М.Ю. Лермонтов и литература его времени

Творчество Гейне, при всей его внутренней цельности, но составу своему внешне противоречиво, и эта противоречивость, становящаяся у него одним из организующих начал, определяется всей сложностью социальных и философских корней его поэзии и той обстановки, в которой он действовал. Противоречивость эта сказывается в широко развернутой системе контрастов между трагическим и гротескным, между "высоким" и "низким", в резкой смене чувств, в иронической трактовке серьезной темы, в серьезном содержании иронического эпизода. Творчество же Лермонтова внешне гораздо более едино и более единообразно окрашено, чем творчество Гейне. И самый убедительный материал для решения вопроса о характере отражения лирики Гейне у Лермонтова, о характере его интереса к этой лирике, дают перевод стихотворения: "Ein Fichtenbaum steht einsam" (в двух редакциях: "На севере диком" и "На хладной и голой вершине") и вольная переделка стихотворения: "Sie liebten sich beide, doch keiner"...

Оба стихотворения посвящены одной теме -- разобщенности двух любящих. Тема эта у Гейне встречается нередко и связывается, так же как и у Байрона, с другой, более общей и более обширной темой -- темой одиночества, темой разобщенности людей, неблагоустроенности, неблагополучия, несправедливости человеческих отношений.

Тема разобщенности, одиночества, взаимного непонимания не менее важна и для Лермонтова на всем протяжении его творческого пути. В самой ее разработке, в постоянных возвратах к ней, в настойчивом ее подчеркивании и у Гейне, и у Байрона, и у Лермонтова заключался элемент протеста против тех жизненных условий, которые давали к этому повод.

И здесь, в переводах из Гейне, так же как и в переводах из Байрона, не заимствование из иностранного источника имело следствием общность темы, а, наоборот, общность темы, одинаковость тематических интересов приводила к встрече с чужеязычным поэтом.

Заимствуемый для перевода материал Лермонтов и здесь перерабатывает по-своему. Если сравнить обе редакции перевода "Ein Fichtenbaum steht einsam", оставленные Лермонтовым без всякого указания на факт перевода, на иностранный источник, то окажется, что первая редакция (или, вернее, редакция, которая считается первой) ближе к подлиннику, что поэт в дальнейшем вносит от себя целый ряд элементов - слов, которых нет в оригинале, что он, перерабатывая свой первоначальный текст, удаляется от точности. Оп и метрически усложняет его, вводя чередование четырехударных стихов с трехударными (вместо сплошных трехударных стихов первой редакции, соответствующих подлиннику), вносит в стихотворение своеобразную рифмовку: если в оригинале попарно рифмуют лишь четные стихи с мужскими окончаниями - второй стих с четвертым, шестой с восьмым, то в первой редакции эта система рифмовки сохранена, во второй же рифмуют также и нечетные, но не через стих, а через три стиха (первый стих с пятым, третий с седьмым).

Сравним оригинал и редакции:

Ein Fichtenbaum steht einsam

Im norden auf kahler Hoh'.

Ihn schlafert; mit weiber Decke

Umhullen ihn Eis und Schnee.

Er traumt von einer Palme,

Die fern im Morgenland

Einsam und schweigend trauert

Auf brennender Felsenwand.

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

Творчество Шиллера приобрело для Лермонтова важное значение. В 1830-х годах Лермонтова начинает привлекать Шиллер-драматург. Ранние трагедии немецкого писателя с их свободолюбивым духом, с их тираноборческим пафосом отвечали политическим устремлениям юного Лермонтова; в трагедии "Разбойники" нашла себе выражение близкая Лермонтову и по русскому фольклору разбойничья тема. Анализ пьес Лермонтова "Испанцы", "Люди и страсти", "Странный человек" позволяет говорить о существенных чертах, сближающих их с драматургией молодого Шиллера - ("Разбойники", "Коварство и любовь", "Дон Карлос") и выражающихся в общности круга идей.

Связь с Шиллером выражается, во-первых, в общности идейно-тематических черт - в протесте героев против окружающей их несправедливости, во-вторых, в тождестве принципов стиля речи положительных персонажей, в-третьих, в отдельных частных совпадениях.

Молодой Шиллер-драматург был, так сказать, самым "декабристским" среди западноевропейских писателей конца XVIII века, известных в России.

Знакомство Лермонтова с Шиллером засвидетельствовано, помимо перевода шести стихотворений в 1829 году, тремя упоминаниями о его ранних драмах ("Разбойники", "Коварство и любовь").

А Шиллер - один из тех зарубежных писателей, которые пользовались неизменной популярностью в русской поэзии - наряду с Байроном и Гейне, на русской же сцене - наряду с Шекспиром и Мольером. В истории "русского Шиллера" одним из самых ярких и значительных эпизодов является соприкосновение творчества Лермонтова, преимущественно еще - юношеского, с его драматургией. Возникновение этой связи относится уже к тому этапу в истории "русского Шиллера", когда немецкий писатель стал восприниматься у нас именно со стороны своей социальной тематики, как "Разбойников" и "Коварства и любви" -- в отличие от более ранней поры (до 1820-х гг.), когда у его переводчиков и подражателей выступали на первый план сентиментально-романтические элементы его творчества (как это было отчасти и в лермонтовских переводах лирики Шиллера). В течение всего XIX века вокруг наследия Шиллера (умершего в 1805 году) шла неутихавшая идеологическая борьба: консервативные и либеральные критики и историки литературы всемерно стремились ослабить прогрессивное значение этого писателя и, в частности, замолчать или объявить эстетически неполноценными его ранние бунтарские трагедии, как плод "заблуждений молодости", противопоставляя им его творчество зрелого "классического периода", как нечто гармонически уравновешенное, свидетельствующее о примирении с исторической действительностью, то есть с жизнью филистерской Германии. Лермонтов безоговорочно принимает сторону молодого Шиллера -- бунтаря.

Созданные в 1820-х годах шедевры русской драматургии -- "Горе от ума" и "Борис Годунов" -- были до начала 1830-х годов недоступны в полном своем виде ни читателю, ни театральному зрителю. Театральные интересы передовой русской интеллигенции -- и дворянской и разночинной -- были направлены на западноевропейскую драматургию, как прогрессивную и художественно более значительную, чем те драматические произведения русских писателей, какие были разрешены для сцены. А в репертуаре западноевропейского происхождения самым заметным явлением вплоть до 1820-х годов был Шиллер (Шекспира играли в переделках, гораздо более далеких от подлинника, чем тогдашние переводы Шиллера).

Анализ пьес Лермонтова "Испанцы" (1830), "Menschen und Leidenschaften" ("Люди и страсти" - 1830), "Странный человек" (1831) позволяет говорить о существенных чертах, сближающих их с драматургией молодого Шиллера ("Разбойники", "Коварство и любовь", "Дон Карлос") и выражающихся в общности круга идей, жанрово - композиционных и стилистических принципов. По поводу этих первых трех пьес Лермонтова и отчасти - более поздней драмы "Два брата" (1836) правомерно говорить о влиянии Шиллера в широком смысле (и без кавычек), о влиянии как о явлении сложном, предполагающем активную творческую реакцию.

Если черты творческой общности в ранних драмах Шиллера и Лермонтова являются у последнего не плодом заимствования, а прежде всего результатом близости идейных и художественных принципов, то некоторые существенные расхождения между ними обусловлены, может быть, и тем, что Лермонтов творчески воспринял и развил философские идеи - вернее - морально - эстетические основы драматургической теории Шиллера периода его зрелости.

Среди предполагаемых (и в большинстве маловероятных) западноевропейских литературных и театральных источников драмы "Маскарад" называли главным образом произведения французских авторов ("Эрнани" Гюго и мелодрамы), "Отелло" Шекспира, "Коварство и любовь" Шиллера, причем основанием для сопоставлений служили в большинстве случаев либо весьма общие признаки (например, тема ревности и подозрений, приводящих к убийству невинной жены, в "Отелло"), либо, наоборот, более или менее случайное сходство отдельно взятых ситуаций (например, гибель от яда и Нины Арбениной у Лермонтова и Луизы Миллер в "Коварстве и любви") -- при весьма существенной разнице в сюжете, идейной направленности, стиле. Важнее -- другое.

В "Маскараде" может быть усмотрено довольно последовательное творческое развитие принципов драматургической теории позднего Шиллера. Любопытно при этом, что драматургическая практика Шиллера периода зрелости, то есть Шиллера как автора "Валлешнтейна" или "Марии Стюарт", не находит никакого отклика, не оставляет никакого отпечатка в конкретных особенностях лермонтовской драматургии. Тот объективизм, та сдержанность в обрисовке персонажей, то стремление отделить свое авторское "я" от личности героя и его высказываний, словом -- те черты, которые характерны для Шиллера после написания "Дон Карлоса", совершенно чужды Лермонтову и в "Маскараде". Арбенин пользуется такой же неограниченной свободой в патетическом выражении своих взглядов и переживаний, как герои молодого Шиллера или трагедий Гюго либо Дюма-отца, и вместе с тем так же является предметом нескрываемой симпатии со стороны автора.

Последняя драма Лермонтова, "Два брата" (1836), уже находится, как и "Маскарад", за пределами юношеского периода его творчества. Драма "Два брата" как будто возвращает нас в некоторой степени вновь к более раннему этапу лермонтовской драматургии -- к прозаическим драмам 1830--1831 годов. Здесь вновь -- приподнятый и торжественный стиль, подчеркнутый благодаря прозаической форме и чуть окрашенный оттенком книжной речи, а расстановка персонажей внешне напоминает "Разбойников" Шиллера. Но возврат к старому оказывается на поверку, то есть при более внимательном анализе, новым этапом в развитии прежних принципов; здесь появляются черты, неслучайные именно после "Маскарада". В отличие от первых прозаических драм с их относительно медленным темпом развития событий, здесь, как и в "Маскараде", действие имеет сюжетный узел и показывает острое столкновение персонажей.

Та линия творческого развития, которая представлена драматургией Лермонтова, видимо исчерпывает себя к 1836 году, после которого поэт к жанру драмы вообще и к принципам Шиллера уже не возвращается. На путях перехода от романтизма с его условностями и преувеличениями в характеристиках и в элементах фабулы к методам реалистического изображения жизни, сказывающимся в "Герое нашего времени", шиллеровское начало (по крайней мере в той форме, в какой Лермонтов его воспринимал) утрачивает для него художественный интерес.

Но огромная положительная роль, которую могли сыграть в развитии Лермонтова ранние драмы Шиллера, выражается в том, что их идейное содержание дало Лермонтову новые опорные точки для более четкой и более острой постановки идейно-философских проблем, всегда занимавших его, возникавших и в драмах и отсюда переходивших в другие жанры (в частности -- в поэмы), где они получали у него более полное художественное разрешение. Проблемы эти -- проблема героя в его соотношении с обществом, средой, проблема вины, проблема протеста против судьбы, против условий, предопределяющих течение жизни героев, проблема сомнения в справедливости мирового порядка. Рассуждения Юрия Волина в драме "Люди и страсти", Владимира Арбенина в "Странном человеке", Александра Радина в "Двух братьях" представляют собою подробную разработку (в прозаической форме) тех мыслей, а отчасти -- тех образов, какие проходят и в хронологически параллельных и в более поздних произведениях лирики Лермонтова, а также в его поэмах.

Байрон в творчестве Лермонтова сыграл большую роль. Творчество Байрона проникнуто идеей философского и политического протеста против оков социально несовершенного мира. Творчесвто Лермонтова с творчеством Байрона роднят такие темы как: тема свободы и борьбы за свободу, тема добра и зла ("Демон" и "Боярин Орша"), проходит мысль о неопраданности, бесцельности и жестокой бессмысленности человеческих страданий, которая нашла отражение в стихотворение 1830 года "Ночь I", "Ночь II" и "Смерть". Эти стихотворения созвучны со стихотворениями Байрона "Darkness" и "The Dream".

Творчество великих поэтов объединила эмоциональная окраска, пафос, идейная направленность.

В 1830-1835 годы для Лермонтова приобретает новый и особый интерес "Чайльд-Гарольд". Формальная несвязанность фабулой, возможность разнообразных отступлений, переход от серьезного тона к шутке и иронии, сочетания социальной сатиры с описаниями, лирическими размышлениями, психологическими характеристиками, глубоко личный оттенок - все это были признаки, свойственные ""Чайльд-Гарольд", которые Лермонтов развил в своем творчестве.

В истории литературы первой половины 19 века Байрон и Лермонтов остаются величайшими трагическими поэтами, совершенно бескомпромиссными в своем отрицании существующих общественных отношений. Примеренеия с действительностью не могло быть ни для Байрона, ни для Лермонтова до конца их жизни. Напряженно-трагический революционный пафос их более раннего творчества допускал переход к сурово-ироническому восприятию и отображению современной им жизни.

Только четырьмя годами отделены от смерти Байрона первые поэтические опыты Лермонтова. Для него и для его ровесников, а не только для старшего поколения русской интеллигенции конца 1820-х годов Байрон был еще в прямом и полном смысле слова современником. Его поэзия во всем своем объеме была в высшей степени созвучна декабристским идеалам -- политическим и художественным, как живое воплощение сильной личности, активно и страстно восстающей против устоев феодального мира, старого и обветшалого, но еще достаточно опасного в своей ненависти ко всему новому и мятежному. Не было тогда другого властителя дум, в котором с такой неоспоримостью давала бы себя знать полная бескомпромиссность, цельность, безусловное единство жизни и содержания творчества. Если у Шиллера только в ранней трагедии герой вступал в единоборство с тиранией несправедливо устроенного общества, то у Байрона все творчество в целом проникнуто идеей философского и политического протеста против оков социально несовершенного мира, и параллелью к содержанию поэзии являлась и судьба самого поэта, вступившего в открытый конфликт со своим классом, порвавшего со своим кругом, удалившегося из родной страны и вставшего на защиту свободы Греции.

К тому времени, когда Лермонтов начал писать, Байрон в России был известен достаточно широко. Правда, еще мало кто читал его в подлиннике и знал его творчество полностью: лишь весьма немногие в русском образованном обществе владели тогда английским языком. С Байроном знакомились через французские переводы, далеко не полных, а более широкий круг русских читателей узнавал его по переводам на родной язык, еще менее полным, по вольным подражаниям поэтов, по отражениям в байронических поэмах.

В период непосредственно после декабрьской катастрофы -- в конце 1820-х годов -- влечение к Байрону не ослабевало ни в русской читающей публике, ни в литературной среде. Но в реальных условиях жестокой реакции и полицейского террора основной отклик в умах будили мотивы не столько политического протеста, сколько философского сомнения и отрицания, заключенные в поэзии Байрона. Успех Байрона и байронизма на русской почве не был следствием какой-либо пришедшей извне "моды", а отвечал глубокой потребности, родившейся в самом русском обществе и русской литературе. И неверно было бы представлять себе дело так, что перед русской литературой стояла задача как можно более близкого подражания Байрону, воспроизведения его творчества, создания, так сказать, его русского варианта. Нет, задача имела другой характер и заключалась в другом, а именно -- в создании собственной оригинальной поэзии высокого напряжения страсти и глубокой мысли, которая дала бы отклик на самые жгучие вопросы, волновавшие умы, а по силе идейного и эмоционального накала сравнилась бы с байроновой. Это и было то, что в своем творчестве Лермонтов осуществлял с 1830 года. Интерес к Байрону, которого он в это время открывал для себя, совпал с его собственными исканиями.

В отличие от Шиллера, Байрон был важен для него всеми гранями своего творчества и сохранял свое значение для Лермонтова в течение всей его деятельности.

Байрон -- это и тема лирики молодого Лермонтова.

В стихотворении 1830 года "К***" ("Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...") есть строфы, где свою судьбу он уподобляет байроновой:

Я молод, но кипят на сердце звуки,

И Байрона достигнуть я б хотел:

У нас одна дута, одни и те же муки;

О, если б одинаков был удел!..

Как он, ищу забвенья и свободы,

Как он, в ребячестве пылал уж я душой,

Любил закат в горах, пенящиеся воды

И бурь земных и бурь небесных вой.

Как он, ищу спокойствия напрасно...

Спустя два года он вернется к этой же теме, но уже для того, чтобы признать свое отличие от британского поэта:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Отождествление своей личности и своей судьбы с байроновой, еще так недавно занимавшее Лермонтова (судя по его прозаическим записям), кончилось: Лермонтов осознает национальное содержание своего избранничества.

Эти два стихотворения не одиноки в лирике Лермонтова. Второе явно перекликается с стихотворением 1831 года "Я не для ангелов и рая...", в котором образ демона и мотив отчужденности "от мира и небес" сочетаются с мыслью об особом избранничестве ("Как демон мой, я зла избранник", -- говорит здесь поэт).

А от первого стихотворения нить тянется очень далеко вперед, к последним месяцам жизни поэта, к знаменитому стихотворению "Выхожу один я на дорогу", к третьей его строфе:

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть;

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

Установлением словесной связи между стихотворениями 1830 года ("Как он, ищу забвенья и свободы...") и 1841 года ("Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться...") вовсе не подразумевается, что Лермонтов в год своей смерти отождествлял себя с Байроном, -- нет, имеется в виду только то, однако очень важное, обстоятельство, что мысль о Байроне уже в ранние годы Лермонтова задевала такие темы и мотивы, которые проходили потом через многие этапы его творчества, даже через всю его деятельность.

В кругу вопросов, затрагивающих отношение Лермонтова к западным литературам, вопрос о Байроне по праву занимает центральное место -- подобно тому, как в проблематике русских литературных связей Лермонтова центральное же место принадлежит Пушкину.

Среди русских традиций раннего Лермонтова главное место занимала традиция байронической поэмы (1820-х гг.), весьма значительного и наиболее близкого к нему по времени явления русской поэзии, представленного к тому же творчеством молодого Пушкина. Поэмы Лермонтова "Кавказский пленник", "Корсар" (1828), "Преступник", "Два брата" (1829) это и доказывают. Но связаны они еще не столько с подлинным Байроном, сколько с русским, отчасти и общеевропейским, восприятием Байрона 1810 - 1820-х годов, с отношением к нему как к поэту мировой скорби, создателю меланхолического героя, разочарованного, несчастного, страдающего и действующего на фоне более пли менее экзотической декорации. Это был Байрон, осмысленный еще сквозь Ламартина и Шатобриана.

Около 1830 года в европейской литературе намечается новый этап в судьбе наследия Байрона: интерес начинают привлекать те активные черты в облике героя, которые до сих пор оставались там неоцененными (в отличие от восприятия Байрона в России декабристами) -- протест против социального уклада и против его идейных основ.

1830 год достаточно значителен в истории западноевропейского романтизма. И то обстоятельство, что к 1830 году относится соприкосновение Лермонтова с поэзией Байрона (в оригинале), показывает историческую закономерность в развитии творчества русского поэта и его связь с общеевропейским процессом развития литературы. Новые исторические условия, изменения в социальной психологии и идеологии того поколения русской дворянской интеллигенции, к которому принадлежал Лермонтов, определяли отталкивание от традиции русской байронической поэмы 1820-х годов, отказ от ее героя и требовали нового идейного содержания, обогащения проблематики. И для Лермонтова подлинный Байрон явился лучшим средством отталкивания от русской байронической традиции 1820-х годов и вместе с тем -- центром, вокруг которого располагаются теперь его интересы и сочувствия в области западноевропейской литературы.

В творчестве Лермонтова с самого же начала господствует, принимая разные оттенки, выступая в различных аспектах и ракурсах, выливаясь в различные формы, тема свободы и борьбы за свободу -- будь то свобода народа, угнетенного завоевателями или страдающего под властью собственного деспота, или свобода отдельного человека, силою обстоятельств попавшего в неволю или томящегося среди враждебного ему общества. И в тесном сочетании с этой темой -- мотив глубокой неудовлетворенности всем тем, что дает человеку бытие. В постоянном стремлении разорвать -- для себя и для своих героев -- тяготящие их оковы, узнать полноту жизни Лермонтов очень скоро, то есть уже в 1830 году, находит себе союзника в лице Байрона, и то, что составляло безусловно самобытную основу содержания его собственного творчества, находит поддержку и опору в поэтическом мире автора "Лары", "Корсара", "Гяура" и "Каина".

Другой важной темой, чуть позднее выступающей в произведениях Лермонтова, является тема добра и зла в их противопоставлении, которым подчеркивается их соотносительность и взаимозависимость. Четкая сентенция, формулирующая эту антиномию в главе VIII "Вадима" ("Что такое величайшее добро и зло? - два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга"), имеющая уже смысл известного итога по отношению к предшествующим ей раздумьям, сама восходит вероятнее всего к Шеллингу, как это уже отмечалось выше, а тематика Байрона как в поэмах, так и в философских трагедиях могла служить своего рода отправным пунктом для дальнейших более категорических выводов -- и к постановке проблемы оправдания зла, так сильно занимающей Лермонтова во всех редакциях "Демона" и в "Боярине Орше".

И параллельно с развитием темы добра и зла в творчестве первой половины 1830-х годов (начиная с 1830 г.) проходит мысль о неоправданности, бесцельности и жестокой бессмысленности человеческих страданий. Эта мысль требует в качестве вывода (хотя бы он не всюду был сформулирован) протеста не только против гнета человеческой власти, но и против мирового порядка. Этой идеей проникнуты такие важные по своей философской насыщенности стихотворения 1830 года, как "Ночь I" ("Я зрел во сне, что будто умер я..."), "Ночь II" ("Погаснул день! -- и тьма ночная своды...") и "Смерть" ("Ласкаемый цветущими мечтами..."), являющаяся вариантом "Ночи I".

В творчестве Лермонтова нашли продолжение и иолу-чили новое, самостоятельное развитие не только существенные черты идейно-философского содержания поэзии Байрона, но и ее герой как активный выразитель этого содержания, определяющего всю тематику не только в поэмах, но и в лирике. Этот герой проходит через все трагические поэмы Лермонтова -- начиная "Литвинкой" и "Исповедью" и кончая последней редакцией "Демона".

А наряду с самыми глубинными элементами идейного содержания байроновской поэзии, наряду с фигурой героя как их носителя для Лермонтова огромное значение приобретала и та стиховая форма, в которой у английского поэта ведется повествование. Поэзия Байрона переживалась Лермонтовым, совершенно очевидно, как некое целое, в живой, органической связи ее особенностей, и образ героя во многих случаях был неотделим для него от характерной черты английского стиха, а именно -- сплошной мужской рифмы. Усиленное использование этой рифмы в ямбических размерах (пяти- и четырехстопных) является не просто формальным новшеством Лермонтова (к тому же новизна его не безусловна, поскольку отдельные опыты в этом же направлении делал и Жуковский); это своеобразный эмоциональный аккомпанемент к развитию центральных образов, видимо очень тесно связанный с ними в сознании поэта. Эта форма тоже, хотя и перемежаясь другими видами стиха, проходит через все поэтическое творчество Лермонтова (особенно в поэмах).

Конечно, восприятие Лермонтовым Байрона, в известной мере аналогичное восприятию английского поэта западноевропейской романтической литературой, не было адекватным своему объекту. Поэзия Байрона переживалась Лермонтовым, видимо, настолько напряженно, что уже по этому одному нельзя было бы говорить об адекватности: напряженность переживания влекла за собою и изменение стилистического тона сравнительно с первоисточником (как в переводах и "вольных подражаниях", так и в произведениях оригинальных, но связанных идейной и художественной общностью с английским поэтом), большую его эмоциональность и приподнятость, а вместе с тем и большую остроту в постановке идейных проблем. Если герой с его мыслями и чувствами, сюжет и обстановка у Байрона в восточных поэмах составляют неразрывное целое, то Лермонтов совершенно видоизменяет соотношение этих элементов целого: герой в его более ранних поэмах подавляет собой все остальное; обстановка превращается здесь лишь в своего рода декоративный фон, на котором выступает герой, фабула -- лишь в повод для проявления его характера и для передачи его речей или мыслей. При этом обстановка (то есть место действия) и фабула уже теряют связь с восточной поэмой и приобретают черты, характеризующие вообще романтическую поэму 1820--1830-х годов.

Герой поэм Лермонтова, равно как и лирическое "я" его стихотворений -- при всей устойчивости его особенностей, -- эволюционирует. И путем этой эволюции обусловливаются типологически характерные соприкосновения или совпадения с теми или иными западноевропейскими поэтами (в лирике, например, с Барбье). Что касается героя поэм, то Лермонтов разнообразит обстановку, в которую помещает его: чаще всего -- это Кавказ, в дальнейшем приобретающий величайшую конкретность, изображаемый то в его легендарном прошлом (как в "Демоне"), то в его настоящем (как в "Мцыри"); иногда это старая Русь ("Литвинка", "Боярин Орша"); в раннюю пору -- традиционно-декоративный Восток или традиционная же Испания или Италия.

Поскольку последние две поэмы Лермонтова ("Мцыри" и "Демон" в последних редакциях) представляют частичную переработку более ранних замыслов, постольку началом новых путей в его творчестве можно считать неоконченные "иронические поэмы" -- "Сашку" и "Сказку для детей". Это произведения с современным, конкретно обрисованным фоном действия. Герой "Сашки" - современный молодой человек, помещенный в четко определенную социально-бытовую среду, имеющий свою биографию. Главным действующим лицом "Сказки для детей" является демон -- как пародийный образ, как своеобразное критическое переосмысление излюбленного героя поэта. Обе эти поэмы по своему замыслу -- нечто вроде "свободного романа" в стихах, как определял Пушкин "Евгения Онегина". Тот период, к которому они относятся, -- период высшей творческой зрелости Лермонтова, -- принято считать более или менее независимым от литературных "влияний" и, в частности, от "влияния" Байрона, которое историки литературы обычно распространяли на более ранние годы. Страстная реакция молодого Лермонтова на поэзию Байрона, напряженность переживания ее как целого была принята за доказательство прямой зависимости его от английского предшественника, и вместе с тем лермонтовское восприятие Байрона в 1830--1835-е годы приравнено к подлинному Байрону.

Для Лермонтова последних лет утратили значение восточные поэмы, то, очевидно, приобретал новый и особый интерес "Чайльд-Гарольд" (на что указывает парафраза из него в "Умирающем гладиаторе", 1836), равно как и более поздний "Беппо" и "Дон Жуан", начинавшие собою западноевропейскую традицию "свободного романа" в стихах и расширения жанровых рамок поэмы. Формальная несвязанность фабулой, возможность разнообразных отступлений, переходов от серьезного тона к шутке и иронии, сочетания социальной сатиры с описаниями, лирическим и размышлениями, психологическими характеристиками, принципиальная широта масштаба, глубоко личный оттенок, легко вкладываемый в подобную форму, -- все это были признаки, свойственные "Дон Жуану" и "Чайльд-Гарольду". Эти поэмы, равно как и "Беппо", получили к началу 1830-х годов явное отражение во Франции в поэмах Альфреда де Мюссе ("Мардош", "Намуна" и др.).

Для Лермонтова, совершавшего в своем творчестве тот же путь эволюции, который совершала современная ему западноевропейская литература, соприкосновение с этим жанром было естественно и закономерно, равно как и интерес его к поэзии Гейне, выразившийся в переводах-переделках 1841 года. И то и другое могло быть связано с эволюцией, которую претерпевало отношение Лермонтова к Байрону, восприятие разных сторон его наследия. Именно в переводах из Гейне как продолжателя поэтического дела Байрона и в поэмах "Сашка" и "Сказка для детей" сказалась, может быть, способность Лермонтова откликнуться на такие особенности байроновской поэзии, как ее конкретность, а в области стиля -- большая сдержанность эмоционального тона, простота, порою даже -- грубость лексики, "прозаичность выражения".

Жанр поэм, развивавший в литературе 1830-х годов линию "Дон Жуана" и "Беппо", представлял и критику трагического героя восточных поэм и отчасти -- героя байроновской лирики. Критическое, отчасти даже - ироническое пересмысление этого героя у Лермонтова совершалось на фоне реальной современной обстановки, в конкретных условиях сегодняшнего быта ("Сказка для детей").

Пушкин, для которого трагический и демонический герой недолго оставался героем, давно уже лишил его ореола, развенчал, низвел в мир житейских бытовых отношений. Лермонтов, которого в начале его пути поэмы Пушкина подвели к Байрону, теперь, в пору своей зрелости, после освоения огромного опыта литератур русской и западноевропейских, процессы развития которых протекали во многом параллельно, оказывается на путях, вновь близких к Пушкину, но к Пушкину последнего периода, к Пушкину-реалисту. К сближению с Пушкиным Лермонтова, надо полагать, подводило также и творчество Байрона, узнанное теперь во всей его полноте, переосмысленное с новых позиций.

За семнадцать лет, прошедших после смерти Байрона до гибели Лермонтова, то есть за сравнительно короткий период времени, в мировой литературе успел совершиться огромный сдвиг: начал быстро развиваться -- и на Западе и в России -- критический реализм. Произведениями последних лет своей жизни -- и более всего как автор "Героя нашего времени" -- Лермонтов деятельно участвовал в этом процессе. Вот почему конец его жизненного пути несколько выходит за пределы аналогии с творчеством Байрона, романтическим на всем своем протяжении.

И все же в основном аналогия сохраняет силу. В истории литературы первой половины XIX века Байрон и Лермонтов остаются двумя величайшими трагическими поэтами, совершенно бескомпромиссными в своем отрицании существующих общественных отношений. Примирения с действительностью не могло быть ни для Байрона, ни для Лермонтова до конца их жизни. Напряженно-трагический революционный пафос их более раннего творчества допускал переход только к сурово-ироническому восприятию и отображению современной им жизни. И Лермонтов, человек уже иного поколения, принадлежавший новому этапу в развитии литературы, шел и в этом отношении по тому же пути, что его предшественник.

1830 год может быть истолкован двояко - и как Июльская революция и как литературный переворот, с шумом возвещенный французским романтизмом.

Французская литература была хорошо знакома Лермонтову. Здесь можно говорить о связи Лермонтова с французскими поэтами - Шенье и Барбье.

Лермонтов пишет стихотворение "Из Андрея Шенье".

Интересам Лермонтова к трагическим мотивам поэзии Шенье аргументировались и параллели между стихотворениями "Сосед" и "Соседка". Также "Дары Терека" Лермонтова созвучно с "Восточными стихотворениями" Гюго. "Вадим" Лермонтова соотносится с романом Бальзака "Шуаны".

Французская литература была, конечно, хорошо знакома и Лермонтову. Сказать это позволяет общий характер литературной культуры того периода, к которому принадлежат первые годы его творчества. Однако преимущественная ориентация русской дворянской культуры па культуру и язык Франции приводила к тому, что все традиционно французское приобретало характер привычного, почти бытового явления, в отличие от литературы немецкой и английской, еще недостаточно открытой русскому читателю.

А в связи с содержанием собственных стихов он называет имена только двух французских поэтов -- Шенье и Барбье.

Шенье, погибший в 1794 году, являлся предметом почитания со стороны романтиков и как раз в 1830-х годах был поэтом очень актуальным. Под знаком его поэзии Лермонтов пишет целое стихотворение "Из Андрея Шенье", которое, несмотря на свое заглавие, не есть перевод. Тем знаменательнее намерение подчеркнуть связь с его творчеством. Важно при этом, что Лермонтов обращается здесь к последней, предсмертной части его наследия, тогда как в романтическую поэзию, современную Лермонтову, Шенье вошел главным образом в качестве поэта античной темы, по-новому истолковавшего и оживившего целый ряд мифологических и бытовых мотивов и образов древнего мира, преодолевшего связанную с ними в XVIII веке условность.

Общественно-обличительный характер и оптимистическая энергия Барбье нисколько не похожи на трагический индивидуализм и социально обусловленный пессимизм Лермонтова в стихотворении "Не верь себе".

А между тем известные параллели между поэзией Лермонтова последних лет и стихами Барбье возможны. Отрицательно-критический взгляд Лермонтова на современную ему русскую действительность, протест против нее, сочетание пафоса с большей, чем раньше, простотой словесных средств -- все это является некоторым соответствием излюбленному жанру Барбье, его гражданской, обличительной лирике, главным представителем которой он был во Франции первой половины XIX века.

Шенье мог привлекать его как участник (но и жертва) грозных событий первой французской революции, а Барбье -- как представитель литературы, связанной с другим важным моментом в политической жизни Франции, да и всей Европы, -- с Июльской революцией 1830 года.

Новая французская поэзия (Гюго, Сент-Бев) развивалась сама в значительной мере на тех же европейских основах (Байрон, Шиллер, Гете, более старые французские традиции), какие давно были известны и русским поэтам -- как Лермонтову, так и его предшественникам. И не случайно, что реминисценции из "Восточных стихотворений" В. Гюго, какие обнаруживали в поэзии Лермонтова, притом также и в поэзии последних лет, в большинстве своем имеют характер общих мест, а потому почти непригодны в качестве доказательств связи.

Еще одно соотносимое по литературным принципам произведение французской прозы, близкое по времени -- ранний, романтический еще по методу и стилю роман Бальзака "Шуаны". Действие его происходит в годы французской революции, и в нем тоже изображено восстание, но иного характера -- контрреволюционное. Несмотря на это коренное различие в политическом фоне, некоторые ситуации, сцены, образы и эмоционально-напряженный тон изображения у Лермонтова и Бальзака перекликаются.

На этом фактически и кончаются соприкосновения Лермонтова с французским романтизмом. Но в дальнейшем развитии его прозы исследователи пытались все же обнаружить некие следы влияния романтических авторов или хотя бы реминисценции из них.

Сопоставление романа Лермонтова с типологически наиболее близкими явлениями французской реалистической литературы (Бальзак, де Бернар) и с гораздо более далекими фактами творчества романтиков именно помогает выявить огромное новаторство Лермонтова как прозаика - реалиста, мастера объективной психологической и социальной характеристики, предвосхищающей и Флобера и Мопассана. В частности, тот способ многогранной обрисовки героя (показ его с разных точек зрения - "издателя", Максима Максимыча, самого Печорина), который избран здесь, должен быть признан важнейшим художественным изобретением Лермонтова.

Современником Лермонтова во Франции был и Стендаль-- наряду с Бальзаком, один из основоположников критического реализма в западноевропейской литературе. В работах о Лермонтове не существует, насколько нам известно, каких-либо указаний на совпадения -- текстуальные пли сюжетные -- в творчестве его и Стендаля, с произведениями которого Лермонтов вполне мог быть знаком. Это, однако, отнюдь не означает, что нельзя было бы говорить об известной типологической общности между двумя писателями, которая может быть признана вполне закономерной и выражается к известной параллельности принципов прозаического стиля (лаконизм фразы, общеупотребительность словаря, отталкивание от романтической фразеологии) и -- главное -- трактовки жизненного материала.

При этом Лермонтов уже опережал в очень важном отношении своих западноевропейских соратников. Бальзак -- крупнейший в ту пору писатель-реалист -- или не признанный еще тогда Стендаль смогли подняться до жестокой обобщающей критики как новых буржуазных отношений, так и нравов аристократии, уже переживавшей свой упадок, сами придерживаясь, однако, консервативной идеологии, а на стороне Лермонтова было огромное преимущество: сам он уже не был скован сословно-классовыми предрассудками, в беспощадной критике российской действительности своего времени он уже высоко поднимался над горизонтом своего класса, достигнув в собственном творчестве того уровня исторических и моральных оценок, на котором стояли первые революционеры-демократы.

Творчество Лермонтова было связано также с произведениями западноевропейских писателей. Лермонтов переводил Шиллера, Байрона, Гёте, Гейне.

Для Лермонтова определяющая связь с другим писателем становится возможной лишь тогда, когда для неё есть предпосылка как в идейной, так и художественной созвучности творчества, но эта связь менее всего сводится к факту заимствования. На основе полученного впечатления и отталкиваясь от него, Лермонтов создает свое, нечто глубоко своеобразное. Он продолжает идти своим путем.

Огромная положительная роль, которую могли сыграть в развитии Лермонтова ранние драмы Шиллера, выражается в том, что их идейное содержание дало Лермонтову новые опорные точки для чёткой постановки идейно-философских проблем. Проблемы эти - проблемы героя в его соотношении с обществом, средой, проблема протеста против судьбы, проблема сомнения и справедливости мирового порядка.

На творчество Лермонтова оказало огромное влияние и лирика Байрона. В творчестве Лермонтова нашли продолжение и получили новое, самостоятельное развитие не только существенные черты идейно-философского содержания поэзии Байрона, но и её герой как активный выразитель этого содержания, определяющего всю тематику не только в поэмах, но и в лирике.

Лермонтова и Байрона роднит эмоциональная окраска произведений, их пафос, идейная направленность. В истории литературы первой половины 19 века Байрон и Лермонтов остаются двумя величайшими трагическими поэтами, совершенно бескомпромиссными в своем отрицании существующих общественных отношений.

Также роднило их и напряженно-трагический революционный пафос творчества.

Заключение

Жизнь Лермонтова, оборвавшаяся трагически рано, была до предела наполнена работой мысли, горением страсти, поисками и борьбой. Недаром еще в 1831 году он писал:

Всегда кипит и зреет что-нибудь

В моем уме. Желанье и тоска

Тревожат беспрестанно эту грудь.

Но что ж? Мне жизнь все как-то коротка,

И все боюсь, что не успею я

Свершить чего-то! - жажда бытия

Во мне сильней страданий роковых...

И Лермонтов успел совершить очень много. Его творчество, протекавшее в исключительно трудных и неблагоприятных исторических условиях, - жизненный и литературный подвиг, а его богатое наследие уже таит в себе ростки важнейших явлений русской литературы второй половины XIX века.

Идейное богатство, политическая смелость, новизна и художественное совершенство - все эти важнейшие черты творчества имели предпосылкой не только тесное и постоянное общение писателя с жизнью, но и его образованность, редкую начитанность в литературе отечественной и иностранной.

Легенда о Лермонтове как об одиноком и капризном мечтателе, замкнутом в себе и чуждающемся людей, разрушена литературоведением: связи поэта с лучшими людьми его поколения и его времени - с передовой молодежью в Петербурге, с ссыльными декабристами на Кавказе, дружба со Святославом Раевским, с Александром Одоевским, знакомство с ученым-материалистом Дядьяковским, общение с народом - все это сейчас хорошо доказанные факты биографии Лермонтова.

Другая легенда - легенда о Лермонтове как о всеобщем и всеядном "подражателе", о его творчестве как о результате неограниченного множества книжных влияний, особенно - иностранных, о бесконечном количестве источников его произведений - была более живуча и поддерживалась тем фактом, что в творчестве его встречалось много совпадений или черт сходства с творчеством предшественников и современников, в которых исследователи видели невольные реминисценции или плод покорно усвоенных влияний.

Между тем критический анализ этой массы совпадений вызывает прежде всего необходимость дифференцированного подхода к ним, благодаря которому и выясняется, что частью они совершенно мнимые, поскольку сходство с предполагаемым источником только фиктивное, опирающееся на самые общие признаки и не способное доказать факт связи; указания на некоторые из них являются фактически необоснованными, так как противоречат хронологии (публикация "влиявшего" источника оказывается по времени более поздней, чем произведение Лермонтова, возникшее под его "влиянием"). В целом ряде случаев совпадение представляется скорее следствием типологического родства образов в творчестве Лермонтова и в творчестве другого автора (будь то русский поэт Полежаев или французский писатель Виньи). Далее - в большом числе случаев мы сталкиваемся с действительными реминисценциями отдельных образов и словосочетаний, реже - ситуаций, чем-то поразивших Лермонтова, запоминавшихся ему и нашедших себе выражение в его стихах или прозе - на правах как бы "внутреннего эпиграфа", не оговоренного, но нарочито намекающего на связь с определенным источником (иногда, впрочем, при этом происходит и его полемическое, а порою и народное переосмысление). А все действительно многочисленные прямые текстуальные заимствования из разнообразных русских поэтов приходятся на один только 1828-й - первый известный нам год его творчества и говорят не о "влияниях", а об очень своеобразной лабораторной подготовке к поэтическому мастерству.

И, наконец, как и всякого значительного писателя, Лермонтова с некоторыми из предшественников и современников соединяют подлинно определяющие творческие связи. Таковы его связи с Пушкиным и Грибоедовым, а из западноевропейских авторов - с Шиллером и Байроном.

Стандарта в этих связях нет: отношения Лермонтова к своим предшественникам в каждом случае складываются по-разному - и по-разному на отдельных этапах его деятельности. У него почти на всем протяжении творчества (за исключением последних лет) - многочисленные словесные реминисценции ("внутренние эпиграфы") из Пушкина, частные опыты воссоздания атмосферы его стиля, а вместе с тем своеобразная полемика с Пушкиным в образах персонажей, в ситуациях, в характере идейных конфликтов и огромное различие в эмоциональной окраске всего творчества, в содержании переживаний лирического героя стихов и героя поэм и драм. Различие это - результат исторических условий развития двух разных литературных поколений: здесь типологически разные явления. Из комедии Грибоедова Лермонтов, напротив, не заимствовал ни одного стиха, ни одного словосочетания, однако широко развил не только его идеи протеста против лицемерного, косного и жестокого "света", поставив героя в положение, отчасти аналогичное положению грибоедовского героя, но по-новому развил и принципы разговорно-афористического стиля.

Какие бы связи не соединяли Лермонтова с предшественниками, какие бы реминисценции у него ни возникали, основным условием для них в творчестве Лермонтова была созвучность. Лермонтов - исключительно сильная и активная творческая личность, и недаром "каждое слово его, - как сказал Лев Толстой, - было словом человека власть имеющего". Те немногочисленные определяющие связи, которые устанавливаются между ним и другими писателями, являются результатом влечений, возникающих в самом его творчестве и обусловленных теми историческими потребностями, которым оно отвечало.

По этому поводу, то есть об отношении Лермонтова к литературе его времени, с полным основанием можно повторить сказанное Э.Г.Герштейн о связях поэта с окружающей общественной средой: "Окружающая среда никогда не "определяла" отношений Лермонтова к общественным и политическим вопросам. Взаимоотношения поэта с "влияющими" не его мировоззрение и творчество факторами были сложнее. Собеседники возбуждали работу его мысли, но никогда не доводили Лермонтова до положения поэта, который только излагает в стихах взгляды своих единомышленников. Обмен мнениями стимулировал Лермонтова к определению своей собственной точки зрения на основные вопросы современности. Мы увидели его необыкновенную отзывчивость на все события окружающей его жизни, убедились в активности, с какой он принимал участие во всех общественных явлениях. Но при этом он всегда сохранял некоторое расстояние между собой и своими жизненными спутниками, расстояние, обусловленное ростом его самобытной мысли и поэтическим гением".

И не случайно, что даже в тех случаях, когда Лермонтов делает отдельные заимствования из произведений предшественников, он подвергает их активной переработке, включает нередко в совсем иные контексты, приводящие порой к полному переосмыслению, подчас - к полемике с первоисточником. Вообще активность его отношения к предшествующей и окружающей литературе (ярко сказавшаяся, в частности, в его переводах) поразительна. В этом смысле деятельность Лермонтова - особый исторически своеобразный тип творчества. При этом во всех случаях проявляется современность его интересов, прогрессивная направленность идейных и художественных поисков.

Свой путь в русской литературе Лермонтов начинал в исторически очень сложный момент, когда самый выбор пути представлял огромную ответственность. В самом основном Лермонтов сделал свой выбор очень рано; идейно-философское и политическое - направление его творчества четко определялось в первые же годы, как и трагический его характер сложился уже с полной несомненностью к 1830 году. Соблазны вульгарного романтизма быстро отвергались поэтом, о чем свидетельствуют и незавершенность произведений, которые (как "Вадим") перестали его, видимо удовлетворять в годы работы над ними. А опасность легкого литературного успеха для Лермонтова просто не существовала, он слишком строг был к себе, и об этом прежде всего говорит тот факт, что он не спешил с печатанием своих произведений, пока не ощутил в себе высшей зрелости.

Все творчество Лермонтова являет пример поразительной цельности. Будучи кровно связан со своей страной, со своим временем, с литературой своей эпохи, постоянно откликаясь на все, окружавшее его и в жизни и в литературе, Лермонтов всегда оставался самим собой - непревзойденным и неповторимым трагическим поэтом, не знающим компромиссов. Процесс бурной эволюции творчества, необычайно быстрого восхождения к вершинам романтического, а потом - реалистического мастерства протекал в пределах того нерасторжимого единства, какое представляло своеобразие его поэтической личности.

Список использованной литературы

1. Альбеткова Р.И, Героика, возвышенное и трагическое в поэмах

М.Ю.Лермонтова Мцыри и Демон// Вопр. рус. лит. Львов, 1966. Вып.3.

2. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т.12. М.,1956.

3.Белинский В.Г. Стихотворения Лермонтова // М.Ю.Лермонтов в русской критике. М.,1955.

4. Бельская Л.Л. Мотив одиночества в русской поэзии: От Лермонтова до Маяковского// Рус. речь. М.,2001. - 4.

5. Благой Д.Д. Лермонтов и Пушкин// Жизнь и творчествоМ.Ю.Лермонтова. М.,1941. 9.Герцен А.И. Избранные философские произведения: В 2 т. Т.1. М.,1946.

6. Глухов А.И. Эпическая поэзия М.Ю.Лермонтова. Саратов.,1982.

7. Григорьян К.Н. Лермонтов и романтизм. М.,Л.,1964.

8. Докусов А.Г. Поэма М.Ю.Лермонтова Демон (к вопросу об идейной концепции и основном тексте поэмы)// Рус лит. Спб., 1960. - 3.

9. Жижина А.Д. Идейно-образная система поэмы М.Ю.Лермонтова Мцыри//Вопр. рус. лит. Львов,1967. Вып. 2.

Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе: Проблемы поэтики. М.,2002.

История романтизма в русской литературе. Романтизм в русской литературе 20 - 30-х гг. XIX в. (1825 1840). М.,1979.

Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. М.,1973.

Лермонтовская энциклопедия. М.,1999.

Логиновская Е.В. Поэма М.Ю.Лермонтова "Демон". М.,1977.

Макогоненко Г.П. Поэма Лермонтова "Мцыри" и русский реализм 1830-х гг.// Лермонтов и Пушкин. М.,1987.

Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М.,Л.,1964,

Максимов Д.Е. Об изучении мировоззрения и творческой системы Лермонтова// Рус. лит. СПб.,1964. - 3,

Мелихова Л.С. Поэмы Лермонтова. М.,1969.

Мочульскии К.В. Великие русские писатели 19 века. СПб.,2000.

Панарин А. Завещание трагического романтика. (К 160-летию со дня гибели М.Ю.Лермонтова)// Москва. М., 2011.

Пульхритудова Е. Демон как философская поэма// Творчество Лермонтова. 1814 1864. М.,1964.

22. Пушкин А.С. Избранное/Сост., автор послесл. и коммент. Е.А.Маймин. М.,1983.

23. Уманская М.М. Лермонтов и романтизм его времени. Ярославль,1971.

24. Фаталист: Зарубежная Россия и Лермонтов: Из наследия первой эмиграции. (Работы 1920 - 1970-х гг.). М.,1999.

25. Фохт У.Р. Романтизм и реализм в творчестве Лермонтова// Пути русского реализма. М.,1963.

26. Шевелев Э. Беспокойный гений//Аврора. СПб., 2001. - 2-3.

27. Щеблыкин И.П. Лермонтов: Жизнь и творчество. Саратов; Пенза,1990.

28. Самарин Р.М. Зарубежная литература. М., 2002.

29. Федоров А.В.Лермонтов и литература его времени.Л.,1967.

Приложение №1

Диаграмма Венна

Приложение №2

Приложение №3

...