симпатии читателей, жаждавших ответа на эти вопросы. Если довольно многое в созданном Лермонтовым остается сейчас неясным, загадочным, то дело часто вовсе не в особом характере художественного замысла, в неясности намеков, а либо в незавершенности произведения, либо в отсутствии фактических данных о том, к кому оно обращено или к какому событию относится (то есть в утрате исторического "контекста").

Совсем иным являлся метод Пушкина.

Во-первых, Пушкин гораздо более сдержан в выражении эмоций, владеющих им (особенно -- трагических), и авторское "я", несмотря на частое обращение к форме речи от первого лица, у него но так сильно выступает на передний план: другими словами, выражение мыслей и чувств у него часто не принимает форму прямых оценочных суждений, высказываемых непосредственно от своего лица. Это вовсе не означает, что Пушкин сознательно скрывает их от читателя или маскирует их. Нет, это означает другое, а именно -- что на пути к своему окончательному художественному воплощению мысли и чувства поэта осложняются и обогащаются целым рядом образных ассоциаций, преломляются сквозь них и предстают порой в очень глубокой смысловой перспективе: перед тем как передать читателю содержание мыслей и переживаний, автор словно еще проверяет все это на впечатлениях от действительности, отраженных его творчеством.

Не случайно, во-вторых, и вместе с тем тесно связано с первой особенностью творчества то, что Пушкин часто (несравненно чаще, нежели Лермонтов) пользуется объективными формами повествования в третьем лице, драматической формой или прибегает к образу лирического героя, который не является неизменным, а варьирует от стихотворения к стихотворению. Все это как бы разные перевоплощения поэтического "я", отнюдь по являющиеся самоцелью, "игрой", а служащие задаче художественной объективации чувства и мысли, правдивого соотнесения их с разнообразными впечатлениями жизни. В связи с этим стоит та черта творчества Пушкина, которая столько раз вызывала восхищение критикой и исследователей литературы, -- искусство создания образов из жизни других стран и народов, из мира истории, искусство перевоплощения поэта в эти образы. В "Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова" Лермонтов тоже достиг высочайшей вершины такого искусства, но единственный раз -- и, видимо, потому, что привлекавшие ого образы были субъективно близки, "созвучны" ему. Во всех других случаях, когда Лермонтов обращался к сюжетам из прошлого родной страны ("Боярин Орша", а в более ранние годы-- "Литвинка", "Последний сын вольности") или других стран (Испании времен инквизиции в "Испанцах" и "Исповеди", легендарного Востока в поэмах начала 1830-х годов), герой его остается современным поэту человеком. Вообще, очевидно, Лермонтов себя и своих героев естественнее всего представлял на фоне современной ему России, а начиная с первой ссылки -- на фоне Кавказа и Грузии ("Мцыри", "Демон").

И еще третье, вытекающее отсюда различие в методе и стиле Пушкина и Лермонтова -- правда, имея в виду только романтический период лермонтовского творчества. Герой Лермонтова, касается ли дело главного персонажа в поэме либо драме или же авторского "я" в лирическом стихотворении, в его романтических произведениях всегда близок к поэту или тождествен с ним, выражая его суждения и оценки, являясь его рупором (по-иному обстоит дело только в творчестве последних лет). У Пушкина же степень близости к авторскому "я" не только у героев драматических и эпических произведений, но и у лирического героя стихотворений является в самом принципе величиной переменной. Автор оставляет известное расстояние между собой и героем (в поэме, повести или в лирике), даже подчеркивая свою нетождественность с ним (например, - и резче всего -- в "Евгении Онегине") и вместе с тем не дает точного мерила для определения этого расстояния. И степень сочувствия его герою, степень согласия с его поступками и мнениями (или осуждения их) тоже оказывается величиной не точно определимой (уловимой лишь в известных пределах), варьирует. Вооружив читателя всеми необходимыми доводами "за" и "против", писатель оставляет его нередко перед лицом вопроса, не подсказывая прямого ответа, а лишь указывая общее направление для его решения и тем самым заставляя глубже задумываться над недоговоренным. Не случайно поэтому, что вокруг некоторых произведений и образов Пушкина (прежде всего вокруг "Онегина" или "Медного всадника", но также и вокруг "Пиковой дамы" и образа Ивана Петровича Белкина, и даже вокруг образов героев ранних поэм - "Кавказского пленника" или "Цыган") возникали споры, из которых иные (касающиеся "Онегина" и "Медного всадника") длятся и сейчас в форме различных истолкований смысла произведения. Частной формой проявления этого различия между двумя поэтами является характер их иронии -- у Лермонтова мрачно-серьезный, саркастический, у Пушкина -- легкий и многозначный.

Еще одно существенное различие метода касается трактовки и всей эмоциональной окраски такой темы, как человеческие переживания. И у Пушкина и у Лермонтова много стихов о любви, но образ любящего, характер отношения к любимой глубоко своеобразны у каждого из поэтов.

В стихотворениях Пушкина, посвященных любовной теме, лирическое "я" полностью отдается своему чувству-- радостному ("Дориде": "Я верю: я любим; для сердца надо верить..."), меланхолическому ("Я вас любил: любовь еще, быть может..."), или скорбному ("Для берегов отчизны дальной..."), изображаемому поэтом с тончайшими оттенками, которые всегда образуют единство. Переживания лирического героя у Лермонтова всегда не только напряженно-трагичны, но и внутренне - противоречивы; здесь не только анализ собственного чувства, но и суд над любимой, которая часто является недостойной ого любви, не умеет ни понять его, ни оценить( в особенности стихотворение 1832 года "К*": "Я не унижусь пред тобою..."), а отсюда -- резкий контраст образов его и ее, разочарование не только в нен, но и в собственных чувствах, сожаление не только об утраченном счастье, но и о силах души, потраченных напрасно. Если лирический герой у Пушкина в стихах о любви безраздельно поглощен настоящим, то у Лермонтова с темой любви постоянно сочетается мысль о трагическом будущем, о гражданской миссии поэта, о грозящей ему гибели или о печальной участи любимой.

Для психологической трактовки любовной темы у Лермонтова характерны антитеза (как, например, в стихе: "Мне грустно... потому, что весело тебе..."), самоанализ, рефлексия. И эти черты перейдут в творчество многих русских поэтов XIX--XX веков -- от Огарева и Аполлона Григорьева до Блока, и они же органически войдут в произведения великих прозаиков второй половины века -- в изображение любви у Тургенева, у Льва Толстого и в особенности у Достоевского.

Показателем быстро наступающей зрелости мысли молодого Лермонтова служит то, как он -- уже в 1829 году -- по-иному подходит к теме, привлекающей его у Пушкина. Это -- демон, герои двух, связанных антитезой, стихотворений Пушкина: "Демон" (1823) и "Ангел" (1826). То, что в лирике Пушкина является одним из многих мотивов, на которых поэт долго не задерживается, для Лермонтова становится выражением одной из основных и любимых идей всего его творчества. При этом сразу делается заметен и контраст с Пушкиным. Уже указывалось на то, что пушкинское стихотворение "Демон" построено целиком в форме прошедшего времени, как рассказ о пережитом, уже не имеющем отношения к настоящему, тогда как оба лермонтовские стихотворения под заглавием "Мой демон" (1829 и 1831) написаны в настоящем времени и говорят о том, что волнует поэта именно сейчас, (оставляй содержание его интенсивных душевных переживаний.

Встреча с демоном у Пушкина -- лишь эпизод в развитии внутреннего мира поэта, и самый образ демона выступает как бы сквозь дымку воспоминания, обрисованный сжато и только в духовном плане, без каких-либо внешних портретных примет и декоративных подробностей:

...Часы надежд и наслаждений

Тоской внезапно осеня,

Тогда какой-то злобный гений

Стал тайно навещать меня.

Печальны были наши встречи:

Его улыбка, чудный взгляд,

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд.

Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал;

Он звал прекрасное мечтою;

Он вдохновенье презирал;

Не верил он любви, свободе;

На жизнь насмешливо глядел-

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел.

Этот демон -- именно дух, "гений", наделенный, правда, улыбкой и "чудным взглядом", но не имеющий других внешних черт; он скорее аллегоричен, олицетворяет скептическое, отрицающее начало в сознании поэта, взгляд на себя со стороны.

Не таков демон Лермонтова.

Легкий след словесной связи с пушкинским "Демоном" ("внутренний эпиграф") есть, правда, в обоих стихотворениях Лермонтова под заглавием "Мой демон" -- сравним их начала:

В те дни, когда мне были новы Собранье зол его стихия.

Все впечатленья бытия - Носясь меж дымных облаков,

И взоры дев, и шум дубровы Он любит бури роковые,

И ночью пенье соловья … И пену рек, и шум дубров.

(Пушкин) (Лермонтов, ред.1929 г.).

Достойно внимания при этом, что одно из "впечатлений бытия", воспринимаемых у Пушкина лирическим героем ("шум дубров"), становится у Лермонтова достоянием демона, одним из его пристрастий, и к тому же переносится в другой пейзажно-эмоциональный контекст: у Пушкина бегло набросана мирная картина, сельская идиллия, которой в дальнейшем противопоставлено демоническое отрицание, а у Лермонтова -- трагический осенний пейзаж в духе Оссиана, развиваемый по-разному в последующей строфе каждой из двух редакций:

Меж листьев желтых, облетевших,

Стоит его недвижный трон;

На нем, средь ветров онемевших,

Сидит уныл и мрачен он

(1829)

Он любит пасмурные ночи,

Туманы, бледную луну.

Улыбки горькие и очи

Безвестные слезам и сну.

(1831)

И здесь и далее, особенно во второй редакции, изображается пусть фантастическое, но весьма активное и энергичное существо; те черты, которые присущи были пушкинскому демону, в нем гиперболически усилены и дополнены новыми, такими, как жестокость, деятельная жажда зла, приверженность к земному; поэт наконец признает свою неразрывную связанность с ним на всю жизнь. Все это особенно явственно выступает во второй редакции (1831):

...Он чужд любви и сожаленья,

Живет он пищею земной,

Глотает жадно дым сраженья

И пар от крови пролитой.

Родится ли страдалец новый,

Он беспокоит дух отца,

Он тут с насмешкою суровой

И с дикой важностью лица...

...И гордый демон не отстанет,

Пока живу я, от меня,

И ум мой озарять он станет

Лучом чудесного огня;

Покажет образ совершенства

И вдруг отнимет навсегда

И, дав предчувствие блаженства,

Не даст мне счастья никогда.

Пушкиным демон показан как нечто объективно находящееся вне его "я", у Лермонтова же та страстность и то сочувствие, которые вложены в изображение, делают этот образ неотъемлемым от лирического "я" поэта. И недаром в других стихотворениях, близких по времени, поэт и сравнивает себя и отождествляет с демоном (что не только не встречается у Пушкина, но, очевидно, было бы и неестественным для него). Так в стихотворении "Я не для ангелов и рая..." (черновой набросок послесловия к "Демону", 1831 г.):

-Как демон мой, я зла избранник,

Как демон, с гордою душой,

Я меж людей беспечный странник,

Для мира и небес чужой;

Прочти, мою с его судьбою

Воспоминанием сравни,

И верь безжалостной душою,

Что мы на свете с ним одни.

Или в стихотворении 1832 года:

Послушай, быть может, когда мы покинем

Навек этот мир, где душою так стынем,

Быть может, в стране, где не знают обману,

Ты ангелом будешь, я демоном стану,

Клянися тогда позабыть, дорогая,

Для прежнего друга все счастие рая!

Пусть мрачный изгнанник, судьбой осужденный,

Тебе будет раем, а ты мне -- вселенной!

Антитеза: демон и ангел (или земная девушка, прекрасная и чистая, как героиня поэмы "Демон") означает для Лермонтова противопоставление не только зла и добра, но также -- и это самое основное -- сил свободы, протеста, разума, с одной стороны, и, с другой, покорности богу, судьбе, веры и вместе с тем душевной гармонии.

Эта же антитеза существует в стихотворении Пушкина "Ангел" (1827):

В дверях эдема ангел нежный

Главой поникшею сиял,

А демон мрачный и мятежный

Над адской бездною летал.

Дух отрицанья, дух сомненья

На духа чистого взирал

И жар невольный умиленья

Впервые смутно познавал.

"Прости, -- он рек, -- тебя я видел,

И ты недаром мне сиял:

Не все я в небе ненавидел,

Не все я в мире презирал".

Этими словами демона завершается его встреча с ангелом, и, таким образом, все стихотворение кончается примирительным аккордом. Та же ситуация -- встреча демона с ангелом (или с "земным ангелом" -- прекрасной девушкой) -- проходит, только в несравненно увеличенном масштабе, конкретизированная другими эпизодами и деталями, монологами, диалогами, через все творчество Лермонтова (начиная от "Азраила" и кончая последней редакцией "Демона"), через всю его работу над "демонической" темой. И Лермонтов превращает ситуацию, бегло намеченную у Пушкина, в конфликт двух мировоззрений, двух отношений к жизни и дает ему разрешиться трагически: героиня умирает, спасенная для "неба", демон же, не спасенный любовью, не воскресший "для добра", но примиренный "с небом", остается верен себе, гордый и несчастный в своем могуществе и одиночестве. А две последние строки пушкинского "Ангела" входят в поэму Лермонтова "внутренним эпиграфом", настолько перефразированным, что, несмотря на близость свою к первоисточнику по составу слов, оп приобретает противоположный смысл. О демоне, пролетающем над цветущими долинами Грузии, сказано (ч. 1, IV):

Природы блеск не возбудил

В груди изгнанника бесплодной

Ни новых чувств, ни новых сил:

И все, что пред собой он видел,

Он презирал иль ненавидел.

Это говорится, правда, не по основному поводу, не в связи с развязкой, а лишь в начале поэмы, в ее экспозиции. А после катастрофы, постигающей демона, когда ангел спасает от него Тамару, появляется уже чисто смысловая (то есть не содержащая противопоставления на основе словесных совпадений) антитеза примиряющему концу пушкинского "Ангела":

И проклял Демон побежденный

Мечты безумные свои,

И вновь остался он, надменный,

Один, как прежде, во вселенной,

Без упованья и любви!..

Так все эти отзвуки Пушкина, иногда очень далекие, лишь оттеняют противоположность в трактовке одного и того же образа у двух поэтов (не говоря уже о различии в интенсивности их интереса к этому образу). Контраст ничуть не потеряет в резкости, если привлечь к сравнению и пушкинскую "Сцену из Фауста", где злое начало воплощено в фигуре иронически уравновешенного Мефистофеля, рассуждающего трезво, говорящего просто и обыденно, и не противопоставлено небу, добру; мотив протеста, гордой вражды с небом отсутствует.

Среди лучших произведений преддекабрьской литературы, наиболее ярко воплощавших декабрьские идеи первое место занимала "Горе от ума". "Горе от ума" оказало влияние и на творчество Лермонтова. Прямых текстуальных реминисценций из Грибоедова у Лермонтова почти нет.

В драме Лермонтова "Странный человек" возникает некоторая перекличка идей и ситуаций с "Горем от ума". В этой драме герой Владимир Арбенин близок Чацкому. Сюжет также схож: Арбенина обвиняют в сумасшествии. "Горе от ума" с этой драмой не связывают ни одно текстовое совпадение, ни фабула, ни характеры главных лиц. Родство обоих произведений гораздо более глубокое. "Горе от ума" и "Маскарад" роднит лирическое напряжение всего, связанное с ролью поэта.

В основе обоих произведений лежит пафос протеста против всей окружающей косности. Оба произведения сближает жанровая специфика. "Горе от ума" представляет собой трагикомедию, в "Маскараде" преобладает трагедийный элемент. Также общность стиха "Маскарад" написан тем же разностопным ямбом - с свободным чередованием стихов.

Основные стилистические тенденции "Маскарада" как драмы - сатиры близки "Горю от ума". Лермонтов развил тенденцию разговорной живости.

В лирике обоих поэтов есть нечто аналогичное: общность жанра философско-лирического монолога, работа над темами Кавказа и Востока. И все же есть основание говорить о созвучности лирики между двумя поэтами, об общем круге идей и поэтических интересов.

Проза Лермонтова соотносится с творчеством трех русских писателей. Это Пушкин, Гоголь, Марлинский.

Первое прозаическое неоконченное произведение Лермонтова "Вадим" (1832-1834), отражающее тему крестьянской революции (пугачевское восстание). В этой повести Лермонтов обращается к тем же историческим событиям, что и Пушкин в "Капитанской дочке". Однако, "Капитанская дочка" написана в реалистическом ключе, а "Вадим" - произведение романтическое. Над "Вадимом" Лермонтов работает в то время, когда и Гоголь создает своего "Тараса Бульбу". С произведением Лермонтова повесть Гоголя объединяет романтичность стиля.

С точки зрения стиля наиболее очевидной оказывается близость "Вадима" к прозе Марлинского. Стиль Марлинского характеризуется внешней занимательностью сюжета, мелодраматическими эффектами, метафоричностью. Этот стиль заслоняет богатое идейное содержание. Бесперспективность этого метода и стиля осознал Лермонтов, вероятно не случайно отказавшийся от дальнейшей работы над "Вадимом".

Следующий прозаический опыт Лермонтова, тоже оставшийся незавершенным - "Княгиня Лиговская" (1836), - означает огромный шаг вперед по пути к реалистической прозе. Стиль повествования в произведении еще близок Марлинскому. Однако здесь встают ирония и сарказм в авторских описаниях и оценках, особенно то, где обсуждается "свет". Петербургское высшее общество. Здесь у Лермонтова произошло и более близкое соприкосновение с Гоголем. В "Княгине Лиговской" предстастает стилистическое сходство с "Шинелью" и "Мертвыми душами". Общность выражалась в высмеивании светского общества, его пустота, показной лоск, за которым скрывается мелочность интересов и скудоумия.

Таким образом соприкосновения между Лермонтовым и Гоголем происходили на почве исторической темы народного восстания, то в сфере сатирического обличия современного общества и на основе критического отношения к нему ("Княгиня Лиговская", "Невский проспект", "Мертвые души" Гоголя).

Решающим для развития прозы Лермонтова был художественный опыт Пушкина - прозаика, открывавший новые пути, по которым и пошел автор "Героя нашего времени". Первым исследовал и установил связь между Печориным и Онегиным Белинский, определив, что Печорин - "это Онегин нашего времени, герой нашего времени". В "Евгении Онегине" рядом с героем находится авторское "Я" поэта, комментирующее его поступки и речи, размышляющие о нем, но никогда не сливающиеся с ним. В тогдашней русской литературе Онегин и Печорин были единственно два героя с подлинно сложными характерами, при наличии ряда близких типических черт (высокий интеллектуальный уровень, критическое отношение к обществу и укладу жизни, неудовлетворенность).

Но на этом и кончается общность. Если в поэме Пушкина тон по отношению к герою часто бывает снисходительно шутливым, добродушно ироническим, то у Лермонтова этот тон - сдержанно серьезный. Если у Пушкина угол зрения на героя один - включающий, то у Лермонтова герой предстает в разных ракурсах, под разными углами зрения: в "Максиме Максимыче" и в предисловии к журналу Печорина о нм говорит "издатель", в "Бэле" слово предоставляется Максиму Максимычу, и, наконец, в трех повестях, составляющих содержание "Журнала", Печорин говорит о себе сам. Это сочетание разных впечатлений от героя разных суждений и нем и его о самом себе создает многогранность образа, придает его обрисовке характер особой объективности.

Печорин задуман как прямое возрождение против Онегина - как своего рода апология или реабилитация "Современного человека"", страдающего не от душевной пустоты, не от своего "характера", а от невозможности найти действительное применение своим могучим силам, своим бурным страстям. Однако у Пушкина и у Лермонтова этот современный им человек - исторически разный. Пушкин в "Евгение Онегине" писал уже после 1825 года, но замысел и начало относятся к преддекабрьскому времени. Печорин - человек 1830-х годов, и печать последекабрьской поры.

Говоря о стиле Лермонтова, то до него никто, кроме Пушкина, не писал таким статным, точным, сдержанным стилем, не пользовался такой лаконичностью, ясно построенной фразой и близким к повседневности, в то же время отвечавшим современной литературной норме словарем. Это и было искусство прозы, на которое Лермонтов мог опираться при создании "Героя нашего времени". Для стиля Пушкина характерна большая лаконичность обобщенность, а для Лермонтова - большая детализация и метафоричность. При характеристике действующих лиц Лермонтов постоянно обращается к психологическому анализу, к которому Пушкин не прибегал.

Лермонтов созрел прежде всего как романтический поэт, лирик. В основе неповторимого уже своеобразия молодой лермонтовской лирики и некоторых поэм 1829-1830 годов лежит глубокая и смелая мысль, сознание гражданина.

Декабристское начало приобретает в политической лирике Лермонтова и отчасти в поэмах новое, более современное звучание.

Лермонтов продолжает овладевать поэтическим опытом Пушкина. Результаты этого освоения - в развертывании любовно-лирической и философской темы стихотворения, в умении находить новые, свои, лермонтовские слова.

Ранний Лермонтов непохож и на других русских поэтов своего времени. Различно и само содержание мысли у этих поэтов и у Лермонтова, идущего дальше в своих мятежных поисках, в своей неудовлетворенности и бесстрашно ставящего самые грозные вопросы - социально исторические (о судьбе своего поколения, о наследии декабризма, о царе - тиране, о революции) и философские (о смысле бытия, об истинных ценностях, о добре и зле, об отношении человека к богу).

То, что безусловно выделяет Лермонтова среди выдающихся русских поэтов - его современников, - это необычайная активность по отношению ко всему, с чем он сталкивается в творчестве, исключительная полнота переживания каждой темы и масштабность философского обобщения. Творчество Лермонтова развивается в определенном соотношении с творчеством современников и наследием предшественников.

На творчество Лермонтова оказало влияние и творчество Грибоедова. Лирику обоих поэтов сближает смысловая смелость ее стиля, непривычность и новизна словесно-образных сочетаний, особый интерес обоих поэтов вызывала тема Востока. Лермонтов раскрывается и как драматург.

Путь Лермонтова как прозаика был еще короче, чем его путь как поэта или драматурга. Но по значительности и ценности достигнутого, по значению для будущего русской литературы его прозаическое творчество представляет исключительное явление.Это такие прозаические произведения как "Вадим", "Княгиня Лиговская", "Герой нашего времени".

Решающим для развития прозы Лермонтова был художественный опыт Пушкина - прозаика. Лермонтов не воспроизводил ни метод, ни стиль Пушкина, - он шел дальше. Новыми были лаконичность повествования и динамизм в развитии событий; новым был и многогранный образ повествователя, варьировавший в прозаических произведениях Пушкина. Лермонтов первый в русской литературе создал реалистический психологический роман, углубив проблематику, усложнив характеры персонажей, развив дальше принципы пушкинского стиля - сохранив их четкость и строгость, но внеся в них гораздо больше разнообразия словесных красок.

Таким образом, сопоставление прозы Лермонтова с творчеством его современников позволяет выяснить прежде всего своеобразие его пути и выявить не только черты общности с ними, сколько его глубочайшую оригинальность, его новаторскую роль.

Глава II. Творчество Лермонтова и западноевропейская литература

Первые переводы и переделки иноязычных стихов у Лермонтова относятся к 1829 году, последние к 1841 году. Стихотворные переводы у него очень тесно связаны с собственным поэтическим творчеством.

Лермонтов переводил или интерпретировал в форме "вольного перевода" стихи Шиллера, Гёте, Цедлица, Гейне, Байрона, Бёрнса, Мийкевича. Среди этих поэтов более значительным числом стихотворений представлены только Шиллер и Байрон.

Первый поэт, которого Лермонтов начал переводить, был Шиллер. Все его переводы из Шиллера, приходятся на 1829 год.

У Лермонтова переводы из Шиллера представлены шестью заглавиями. Это стихотворения "К Нине", "Встреча", "Перчатка", "Дитя в люльке", "К ****", "Три ведьмы" (отрывок из шиллеровского перевода Макбета), в стихотворении "Баллада" Лермонтов - в форме вольной переделки - соединение содержания двух баллад немецкого поэта.

В этих переводах отражены разные жанры поэзии Шиллера: любовно-лирическое и элегическое стихотворение ("К Нине", "Встреча"), эпиграмма из цикла "Ксений", ("К *****"), философское двустишие ("Дитя в люльке"), сюжетное стихотворение - баллада ("Перчатка").

Творчество Шиллера отличается спокойствием, сдержанностью, у Лермонтова же перевод отличается резкой, даже грубой направленностью, эмоциональностью.

Переводы Лермонтова из Байрона охватывают период с 1830 по 1836 года. В 1830 году Лермонтов переводит в прозе стихотворения ("Мрак"), ("Прощание Наполеона").

Итак, английская поэзия постоянно входит в поле зрения Лермонтова. Затем он переводит - уже стихами - ("Прости! Коль могут к небесам …"), начало баллады из 16-ой песни "Дон Жуана" под заглавием "Баллада", стихотворение "В альбом".

К 1831-1832 годам - "Подражание Байрону".

На 1836 год приходятся: 1) "Еврейская мелодия", 2) "В альбом", 3) "Умирающий гладиатор", связанные с "Чайльд-Гарольдом".

Это перечень тех стихотворений Лермонтова, связь которых с поэзией Байрона несомненна - поскольку переводы содержат тематические и словесно - образные совпадения, объясняемые сознательным заимствованием, и Лермонтов отмечая эту связь, делает указание на источник или дает подзаголовок "Подражание Байрону".

Большинство случаев прямой связи с поэзией Байрона относится к ранним годам - вплоть до 1832 года.

В основном Лермонтов переводит такие стихи, которые говорят о душевных состояниях, о переживаниях поэта или его героя. Это взволнованные или скорбно спокойные обращения к любимой, размышления о своей судьбе ("Время сердцу быть в покое").

В переводах Байрона появляется большая свобода в обращении с иноязычным материалом и совершенно исчезают признаки скованности языка, нежели в ранних переводах Шиллера и Гёте, Лермонтов всё более овладевает мастерством лирической речи.

Стиль Байрона близок стилю Лермонтова. В лирических стихотворениях Байрона есть герой - "Я" поэта. Личность поэта как героя стихотворений является у Байрона носителем больших страстей, напряженных переживаний. Стихи о любви, притом о несчастной любви, занимают в лирике Байрона огромное место. Байрон наполняет произведения сложным и богатым идейным и психологическим содержанием, придает им такую степень напряженности, что "Я" поэта становится трагическим героем.

Лермонтов испытал влияние западноевропейской литературы. Произведения Гёте "Страдания юного Вертера", баллады Гёте "Рыбак", баллады Бюргера "Ленора", "Гость", новеллы Гофмана оказали влияние на произведения Лермонтова.

В своем оригинальном творчестве 1828--1829 годов Лермонтов почти нигде не перекликается с Шиллером-лириком. Но Шиллер как автор баллад и как драматург представлял для Лермонтова несомненный интерес и в эти годы и позднее. Как отрывок из "Макбета", так и "Перчатка", а равно и написанная на шиллеровские темы "Баллада" ("Над морем красавица-дева сидит...") относятся у Лермонтова к числу первых опытов короткого стихотворного повествования (наряду с оригинальной "Грузинской песней" и первыми поэмами).

"Баллада" Лермонтова -- уже не перевод, а то, что в поэтической практике первой половины XIX века называлось "вольным подражанием". Во многих примерах, подобных "Балладе", да и в самом этом стихотворении никакого "подражания", в сущности, нет. Это использование сюжета, взятого из определенного источника (или даже нескольких источников, связь с которыми вполне ясна), и свободная, самостоятельная разработка этого сюжета. Лермонтов усиливает драматизм, заостряет конфликт и чрезвычайно убыстряет повествование: его "Баллада" в пять раз короче "Водолаза".

Лермонтов берет, так сказать, только фабульный остов баллады Шиллера. Он отказывается от всей декоративной стороны своего прототипа, от знаменитого описания морского дна. Ему важна только трагическая ситуация. Но и в нее он вкладывает психологическое содержание, отличающее ее и от "Водолаза" и от "Перчатки". Юноша у Лермонтова, правда, разочарован в своей любимой, не пожалевшей его:

...и печальный он взор устремил

На то, что дороже он жизни любил,

но разочарование вызывает в нем не возмущение, а покорную безнадежность:

С душой безнадежной младой удалец

Прыгнул, чтоб найти иль коралл, иль конец.

Это и отличает его от героя "Перчатки". Что же касается героя в "Водолазе" Шиллера, то о побуждениях его к первому, удавшемуся подвигу автор ничего не говорит, а во второй раз юноша бросается в пучину, воодушевленный любовью к дочери короля. Лермонтов психологически усложнил фабулу по сравнению с обеими немецкими балладами и подчеркнул это усложнение, дав только минимум пейзажных подробностей, которые, однако, достаточно напоминают "Водолаза". "Пенная бездна", о которой говорит Лермонтов, восходит к описанию водоворота у Шиллера, перекличка же между русским и немецкими стихотворениями особенно явно звучит в самом их конце:

Es kommen, es kommen die Wasser all',

Sie rauschen herauf, sie rauschen nieder,

Den Jungling bringt keines wieder.

И полны теснятся и мчатся назад,

И снопа приходят и о берег бьют,

Но милого друга они не несут.

Русский текст здесь представляет почти перевод немецкого. Между переводом и свободной, вполне оригинальной переработкой иноязычного источника у Лермонтова в дальнейшем его творчестве, как и здесь, не будет четкой и строгой грани. Перевод у пего легко переходит в собственную вариацию на избранную тему, в вариацию, нередко очень далеко уводящую от первоисточника, а в самую свободную вариацию порото вклинивается точный перевод нескольких стихов, а то даже и словосочетаний из иностранного стихотворения.

К тому же 1829 году, когда Лермонтов переводит Шиллера, относится еще одно свидетельство его читательского и творческого интереса к немецкой поэзии. Это зачеркнутый набросок "Забывши волнения жизни мятежной", след незавершенного замысла. Его не без оснований связывают с балладой Гете "Рыбак", и хотя набросок содержит лишь несколько строк, в нем есть черты явного сходства с началом немецкого стихотворения, позволяющие видеть здесь начало "вольного" перевода, пожалуй менее далеко от первоисточника, чем "Баллада". Вот начало немецкого текста:

Das Wasser rauscht', das Wasser schwoll,

Ein Fischer sab daran,

Sah nach dem Angel ruhevoll,

Kuhl dis Hers hinan…

Набросок Лермонтова:

Забывши волнения жизни мятежной,

Один жил в пустыне рыбак молодой.

Однажды на скале прибрежной,

Над тихой прозрачной рекой

Он с удой беспечно сидел

И думой сердечной

К прошедшему счастью летел.

К тому, что дает Гете, Лермонтов делает ряд добавлении. Рассказ у Гете ведется с момента, являющегося непосредственным началом эпизода, Лермонтов в двух начальных стихах сообщает как бы предысторию рыбака, окрашенную в пасторально-идиллические топа и мотивом покоя перекликающуюся со словом "ruhevoll" у Гете. Один из образов Гете заменен (вместо шумной и бурливой воды -- тихая прозрачная река), образ "прибрежной скалы" внесен Лермонтовым, мотив "прошедшего счастья" -- также.

Стихотворение "Завещание" оказывается стихотворным переложением прозаического отрывка из "Страданий молодого Вертера".

Самое же соотношение между "Завещанием" (с подзаголовком - "Из Гете") и его предполагаемым оригиналом показывает, что между переводом в прямом смысле и вольной вариацией на заимствованную тему, представляющей уже нечто самостоятельное, для Лермонтова точной грани не существует Показательно и то, что тема "Вертера" перекликается в творчестве Лермонтова 1831 года с глубоко личными переживаниями.

Но немецких классиков уже к 1830 году заслоняет для Лермонтова Байрон. Лермонтов начинает знакомиться с ним в оригинале и переводить его. Немецкий балладный герой и лирическое "я" стихотворений Шиллера его уже не удовлетворяют. А к Гете Лермонтов обратится вновь лишь много времени спустя.

Все переводы Лермонтова из Байрона, как более или менее точные, так и "вольные", падают на период с 1830 по 1836 год.

Лермонтов в 1830 году переводит в прозе стихотворения "Darkness" ("Мрак"), "Napoleon's Farewell" ("Прощание Наполеона") и начала поэм "Гяур" и "Беппо".

Байрон в лирике Лермонтова представлен таким значительным числом переводов, "вольных подражаний" и просто - упоминаний его имени в оригинальных стихах, как никто из других западноевропейских авторов, сближаемых с Лермонтовым. При этом важно подчеркнуть, что большинство случаев прямой связи с поэзией Байрона относится к ранним годам - вплоть до 1832 года.

Независимо от степени соответствия оригиналу или первоисточнику, все переводы из Байрона -- как близкие, так и вольные -- еще теснее примыкают к окружающим их оригинальным стихам Лермонтова, чем переводы из Шиллера или Гете. Так, переводу "Farewell" предшествуют "Отрывок" ("На жизнь надеяться страшась...") и "В Воскресенске", мрачные размышления о судьбах человечества, трагически взволнованный монолог в форме письма "К..." ("Простите мне, что я решился к вам..."), "Ночь Ш". ("Темно. Все спит. Лишь только жук ночной..."), а следуют за ним "Элегия" ("Дробись, дробись, волна ночная...") и "Эпитафия" ("Простосердечный сын свободы"). Стихотворению "К Л.*" ("Подражание Байрону") предшествуют "Видение" ("Я видел юношу: он был верхом...") - рассказ об измене любимой (кстати сказать, самим поэтом возводившийся к Байрону - к стихотворению "The Dream", как о том свидетельствует реплика одного из персонажей драмы "Странный человек", где по ходу действия читается "Видение") - и "Чаша жизни", а следует за ним "К Н. И." ("Я недостоин, может быть...") - обращение к изменившей любимой женщине, и между переводом и оригинальными стихами возникает несомненная эмоциональная и тематическая связь. Перевод становится как бы необходимым звеном в цени стихотворений, имеющих глубоко личный характер, порою играющих роль страниц из лирического дневника.

Лермонтов, овладевая лирическим наследием Байрона, прежде всего воспринял те его элементы, которые естественнее было передать средствами общеромантической стихотворной культуры -- его пафос, напряженность и страстность в выражении переживаний и мыслей, глубоко личный тон. Главную же новизну представляли элементы простоты стиля. Лермонтовские переводы и реминисценции из Байрона в целом почти всегда приподняты па несколько тонов по сравнению с оригиналом. То, что Лермонтов сам привносит почти в каждую переводимую или свободно переработанную лирическую пьесу, именно и создает это отклонение от общего строя оригинала. Так, в стихотворении "К Л*" ("Подражание Байрону") Лермонтов вводит от себя характерный для его собственного стиля образ: "память, демон-властелин", у Байрона отсутствующий.

Путь развития поэзии Лермонтова в значительной части прошел параллельно пути, пройденному Байроном: творчество Лермонтова с творчеством Байрона близко соприкоснулось. Бесспорным следом этого соприкосновения остаются переводы и "подражания". Они показывают, что Лермонтов не только использовал опыт предшественника, но прежде всего активно перерабатывал результаты этого опыта и самостоятельно развивал его содержание.

К последнему году жизни Лермонтова относится соприкосновение его с поэзией Гейне. Стихи Гейне в это время только еще начинают переводить.

...