Лирическая героиня Беллы Ахмадуллиной в контексте времениАхмадуллино

Живой образ поэта вырастает и на основе тонкого подключения мотивов стихотворения М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта». Автор цитирует, но при этом цитируемые слова апеллируют не к личности А.С. Пушкина, а к его убийце. Гибель Пушкина и Лермонтова недопустима, нелепа, и, начиная с этого произведения, Б.А. Ахмадулина будет отвергать ее возможность:

Для их спасения - навечно // порядок этот утвержден, // и торжествующий невежда // приговорен и осужден.

В стихотворении «Свеча» воссоздана атмосфера, помогающая окунуться в пушкинский мир, хотя имя поэта упоминается всего лишь один раз в заключительной строфе. Пушкинский образ как бы растворен в произведении, возникая в предметно-бытовых реалиях, которые отсылают к его эпохе и свидетельствуют о его присутствии: «всего-то, чтоб была свеча», «старомодность вековая», «перо», «грамота витиеватая, разумная и замысловатая», «способом старинным», «нежный вкус родимой речи», «Пушкин ласково глядит». А. Пушкин является своеобразным божеством-покровителем поэтов для Б. Ахмадулиной. Он неизменно присутствует в жизни лирической героини: то как призрак, неслышно гуляющий по саду, то как дух, растворенный в пространстве, чей магический взгляд ощущает на себе и своем творчестве автор. Пушкинский ласкающий, одобряющий взор свидетельствует о достойных плодах ночного труда. Написанное за ночь стихотворение посвящено теме дружбы - одной из задушевных тем пушкинской лирики: Уже ты мыслишь о друзьях // все чаще, способом старинным, // и сталактитом стеаринным // займешься с нежностью в глазах...

Б. Ахмадулина подчеркивает, что ее привлекают не только внешние атрибуты пушкинской эпохи. Погружаясь в мир ценностей XIX века, лирическая героиня уже начинает мыслить о друзьях способом старинным. А для пушкинского окружения понятие «дружба» обладало святостью. Поэт обладает собственной эстетической системой, индивидуальным художественным миром, которому А.А. Михайлов дал такую образную характеристику: «В нем не то, чтобы уютно и непринужденно, нет, без вечернего костюма туда не войдешь и в кресле не развалишься, но ощущение собственной значительности остается, потому что атмосфера стихов обязывает быть и тонким, и изысканным, и умным».

Мотивы «Свечи» продолжены в стихотворении «Опять сентябрь, как тьму времен назад...», где еще резче подчеркнуты тема преемственности и право великого поэта на достойное место в мире поэзии и культуры. Время года в произведении - пушкинское. Именно в эту пору в саду появляется призрак, в котором Б. Ахмадулина как бы материализует образ Пушкина:

Я в таинствах подозреваю сад: // все кажется - там кто-то есть и ходит. // Мне не страшней, а только веселей, // Что призраком населена округа.

В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ «сада»: луна, роса, серебро, таинственный сад, вечность. Образ сада - многозначный, вбирающий в себя память о прошлом столетии, о дворянской усадьбе («Останемся в саду минувшего столетья», «столетьем прошлым пахнет сад») и вместе с тем воплощающий вечное великолепие природы, образ, в котором ностальгия смешана с фантазией. В этом произведении Б.А. Ахмадулина создает космический образ А.С. Пушкина. Он растворенный во Вселенной дух. Пушкин - это вечность. Свое отношение к национальному гению поэт выразила в выступлении «О Марине Цветаевой»: «...русские уже почти двести лет как с Пушкиным и со всем пушкинским. Мы, трагические баловни двадцатого века, получили от него такой опыт, который, может быть, и понукает нас к изумительному искусству». «Тьму времен назад» поэт послал свои взоры Луне. Она вобрала их в себя навечно, и тот, кто способен и достоин, имеет возможность встретиться с пушкинским взглядом:

... внимание чьих очей,// воспринятое некогда луною, проделало обратный путь лучей // и на земле увиделось со мною? //О, знаю я, кто пристальней, чем все, //ее посеребрил двумя зрачками!

Одно из стихотворений цикла «19 октября 1996 года» имеет название «Поездка в город», однако в нем говорится о несостоявшемся путешествии. Лирическая героиня Б.А. Ахмадулиной так и не смогла уехать от красоты осенней увядающей природы. Она взирает на покрытый золотом сад и приходит к мысли, что «краса поры унылой» сотворена А.С. Пушкиным. Образ великого поэта возвышается до образа Всевышнего Творца, который создал мироздание своим словом. Наступившая сегодня осень - это «слово» Пушкина: Пока никчемному поселку // даруешь злато и багрец, // что к Твоему добавит слову, // тетради узник и беглец?

«В ахмадулинских произведениях акт создания и даже смысл создания стихов всегда затруднен излишней заумностью, многословием: еще более сложным он становится от саморефлексии на тему творчества», пишет М.Михайлова. Действительно, в данном произведении лирическая героиня не отделяет себя от Пушкина, а сливается с ним для «искупления вины»: Прости меня, за то прости // что уцелела я невольно, // что я весьма или почти жива и пред тобой виновна.

Данное произведение являет собой пример того, какие внутренние переживания испытывает лирическая героиня: мотив предательства и непонимания тесно связан с темой поэта, который должен смириться с трагической участью: Совпали мы во дне земном, //одной питаемые кашей, //

одним пытаемые злом, // чье лакомство снесет не каждый.

Именно, через образ Пушкина нам удается проследить, что лирическая героиня Б. Ахмадулиной склонна к самоуничижению, особенно в оценке своего творчества.

«Природа поэтического дара в поэзии Ахмадулиной парадоксальна своей амбивалентностью: это одновременно миссия и кара, продиктованный диктант и самосотворенный стих. В рамках проблемы трансформации мира Поэт-Я противопоставляется Поэту-Другому: поэтическое слово и поэтический взгляд на мир Другого делают мир лучше. Амбивалентность творчества в сознании лирического субъекта - избранность Поэта-Я, божественное начало его творчества и его же греховность. При этом автор четко разграничивает эти две ипостаси поэта отношением субъективности: лирическое «Я» отмечается амбивалентной характеристикой - это богоизбранник, но греховный, Поэт-Другой же выступает как богоизбранник-хранитель истинного знания. Наиболее часто, как мы уже говорили, в этой роли выступает Пушкин». Мотив избранничества, мотив страдания, которые видятся ей искуплением душевного несовершенства, свойственные лирической героини Б. Ахмадулиной («Стихи - вознагражденье или плата за все грехи?»), в данном стихотворении вплетаются в тему поэта и толпы. Традиционную тему противостояния поэта и толпы Ахмадулина решает без привычного обличения непосвященных (стихотворенье «Озноб», поэма «Сказка о дожде»): московская богема в конфликте с поэтом предстает не враждебной, а чуждой. В стихотворении «19 октября 1996 года» Б. Ахмадулина сочетает конфликт поэта и толпы с острым, современным для Ахмадулиной, социально-политическим конфликтом: Нас нянчили надзор и сыск, //и в том я праведно виновна, // что, восприняв ученья смысл, // я упаслась от гувернера.

Среди лирики и лироэпики Б. Ахмадулиной, воссоздающих лирический портрет А.С. Пушкина, есть произведения, посвященные теме любви поэта: «Отрывок из маленькой поэмы о Пушкине», «Теперь о тех, чьи детские портреты...», поэмы «Дачный роман» и «Приключение в антикварном магазине».

Для нашего исследования чрезвычайно важным оказывается произведение Ахмадулиной «Отрывок из маленькой поэмы о Пушкине», которое основано на документальных источниках - это два найденных письма Пушкина к Собаньской. «Черновики этих писем с начатыми и зачеркнутыми фразами были обнаружены среди рукописей поэта».

Стихотворение Ахмадулиной состоит из двух частей с краткими, но емкими названиями: «Он и она», «Он - ей (Ноябрь 1823 года, Одесса)». В первой части автор делает набросок психологического портрета А.С. Пушкина. Он предстает опасным для женского сердца героем: «когда влюблен - опасен, зол в речах», «пульс бешеный» и др. К. Собаньскую Б.Ахмадулина называет «божественной», «чаровницей»: «в ней все темно и сильно, как в природе...». «В «Отрывке...» автор изменяет своей манере «плести» стих, размышлять, медитировать, отклоняться от темы. Могучая энергия и сила поэтического чувства лирического героя выражены сжато, отрывочно, тем сильнее звучат итоговые мысли, лишенные какой бы то ни было дидактики, назидательности, которая вообще не свойственна творческой манере Б. Ахмадулиной. Центральное место в «Отрывке из маленькой поэмы о Пушкине» занимает пунктирно обрисованный психологический портрет главного героя, индивидуальные черты которого подсвечиваются мифологизированным, восходящим к цветаевской пушкиниане образом поэта-африканца, который своим неукротимым «африканским» духом являет контраст столь не созвучной ему «северной» стихии». Ахмадулина подчеркивает, как не похож Пушкин на своих современников ни темпераментом, ни даже внешностью:

Ужасен, если оскорблен. Ревнив. // Рожден в Москве. Истоки крови - родом // Из чуждых пекл, где закипает Нил. // Пульс - бешеный. Куда там нильским водам! В динамичном синтаксисе, экспрессивности, проступает непримиримое противоречие между светским обликом поэта, доступным обывательскому восприятию и, казалось бы, вписывающимся в стереотипы общественного поведения, - и его внутренней подвластностью духу творчества: «Негр ремесла, а рыщет вдоль аллей, // как вольный франт…»

Приемы поэтики соответствуют характеру, взволнованному состоянию героев и автора, напряженно следящего за развитием событий. Вторая часть «Отрывка...» - это письмо А.С. Пушкина к К. Собаньской. Почти каждое предложение этой части представляет собой незаконченную мысль. Элементы поэтического синтаксиса (многоточие, короткий и жесткий комментарий в скобках: «зачеркнуто» и др.) передают волнение, желание скрыть любовь под холодными, сухими фразами. В конце предложений, оставленных для окончательного варианта, поставлена точка. Они представляют собой полную противоположность «зачеркнутым»:

Не молод я (зачеркнуто)... Я молод... // Кокетство Вам к лицу (зачеркнуто)...

Вам не к лицу кокетство. Интересно, что строки второй части произведения принадлежат не перу Б. Ахмадулиной. Вторая часть произведения, ее эпистолярная форма «закрепляет» облик А.С. Пушкина, созданный в первой части. Во второй главе поэмы примечательна композиционная форма комментированного цитирования фрагмента из пушкинского любовного послания. Поэт раскрывается в личном письме, где переживания, импульсивно зачеркнутые слова предстают драмой, а зачеркнутое оказывается весомее того, что оставлено: Когда я вижу Вас, я всякий раз // смешон, подавлен, неумен, но верьте // тому, что я (зачеркнуто)… что Вас, // о, как я Вас (зачеркнуто навеки)…

Б. Ахмадулина весьма сдержанно говорит о любви как страсти. Любовь понимается как душевное единомыслие, общность судьбы. Интимная лирика Б. Ахмадулиной отмечена печатью страдания, горести, тихой печали. Средством выражения чувств лирических героев становятся предметы обстановки, образы «вещного» мира, пейзажные зарисовки. Элегичное настроение «В отрывке…» сменяется чувственностью, страстностью, но лирическая героиня «прячет» эти чувства за образы исторических прототипов.

Мы проследили, как важны для лирической героини исторические, биографические, документальные факты, но она найдя в них точку опоры, дает свою иную версию, наделяя своими характерами, меняя сюжет событий. Лирическая героиня не отправляется в прошлое, не бежит от реальности, она очевидец всех важных и ключевых событий истории.

Причастность биографическому «тексту» и образному миру близкого по духу ее любимых поэтов понимается Ахмадулиной по преимуществу как сотворчество в страдании, на что она выразительно указала, делясь переживаниями от чтения лермонтовских стихов: «В спешке жажды и тоски по нему сколько жизни проводим мы среди его строк, словно локти разбивая об острые углы раскаленного неуюта, в котором пребывала его душа. В ссадинах выхожу я из этого чтения».

Трагические ноты слышны в стихотворении «Тоска по Лермонтову». Жизнь поэта ассоциируется у Б.А. Ахмадулиной с замкнутым пространством, на которое, наверное, обречен всякий художник: «и в этой, Богом замкнутой судьбе», «сомкнётся над тобою навсегда // пустая, совершенная свобода».

Позже, сходное значение одиночества, испытываемое лирической героиней Ахмадулиной, будет заключено в «круговой» метафоре из стихотворения «По улице моей который год...»:О одиночество, как твой характер крут!

Посверкивая циркулем железным,// как холодно ты замыкаешь круг,

не внемля увереньям бесполезным.

В стихотворении «Тоска по Лермонтову» Лермонтов - не романтический культурный герой, а беззащитный мальчик, на которого с материнской нежностью смотрит женщина-поэт. Здесь текст биографии Лермонтова вплетается в пространство стихотворения и органично существует в нем. Природа Кавказа, любимая Лермонтовым, многим поэтам напоминает о нем неизменно. Впервые появляется образ Лермонтова-мальчика и мотив материнской любви. Этот мотив развивается и дальше, приобретая новое звучание и художественное осмысление в следующем стихотворении - «Лермонтов и дитя». Стремление оградить, защитить «великого мальчика» Лермонтова от гибели, столь болезненно остро переживаемой лирической героиней, вызывает в ее душе и мыслях вопрос: Что, мальчик мой, великий человек? // Что сделал ты, чтобы воскреснуть болью // в моем мозгу и чернотой меж век,// все плачущей над маленьким тобою? В стихотворении выражено нежное сострадание одиночеству поэта, его отчужденности от мира и гордости, которая в представлении лирической героини - не грех, а крест, не вина, а беда, лишь способ защиты от непонимания, от двойного одиночества, которое влечет за собой неумение стать понятым и услышанным.

Стихотворение «Лермонтов и дитя» написано позднее, в 1973 г. Но если прочитать его первым, а «Тоску по Лермонтову» - следующим, то «может возникнуть иллюзия, что одно, более раннее, является продолжением другого, более позднего. Причиной тому - углубление лирического размышления, активизация категории памяти, благодаря которой уже найденный образ возникает снова, но приобретает новые оттенки и грани: непривычны и удивительны и лирический сюжет стихотворения, и философские категории, представленные в нем, и метафизический смысл аллюзий и ассоциативных связей. Еще не успевший появиться на свет младенец, которого ожидает лирическая героиня, и Лермонтов - два параллельных образа-двойника. Один из них еще только ждет рождения на свет, другой - уже отделен от жизни вечной гранью. В этом Ахмадулина наследует мистическое миропонимание Лермонтова, для которого тайна рождения и смерти столь же близки: то, что рождается, отделяясь из предвечного пространства, потом возвращается в вечность, навсегда соединяясь с нею» - считает исследователь Н. А. Папоркова.

В этом стихотворении Б. Ахмадулина развивает тему смерти, а также тему бессмертия поэта: сближает две данные категории: память в вечности и память после смерти. Но образ Лермонтова приближен к образу младенца не только в этом аспекте. По своему видению мира, по своей впечатлительности и ранимости он отождествляется в сознании лирической героини с беззащитным ребенком. В своих разножанровых произведениях о Пушкине и Лермонтове она «уравнивает» их в гениальности, делает схожими в конфликте поэта и толпы, проникается атмосферой их жизни, страданий и гибели, она дублирует образ поэта через имена Пушкин и Лермонтов (эссе «Пушкин. Лермонтов», «Вечное присутствие», в стихотворении «И снова как огни мартенов»). Но Лермонтов в ее восприятии, в отличии от Пушкина, - это ребенок. Только благодаря этому двойственному (точнее, двойному) восприятию она приближается к пониманию жизни Лермонтова с еще незнакомой стороны: она ощущает материнскую нежность к нему, родственную тому чувству, которое испытывает к своему будущему ребенку. Так лирическая героиня Ахмадулиной открывается с новой стороны, и материнство становится новой гранью ее видения мира: «Снег сыплется с дерев, пока дитя ликует. // Но иногда оно затихнет и тоскует,// и только мне одной известно - по кому».

В «Тоске по Лермонтову» продолжается «космическая» тема: здесь Ахмадулина пытается оформить свою концепцию мироздания, где человек оказывается не затерянным во Вселенной. Пока эта мысль высказана относительно личности Лермонтова. Поэт назван Ахмадулиной «высочайшим юношей вселенной» и поставлен «меж туч и солнца, меж добра и зла». Речь идет о гениальной личности, чем и объясняется ее сопричастность мировому бытию. Но в дальнейшем эта идея будет развиваться в отношении человека вообще, в том числе и личности самого поэта. «В целом в ранних произведениях Б.А. Ахмадулиной мир предстает гармоничным, построенным по законам добра и справедливости. Возникающая разлаженность, как правило, устраняется творческой фантазией автора или компенсируется душевной целостностью лирической героини». Так, например, в стихотворении «И снова, как огни мартенов...» художественное воображение исправляет величайшую, на взгляд поэта, историческую несправедливость, оставляя в живых Пушкина и Лермонтова. Переменам в природе могут быть противопоставлены мир и покой в душе лирической героини («Опять в природе перемена...»).

Преемственность традиций девятнадцатого века в лирике Ахмадулиной представлена на разных уровнях. Во многих стихах (поэма «Моя родословная», «Приключение в антикварном магазине», «Дачный роман») Белла Ахмадулина играет со временем и пространством, воскрешает атмосферу преимущественно девятнадцатого столетия, где находит рыцарство и благородство, великодушие и аристократизм, способность к безоглядному чувству и состраданию - черты, которые составляют этический идеал ее поэзии: «Способ совести избран уже и теперь от меня не зависит».

«Поэт с редким постоянством пишет об окружающей ее повседневности, но эта повседневность не будничная, а облагороженная прикосновением ее пера, приподнятая над суетой, проникнутая высокой духовностью и, благодаря постоянным историческим экскурсам и реминисценциям из классики, приобретающая особое измерение. Из неприметных моментов жизни, оттенков настроения, обрывков мыслей и наблюдений поэтесса строит свой мир - мир нежности, доброты и доверия к людям».

Действительность в раннем творчестве Б.А. Ахмадулиной поэтизируется. Объектами внимания автора оказываются предметы домашнего обихода, современный технизированный мир, природные явления. Одушевляя материю, художник наделяет ее способностью к ощущению, восприятию, психологическому переживанию; при этом бытие оживших предметов подчинено исключительно законам совести, добра и справедливости.

Впервые в современной советской поэзии Ахмадулина заговорила высоким поэтическим слогом. Возвышенная лексика, метафоричность, изысканная стилизация «старинного» слога, музыкальность и интонационная свобода стиха делают её поэзию легко узнаваемой. «Устаревшие слова в поэтической речи ранней Б. Ахмадулиной соседствовали с современными магнитофонами, светофорами, самолетами, мотороллерами, т.е. вливались в общекультурный контекст. Создавался своеобразный и необычный сплав, который оказывался способным выразить духовные противоречия автора, его философию, вместить новое лирическое содержание. Синтезируя архаизмы и современную лексику, Б. Ахмадулина стремилась подняться над бытом, внести в повседневность возвышенные мысли и чувства, сделать обыденное необыкновенным. Движение к «истокам» отразилось на лексической организации и синтаксическом строе ее поэтического языка. Художественная речь Б. Ахмадулиной отличается определенной сложностью и витиеватостью. В своих стихотворениях она дает новые названия предметам и явлениям, переназывает мир, создает свой собственный, используя при этом, кроме традиционной системы метафор и метонимий, архаизмы, высокую поэтическую лексику, заменяя существительные и глаголы словосочетаниями или целыми предложениями сходной семантики. Анализ поэтических текстов сделал объективно возможным вывод о том, что частое обращение к архаизмам является самой характерной особенностью поэзии Б. Ахмадулиной, что отмечали практически все критики, писавшие о ее творчестве. Архаизмы придают ее речи возвышенность и приподнятость, облагораживают мысли и чувства, приписывают изображенным предметам и явлениям характер исключительности. Они органично вплетаются в языковую ткань ее произведений и не противоречат общему тону повествования, но, напротив, являются его необходимым условием. В ранней лирике они могли использоваться как средство стилизации».

Поэтизация действительности могла передаваться через любой ничем не примечательный предмет, ставший поводом для создания стихотворения. Ее произведения посвящены, как правило, какому-либо реальному событию, впечатлению, часто обыденному, не выделяющемуся из общего ряда. Однако она показывает предмет с какой-либо новой стороны, используя смелые ассоциации и сравнения: автомат с газированной водой превращается в крестьянку, дающую путнику напиться («Автомат с газированной водой»), мазурка Шопена - в девочку, «тоненькую как мензурка» («Мазурка Шопена»). «Заурядное событие поэт пересоздает в таинство, чудо. Оно демонстрируется замедленно, как бы переоформляется и театрализуется».

«Белла Ахмадулина не может оставить равнодушным, ибо у неё вы слышите - особенно в авторском исполнении - взволнованно-аффектированную интонацию, стиль отделанный под старину, под ещё что-то изысканное, но слова, как такового, не слышите. Оно поглощено эмоциональным придыханием, стилистической отделкой - действительно, как в вещи, перегруженной украшениями, вы не ощущаете в стихе материала».

Определение сущности творческой индивидуальности Б. Ахмадулиной невозможно без анализа языковых особенностей ее поэзии. Б. Ахмадулина возродила в своем творчестве традицию высокого поэтического стиля. Лексику ее произведений отличает обилие архаизмов (в том числе старославянизмов), что в ранней лирике могло выступать как средство стилизации, воссоздания исторической атмосферы. На начальных этапах творческого развития стремление к архаизации словаря открыто декларировалось и потому воспринималось как стилизаторские усилия. Со временем обилие устаревших слов стало не только приметой авторского стиля, но и средством выражения мироотношения: возвращение к истокам языка - это возвращение к первозданности, чистоте и непорочности мира. Безусловно, особенности мировосприятия лирической героини Б. Ахмадулиной, находили выражение через ее поэтический язык, идиостиль. Новаторство Ахмадулиной было обусловлено её отказом от языковой нормативности, естественной реакцией на существовавший долгое время «культ разговорности» в поэтическом языке. В одном из стихотворений она писала: «Влечёт меня старинный слог. // Есть обаянье в древней речи.// Она бывает наших слов //и современнее и резче». Нужно сказать, что слова «старинный», «старомодный» проходят красной нитью через всё её творчество, определяя своеобразие поэтики. «В усложнённости речевых ходов поэта таился призыв к восстановлению когда-то существовавших, но разрушенных представлений о благородстве, чести, человеческом достоинстве. Витиеватость, которую не раз обзывали манерностью, свидетельствовала о многоликости, переливах душевных состояний, о невозможности свести человека к сугубо социальной функции».

Итак, образы поэтов Пушкина и Лермонтова, сама эпоха, в которой они жили, - составляют существенную грань лирики Ахмадулиной. Раздумья об их жизненных путях, воссоздание их внешнего облика, речи выводят лирическую героиню Б. Ахмадулины к постижению загадки творчества и его пророческого смысла, земной жизни и посмертной судьбы художника. Портреты поэтов запечатлеваются в стихотворениях Ахмадулиной как посредством единичных деталей, косвенных ассоциаций, знаковых образов, так и в единстве биографического и творческого материалов. Лирическая героиня Б. Ахмадулиной взирает на мир с четкой позиции творческой личности. В результате главной темой авторских размышлений оказывается творческая деятельность самой лирической героини и других художников. Здесь поэт, как избранник, образ трагичный, противопоставлен обществу, а также в стихотворении выражена новая интерпретация тем одиночества, искупления, смерти.

Попытка проследить творческий путь Б.А. Ахмадулиной в русле развития русской поэзии второй половины XX в, рассмотрение «оттепели» как историко-культурном феномене представляется возможным в связи с тем, что творчество Б.А. Ахмадулиной было рождено эпохой обновления, возрождения, одновременно с традициями идеализма и романтизма девятнадцатого века. В них находятся истоки ахмадулинской эстетики, романтической в своей основе.

2.2 Диалог с серебряным веком как художественный прием создания образа лирической героини Б. Ахмадулиной

Поэтический мир Б.А. Ахмадулиной густо населен великими литературными предшественниками, среди которых встретим и представителей классической для России традиции реализма девятнадцатого века в лице А.С. Пушкина, и представителей поэзии «серебряного века»: А.Ахматову, О. Мандельштама, М. Цветаеву, Б. Пастернака. Таким образом автором создается эффект непрерывности культурной традиции, ориентированный на классическую парадигму, и формируется значительный по месту в художественной системе образ культуры, вбирающий в себя и модернистский опыт. Вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что эстетика Б. Ахмадулиной строится как попытка синтеза классических и модернистских тенденций.

«В критических статьях о Белле Ахмадулиной своего рода «общим местом» стала мысль о том, что близость Ахмадулиной к кругу «эстрадных поэтов» в 1960-е годы объясняется не столько эстетическим, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-»эстрадников» и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг - официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее эстетика по своей природе была романтической - и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем, последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью».

Рассматривая цветаевский «след», а также влияние А. Ахматовой в поэзии Б. Ахмадулиной, основной акцент переводится вновь, как и в предыдущем параграфе, на различные вариации темы поэта, на приметах женского образа поэта.

«Цветаевские» стихотворения Ахмадулиной 1960-1980-х гг. образуют сквозной цикл, имеющий свои пространственно-временные координаты, ассоциативные ряды и основанный на глубоком проникновении в образную сферу поэзии и прозы Цветаевой, в ритмы ее жизненного пути. Центральное место занимает здесь состоящий из шести стихотворений поэтический цикл «Таруса» (1979), в котором сам заглавный пространственный образ становится сферой соприкосновения личностных экзистенций двух поэтов, поскольку Ахмадулина жила некоторое время в этих цветаевских местах, признавалась в глубокой душевной связи с приокским природным ландшафтом. Особый ритм «тарусского» цикла обусловлен сопряжением граней глубоко интимного общения лирического «я» с главной героиней - и художественного восприятия внешних реалий, воскрешающих ее присутствие.

Ахмадулина выстраивает в своем творчестве биографию Цветаевой и Ахматовой, как в случае с другими ее любимыми поэтами - Пушкина и Лермонтова. Интерпретируя жизнь и творчество Цветаевой и Ахматовой в своей лирике, Ахмадулина отражает трагическую судьбу поэта в мире. В эссе Ахмадулиной, посвященному дню рождению Анастасии Цветаевой, родной сестры Марины Цветаевой, прослеживается лирическая героиня, практически во всех прозаических произведениях Ахмадулиной присутствует лирический герой, ее проза субъективна, поэтизации подвергается все пространство: «Вот, например, старый фонарь, свисающий с разрисованного дождями потолка (это же чердак, над-этажный, надземный, поднебесный). Стеклянной оболочке, предполагаемого огня, цвета аметиста, однажды улыбалась Марина Цветаева».

Интересующие нас поэты не только не скрывали женскую природу своего дарования - они ее подчеркивали. В то же время для них характерна «усиленная рефлексия над местом и миссией поэта в мире, над значением и верховным смыслом своего дела. Поэтому и не является неожиданной высокая степень экспликации противопоставления творчества любви и материнству, которая обнаруживается в их лирике».

Среди поэтов Серебряного века, к биографиям и творчеству которых обращается Б. Ахмадулина, особое место занимает Марина Цветаева. Свидетельствует об этом не только тот факт, что Цветаевой посвящено наибольшее число стихотворных текстов. Трагические перипетии судьбы Цветаевой всегда волновали Ахмадулину, а цветаевское творческое наследие на протяжении жизни становилось предметом пристального прочтения и осмысления. Творческая биография Беллы Ахмадулиной на каждом из этапов также связана с Цветаевой. «Уже в ранних стихах Ахмадулиной пятидесятых годов можно обнаружить цветаевские реминисценции. В шестидесятые годы написаны четыре стихотворения, маркированные именем Цветаевой, по сути образующие цикл: «Уроки музыки» (1963), «Четверть века, Марина, тому…» (1966), «Биографическая справка» (1967), «Клянусь» (1968). В конце семидесятых, после печально известного разгрома альманаха «Метрополь», Ахмадулина уезжает в Тарусу. «Тарусский» период творчества окажется очень плодотворным для поэта. В это время Ахмадулина создает поэтический цикл «Таруса», адресатом и героиней которого явилась Цветаева. В названном цикле сам заглавный образ становится сферой соприкосновения личностных экзистенций двух поэтов».

Стихотворение «Уроки музыки», давшее название всему сборнику, развивает тему одиночества гения, «сиротства». Музыка соотносится со сферой творчества в целом, музыка и поэзия объединены: «Люблю, Марина, что тебя, как всех, … учили музыке». Но наравне с музыкой выступает еще одна система человеческой культуры - речь. Музыка и речь предстают и как гармония, и как оппозиция: «Две сильных тишины, два слабых горла - музыки и речи». Сакральное начало поэзии лирическая героиня находит в музыке: «Марина, до! До - детства, до - судьбы, до - ре, до - речи, до - всего, что после…». «До» - многозначно. Это и музыкальный знак, нота, в тоже время, гений существует в состоянии «до»: познания начала и конца, осознания себя в вечности. Исследователь М. С. Михайлова интерпретирует эти строки иначе: «В лирическом «Я» ахмадулинского произведения, по отношению к которому поэтическая личность Цветаевой выступает как Другой, актуализировано стремление к коммуникации на одном уровне - до-тянуться, до-учиться, которое выражается в рефрене «я - как ты, как ты». Такое сочетание преклонения и тайного соперничества характерно для стихов Ахмадулиной, посвященных поэтам-женщинам - М. Цветаевой и А. Ахматовой».

В стихотворении «Я вас люблю, красавицы столетий», которое Ахмадулина посвящает и Цветаевой, и Ахматовой затрагивается тема материнства. Женщина-поэт трудно совмещает в себе поэзию и роль матери:

Невмочь мне, говорю, // быть тем, что есть, и вожаком семейства, //

вобравшего зверье и детвору .

Возникают ситуации, в которых ей неизбежно приходится выбирать, частично жертвовать одним за счет другого. Как правило, для лирической героини и творчество, и материнство являются ценностями высшего порядка. Так что, независимо от того, что выбирается в данный момент, сам акт выбора заложен в призвании поэта. Следствием этого является почти постоянное чувство вины лирической героини Ахмадулиной - «виновной души неусыпная тень»: занимаясь своим ремеслом, отдаваясь «власти ревниво-требовательной маленькой музыки», героиня изменяет своим детям: они забыты, «покинуты», «обобраны». А героиня (в оценке других и в собственной самооценке) - «дурная», «бесчувственная», «немилосердная» мать. «По-видимому, образ дурной матери впервые появляется в стихотворении Ахматовой "Колыбельная": Спи, мой тихий, спи, мой мальчик, Я дурная мать. Цветаева признавалась, что за одну эту строку "Я дурная мать" она отдала бы все свои стихи. И в 1918 году она пишет стихотворение "Памяти Беранже", начинающееся словами:

Дурная мать! // - Моя дурная слава// Растет и расцветает с каждым днем.

То на пирушку заведет лукавый, // То первенца забуду за пером.

Ахмадулина развивает этот конфликт- с одной стороны - слова матери: «Забудь! Своих детей жалей // за то, что этот век так долог... //

за то, что Блок тебе больнее». С другой - голос поэта: «Но кто-то должен так стоять // всю жизнь возможную - и доле». Возникает чувство вины поэта перед собственными (нерожденными) стихами. Из-за занятости женщины-поэта «великими банальностями» быта, семьей, детьми, «погибают» стихи и «сиротствует тетрадь». Жизнь и счастье ребенка, с одной стороны, и сиротство тетради, с другой, связаны выбором, расстановкой приоритетов: Стареет пес. Сиротствует тетрадь. // И лишь дитя, все больше молодое, все больше хочет жить и сострадать.

Формула «дурная мать» применима и на этот раз, но уже как метафора отношения поэта к своему ремеслу. Наиболее показательно в этом аспекте стихотворение Ахмадулиной, начинающееся строками: Что за мгновенье!

Родное дитя дальше от сердца, // чем этот обычай - красться к столу сквозь чащобу житья, // зренье возжечь и следить за добычей.

Далее следует уже возвращение к ситуации вины перед творчеством. Здесь двуплановость семантики слова «мать» работает как сильное средство экспрессии. Поведение лирический героини получает амбивалентную оценку: людская молва ее не осудит (не назовет «дурной матерью»), но ее собственный внутренний суд обвинит ее в убийстве слова: «Что же, не хуже других матерей я, // погубившая детище речи».

Как мы видим, ахматовско-цветаевский образ «дурной матери» (в какой-то мере оставшийся на периферии творчества этих поэтесс) у Ахмадулиной, выдвигаясь на передний план, подвергается очень активной трансформации.

Нельзя не обратить внимание на доминирующее положение, которое занимает в поэзии Ахмадулиной противопоставление творчества материнству по сравнению с довольно слабо представленной оппозицией «творчество» - «любовь». «По всей вероятности, это отчасти связано с давно подмеченным в работах об Ахмадулиной вытеснением темы любви-страсти темой дружбы».

Мотив дружбы - один из главных в творчестве Беллы Ахмадулиной. Можно даже говорить о том, что тема любви и страсти у Ахмадулиной практически заменена темой дружбы. Для поэтессы зачастую нет разницы между дружбой и любовью, эта два понятия она ставит в один ряд и на одну чашу весов. «Читая любовную лирику Ахмадулиной, иногда возникает чувство, что поэтесса страдает от своей одаренности, что она желает быть как все, как любая женщина ее эпохи».

Однако, можно с уверенностью сказать, что лирическая героиня отчетливо понимает и различает эти две ипостаси - женщину-поэта и земную женщину, которой не чужда чувственность: Лукавь, мой франт, опутывай, не мешкай. Я скрою от незрячести твоей, // Какой повадкой и какой усмешкой // Владею я -- я друг моих друзей. Или: Ударь в меня, как в бубен, не жалей, // Озноб, я вся твоя! Не жить нам розно! // Я - балерина музыки твоей.

Ахмадулина называет себя «бесполым чудовищем» здесь намек на ее неестественную выключенность из мира «мужчин и женщин», т.е. из мира любви. Любовная лирика Ахмадулиной рассматривает мотив творчества как помеху любви. Когда приходит понимание, что радость вызывают лишь «причастий шелестящих пресмыканье», лирическая героиня доказывает, что больше не имеет пола, говоря о себе как о «бесполом существе» и снимая с себя, таким образом, принадлежность к любви. Творчество начинает тяготить, мешать действительности: В удобном сходстве с прочими людьми // не сводничать чернилам и бумаге, // а над великим пустяком любви // бесхитростно расплакаться в овраге.

Это ответ стихотворению Цветаевой, где решительное лирическая героиня отдает предпочтение любви творчеству «В пустынной храмине». На фоне более типичных для Цветаевой ситуаций преодоления, подавления, отрицания любви во имя «святого ремесла» это стихотворение выглядит уникальным. Лирическая героиня, любимица богов, участница ночных священнодействий, не просто поддается власти земного чувства. Она сознательно выбирает любовь, отказываясь и от Логоса, и от Вечности.

Цветаевская тема входит в творческом сознании Ахмадулиной в обобщающую перспективу судеб поэтов серебряного века, что особенно наглядно воплотилось в стихотворении «Четверть века, Марина, тому…», которое представляет собой посвященный памяти А.Ахматовой и Б.Пастернака философский реквием. «Сопряжение земного и загробного, конкретно-биографического и надвременного образного планов позволяет здесь прочувствовать «начала» и «концы» эпохи, представить обобщение судеб Ахматовой и Пастернака»: Две бессмыслицы - мертв и мертва, // две пустынности, два ударенья - // царскосельских садов дерева, // переделкинских рощиц деревья.

В подтексте стихотворения заключено переживание еще свежих в авторской памяти смертей Б.Пастернака и А.Ахматовой, образы которых выведены здесь косвенно, через узнаваемые пространственные образы («переделкинских рощиц деревья», «царскосельских садов дерева»). Однако, для лирической героини Ахмадулиной, подлинное творчество опровергает эти «две бессмыслицы - мертв и мертва, две пустынности, два ударенья», а предшествовавший этим смертям уход Цветаевой парадоксальным образом связывает нерушимое родство поэтических душ, которое приводит нас к теме бессмертия поэта: Среди всех твоих бед и плетей // только два тебе есть утешенья:// что не знала двух этих смертей и воспела два эти рожденья.

Ведущей лирической темой стихотворения становится фатальное «неравенство» представлений о рае и вечности - конкретным обстоятельствам судьбы поэта: Четверть века, Марина, тому, // как Елабуга ластится раем // к отдохнувшему лбу твоему, // но и рай ему мал и неравен.

Отрицание рая лирической героиней продолжается в стихотворении «Возвращение в Тарусу», где контраст совершенства природы и памяти о Цветаевой выводят к постижению тайны смерти: Нынче май, и растет желтизна // из открытой земли и расщелин. // Грустным знаньем душа стеснена: // этот миг бытия совершенен.

Но идиллическая картина резко прерывается: О, как сир этот рай и как пуст, // если правда, что нет в нем Марины.

«Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна», - считает исследователь И. Б. Ничипоров, особенно в сборнике «Сны о Грузии», где многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам: Как будто сохранны Марина и Анна

и нерасторжимы словесность и совесть.

Лирическая героиня выстраивает дистанцию, никогда более нерушимую в других поэтических произведениях, сначала, на первом месте ее поэты-учителя, потом только лирическое «я»: В гортани моей, неумелой да чистой, // жил призвук старинного русского слова. // Я призрак двусмысленный и неказистый // поэтов, чья жизнь не затеется снова.

В стихотворении «Заклинание» лирическая героиня готова вынести любые страдания, она считает Цветаеву покровителем поэтов: Не плачьте обо мне - я проживу // счастливой нищей, доброй каторжанкой, // озябшею на севере южанкой, // да под звездой Марининой пресветлой // уж как-нибудь, а все ж я проживу.

Определения «лик» и «нимб» у Ахматовой в стихотворении «Снимок»: нимб, хотя и «кружевной», в виде шляпки, сияет вокруг головы Ахматовой. В облике нарядной дамы, окруженной светом («как в янтаре», «в сгустке света», проступают черты святой. Но святость эта особого рода: уже в той Ахматовой, какой она была в двенадцатом году, лирическая героиня обнаруживает приметы поэта, «известие о даре» (лоб, челка традиционно у Ахмадулиной - вслед за Цветаевой и Ахматовой - черты женщины-поэта):

Кто эту горестную мету, // оттиснутую без помарок,// и этот лоб, и чёлку эту // себе выпрашивал в подарок?

Это внешнее описание облика женщины-поэта появится в стихотворении «Из цикла «Женщины и Поэты» «: Не верьте им, что кружева и челка. // Под челкой - лоб. Под кружевами - хвост.

В стихотворении роль женщины, только как музы, уходит в прошлое, Ахмадулина иронизирует над пренебрежительным отношением к женщине-поэту: Так, значит, как вы делаете, друга? // Пораньше встав, пока темно-светло, // открыв тетрадь, перо берете в руки// и пишете? Как, только и всего? // Нет, у меня - все хуже, все иначе. // Свечу истрачу, взор сошлю в окно, // как второгодник, не решив задачи. // Меж тем в окне уже светло-темно.

Ахмадулина полностью переставляет роли мужчины и женщины, она отводит любви второстепенное место, мужчина является «катализатором» творческого процесса: Муж несравненный! Удели ей ада. // Терзай, покинь, всю жизнь себя кори. // Ах, как ты глуп! Ей лишь того и надо: // дай ей страдать - и хлебом не корми! // Твоя измена ей сподручней ласки. // Не позабудь, прижав ее к груди: // все, что ты есть, она предаст огласке //

на столько лет, сколь есть их впереди.

Лирическая героиня, с наставницами Цветаевой и Ахматовой, выбирает поэзию, уходит от женского начала: Что ей твой ад, когда она в раю? // Летит, минуя там, в надзвездном верхе, // твой труд, твой долг, твой грех, твою семью. // Ей важно, что тоскует звук о звуке. // Что ты о ней - ей это все равно.

«Во всех стихотворениях отношения лирической героини и Ахматовой представлены не как отношения «я» и «ты» (в отличие от того, как это воплотилось в «цветаевских» стихах), а как «я» и «она». Уже на субъектном уровне заявлена дистанция между поэтами, особенно акцентируемая в позднем из трех стихотворений - «Я завидую ей - молодой…». Лирическая героиня и Ахматова разделены и в пространственно-временном отношении: героиня способна проникать в «ахматовское» пространство (Оспедалетти в «Снимке», Петербург в «Я завидую ей - молодой…»), но вместе с тем она остается вне этого пространства (иначе с Тарусой Цветаевой и Тифлисом Мандельштама, с воздухом которых лирическая героиня слита). В «Строке» и «Я завидую ей - молодой…» лирическая героиня и Ахматова разделены предельно: первая относится к земному миру, последняя принадлежит вечности».

Дублированная подача образа Цветаева-Ахматова неделима и в то же время, лирическая героиня Ахмадулиной разделяет их, наделяет различными смыслами. Если с Цветаевой лирическая героиня находит общность в конфликте поэта - матери, поэта-жены, то Ахматовой она отдает участь поэта-пророка.

В стихотворении «Я завидую ей молодой…» мы выявили связь, осуществляемую посредством многопланового диалога с традициями «серебряного века», которые явились организующими силами в поэтическом мире Беллы Ахмадулиной. Личные и творческие судьбы Марины Цветаевой и Анны Ахматовой на протяжении многих лет находились в центре пристального внимания Ахмадулиной, что оказало существенное влияние на созданную ею художественную картину бытия. Образы художественного пространства и времени имеют в лирике синтезированный характер, вехи цветаевской и ахматовской судеб постигаются лирической героиней в их глубинном взаимопроникновении, биографический «текст» становится предметом творческой интерпретации и образует основу разветвленного ассоциативного ряда с современностью Ахмадулиной. В полном соответствии с романтической традицией в интерпретации серебряного века, лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается на пороге двойного бытия. Мы считаем, что именно от серебряного века Ахмадулина перенимает эффект «отстранения» привычного и обыденного в своей поэзии.

Выводы по второй главе

· Для лирической героини Ахмадулиной характерна высокая степень рефлективности, требовательность к себе, к произносимому слову. Все это вполне соответствует классической традиции, представлениям Ахмадулиной о том, каким должен быть поэт. Здесь присутствует и романтический культ художника с трагической судьбой, безбытная духовность, неприспособленность поэта к окружающей жизни (описания Ахмадулиной об умении включать-выключать «шумный короб» - телевизор и неумении пользоваться лифтом), избегающего повседневной житейской пошлости, суеты, меркантильных расчетов, и обреченность на одиночество, как непременное условие творчества.

· Для поэзии Ахмадулиной характерно острое и неотступное переживание, осознание смерти, конечности, распада. Ее частота обращения к теме смерти, размышления о ней, проговаривание ситуации собственного ухода. Неповторимости мгновенья вечности равно только единственно точное слово, и поэтому, пока лирическую героиню не покинул творческий дар, она вправе рассчитывать на продление жизни. Именно творчество делает человека бессмертным.

· Идея жертвенности тесно связана с концептом смерти в творчестве Ахмадулиной, которая уходит своими корнями в устойчивую традицию русской поэзии. У Ахмадулиной миф о принесении себя в жертву проявляется как часть мифа о судьбе Поэта.

· Ключевой темой в произведениях, посвященных Пушкину, Лермонтову, Цветаевой, Ахматовой - является тема поэта, отсюда исходят мотивы одиночества, предательства, трагической судьбы.

· Взаимоотношения лирической героини с образами поэтов различны: отношение к Пушкину - это Я и наставник, отношение к Лермонтову - это Я и Дитя, которое необходимо спасти, отношение к Цветаевой - это Я и Ты, разговор лирической героини с Ахматовой осуществляется через разграничение - это Я и Она.

· Ахмадулина полностью воспроизводит эпохи золотого и серебряного веков, используя исторические, биографические, документальные факты, но она изменяет их, наделяет собственным смыслом. История, факты, биографии писателей - это и условность, и точка опоры, служащая для сюжетообразования и выражения лирического «я».

Заключение

Термин «лирический герой» был одним из самых дискуссионных в литературоведении ХХ века. Очевидно, что он зависим как от историко-культурной ситуации, так и от индивидуальной художественной системы автора. В нашем исследовании рассмотрены разные точки зрения на проблему образа лирического героя в современном литературоведении.

В результате сопоставительного анализа стал объективно возможным вывод Б.О. Кормана о том, что «…Лирический герой - это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром». Преобразование самого статуса лирического героя в поэзии последних десятилетий говорит о том, что категория «лирический герой» явно не исчерпала своего потенциала в сравнении с популярными сегодня терминами «литературная стратегия», «маска», «имидж» и др.

Обобщив теоретический материал по обозначенной проблеме, нам удалось выделить компоненты, участвующие при анализе лирического героя. Нам близка позиция Л. Гинзбург, утверждающая, что рассмотрение лирического я, невозможно без изучения контекста времени, в котором живет поэт. Интересна полярная точка зрения М. Бахтина, что при рассмотрении взаимоотношений автора и лирического героя, самым незначительными фактами являются биография автора и эпоха, в которой он живет. Бахтин сумел обозначить противоречивость и неразрывность категорий автора и лирического героя. Их взаимопроникновение и взаимоотчуждение одновременно.

Культурно-исторический контекст второй половины XX века особенным образом преломился в творческой судьбе Б. Ахмадулиной, определив своеобразие ее поэтического мышления.

Идейно-эстетическая позиция поэта в настоящей работе сопоставлена с различными культурными и литературными процессами, господствовавшими на разных этапах развития поэтического процесса.

В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:

· Существенное влияние на формирование творческой индивидуальности автора оказала эпоха «оттепели», давшая основу мировоззрению художника. Поскольку «оттепель» стала эпохой «ренессанса», то литература, созданная в эти годы, была проникнута пафосом обретения утраченной культурной памяти. Уже на ранних этапах творческого развития Ахмадулина вводит в свой поэтический мир понятие литературной традиции.