Лирическая героиня Беллы Ахмадуллиной в контексте времениАхмадуллино

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека

Факультет зарубежной филологии

Кафедра мировой литературы

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Лирическая героиня Беллы Ахмадуллиной в контексте времени

Выполнила:

Студентка IV курса

очной формы обучения

Магрупова Севара

Научный руководитель:

старший преподаватель

Кучинский Андрей Юрьевич

ТАШКЕНТ

2015

Введение

В одной из своих работ И. Каримов отмечает, что «современное общество значительно меняется: в условиях глобализации существенно возрастает и расширяется диалог культур, который усиливает взаимопонимание между народами, дает возможность лучше познать собственный национальный облик». Именно в таком ракурсе следует рассматривать творчество Б. Ахмадулиной, которое является всеобъемлющим, поликультурным, вбирающим в себя богатые литературные традиции.

В данной работе речь пойдет о творческом развитии Ахмадулиной, выражавшей свое мироощущение в поэзии через лирическую героиню. Лирика Ахмадулиной формировалась в эпоху оттепели под влиянием такого направления, как поэзия шестидесятников. Особенности этого литературного направления наложили печать на творческую манеру поэта, но при этом ее стиль остался неповторимым и индивидуальным.

На данном этапе в литературоведении существуют разногласия в определении понятия лирического героя, которому эпоха постмодернизма провозгласила смерть, не оставив места данной литературоведческой категории, лишив ее органической целостности. Однако говорить об уничтожении лирического героя все-таки не приходится. Скорее мы имеем дело с эволюцией этой категории, с ответом поэзии на изменение жизни общества.

Творческий период Б. Ахмадулиной охватывает большой период времени, который характерен различными литературными процессами, можно условно установить хронологические рамки ее поэтического творчества - это 50-е годы двадцатого века, и вплоть до начала двадцать первого века. Б. Ахмадулина вошла в русскую литературу, когда возник беспримерный массовый интерес к поэзии. Во многом этот «поэтический бум» был связан с творчеством нового поколения поэтов - «шестидесятников». Одним из наиболее ярких представителей этого поколения стала Белла Ахмадулина, сыгравшая наряду с Андреем Вознесенским, Евгением Евтушенко, Робертом Рождественским и Булатом Окуджавой огромную роль в возрождении общественного самосознания в стране в период «оттепели». Начало литературного пути Беллы Ахмадулиной пришлось на время, когда были живы и активно работали Борис Пастернак, Анна Ахматова - признанные классики русской литературы XX века. В эти же годы внимание общества было приковано к трагической судьбе и творческому наследию Осипа Мандельштама и Марины Цветаевой. Именно Ахмадулиной выпала нелегкая миссия подхватить поэтическую эстафету из рук предшественников, восстановить связь времен, не дать прерваться цепочке традиций русской поэзии.

Важно не только выражение лирического героя через поэтический язык, но и литературное социально-историческое содержание, окружение, выраженное контекстом времени.

По словам В.Е.Хализева, во многом черты литературно-художественных произведений определяются контекстом творчества писателя, поэтому «...изучение контекстов литературного творчества - это необходимое условие проникновения в смысловые глубины произведения, одна из существенных предпосылок постижения как авторских концепций, так и первичной интуиции писателя».

Чтобы постичь сущность художественного мира автора, осмыслить историческую роль поисков и открытий художника, необходимо рассматривать их и в историко-литературных координатах, временном контексте. Очевиден тот факт, что «...литературное творчество подвластно изменениям по мере движения истории». Художественный мир известного писателя воспринимается как культурно-исторический феномен, поэтому важно рассматривать его в тесной связи с контекстом литературной деятельности.

Проблема эволюции художественного мира отдельного автора и сложного его развития с общим направлением движения литературного процесса на временном этапе, безусловно, является одной из самых важных для исследователей-литературоведов.

Контекст времени не может не затрагивать и такое сложное определение как художественная картина мира. В понятие художественная картина мира включены представления поэта об основных ценностях мира, которые выражаются через систему образов и поэтических средств языка. Всякое произведение в той или иной степени является специфичным суждением о жизни, воплощенным при помощи выразительных средств, «образом» действительности, пропущенным сквозь призму авторского восприятия, времени в котором он живет.

Важнейшими координатами художественной картины мира, без понимания особенностей которых невозможно адекватное восприятие художественного целого, являются художественные время и пространство. «Язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности». Художественное (поэтическое) пространство и время отличаются от реальных. М.М. Бахтин писал: «Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображаемым реальным миром, где находится автор-творец этого изображения». Но Бахтин оговаривает, что время, в которое жил автор - это исходная точка исследования его творчества.

Таким образом, описав художественное пространство и время, в котором существует поэт, мы существенно расширим представления о художественной картине мира писателя, так как «...художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке пространственных и временных представлений...».

Контекст времени не может не затрагивать эстетические взгляды писателя, которые находят свое выражение в его произведениях, различных по теме и форме, но объединенных авторским почерком. Творческая манера автора складывается из разных проявлений его специфического отношения к преемственности сложившихся поэтических традиций и индивидуального отталкивания от традиции.

Б. Ахмадулина принадлежит к числу поэтов, которые, опираясь на опыт предшествующего и современного периодов, сумели найти свою форму и содержание. Поэт обладает собственной эстетической системой, индивидуальным художественным миром.

Актуальность темы исследования. Творчество Беллы Ахмадулиной является одним из самых ярких и значительных явлений русской литературы второй половины XX столетия. Читательское признание подтверждается многочисленными переизданиями ее произведений. В литературоведении их включают в исследования, посвященные проблемам русской литературы второй половины XX в. Своеобразие созданной писателем художественной системы определяется особой мировоззренческой позицией, качественно новым взглядом на окружающую действительность, именно такая индивидуальная позиция актуальна для современной литературы.

Теоретической базой исследования являются работы Ю.М. Лотмана (общий подход к анализу структуры художественного текста), М.М. Бахтина (выявление смысловой функции художественных средств), Л. Гинзбург (выявление специфики лирики, лирического героя). Использованы современные исследования творческого наследия Б.Ахмадулиной Т.В.Алешка, Е.Н.Афанасенковой, М.С.Михайловой, которые послужили основой для написания выпускной квалификационной работы. Работы, посвященные творчеству Б. Ахмадулиной, имеют преимущественно эссеистский характер, в литературоведении отсутствуют монографии о литературной деятельности поэта, нет также исследований, содержащих целостный анализ творчества Б. Ахмадулиной.

Объектом исследования является творчество Б. Ахмадулиной как особое поэтическое пространство.

Предметом исследования являются такие составляющие, как лирика, лирическая героиня, лирическая ситуация, автор и герой, реконструируемые на основе художественных текстов Б. Ахмадулиной. Объективный мир, духовно освоенный автором, ложится в основу смоделированной им художественной реальности.

Цель работы - определить специфику образа лирической героини в поэзии Беллы Ахмадулиной с учетом контекста времени.

Поставленная цель исследования определила следующие задачи:

· рассмотреть наиболее известные трактовки понятия лирического героя, сложившиеся в литературоведении и критике;

· выявить и обозначить характерные типы лирического героя;

· рассмотреть творчество Б.А. Ахмадулиной в связи с поэтическим процессом второй половины XX века в личных и творческих взаимоотношениях поэта с литературным окружением, через сопоставление (или противопоставление) конкретных элементов творческой манеры автора с художественными системами предшественников и современников, учитывая историко-культурный контекст времени;

· проанализировать стихотворные тексты Б. Ахмадулиной и определить специфику образа лирического героя, его функции в системе художественного целого, а также художественные приемы и средства его создания;

· определить своеобразие концепции лирической героини в творчестве Б.Ахмадулиной с учетом мотивов «пушкинский», «лермонтовский» «ахматовский», «цветаевский»;

· выявить принципы художественного воплощения авторской позиции. ахмадулина поэтический литературный лирический

В ходе исследовательской работы применены следующие методы: описательный, сравнительно - сопоставительный, аксиологический, элементы интерпретации.

Названные цели и задачи определили структуру нашей работы. Она состоит из введения, двух глав, включающих отдельные параграфы, заключения и списка использованной литературы.

Работа состоит из введения, двух глав, каждая из которых делится на два параграфа, заключения и списка литературы.

Глава 1. Структурные компоненты понятия «лирический герой»

1.1 Лирический герой как литературоведческая категория

Несмотря на свою безусловную ценность в качестве инструмента анализа поэтического произведения, лирический герой как теоретическое понятие все время трансформируется в различные переопределения. Очевидно, этот термин зависим как от историко-культурной ситуации, так и от индивидуальной художественной системы автора. Возникают дискуссии об исчезновении данной литературоведческой категории. В одной из последних работ о современной ситуации в российской поэзии автор отмечает: «Мне кажется, что причина кризиса - не смерть «поэта», а смерть лирического героя».

Ю. Н. Тынянов, первым введший этот термин в литературоведческий обиход, утверждал с его помощью единство и цельность поэтического мира А.Блока. Он писал, что читатели, говоря «о его (Блока) поэзии, почти всегда за его поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо, а не искусство». То есть под термином лирический герой здесь понимается образ автора, спроецированный на соответствующий прототип - автора как историческую и частную личность.

Л. Я. Гинзбург рассматривает это понятие в неотрывности от автора: «В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами - биографическими, сюжетными». Сложность в определении термина заключалась в двуплановости лирического героя: «возникал он (лирический герой) тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника. (…) Притом этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности. Нет, реальная личность является в то же время «идеальной» личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта».

О единстве лирического героя писал и Б. О. Корман, правда, определяя его как субъект речи и изображения в лирике: «Лирический герой - это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром». Такая трактовка лирического героя показала свою плодотворность при исследовании лирики Н. А. Некрасова, предпринятом Б. О. Корманом. Исходя из приведенных исследований, можно сказать, что репрезентация героя в тексте с помощью определенного набора приемов и наличие некого образа в сознании читателей является необходимыми полюсами существования лирического героя. Но универсальна ли эта литературоведческая категория, константна ли она и насколько актуальна она для современной поэзии? Одна из основных проблем, поставленной Л. Я. Гинзбург - проблема воплощения в лирике авторского сознания, всегда обобщающего черты общественного сознания эпохи. Многообразные формы выражения в лирике личности поэта нередко подводятся у нас под унифицированную категорию лирического героя; тогда как лирический герой - только одна из возможностей, и она не должна заслонять все другие. Лирический герой не существует в отдельном стихотворении. Это непременно единство если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса. В первом и единственном прижизненном сборнике Лермонтова, в котором он произвел строгий отбор и включил только двадцать шесть стихотворений, произведения разной тональности - это не разные жанры, а разные грани внутренней жизни все той же могучей личности. Из этих соотношений возникает лирический герой - единство личности, не только стоящей за текстом, но и наделенной сюжетной характеристикой, которую все же не следует отождествлять с характером. Лирика вызывает ассоциации, молниеносно доводящие до сознания читателя образ, обычно уже существующий в культурном сознании эпохи. Например, романтическая поэзия строит собирательный образ личности (о повторяемости, «тавтологичности» романтических героев писал Г.А.Гуковский). Причем эта личность имеет несколько типовых вариантов. Русский романтизм второй половины 1820-1830-х годов выдвинул два основных собирательных образа. Это протестующая демоническая личность (проблема добра и зла), и это поэт-жрец философского романтизма молодых русских шеллингианцев (идея искусства - как высшей формы познания мира).

Тип лирического героя современной поэзии, тяготеющей к реалистическому и романтическому видению мира (Л.Миллер, Б.Рыжий, С.Гандлевский), продолжает вышеуказанные традиции, поэтому далее мы обратимся к тем течениям современной поэзии, которые по-новому выстраивают свои отношения с интересующей нас категорией. После яркой личностной направленности поэзии 1960-х происходит некий неизбежный переворот: поэзия обретает себя в иных - антиличностных - формах. Если для «громкой, эстрадной» поэзии Евтушенко и Вознесенского наличие лирического героя как стержня поэтической системы несомненно, то к 80-м годам эта категория отходит на периферию. И причиной тому не только отмежевание поэтов 1980-х от избыточно персонифицированного лирического высказывания, ставшего неотъемлемым атрибутом поэзии советских лет. Постмодернистская поэтика не позволяет выбрать единственную точку зрения. «Отсюда, - замечает М. Эпштейн, - отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется - плохо это или хорошо - суммой видений, геометрическим местом точек зрения, равноудаленных от «я», или, что то же самое, расширяющих его до «сверх-я», состоящего из множества очей».

«На рубеже ХХ - ХХI вв. лирическое «я» вновь собирается в единой внятной поэтической личности. Слияние, смешение героя с миром актуально и для поэтического взгляда 2000-х, но это не медиумность метареалистов. В поэзии конца 1990-х - начала 2000-х един уже не мир, а взгляд на него, субъект, воспринимающий коллаж окружающей действительности».

«Специфика лирики как рода литературы заключается в том, что здесь на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Независимо от избранной темы определенное состояние сознания так или иначе всегда раскрывается в лирическом произведении. Если изображается пейзаж, он существует не сам по себе, а в восприятии некоего субъекта: Куда ни обращаю взор, // Кругом синеет мрачный бор // И день права свои утратил. (А. А. Фет «Лес»)».

Для обозначения субъекта, с точки зрения которого показаны все образы в стихотворении используется понятие лирический субъект. Были выработаны различные классификации, но наиболее широко вошла в литературоведение теория Б.О. Кормана, выделившего три основные «субъектные формы выражения авторского сознания» (прежде всего на материале стихотворений Н.А. Некрасова):

Собственно автор и автор-повествователь. «В стихотворениях, где носителем речи является собственно автор, для читателя на первом плане какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление, пейзаж». С «собственно автором» Корман сближает «автора-повествователя», который «рассказывает о каком-то другом человеке и его жизненной судьбе, читатель прежде всего видит того, кто изображен, о ком рассказывается, и порой вовсе не замечает того, кто повествует». Повествователь существует для читателя как некто, воспринимающий героя; он видит героя, обращается к нему, размышляет о нем, но не является каким-либо лицом.

Лирический герой. Он одновременно является «и носителем сознания и предметом изображения, он открыто стоит между читателем и изображаемым миром; внимание читателя сосредоточено преимущественно на том, каков лирический герой, что с ним происходит, каково его отношение к миру, состояние и пр.».

- Ролевой герой. Он носитель чужого сознания. Авторская точка зрения также выражена в стихотворении, но косвенно: фактически «ролевые» стихотворения двусубъектны. Одно, более высокое сознание, обнаруживается прежде всего в заглавиях; в них определяется герой стихотворения («Косарь», «Пахарь», «Удалец» Кольцова; «Катерина», «Калистрат» Некрасова). Сферой другого сознания является основная часть стихотворения, принадлежащая собственно герою.

Нас заинтересовал подход к определению лирического героя у М.Бахтина, который занимался исследованиями прозаических произведений. В своей работе «Автор и герой в эстетической деятельности» М. Бахтин, выделяет особые элементы в поэзии при разборе лирического героя, которые отличны в прозе. Бахтин утверждает, что анализ любого произведения нужно начинать не с выявления темы, а с характеристики героя. Также, нам интересен тезис, который вводит Бахтин - «воля автора». Реакция, оценка, поведение лирического героя подчинены воле поэта, лирической герой, исполняя волю автора, определяет и формообразование, и сюжетообразование лирического произведения.

При сложной, тесной взаимосвязи автора и героя, М. Бахтин в своей работе «Автор и герой в эстетической деятельности» выделяет следующие компоненты, необходимые при изучении этих взаимоотношений:

1. «Архитектоника, - как воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое - возможна только вокруг данного человека героя»; Бахтин оговаривает, что архитектоника поэтического целого отличается от прозаического «ибо поэтическое включает в себя много пространственных и зримых моментов».

2. Бахтин, пишет, что следует останавливать внимание на «собственно лирического героя», объективированного автора, и просто героя, которые указывают на две предметные эмоционально-волевые установки, два ценностных контекста, две единственные точки для отнесения и упорядочения ценностных моментов бытия.

3. Поэтическое целое невозможно без причастности природы, и вообще всего окружающего мира. Природа и окружающее пространство выступают в качестве фона событий, а также олицетворяют непосредственную связь с жизнью героев.

4. Внутренняя пространственная форма, внутренний ритм развертывания события (внутреннее художественное время).

5. Интонативная структура, по мнению Бахтина, выражает эмоционально-волевую реакцию как автора, так и лирического героя, иногда это одновременный процесс. «В лирике автор наиболее формалистичен, то есть растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что автор сливается с героем, или наоборот нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию. Своеобразие лирики в этом отношении и ее объективность мы здесь обсуждать не можем». Таким образом, мы выявили, что Бахтин считает интонацию выражением ценностного контекста лирического героя, который зачастую неотделим от автора.

6. Тема. Бахтин утверждает, что вследствие особенности чистой лирики, где присутствует почти полное совпадение автора и героя, чрезвычайно трудно выделить и сформулировать тему. Бахтин считает, что тема - это определенное прозаически значимое положение или эпическое обстояние. Бахтин не предлагает устанавливать прозаический контекст темы в лирике, для этого пришлось бы: «учесть биографическое событие (этическое) одесской любви Пушкина и ее отзвуки в последующее время, учесть соответствующие элегии 23-го и 24-го года, другие произведения 30-го года и прежде всего «Заклинание», учесть литературные источники обработки темы - в ее широкой формулировке - любви и смерти, и прежде всего Барри Корнуолла, которые обусловили непосредственно близкое по теме стихотворение «Заклинание» и целый ряд других хронологически близких произведений, наконец, всю биографическую и духовную обстановку 30-года (предстоящий брак и пр.)».

Резюмируя тезис Бахтина, мы подчеркиваем, что важен лишь общий момент воплощения лирической темы художественному целому, для освещения прозаического контекста лирики не всегда имеют существенное значение лирические произведения автора, где прозаическая идея всегда отчетливо выражена. Из такого сложного аспекта для лирики как тема, вытекают следующая проблема: что такое герой и каково отношение к нему автора? Особенность чистой лирики именно в том, что предметная реакция героя недостаточно развита и не принципиальна, автор как бы соглашается с ее познавательно-этической стороной, не входя в ее принципиальное рассмотрение, оценку и обобщение. Лирика непосредственно выражает все эмоции, переживание «само себя воспевает», «скорбь и скорбит предметно, и воспевает себя одновременно»; здесь есть раздвоение на героя и автора, герой не боится и не стыдится быть выраженным, автору не нужно с ним бороться. Исследователь продолжает свою мысль в другой работе, что «эта непосредственность лирики имеет свои границы: лирическое душевное событие может перерасти в душевный эпизод, а с другой стороны стать фальшивым: недодуманное, непрочувствованное отношение между героем и автором, их взаимное недоразумение, боязнь взглянуть прямо в глаза и выяснить откровенно свои отношения сплошь да рядом имеет место в лирике».

Работы Бахтина в постановке проблемы автора и героя оказали огромное влияние на развитие этой мысли другими учеными. Нам оказалась полезной работа современного исследователя М. С. Михайловой, которая продолжила концепции Бахтина на примере творчества Б. Ахмадулиной.

«Субъектная специфика лирики заключена в выражении авторского сознания в форме лирического с большой долей автобиографического начала, что позволяет употреблять термины лирическое «Я» и автор как условно синонимичные. Тем более что автопсихологичность и автобиографичность - свойства не только лирики Беллы Ахмадулиной, но всего ахмадулинского текста, ее поэм и прозы: тексты зачастую со всей очевидностью освещают события душевной жизни поэта».

Идею автопсихологичности и автобиографичности Михайлова перенимает у Л. Гинзбург, Бахтин считал, что это вторичные факты, первичные - это все элементы художественно-целого. Михайлова расширяет различные ипостаси взаимоотношений героя и автора: Я - Другой, Я - мир, Я - целое, Лирическое Я, Я - пространство, Я перед Другим. Среди имманентных (внутренних) свойств поэтики Ахмадулиной важным является диалогичность. Диалог у Ахмадулиной строится на оппозции/коммуникации Я - Другой, в которой Другой выполняет как функции читателя, так и функции адресата, собеседника, свидетеля акта творения.

Такое постоянное преобразование статуса лирического субъекта в поэзии последних десятилетий говорит о том, что категория «лирический герой» явно не исчерпала своего потенциала в сравнении с популярными сегодня терминами «литературная стратегия», «маска», «имидж» и др. Потому что этот термин зафиксировал не временные черты, но родовые, неизменные в ближайшей антропоцентрической перспективе существования искусства, законы поэтического творчества.

1.2 Поэт и время

Любая писательская деятельность стимулируется, помимо созидательно-эстетического импульса, и внехудожественными факторами, к которым принято относить психологический, житейско-биографический опыт и, конечно же, культурно-исторический контекст творчества автора.

Б. Ахмадулина вышла на литературную сцену в середине 50-х гг. XX в. С этого времени ведется отсчет завершающего цикла культурной эры, помещенной в хронологические координаты начала 1980-х - конца 1990-х гг. Таким образом, большая часть творческого пути данного автора относится к культурно-историческому периоду второй половины XX столетия.

Одним из оснований для выделения временного отрезка середины

1950-х до конца 1990-х гг. в крупный исторический этап является наличие уникальной идейно-эстетической парадигмы духовных исканий русской интеллигенции второй половины XX столетия. Суть данного периода, обусловливающая его целостность, заключается в развитии кризиса тоталитарного общества и лежащей в его основании коммунистической идеологии - от публичного выражения первых, еще робких и половинчатых, сомнений в ее справедливости до полного краха, связанного с распадом многонационального государства. Сдвиги в общественном сознании, естественно, нашли преломление в литературном процессе. Произведения словесного искусства данного периода традиционно обозначаются понятием «современная литература».

Таким образом, вторая половина XX столетия представляет собой относительно целостный и завершенный историко-литературный этап, определяющийся важными политическими и идеологическими процессами. С учетом их особенностей в истории социальной, культурной и художественной жизни России с достаточной долей условности можно выделить три периода (границы относительны):

· «оттепель» (1955 - 1960-е гг.);

· «период застоя» (1970-е - середина 1980-х гг.);

· «постсоветский период» (середина 1980-х -1990-е гг.)

«Оттепель», как всякий культурно-исторический цикл, не имеет жестких хронологических рамок. Она начала формироваться в середине 50-х гг. и завершилась к началу 70-х гг.

Подъем общественных и духовных интересов, который начался на рубеже 50-60-х гг. и проявлялся во всех областях искусства, позволял современникам говорить о духовном пробуждении России, о возрождении традиций «серебряного века» в русской культуре. Поэтому о работах критиков, поэтов, писателей данный культурно-исторический этап нередко именуется «советским ренессансом».

Итак, можно выделить несколько семантических составляющих термина «оттепель». Во-первых, рассматриваемый временной отрезок напрямую соотносится с понятием «эпоха обновления», суть культурологического аспекта которого заключается в том, что в искусство пришли художники с новым типом мышления, воплотившие в творчестве возникший в обществе новый взгляд на мир. Во-вторых, термин «советский ренессанс» указывает не только на возникновение новых ориентиров, но и на возвращение к утраченным ценностям. Так, например, в художественное пространство вернулись уже забытые представители культуры «серебряного века», т.е. происходило обретение утраченной культурной памяти. В-третьих, две вышеуказанные составляющие позволяют назвать время с 1956 по

1968 гг. эпохой романтизма и идеализма, поскольку обновление предполагает восхождение общественного сознания на более высокий уровень духовного развития, искреннюю веру в необходимость совершающегося, а также наличие идеи бескорыстного служения общему делу.

Справедливым оказывается утверждение, что «шестидесятники» - это люди особого образа мыслей, придерживающиеся определенной жизненной позиции. Следовательно, возникший в середине 60-х гг. для обозначения поколения термин предполагал также общую мировоззренческую ориентацию и отчасти схожую идейно-эстетическую направленность.

Вместе с другими реабилитированными писателями возвращается Ярослав Смеляков (1913-1972). Его стихотворение «Если я заболею, к врачам обращаться не стану…» влияет на создание нового явления - авторская песня. «С возвращением Смелякова в поэзии стало как-то прочнее, надежнее», - скажет Е. Евтушенко. Смеляков одним из первых тогда заставил почувствовать поэзию и значительность неприхотливой, почти скудной жизни: Люблю рабочие столовки, // Весь их бесхитростный уют,// Где руки сильные неловко // Из пиджака или спецовки // Рубли и трешки достают. («Столовая на окраине», 1958).

Поэтический стиль Смелякова, направленный на простоту речи, тяготеющий к разговорному словоупотреблению, авторская позиция мужественного аскетизма оказались близки многим, в том числе молодым поэтам, прошедшим войну. «Поколением их сделали пятидесятые. Предшествующие переживались по-разному: в оккупации, эвакуации, кого-то коснулась война впрямую - ожогом, контузией, ранением, кто-то только родился (как Владимир Высоцкий - 1938, Александр Файнберг - 1939, Иосиф Бродский - 1940) При всех различиях идея оставалась единой: нам нужна победа! Пятьдесят третий и пятьдесят шестой закроют общее и обнажат трещины».

Слышится жаргон официальных лозунгов о Великой Родине, которыми оправдывали любые жертвы, поскольку великое дело не обходится без жертв. У Межирова именно об этом речь - о праве одного человека превращать другого в жертву собственной преступной глупости, жестокости. Такие стихи о войне могли появиться, да и быть написаны лишь после «оттепели». Нелюбовь к высокопарному пафосу и эпической затянутости - черта поэзии всего «военного поколения» и поэтического стиля, утвердившегося в 50-х годах. На нем выросло и от него оттолкнулось следующее поколение, связанное с необычайным подъемом поэтической популярности, с так называемым поэтическим бумом.

Поэтов по стране было множество, но основными возмутителями поэтического спокойствия явились четверо: Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко и Роберт Рождественский (он завоевал известность как автор песен «Я, ты, он, она, // Вместе - целая страна», лирико-патриотических текстов к фильму «Семнадцать мгновений весны» и др.) Кажется, никогда поэзия не была так популярна, ибо была настроена на сегодняшнюю речь и насущные запросы: она учила не приспосабливаться, а быть самим собой. Поэты формулировали новые нравственные принципы и убеждали, что живут в согласии с ними. Поэзия требовала и от власти, и от общества не отступать от пути обновления жизни.

Другая поэзия у Андрея Вознесенского. Поэт в начале 60-х обескураживал читателя немыслимой вязью метафор, сплетенных из самых современных на тот день технических терминов: Автопортрет мой,// реторта неона,// апостол небесных ворот - // Аэропорт!// Брезжат дюралевые витражи,//Точно рентгеновский снимок души.// Как это страшно, когда в тебе небо стоит // В тлеющих трассах// Необыкновенных столиц! («Ночной аэропорт в Нью-Йорке», 1962).

Метафорическая оригинальность в сближении «далековатых» понятий и предметов была и осталась отличительной чертой стиля Вознесенского.

У Беллы Ахмадулиной роль была особой, более камерной, менее публичной. Её круг читателей был уже, но поклонение от этого ещё яростнее. Талант Ахмадулиной интонационный, акцентный. Это особенно очевидно в авторском исполнении стихов: прежде всего слышатся не слова, а некий музыкально-стилистический тон. Ее стихи не затрагивали политику, как у других «шестидесятников», но её лиричная поэзия, в своё время, собирала огромные трибуны стадионов. Наверное, это была просто потребность для её современников в чем-то прекрасном, возвышенном, что они получали на её концертах. Ее лирика была переполнена признаниями в любви -- читателю, друзьям, которых она была готова спасти и защитить от несправедливостей, просто прохожему. Одной из главных тем лирики Беллы Ахмадулиной является дружба, которую она считает самым сильным человеческим чувством.

Следует отметить, что «литературная эпоха 1920-х - 1960-х годов проходит под знаком господства социалистического реализма. Эта «советская эпоха» не знала женской литературы. Литературный метод был один - соцреализм, и он был закреплен идеологически. Творчество женщин-писательниц чаще всего отражало общую тематику и проблематику советской литературы: например, «производственную» (роман «Гидроцентраль» Мариэтты Шагинян), «социалистическую» (повести Ванды Василевской) или военную (поэзия Юлии Друниной). Одновременно именно военная тематика позволила женской поэзии ярче всего проявить свои специфические особенности. Здесь актуальны имена Юлии Друниной, Ольги Берггольц, Анны Ахматовой. Поэтессы переносили на бумагу свое видение и восприятие войны, отражали ее суровую реальность, воспевали героизм русского народа. В 1960-1980-е года наступает период «оттепели», который приводит к оживлению женской литературы, как прозы, так и поэзии. Заметным явлением литературной жизни этого периода является творчество Беллы Ахмадулиной, чья поэзия, как и все художественные искания «шестидесятников», сочетает в себе социальный подтекст (встреча с новым миром), глубокий лиризм и традиционные для русской поэзии любовные мотивы. Согласимся с мнением многочисленных исследователей ее творчества (В. Ерофеевым, Е.Н. Афанасенковой, О. Грушниковым, С.Чуприным), что Б. Ахмадулину по ее творческому размаху можно сопоставить с великими поэтами прошлого. В качестве еще одной «эмблемы» указанного периода можно отметить творчество барда Новеллы Матвеевой, чья лирика отличается глубокой метафоричностью».

Вот слова другого исследователя о «женской лирике»: «В 60-е годы страна переживала поэтический «бум». Поэзия «оттепели» стала не только временем возрождения, но и расцвета: с появлением блестящих поэтических дарований интерес к стихам многократно возрос. Но главная роль, конечно же, принадлежала молодым - Белле Ахмадулиной, Римме Казаковой».

Лирика любви занимает ведущее место в творчестве многих поэтов. Говоря о женской лирике, следует рассматривать все ее многообразие: философскую, гражданскую, пейзажную и любовную. «Поэзия оттепели, на мой взгляд, принимает новую форму более свободную и раскрепощенную. В стихотворениях слышаться более смелые строки и в целом поэзия становиться гораздо ближе к народу».

Б. Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее лирика была рождена эпохой «оттепели», проникнута «шестидесятническим» духом вольности. Однако обновление художественного мира Б. Ахмадулиной шло несколько иным путем, чем у ее «ультрамодных» современников.

«Творчество Е.А. Евтушенко, А.А Вознесенского и Б. Ахмадулиной реализует различные варианты развития художественных систем внутри «громкого» направления русской лирики. Е.А. Евтушенко представляет ее гражданско-демократическую ветвь, А.А Вознесенский - авангардистскую, Б. Ахмадулина - неоакмеистическую». Существенным объединяющим фактором для этих трех авторов является романтическая природа «эстрадной» эстетики. Лирике Б. Ахмадулиной не свойственны трибунность и публицистичность поэзии «громких» лириков, но ей близко их ощущение новизны и свободы, что отразилось на различных уровнях авторской художественной системы: идейно-тематическом, языковом, ритмическом. М.Ф. Пьяных, выявляя сущность литературы второго послевоенного десятилетия, заметил, что тогда «жизнь поэзии определялась пафосом центробежного движения, «бегом времени», развитием социально-исторической проблематики и гражданских традиций, стремлением к преображению мира и человека. Искусство же Беллы Ахмадулиной, по определению И. Бродского, «в значительной степени интровертно и центростремительно». Мысль автора направлена к внутренней, лирической сосредоточенности, созерцательному восприятию мира, раскрытию жизни души, взятой не столько в ее взаимоотношениях с социальной действительностью, сколько с жизнью природы и культурным наследием прошлого.

Элементы, роднящие лирику Б. Ахмадулиной с «эстрадной поэзией» и указывающие на их единые корни, в наибольшей степени представлены в первых книгах стихов «Струна» (1962) и «Уроки музыки» (1969). В сборнике 1962 г. отразилось первоначальное тяготение поэта к сюжетности и внешней событийности («Из целинной тетради», «Барс», «Садовник», «Абхазские похороны» и др.). Уже ранние произведения свидетельствовали, что поэтический мир Б. Ахмадулиной имеет четкие границы и характеризуется ясно выраженной избирательностью, что проявлялось в малом количестве тем, разрабатываемых автором, и верности однажды найденной творческой манере. Поэт обращается к темам любви, дружбы, творчества, отдавая предпочтение последней. Размышления Б. Ахмадулиной о природе поэтического дара, месте художника в мире близки воззрениям А.А. Вознесенского: для обоих авторов актуальны мотивы избранничества, противопоставленности поэта обществу, величия творческого духа. Великие предшественники становились героями произведений «эстрадников». Взаимоотношения авторов с ними были различными. А.А. Вознесенский и Е.А. Евтушенко общались с великими «на равных», Б. Ахмадулина, напротив, возвела их в ранг божества: она создала в своем творчестве культ А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой.

Характерная особенность поэзии Б.А. Ахмадулиной - отсутствие общественной проблематики. Однако в сборниках «Струна» и «Уроки музыки» все же есть несколько произведений, посвященных социально-историческим темам: циклы «Из целинной тетради», «Из сибирской тетради», поэма «Моя родословная» и некоторые другие.

Первый сборник стихов Ахмадулиной «Струна», вышедший в 1962 году, был отмечен поисками собственных тем. Позднее вышли в свет ее сборники «Уроки музыки» (1969), «Стихи» (1975; с предисловием П.Г.Антокольского), «Свеча», «Метель» (оба - в 1977-м году), подборки стихов Ахмадулиной постоянно публиковались в периодике. Ее собственный поэтический стиль сформировался к середине 1960-х годов. Впервые в современной поэзии Ахмадулина заговорила высоким поэтическим слогом: Не плачьте обо мне - я проживу// счастливой нищей, доброй каторжанкой, // озябшею на севере южанкой, // чахоточной да злой петербуржанкой// на малярийном юге проживу. //той хромоножкой, вышедшей на паперть, // тем пьяницей, поникнувшим на скатерть // и этим, что малюет Божью Матерь,// убогим богомазом проживу.

Во многих стихах, особенно с условно-фантастической образностью (поэма «Моя родословная», «Приключение в антикварном магазине», «Дачный роман») она играла со временем и пространством, воскрешала атмосферу девятнадцатого столетия, где находила рыцарство и благородство, великодушие и аристократизм, способность к безоглядному чувству и состраданию - черты, составлявшие этический идеал ее поэзии, в которой она говорила: «Способ совести избран уже, и теперь от меня не зависит». Желание обрести духовную родословную обнаруживалось в стихах, обращенных к Пушкину, Лермонтову, Цветаевой и Ахматовой («Тоска по Лермонтову», «Уроки музыки», «Я завидую ей - молодой» и других произведениях); в их судьбе она находит свою меру любви, добра, «сиротства» и трагической оплаченности творческого дара. Эту меру Ахмадулина предъявляла к современности - и в этом (не только в слове и слоге) состоял ее особый характер наследования традиции XIX века. «Дружество» - основополагающая ценность ее мира (стихотворения «Мои товарищи», «Зимняя замкнутость», «Наскучило уже, да и некстати, «Ремесло наши души свело»). Воспевая чистоту дружеских помыслов, Ахмадулина не лишала эту тему драматических обертонов: дружество не спасало от одиночества, неполноты понимания, от обоюдной безысходности: По улице моей который год// звучат шаги - мои друзья уходят. // Друзей моих медлительный уход // той темноте за окнами угоден. // Ну что ж, ну что ж, да не разбудит страх // вас, беззащитных, среди этой ночи. // К предательству таинственная страсть, // друзья мои, туманит ваши очи. // О одиночество, как твой характер крут!

Ахмадулина готова расплачиваться за поэтическое избранничество «мукой превосходства», страдание виделось ей искуплением душевного несовершенства, «обострением» личности, но в стихотворениях «Плохая весна», «Это я» она преодолевает эти искушения: О боль, ты - мудрость. Суть решений // перед тобою так мелка, // и осеняет темный гений глаз захворавшего зверька.

Для более полного представления личности Б. Ахмадулиной в нашем исследовании мы привлекаем роман одного из поэтов - шестидесятников, Василия Аксенова. В своем произведении «Таинственная страсть. Роман о шестидесятниках» Аксенов изобразил героями - поэтов эпохи «оттепели»: Р.Рождественского, В. Высоцкого, А. Вознесенского, А.Тарковского, Е.Евтушенко, Б. Ахмадулиной.

В романе Аксенов всем поэтам дает характеристику, героиня Б. Ахмадулина названа именем «Нэлла Аххо». Это имя - игра звуков, Аксенов подчеркивал музыкальность, звучность лирики Ахмадулиной. В романе всячески проявляется ее дружба с шестидесятниками, одновременно ее непохожесть на них и некая отчужденность, ее приверженность другому поколению и эпохе: «Поэтесса Аххо с ее цветаевской челкой», «Нэллочка Аххо в огромной шляпе «серебряного века», «Аххо, как все читатели, должно быть, уже догадались, была непростой персоной. То она казалась Золушкой-замарашкой, то представала перед публикой в горделивости своего поэтического сана. Вот такой небожительницей она и взирала в тот вечер на Вольфа», а стихи Ахмадулиной называли «инкарнацией Мандельштама».

Заглавие романа взято из стихотворения Ахмадулиной «Друзей моих медлительный уход»: «К предательству таинственная страсть, // Друзья мои, туманит ваши очи». Строчки из этого же стихотворения становятся эпиграфом к роману: «И вот тогда - из слез, из темноты, // Из бедного невежества былого // Друзей моих прекрасные черты // Появятся и растворятся снова». В романе неоднократно поясняются эти строчки: «Мне иногда кажется, что призрак предательства за ней, а стало быть, и за всеми, волочится еще со времен Бориса».

Так современник Б. Ахмадулиной, один из поэтов-шестидесятников дает ее портрет, знаковый для той эпохе, это дружба как наивысшая ценность и судьба поэта в неразрывной связи с одиночеством.

Выводы по первой главе

· Термин «лирический герой» до сих пор остается дискуссионным в литературоведении, в его изучении обозначены различные подходы. Мы выделили для нашего исследования ключевые:

1. Ракурс изучения, учитывающий контекст времени - проблема воплощения в лирике авторского сознания, всегда обобщающего черты общественного сознания эпохи, который утверждает Л. Гинзбург;

2.Лирический герой как главный выразитель эмоциональной, оценочной, волевой установок автора, отражающий картину мира автора интересен с точки зрения аксеологического подхода;

3.Современный подход - это метод психоанализа, отразившийся в работе исследователя М. С. Михайловой основанной на анализе творчества Б.Ахмадулиной. Михайлова расширяет различные ипостаси взаимоотношений героя и автора: «Я - Другой, Я - мир, Я - целое, Лирическое Я, Я - пространство, Я перед Другим».

· В данной главе мы проследили творческий путь Б. Ахмадулиной в русле развития русской поэзии второй половины XX в. Подробное рассмотрение «оттепели» как историко-культурном феномене представляется важным в связи с тем, что творчество Б.А. Ахмадулиной было рождено эпохой обновления, возрождения, идеализма и романтизма. В ней находятся истоки ахмадулинской эстетики, романтической в своей основе.

· Сильные и слабые стороны «оттепельного» движения нашли отражение в «эстрадной» поэзии, в рамках которой принято рассматривать раннее творчество Б. Ахмадулиной. Б. Ахмадулина никогда не подчиняла свое поэтическое творчество служению каким-либо общественно-политическим идеям, но отдельные художественные принципы сближают ее с «громкими» поэтами.

· Приоритетными для авторов являются категории искренности, дружбы, гуманизма. Е.А. Евтушенко, А.А. Вознесенский, Б.А. Ахмадулина стремятся восстановить связь с литературной традицией, однако характер обращения к современникам различен: А.А. Вознесенский и Е.А. Евтушенко ведут диалог на равных, Б.А. Ахмадулина возводит литературных гениев в ранг божества. Ее архаичная, возвышенная речь контрастирует с речью «эстрадных» поэтов, сниженным разговорным, просторечным, жаргонным словоупотреблением. Ее стихи лишены открытого публицистического пафоса.

· Творчество Б.А. Ахмадулиной оказалось более созвучным периоду «тишины» в русской литературе. Ее отношение к культуре прошлого, созданная система взаимоотношений с русской классикой, ориентация стиха на цитатный диалог с предшественниками позволяют говорить о наличии неоакмеистской концепции в русской лирике второй половины XX века.

Глава 2. Характеристика лирической героини Б.Ахмадулиной

2.1 Интерпретация концептов золотого века в поэзии Б. Ахмадулиной

Лирика Б. Ахмадулиной в значительной степени основана на активном диалоге с поэтической традицией, свойственное же ее сознанию самоощущение в стихии поэзии принципиально не ограничивается пространственными, временными рамками, не замыкается в пределах отдельных исторических эпох и индивидуальных художественных миров, но выводит к постижению универсальных законов творчества. Действительно, «восприняв как наследство художественный опыт поэтов ХIХ и первой половины ХХ века, Ахмадулина… переосмыслила его, ввела в контекст собственного творчества».

В объемном контексте дружеской лирики Ахмадулиной, ее стихов о творчестве выделяется неявный, формально не организованный, но внутренне целостный и значительный цикл лирических портретов крупнейших поэтов прошлого и современности, опыт и голоса которых, сохраняя свою самобытность, в то же время соотносятся с автобиографическим переосмыслением лирического «я». Для русской литературы послепушкинской эпохи характерно обращение к личности великого поэта. Своеобразное воплощение эта традиция получила в творчестве современных писателей и поэтов, в том числе и в поэтическом наследии Б. Ахмадулиной. Произведения Б. Ахмадулиной, посвященные великому поэту, тематически можно разделить на две группы: одни, связанные с отдельными фактами биографии Пушкина, другие с его творчеством.

Через все творчество Б. Ахмадулиной проходит пушкинская тема. «Наибольшая часть «пушкинской» лирики поэта приходится на 70-80-е гг. -период ожидания, так называемый «промежуток». В это время литераторы с особой силой утверждали свое право на диалог с предшественниками. Ощущение потребности в великих собеседниках было характерным для многих поэтов и прозаиков. Память поэтического слова и отношение к традиции входят в круг важнейших проблем этого времени».

Она многим обязана девятнадцатому веку, в том числе тематически. Одним из главных мотивов её творчества является поэзия дружеского чувства, восходящая, главным образом, к Пушкину. «В эссе Петра Вайля, говорится, что Ахмадулина в эти годы была главным певцом мужской дружбы, принятой считать привилегией мужчин. Это она написала: «Свирепей дружбы в мире нет любви». Неудивительно, что именно дружба - в том числе дружба-любовь и дружба-творчество - становится одной из главных и особых тем лирики поэта, основополагающей ценностью ее мира».

Пушкин является объектом изображения во многих произведениях Б. Ахмадулиной («И снова, как огни мартенов...», «Отрывок из маленькой поэмы о Пушкине», «Опять сентябрь, как тьму времен назад...», «Род занятий», «Приключение в антикварном магазине», «Дачный роман» и др.). Духовно-нравственный максимализм, верность традициям, осмысление прошлого как живой момент современности определяют тональность, эмоциональную окраску лирических портретов Пушкина.

«Амбивалентное, двойное видение - «верю / не верю» - свойственно поэзии Ахмадулиной». Данное утверждение вполне применимо и к ее лирическому выражению традиций русской классики, и здесь, как и во всем ее творчестве, наблюдается неоднозначное отношение к описываемым и переживаемым событиям.

Впервые А.С. Пушкин стал объектом изображения у Б. Ахмадулиной в начале 60-х гг., когда были написаны стихотворения «Свеча» (1960), «И снова, как огни мартенов...» (1962). Тогда же определились универсальные элементы ее поэтического стиля. Последнее стихотворение посвящено трагической гибели Пушкина и Лермонтова - двух великих людей. Автор выстраивает оппозицию белого и черного цветов, которые традиционно соотносятся с категориями жизни и смерти. В строках «Кого дорогой этой белой на черных санках повезли?», использование эпитета «черный» подчеркивает горечь утраты; а противопоставление «белоснежная зима» и «сани», зияющие темным пятном на снегу, - нелепость смерти поэта. Другой пример: «Не тот, кто на снегу примятом лежал курчавой головой». Амбивалентность лирической героини - это ее горе по поводу утраты Пушкина и Лермонтова, одновременно неприятие лирической героиней их смерти. Б. Ахмадулина при помощи двойственных элементов полностью меняет исход дуэли Пушкина с Дантесом, Лермонтова с Мартыновым.

Функция цветовой антитезы здесь не только для того, чтобы противопоставить жизнь и смерть, это попытка изменить ход исторических событий, сталкивая и подменяя значения слов, имена героев - негативные смыслы, заключенные в черном цвете, соотносятся уже со зловещей сущностью Дантеса, а не гибелью поэтов, оплакивание лирической героини из-за смерти поэтов внезапно подменяется «ликованием» за их бессмертие: Я так скажу: …на самом деле // Мартынов пал под той горою, // Он был наказан тяжело, // А Лермонтов зато сначала // Всё начинал и гнал коня, // Дантес лежал среди сугроба, // Подняться не умел с земли, // А Пушкин пил вино, смеялся, // Друзей встречал, озорничал.