Формы, мотивы и образы фантастики в творчестве Ф.М. Достоевского

Значительное влияние оказало творчество Достоевского на европейских и американских писателей. Тут могут быть названы такие имена, как Т. Манн, Р. Роллан, Т. Драйзер, У. Фолкнер, А. Камю и многие другие. "Основная причина, которая порождает неизменный, и даже растущий интерес к Достоевскому людей XXI века, -- пишет Г. М. Фриндленедер, -- та огромная внутренняя напряженность, которая свойственна всей общественной, духовной и нравственной жизни нашего века".

Некоторые литераторы склонны видеть в Достоевском предшественника экзистенциализма, литературного течения, возникшего в Западной Европе в первой половине ХХ века /А.Камю, Ж.П.Сартр, Г.Марсель и др./. А.А.Долинин /США/ в статье "Набоков, Достоевский и достоевщина" пишет: "С легкой руки Сартра и Камю Достоевский получил статус отца экзистенциализма". Все это указывает на то, как глубоко проникают идеи и принципы поэтики Достоевского в художественное сознание деятелей культуры XXI веков.

Говоря о "фантастическом реализме" Достоевского, необходимо иметь в виду, что факты, им изображаемые, даже находясь на грани реального, никогда не переходят за эту грань, всегда остаются в пределах возможного. Писатель был озабочен тем, чтобы всякий раз с абсолютной точностью, реалистически мотивировать "фантастику". Высыпая в "Русский вестник" главу "Черт. Кошмар Ивана Федоровича", Достоевский писал Н. А. Любимову: "Долгом считаю, однако, Вас уведомить, что я давно уже справлялся с мнением докторов (и не одного). Они утверждают, что не только подобные кошмары, но и галюсинации перед "белой горячкой" возможны. Мой герой, конечно, видит и галюсинации, но смешивает их с своими кошмарами".¹¹

В письме к врачу А. Ф. Влагоправову, подтвердившему абсолютную верность картины психического заболевания Ивана, Достоевский сообщал: "За ту главу Карамазовых (о галлюцинации), которою Вы, врач, так довольны, меня пробовали уже было обозвать ретроградом и изувером, дописавшимся "до чертиков". Они наивно воображают, что все так и воскликнут: "Как? Достоевский про черта стал писать? Ах, какой он пошляк, ах как он неразвит!" Но кажется им не удалось! Вас, особенно как врача, благодарю за сообщение Ваше о верности изображенной мною психической болезни этого человека. Мнение эксперта меня поддержит, и согласитесь, что другой этот человек (Ив. Карамазов), при данных обстоятельствах, никакой иной галлюцинации не мог видеть, кроме этой. Я эту главу хочу впоследствии, в будущем "Дневнике", разъяснить сам критически".¹²

Достоевский утверждал: "Фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему" (П. IV, 178). Образцом подлинного искусства, где фантастика соединяется с жизнью органично и нерасторжимо, Достоевский считал "Пиковую даму": "Пушкин, давший нам, почти все формы искусства, написал "Пиковую даму" -- верх искусства фантастического. И вы верите, что Германи действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, т. е. прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов <...> Вот это искусство!" (там же); ср. "Ш. Повесть "Пиковая дама" -- верх художественного совершенства".

Очень интересные разграничения между разными видами фантастики провел Достоевский еще во вступительной статье к "Трем рассказам Эдгара По", напечатанным в январской книжке "Времени" 1861 г. Сопоставляя По и Гофмана, он отмечает "внешний", "материальный" характер фантастики первого и высокий смысл явно неправдоподобной фантастики второго. Хотя Достоевскому импонирует реалистическая мотивировка необычайных сюжетов По, их неодухотворенность его разочаровывает. Из двух названных писателей Достоевский отдает свои симпатии Гофману, но характерно: более всего -- тем его произведениям, в которых есть "красота действительности", "сила действительная". Сам Достоевский в самых фантастических своих сцепах всегда остается на почве действительности. Выражаясь языком современным, Достоевский настойчиво предпочитает изображение жизни в формах самой жизни, каких бы конкретных тем это ни касалось.

Как мы уже упоминали, в записной тетради 1876 г. находится краткий конспект очерка истории мировой литературы от античности до современности. Основной критерий для периодизации Достоевского -- нравственное состояние общества в разные исторические эпохи. "Древняя трагедия -- богослужение, а Шекспир отчаяние. Что отчаяннее Дон-Кихота. Красота Дездемоны только принесена в жертву. Жертва жизни у Гете.

Шекспир наших времен тоже вносил бы отчаяние. Но во времена Шекспира была еще крепка вера. Теперь же все действительно хотят счастья. Надо всем науки. Но наука еще захватила так мало людей. Общество не хочет бога, потому что бог противоречит науке.-- Ну, вот, и от литературы требуют плюсового последнего слова -- счастья. Требуют изображения тех людей, которые счастливы и довольны, воистину без бога и во имя науки и прекрасны,-- и тех условий, при которых все это может быть...". Итак, Шекспир и Сервантес, особенно дороги Достоевскому, поскольку сохраняли высокий идеал в отличие от современной литературы отчаяния.

Достоевский понимает закономерность появления такой литературы. В этой связи на других страницах он упоминает и своих героев, "придавленных камнем", как инженер в "Бесах" (т. е. Кириллов). Понимая, что наука уничтожает веру в бога, Достоевский признает естественность этого процесса, но, как всегда, восстает против попыток объяснить человека одной наукой. "Человек шире своей науки". Современную литературу, доверившуюся разуму и пропагандирующую социальное переустройство мира как основу человеческого счастья, Достоевский упрекает в ограниченности. Это -- так называемая литература дела: "Дело, Писаревы, хотели поскорее решить, но не удалось". Не удалось не только у них, но в у талантливых утопистов Запада.

В противовес Достоевский выдвигает другой идеал - литературу красоты: "Прекрасное в идеале недостижимо по чрезвычайной силе и глубине вопроса. Оставайтесь правдивыми. Идеал дал Христос, Литература красоты одна лишь спасет". В исторической перспективе развитие мировой литературы, по убеждению Достоевского, делится на несколько основные направлений: "литература богослужения", "литература чаяния", "литература дела" и "литература красоты". Хронологически некоторые из этих направлений могут совпадать, например, "литература отчаяния" и "литература дела".

По-видимому, уже с начала 60-х годов Достоевский считал своим призванием, воссоздав подлинно трагическую картину действительности, противопоставить настроению отчаяния идеал красоты. Идеал этот осознавался Достоевским как следование заветам Христа, и по собственному объяснению писателя он был, прежде всего, олицетворением высшей нравственности, гармонической личности.

2.2 Психологическая фантастика Ф. Достоевского

Проблема реализма Достоевского неразрывно связана с проблемой психологизма. Он записал в записной книжке: "Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой". Такое изображение глубин в наше время нередко называют "фантастическим реализмом" Достоевского. Термин, видимо, имеет право на существование. Дело не в изображении сновидений, не в гиперболизме страстей, а в своеобразии психологизма Достоевского. Еще прижизненная критика часто упрекала его в неправдоподобии характеров. В главе VIII уже говорилось о принципе двойной объяснимости сюжета у Достоевского. Вторым аргументом в пользу понятия "фантастический реализм" является психологическая фантастика великого писателя.

Заметим попутно, реалистический метод в литературе не отвергает фантастики. Примером психологической фантастики Достоевского может служить князь Мышкин. Роман "Идиот" подвергался особым нападкам как произведение нереалистическое, даже "сказка". В самом деле, христоподобный человек на улице современного города -- это исключение. В дразнящей двойственности образа князя Мышкина заключен сильный фантастический элемент. Фантастичны ясновидение князя Мышкина, его неотразимое воздействие на окружающих и даже мотивы его поступков: жалость он ставит выше любви, ради женщины несчастной и оскорбленной он фактически разрывает с любимой девушкой (Аглаей), а к убийце Рогожину относится как к брату. Неудивительно, что критика квалифицировала князя Мышкина как выдумку: "таких не бывает". Но со временем искусство стало все чаще обращаться к этому прекрасному образу: Драйзер считал "Идиот" лучшим романом Достоевского.

Фантастическое предвосхищение нового человека, реальная потребность в котором уже существует, заключает в себе глубочайшее "свидетельство о мире". Так и Сервантес фантастическим образом Дон Кихота лучше передал эпоху, чем своими нравоописательными новеллами. Выражение социально-философской тенденции эпохи -- это такая же почетная задача реализма, как изображение наличного бытия. Вспомним суждение Л. Н. Толстого о тургеневских героинях: "Может быть, таковых, как он написал, и не было, но когда он написал их, они появились".¹³

Достоевский, возражая критикам, пытался обосновать свое понимание князя Мышкина в терминах критического реализма: "Неужели фантастический мой "Идиот" не есть действительность, да еще самая обыкновенная! Да именно теперь-то и должны быть такие характеры в наших оторванных от земли слоях общества -- слоях, которые в действительности становятся фантастичными"¹⁴. Подчеркнем: "должны быть такие характеры" -- значит, Достоевский отправлялся не от реально данного, а от должного. Но это должное вырастает не из абстрактных моральных норм и евангельских заповедей, а из новой действительности: недаром князь Мышкин дорог и понятен не только верующим, но и атеистам или довольно равнодушным к Христу японским читателям. Недаром "должны быть" соседствует словом "теперь" и с попыткой социологического объяснения.

Фантазия писателя вырастала из действительности, в которой содержатся тенденции развития человеческой нравственности. Психологизм Достоевского основан на предугадывании этих тенденций и их результатов:

в этом его сила, и его слабость. Конечно, мы не признаем Ставрогина и Верховенского типами революционеров, но в истории партии эсеров была подобная пара убийц: ЕвноАзеф и Борис Савинков. Эти примеры можно умножить: психологическая фантастика Достоевского в XX веке обернулась действительностью, хотя и не в тех реальных формах, которые рисовал Достоевский. Эта колоссальная психологическая прозорливость при сильной социальной аберрации предсказаний не раз отмечалась критикой XX века.

Но каковы же характерные черты психологизма Достоевского? Прежде всего отметим принципиальное отличие его метода от психологизма Стендаля, Теккерея,. Флобера, Толстого. Так, для психологизма Толстого главное -- изображение "подробностей чувства", текучесть характеров, микроанатомия самого процесса развития и метаморфоз личности. Процесс развития интересовал Толстого больше конечных результатов.

Известно, как не любил толстовской "диалектики души" Тургенев. Его критицизм увял после огромного успеха Войны и мира", а затем и "Анны Карениной". Психологизм Тургенева был совсем иным; однако и он, как Толстой, предполагал и изображал социальную детерминированность психики, ее развитие, нравственный рост и т. д.

Достоевский не прослеживал развития личности, отказался от воссоздания постепенности, количественных накоплений и переходов, плавной эволюции характеров. В истории души он выделяет только кризисы; и катастрофы. М. М. Бахтин утверждал, что в мире Достоевского нет генетических и каузальных категорий, не показана причинно-следственная связь явлений. Это неточно: наполеоновская идея Раскольникова порождена эпохой разъединения, эстетизацией жизни, одиночеством мыслителя; "свидригайловщина" -- результат разложения барства; генезис Ставрогина имплицитно выражен в "Бесах", его моральный эстетизм возник из столкновения "шиллеровщины", внушенной ему с детства Степаном Трофимовичем, с великосветским цинизмом; генезис Ивана в "Братьях Карамазовых" даже подчеркнут его внешним сходством с отцом. "Нигилисты, дети помещиков" -- записано в черновиках к "Бесам". Главная генетическая категория в мире Достоевского -- это социально-психологическая наследственность.

Герои Достоевского ищут свободы, жаждут ее, но в своем "творчестве жизни" не вполне свободны. Идея (домината характера) не рождается из ничего: мир идеологических конфликтов, по мнению Достоевского, правдиво отражает высшую (идеальную) правду бытия. При таком сильном расширении поля детерминации, когда вся история человеческой культуры участвует в "сотворении" личности и ее идеи, более конкретные и более исторически локальные причины представляются Достоевскому второстепенными.

Таким образом, в его детерминациях выпадают опосредующие звенья, исчезает подлинно историческая детерминированность актуального культурно-психологического момента, что и приводит к мифологизации личности героя-идеолога. Корни его детерминированности скрыты в мифо-идеологическом плане сюжета. Грубо говоря, Иван Карамазов восстает против бога не потому, что это типичная в русской историй XIX века ситуация мыслящего деклассированного интеллигента, а потому что Иван предстает новым выражением вечной психологической модели Богоборца (титан Прометей, Каин и многие другие). Между прочим, ведь это действительно вечная модель; только Достоевскому "некогда" исторически мотивировать ее.

Таким образом, и генетические, и каузальные категорий существуют в мире Достоевского, но они скрыты, подразумеваются или мифологизированы; историзм явления заменяется его "вечностью", которая мистифицированно передает большую историческую повторяемость, реально историческую "константность" этого явления.

Правда, нельзя не отметить, что причинность Достоевского никогда не выявляется полностью. Но как, же может быть иначе, если первопричина, смысл и цель бытия сами являются "проклятыми проблемами", над которыми бьется писатель?

Конфликт в его произведениях строится как самопознание героя. Раскольников хочет знать, является ли он великим человеком. Его преступление -- это проверочный эксперимент, который, однако, позволителен только "великим людям". Рассуждение, казалось бы, образует порочный круг, вроде такого: "если я Наполеон (и только в этом случае), то мне можно убивать старух; чтобы проверить, Наполеон ли я, я должен убить старуху; ты должен, стало быть, можешь" (просим прощения за афоризм Канта, добавленный к рассуждениям, придуманным нами вместо Раскольникова). Идя убивать, Раскольников в сущности уже допускает то, что требуется доказать. Элементарная логическая ошибка предвосхищения основания. Достоевский изображает алогизм как характерную черту "теоретического поведения". Действительно, теория вне практики часто впадает в различные нарушения логического процесса.

В другом смысле алогично непредвидимое поведение героев, когда оно выражает борьбу разума с подсознанием. По Достоевскому, чисто рациональное поведение невозможно. Если мыслить человека как существо чисто рациональное (что с точки зрения сегодняшней науки несостоятельно), то герои Достоевского ведут себя как безумцы. Их поведение на взгляд со стороны бессмысленно. Но Достоевский просит не смотреть со стороны. Внешнее "безумие" героев обычно маскирует логику борьбы их разума с подсознанием, эстетических побуждений с этическими и т. д.

Метафизическое противопоставление извечных начал добра и зла в душе человека связывает Достоевского с традициями романтического психологизма. Писатель романтизирует подсознание, изображая его в духе особой таинственности, вносит мистический оттенок в его изображение, вписывает угадывание героями чужих поступков и мыслей, объяснения без слов -- одним только взглядом, предчувствия, прозрения и "ложные узнавания" -- вполне реальный психологический феномен, принимающий у Достоевского мистический оттенок. Так, Настасья Филипповна при первом знакомстве заявляет, что где-то уже видела князя Мышкина. Это реалистически допустимо, поскольку князь Мышкин даже внешне отвечает традиционно сложившемуся образу Христа (худощавая фигура, небольшая бородка, тихий и пристальный взгляд); она его "видела" на иконах.

Романтическая традиция сказывается и в изображении болезни у Достоевского. Сам он научно изучал эпилепсию. В своих романах он изображает эпилептиков людьми необыкновенными, с обостренной восприимчивостью; эпилепсия (в образах Нелли, князя Мышкина, Кириллова) романтизируется как источник необыкновенных переживаний. Но в образе Смердякова дана более точная картина болезни и очень верно воссоздан типичный (в медицинском смысле) характер эпилептика.

Романтические опиофаги и "высокие безумцы" также повлияли на психологическую фантастику Достоевского. Собственно, еще древние считали, что боги глаголют устами безумцев, и искали подсказку судьбы в бреде одурманенной пифии. Романтизация психической ущербности у Достоевского, объяснение из нее сверхъестественной интуиции Нелли, князя Мышкина, Кириллова восходит к очень давним фольклорно-мифологическим и литературным традициям, включающим и русский сказочный фольклор, и легенды о юродивых, и пушкинского Николку из "Бориса Годунова".

Но психологическую фантастику Достоевского нельзя просто выводить из традиции, из прошлого. Необычайная чуткость к актуальной действительности -- вот в чем суть его прозорливости. И эта прозорливость -- не просто божий дар, а результат огромного интереса к будущему, профетической установки Достоевского и его гуманизма вообще. Ведь лучше всего мы познаем то, что долго любим. Старец Зосима в "Братьях Карамазовых" говорит: "Ты же для целого работаешь, для грядущего делаешь". Эту мысль тонко спародировал Горький в речах утешителя Луки из пьесы "На дне". Но вот как та же мысль звучит у Достоевского в записях для себя: "Человек есть целое лишь в будущем, и вовсе не исчерпывается весь настоящим".

Эта мысль прямо перекликается с утверждением И. И. Мечникова о том, что вид Homosapiens далеко еще не определился полностью и не стабилизировался в своей эволюции: идея эта дышит надеждой. "Гибкость и слабость выражают свежесть бытия,-- сказал ЛаоЦзе. -- То, что затвердело, не победит". Достоевский верил в будущее развитие вида "человек". В этой перспективе и строится его психологическая фантастика. Он продолжает, экстраполирует в будущее некоторые важнейшие психологические и идеологические линии развития, усмотренные им в XIX веке; точнее говоря, он олицетворяет тенденции развития в характерах идеологов и рисует возможное как ставшее. Этот метод нахождения "нового человека" выразился в словах Мити Карамазова: "Я в себе последние два месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек!

Был заключен во мне, но никогда бы не явился, если бы не этот гром!".

"Воскрес во мне новый человек" -- это потрясающе. Будущее когда-то в прошлом умерло, а в настоящий момент воскресло.Горячность Митиной речи вольно или невольно раскрывает секрет "вечности". Это опять-таки статическая концепция времени. Поскольку будущее уже соприсутствует в настоящем, его можно угадать. Теоретической основой профетизма Достоевского является убеждение в единстве всех времен.

Его психологическая фантастика принесла ошеломляющие результаты: определенные социально-психологические типы идеологии и деятелей последующей эпохи предсказаны романами Достоевского. Выше уже приводились некоторые реально-исторические параллели к князю Мышкину: высший героизм самоотречения проявила мать Мария; Ставрогин и Верховенский воплотились в такой паре кровавых друзей-убийц, как Азеф и Савинков; Кириллов предвосхитил тип философа-экзистенциалиста еще точнее, чем подпольный человек; Фома Опискин и Смердяков как бы слились в фигуру доктора Геббельса. Наконец, чудовищное самообожествление Великого Инквизитора и его презрение к людям, которых он пытается пасти, как стадо (о, разумеется, для их же блага!) -- разве это не происходило на наших глазах? Разве не его лунный лик посылал благосклонную улыбку восторженно ревущим толпам с высокой трибуны на пекинской площади Тяньаньмынь? Разве Мао -- не Великий Инквизитор? Да и не он один.

Психологическая фантастика Достоевского осуществляется и в другом смысле. В результате самонаблюдения, изучения медицинской литературы, обобщения традиций романтического психологизма писатель достиг огромного мастерства в изображении разного рода душевных аномалий и неврозов. Он изображал их так часто потому, что считал свою эпоху кризисной, неестественной, больной (прежде всего этически, а затем уже психологически). В больном мире преобладают больные люди. Современникам Достоевского, комфортабельно устроившимся русским либералам и чопорным викторианским джентельменам, психологическая фантастика Достоевского представлялась бредовым преувеличением. В XX веке угрожающий рост нервных и психических заболеваний, подъем шизофрении, разгул неврастении и истерии сделали романный мир Достоевского гораздо более реальным: гиперболизм и причудливость в изображении психики городского человека начинает выглядеть еще одним предсказанием, которое весьма полно осуществилось в "этом безумном, безумном, безумном мире".

В конечном счете причинами душевных болезней Достоевский считает муки больной совести. Он открыл этические истоки неврозов и фобий, предвосхитив современную психологию.

Психологизм Достоевского можно назвать "психологизмом крайних случаев": в его произведениях в изобилии рассеяны сцены обмороков, припадков, истерии, ярости, надрыва, отчаяния, горячки, бреда, невроза и даже раздвоения сознания. Однако все эти сильные средства нужны Достоевскому не сами по себе, и возмущения критиков по этому поводу наивны. Писатель изображал трагедию человеческой души, терзаемой горем или угрызением совести: прямым следствием этих терзаний является болезнь. Ведь Шекспира, воссоздавшего безумие Лира или Офелии, снохождение леди Макбет и т. п., Пушкина, описавшего видения и безумие Германа или Евгения в "Медном всаднике", никто не упрекает в пристрастии к болезни. "Психологизм крайних случаев" воплощает трагику идей. "Больная совесть наша", -- так однажды Достоевского назвал Горький.

Горький же сообщает любопытный отзыв Толстого на эту тему: "Главное, что плохо, это то, что князь Мышкин -- эпилептик. Будь он здоров, -- его сердечная наивность, его чистота очень трогали бы нас. Но для того, чтобы написать его здоровым, у Достоевского не хватило храбрости. Да и не любил он здоровых людей".

Думается, Толстой был не прав, подходя к Достоевскому с критериями своей духовной силы и своего эпического искусства. Достоевский, как и Толстой, но в иных формах, протестовал против мирового зла, изображая его жертвы больными или морально измученными людьми. Можно ли осуждать метод Достоевского за преобладание трагического элемента? Для некоторых наших ученых характерно стремление опереться на толстовскую критику Достоевского. При этом "принято забывать" все, что гениальный автор "Анны Карениной" говорил о Шекспире, Вагнере или пьесах Чехова (последнего он просил не писать пьес, поскольку Чехов пишет их "еще хуже Шекспира"). Никто не думает опираться на Толстого при анализе и оценке творчества Шекспира или Чехова, но подобную процедуру почему-то считают позволительной по отношению к Достоевскому. Сознание героев Достоевского -- это катастрофическое сознание. Понятно, почему он не питал особого интереса к людям уравновешенным и цельным, хотя с симпатией изобразил, например, Разумихина или мистера Астлея.

Вывод. Писатель считал, что моральная невозмутимость в эпоху таких страданий человечества-- признак бессердечия и нравственной тупости. Самые спокойные люди у Достоевского -- это черствые буржуазные дельцы типа Лужина и Тоцкого. Кто сердцем болеет за людей, тот не может быть здоров в будничном понимании термина. Нравственно здоровый и честный человек неминуемо должен быть потрясен страданиями других людей, как был потрясен и возмущен Толстой в Люцерне, когда богатейшие в мире люди равнодушно оскорбили бродячего музыканта. А нравственное потрясение, возмущение, гнев влекут за собой нервную болезнь, как это случалось порой и с самим Толстым. Это лучше, чем здоровье равнодушных. "Болезнь -- это небуржуазная форма здоровья" (Томас Манн).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Поэтика сновидений

3.1 Сновидение в русской литературе и их функции

С древних времен художественное изображение сновидений играло важную роль в фольклоре и литературе. Гомер различает вещие сны (приходящие через врата из слоновой кости) и ложные сны (приходящие через роговые врата). Ложные сны насылаются богами специально, чтобы обмануть человека. Уже в философии Платона возникает обратное понимание: ложен не сон, сама земная жизнь неистинна, она лишь тень высшей реальности (мира платоновских идей). Жизнь -- это иллюзия.

В средневековой Европе люди суеверно следовали вещим снам; сонник был более популярной книгой, чем календарь (но распространение сонников восходит еще к античной эпохе). Эти суеверия пережили даже эпоху Возрождения. На закате ее воскресло представление об иллюзорности жизни, ожившее благодаря реставрации платонизма. Кальдерон написал драму "Жизнь есть сон", а Шекспир устами Просперо из "Бури" заявил:

Мы сами созданы из сновидений,

И эту нашу маленькую жизнь

Сны окружают…

Романтикам сама реальная действительность представлялась горьким сном. "Им кажется, что они вот-вот проснутся и освободятся от ее гнета, очутятся в светлом идеальном мире, где легко дышать и где люди счастливы". Романтическая литература охотно изображает сновидения и одновременно развивает мотив жизни-сна. Она нередко стирает грань между реальностью и сновидением, так что жизнь начинает казаться продолжением сновидения. Гениальные лирико-психологические эксперименты в этой области мы находим у Лермонтова (особенно в стихотворении "Сон", которое, кстати, любил Достоевский).

"Сон, который, начиная с античных времен, создавал в произведении ситуацию "другой, сверхчувственной действительности", вместе с тем призван был у романтиков замаскировать ее ирреальную природу. То, что является во сне, в отношении своего источника остается проблематичным. Вызвано ли сновидение откровением другой жизни или всего только субъективной переработкой реальной информации, остается неразъясненным"¹⁵ -- говорит Ю. Манн. По сути дела, он описывает интригующее действие принципа двойной объяснимости, о котором говорилось выше. Сновидение у романтиков служит введению мистически таинственного, но может также выступать как внезапная отмена тайны: в таком случае маскируется начало сновидения и четко фиксируется пробуждение сновидца (например, в балладе Жуковского "Светлана").

Литературная традиция знает великолепные примеры сновидений, воплощающих угрызения совести визионера. Накануне решающей битвы Ричарду III являются призраки его жертв, предрекая ему поражение, и он, проснувшись, восклицает: "О, как мучишь ты меня, трусливая совесть".

После Жуковского самыми замечательными мастерами в изображении сновидений были в русской литературе Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Особенное влияние на Достоевского оказали сновидения в прозе Пушкина и Гоголя. Из пушкинских сновидений наибольшее впечатление на Достоевского произвели сон Андриана Прохорова в "Гробовщике", сны Отрепьева в "Борисе Годунове" и Германна в "Пиковой даме". Гришке Отрепьеву снится падение с высоты; мотив падения с высоты в метафорической форме входит и в "Пиковую даму", где его предваряет и на понимание его настраивает падение Германна со ступенек катафалка старухи. "Борис Годунов" и "Пиковая дама" оказали глубокое влияние на "Преступление и наказание", а "Гробовщик" -- на рассказ "Бобок".

Сновидения у Гоголя еще более разнообразны, драматичны, порою загадочны. "Антихрист имеет власть вызывать душу каждого человека, а душа гуляет по своей воле, когда заснет он, и летает вместе с архангелами около божией светлицы", -- говорится в "Страшной мести". Страшный сон Шпоньки о женитьбе пронизан замаскированными намеками, которые доставили бы несколько счастливых минут Фрейду, если бы он читал Гоголя; "беда" лишь в том, что это не бессознательные эротические символы, а совершенно сознательная и довольно рискованная игра Гоголя, использующая символы карнавального смеха. В "Невском проспекте" и "Портрете" Гоголь блестяще разработал ошеломляющий эффект мнимого пробуждения, благодаря которому он "вставляет" одно сновидение в другое, подобно фигуркам матрешки. Гоголевское влияние на Достоевского в области передачи сновидений было, по всей видимости, определяющим. Кроме того, известное значение имел для Достоевского знаменитый "Сон Обломова", опубликованный намного раньше всего романа Гончарова.

М. М. Бахтин с полным правом утверждает, что во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве, которого сны играли бы такую большую роль, как у Достоевского. По Бахтину, в творчестве Достоевского преобладает "кризисная вариация сна", то есть сновидение, приводящее к резкому перелому во внутренней жизни человека, к его перерождению или обновлению.

Нет смысла перечислять всех визионеров в романах Достоевского. Видят сны Раскольников, Ставрогин, князь Мышкин, братья Карамазовы, причем Алеше, заснувшему у гроба Зосимы, снится вживе покойный старец и свадьба в Кане Галилейской, на которой присутствует сам Иисус Христос, тогда как Иван, наоборот, во сне беседует с чертом и даже запускает в него стаканом, как Лютер в замке Вартбург бросил в черта чернильницу.Есть у Достоевского произведения, в которых (как в "Гробовщике" Пушкина) сновидение служит собственно сюжетом, а явь -- его контрастным обрамлением, но без пушкинской шутливой иронии: это "Сон Смешного человека" и "Бобок".

Если Толстой изображал сновидения как трансформацию внешних впечатлений (например, сон Пьера Безухова, который слова будящего его слуги "запрягать пора" воспринимает во сне как решение философской проблемы -- "сопрягать"), то Достоевский считал, что во сне забытые переживания людей всплывают в сферы, подконтрольные сознанию, а потому через свои сновидения человек лучше познает себя. Сновидения героев раскрывают их внутреннюю сущность -- ту, которую не хочет замечать их бодрствующий ум. Трансформация внешних впечатлений в образы и ощущения сна занимает в творчестве Достоевского второстепенное место.

Толстой резко иронизировал над попытками вывести что-то пророческое из сна, даже говорил о склонности человека пофантазировать, добавить при пересказе сновидений, чтобы придать им смысл и важность. Достоевский, напротив, относился к сновидениям весьма серьезно. Сохранилась его короткая записка к неизвестному с просьбой истолковать странный сон. Однако понимание снов у Достоевского не сводится к грубому, старому суеверию. В причудах сновидений он искал путь к самопознанию личности.

"Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы ни замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце, а между тем, какие хитрейшие вещи проделывал иногда мой рассудок во сне!".¹⁷ Здесь "желание" и "сердце" -- синонимы "бессознательного" или подсознания, то есть подавленных и "намеренно забытых" разумом мыслей, чувств и стремлений этического характера, ибо у Достоевского подсознание-- это, как правило, тюрьма для угрызений совести. В сновидениях его героев вырываются из этой тюрьмы совесть или страх. Бывают и другие психологические центры сновидений, но совесть и страх преобладают.

Г. К. Щенников считает, что изображение снов, кошмаров, галлюцинаций является важнейшим средством психологического анализа у Достоевского. Писатель, по мнению Щенникова, обычно изображает серию снов, объединенных одной темой или мотивом, а иногда воспроизводит повторяющиеся сны. Исследователь полагает, что сны героев тематически образуют своеобразные триады: три сна Раскольникова на темы насилия, три сна Свидригайлова, три сна Ипполита о безжалостной и тупой природе.

Необходимо отметить, что понимание сновидений и подсознания у Достоевского противоречит теориям Фрейда, которого считают "продолжателем" русского романиста в психологии. По Фрейду, личностью тиранически правит совесть, "сверх-Я", вытесняя аморальные и опасные импульсы в подсознание; последнее изображается как змеиное гнездо, вместилище негаснущих аморальных импульсов. Наоборот, по Достоевскому, аморален скорее разум, слуга низких и опасных желаний, а в подсознании человека живет стихийная любовь ко всему живому, тяга к другим людям. Достоевский не говорит, что человек по природе добр, но считает, что человек по природе этичен и даже в угаре преступления подсознательно помнит о преступности данного акта, переживает чувство вины и бессознательно стремится к наказанию.

Иными словами, Достоевский указал на глубокуюсращенность социального инстинкта с основами человеческой психики. В его романах встречаются сны-предчувствия, сны-воспоминания, сны-разоблачения и "философские" сны. Но с точки зрения их функций можно условно разделить все сновидения на иллюстративно-психологические и сюжетные. Конечно, последние также содержат характеристику души героя, но не она является главной целью картины. Большие сны героев, напоминающие вставные новеллы, отличающиеся повествовательным характером и обилием массовых сцен, движут вперед сюжеты Достоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны не предсказывают события сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действие, либо стремительно толкая его.

3.2 Функции снов в романе Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание"

Для того, чтобы изучить сновидения героев Достоевского, их генезис, внутренний поэтический строй и функции в произведении, проведем сжатый анализ всех сновидений и видений в романе "Преступление и наказание".

1. Сон о забитой лошади. Его основное содержание или, вернее, его главный символ заимствован Достоевским из уличной сценки избиения лошади в стихах Некрасова "О погоде". Жуткая картина, нарисованная Некрасовым, дана с позиции стороннего наблюдателя, в тонах скорбного негодования: Достоевский тормозит и детализирует картину этого зверства, одновременно резко усиливая реакцию наблюдателя, мальчика, бросающегося с кулаками на пьяного мужика и целующего лошадь.

Одновременно с этим сон о забитой лошади полемически заострен против "Сна Обломова": идиллии барского детства в сонной Обломовке противопоставлено другое детство и другая провинция -- темная, варварски-жестокая. По ассоциации с ролью "Сна Обломова" в раскрытии детерминации характера Ильи Ильича, возникает вопрос о том, не использует ли и Достоевский сон из детства Роди для показа (частичного) детерминации этого героя.

Достоевский реалистически подготавливает сон о забитой лошади. С начала романа мы начинаем узнавать о каком-то замысле Раскольникова ("безобразная мечта", "дело", "проба"). Когда он идет "делать пробу", по улице почему-то провозят в огромной телеге, запряженной огромной ломовой лошадью, какого-то пьяного. Тот, заметив Раскольникова, кричит: "Эй, ты, немецкий шляпник!" Эта деталь и подготавливает сон о забитой лошади. Далее герой получает письмо от матери и в конце его читает: "Вспомни, милый, как еще в детстве своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои у меня на коленях и как мы все тогда были счастливы!"

Рут Мортимер верно указала, что этот призыв матери "вспомнить" детство -- сильнейший внешний стимул первого сна Раскольникова⁵. Нужно лишь отметить, что этот призыв воспринят героем подсознательно, тогда как сознание его возмущено до бешенства известием о жертве Дуни, собирающейся ради счастья брата замуж за богатого подлеца. Раскольников ничем не может воспрепятствовать этой жертве. И когда он осознал безвыходность положения, идея убийства старухи "явилась вдруг не мечтой, а в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде". Это значит, что герой преодолел моральный барьер, допустив идею убийства как неизбежность. Вскоре после этого он видит сон о забитой лошади.

Ему снится детство и покойный отец (из письма матери). Они видят за городом гулянье мужиков. У кабацкого крыльца стоит "странная телега" -- "одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ломовых лошадей" (недавно герой видел такую на улице, когда его обозвали "шляпником"). Но в огромную телегу впряжена маленькая крестьянская клячонка. Далее разыгрывается кошмарная сцена забивания слабой клячи пьяным парнем Миколкой. Маленький Родя целует окровавленную морду мертвой савраски, потом бросается с кулаками на Миколку, но отец выносит его из толпы. Проснувшись в ужасе, Раскольников сознает, что неспособен на убийство.

Достоевский этим сном характеризует Раскольникова как человека, по природе гуманного, и одновременно вводит сюжетную перипетию -- отказ героя от кровопролития. Сон о забитой лошади, сталкивая "гуманное подсознание" с озлобленным разумом героя, драматизирует его душевную борьбу и составляет важнейшее событие в романе: от него тянутся тайные нити к другим событиям, о чем будет говориться несколько ниже. Ошибочными являются все попытки буквального прочтения этого сновидения ("лошадь -- процентщица"). Сон Раскольникова означает бунт его природы против заблуждающегося разума. Вызванное внешними причинами, указанное выше сновидение раскрывает внутреннюю борьбу героя.

2. Второй в романе сон Раскольников как бы видит наяву: он не спит, а грезит. Ему видится, что он где-то в Египте, в оазисе, караван отдыхает, смирно лежат верблюды, кругом пальмы, все обедают. Чувствуется, что сам Раскольников странствует с этим караваном. Он не обедает "он все пьет воду" -- чудную холодную воду из голубого ручья, бегущего по разноцветным камням и чистому с золотыми блестками песку. Это все. Красочность этой грезы и ее подчеркнутая чистота противоположны грязи, духоте,мутно-желтым и кроваво-красным тонам Петербурга. Эта греза символизирует тоску Раскольникова по красоте и миру, жажду чистоты ("он все пьет" -- и не может напиться, не достигает утоления жажды).

Казалось бы, это все, что можно сказать по поводу "видения оазиса в Египте". Однако функцию этого видения нам помогает полнее уяснить сопоставление с поэтической притчей Лермонтова "Три пальмы".

В ней говорится, как возроптали на бога за свою бесполезность три гордые пальмы в аравийских песках. И они тотчас получили ответ -- приход каравана.

Кувшины, звуча, налилися водою,

И, гордо кивая махровой главою,

Приветствуют пальмы нежданных гостей,

И щедро поит их студеный ручей.

Но с приходом ночи люди срубают пальмы для костра, превращая оазис в пустыню. Мораль: роптать на бога -- безумие, никто не знает своей судьбы. Но дело не в этой морали, а в страстной тоске Лермонтова, воспевающего прекрасную ошибку гордых пальм.

Детали, настроение и отчасти даже лексика видения Раскольникова восходят к лермонтовскому стихотворению "Три пальмы"⁶. Например, Достоевский в этом кратком описании видения дал только два цветовых эпитета, и оба они -- из "Трех пальм" ("в дали голубой" -- "песок золотой"). Видение Раскольникова резко прерывается: "Вдруг он ясно услышал, что бьют часы". Он вскакивает и начинает лихорадочно собираться "на дело"; перед ним встает проблема топора.

В стихотворении Лермонтова после начальной идиллии читаем:

Но только что сумрак на землю упал,

По корням упругим топор застучал…

У Лермонтова идиллия служит контрастным предварением убийства. Как и у Достоевского. Сюжетная функция видения отличается от психологической. Оазис и ручей дают ощущения того, как жаждет Раскольников чистой жизни, но в сюжетном движении, по скрытой ассоциации с лермонтовскими путниками, срубившими пальмы, видение парадоксально предсказывает трагедию. Точнее, это не предсказание, а тончайший намек. Читатель не узнал, что прототипом видения является стихотворение Лермонтова, но на периферии его памяти возникла смутная трагическая ассоциация. Прием рассчитан на неосознанное припоминание читателя.

3. Третий сон -- это собственно бредовое видение, порождаемое начавшейся болезнью. Раскольникову мерещится, что на лестнице дома помощник квартального надзирателя страшно избивает квартирную хозяйку. Слышны ее крики и стук ее головы о ступени. Ничего этого на деле нет, герой бредит. Это бред связан со страхом преследования, с недавним посещением полицейской конторы, ссорой с помощником надзирателя и его грубым распеканием сводни за скандал в ее "заведении". Внешние импульсы бреда совершенно ясны.

4. После жуткой встречи с мещанином-обличителем Раскольникову снится "повторное убийство" старухи. В ее доме царит пугающая тишина. "Это от месяца такая тишина, -- подумал Раскольников, -- он, верно, теперь загадку загадывает". Герою снится, что в углу прячется старуха, он достает топор и бьёт ее по темени раз и другой, но старуха даже не шевельнулась от ударов. Раскольников в ужасе обнаруживает, что она заливается тихим смехом, и в соседней комнате тоже как будто смеются. В бешенстве он колотит старуху по голове, но с каждым ударом топора смех все усиливается. Он бросается бежать, но всюду люди, на лестнице и далее -- сплошные толпы, молча глядящие на него. Раскольников в смертельном ужасе просыпается.

Блестящий анализ этого сновидения сделан М. М. Бахтиным. Он отметил "фантастическую логику сна", позволяющую сочетать смех со смертью и убийством. "Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама -- это карнавального типа двойник старой графини)". Более того -- Раскольникову приснилось "всенародное развенчание", осмеяние его как самозванца. Более полное созвучие этому сну Бахтин нашел в "Борисе Годунове": троекратный вещий сон Отрепьева с восхождением на башню, массами народа внизу на площади, осмеянием самозванца и его падением с высоты. Бахтин совершенно точно указал пушкинское влияние в этом сновидении у Достоевского ¹⁸. Оно выражает внутреннее поражение Раскольникова и предчувствие всенародного осуждения и позора. Герой подсознательно понял, что он -- не Наполеон. Сон этот влияет на его дальнейшее поведение.

5. Последний сон Раскольникова снится ему в бреду на койке острожной больницы. Это философский итог романа. Ему снится нравственная эпидемия, вызванная мельчайшими трихинами и превращающая человечество в океан абсолютно не принимающих друг друга индивидуалистов (гиперболизированных Раскольниковых). Отказ от общих критериев истины, от сверхличного морального единства ведет к гибели человечества. Эта картина у Достоевского навеяна рассказом В. Ф. Одоевского "Город без имени"¹⁹. Достоевский сравнительно с Одоевским неизмеримо расширил символическую картину гибели человечества от моровой язвы несогласия. Важно отметить, что смысл аллегории Одоевского -- пагубность капиталистического социально-экономического уклада. Таким стразом, это подтверждает мнение об антибуржуазной направленности "Преступления и наказания": Достоевский сознавал генетическую связь преступной идеи Раскольникова с эрой капитализма и присущими ей мыслительными структурами. Этот последний сон Раскольникова -- единственная мотивировка перерождения героя. Ведь он пошел на каторгу без раскаяния, явка с повинной была лишь признанием его личной слабости, но не ложности его идеи. Сон о трихинах произвел решающий перелом в его душе.

Теперь обратимся к трем кошмарам Свидригайлова в его последней гостинице. Они начинаются с ловли мыши -- это типичный алкогольный бред. Исполненный отвращения, Свидригайлов словно приказывает себе увидеть что-нибудь отрадное, приятное. И это самовнушение ему удается. Он видит цветы, множество цветов, радующих глаз. Но эти цветы украшают гроб девочки. Девочка покончила с собой; это жертва сладострастного экспериментирования Свидригайлова. Совесть не отпускает его. Проснувшись, Свидригайлов уже собирается уходить, как вдруг натыкается в темноте коридора на плачущую пятилетнюю девочку, которая разбила чашку и боится идти домой. Он отводит ее к себе в номер, отогревает, укладывает в постель.

И далее следует знаменитая картина, выражающая полное крушение "свидригайловщины". Когда он видит, как лукаво и порочно разрумянилось лицо девочки, как она, притворяясь спящей, еле сдерживает наглый смех, как перестает сдерживаться и открывает огненные и бесстыдные глаза "продажной камелии", Свидригайлов не выдерживает собственного цинизма. Он в ужасе шепчет: "Как! пятилетняя! это… что ж это такое?" Маленькая "камелия" простирает к нему руки. "А, проклятая!" -- вскричал в ужасе Сивдригайлова, занося над ней руку… Но в эту минуту проснулся". Предыдущее пробуждение было мнимым (типичный прием Гоголя).

Заметим, что слово "ужас" дважды повторено Достоевским в этой картине. Значит, есть в душе даже самого прожженного какая-то заповедная граница, которую он не смеет переступить. Под толщей грязи таится в нем искалеченная совесть. Он похвалялся своим цинизмом, издевался над шиллеровщиной, тайно гордился своим преступлением и смаковал прелесть своей незрелой "невесты": что ж, сновидение услужливо предложило ему еще более "пикантный" вариант -- пятилетнюю "камелию". И вот тут-то он пришел в ужас. Это опять-таки доведение идеи до предела. И, дойдя до этого абсурда, Свидригайлов признает свой проигрыш. Приговор его окончателен и обжалованию не подлежит. Сновидение о пятилетней "камелии" явилось прямым импульсом к самоубийству. По нашему мнению, это сновидение есть кульминация всего романа, которая обрушивает лавину ускорений и порождает развязку. Еще определеннее -- кульминацией всего романа "Преступление и наказание" является фраза: "Как, пятилетняя! это… что ж это такое?" Эгоистический рассудок признает себя побежденным в этих внезапно развалившихся, прерывистых словах.

В высшей степени интересен исходный литературный материал кошмара Свидригайлова. Гоголевский прием "сновидения в сновидении", использованный здесь Достоевским, подсказал нам одно предположение, проверка которого дала интересный результат: материалом кошмара Свидригайлова послужила проза Гоголя, а точнее--"Вий".

Когда Хома Брут смотрит на лежащую в гробу панночку, ее "резкая и вместе гармоническая красота" вызывает в нем трепет: "Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось мыслило; брови -- ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста -- рубины, готовые усмехнуться… Но в них же, в тех же общих чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу. Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице ее:

-- Ведьма! -- вскрикнул он не своим голосом…"²⁰.

И еще одно место из "Вия": "Ему даже показалось, как будто из-под ресницы правого глаза ее покатилась слеза, и когда она остановилась на щеке, то он различил ясно, что это была капля крови".

А теперь (в сокращении) картина из романа Достоевского; "Алые губки точно горят, пышут; но что это? Ему вдруг показалось, что длинные черные ресницы ее как будто вздрагивают и мигают, как бы приподнимаются, и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетский -- подмигивающий глазок, точно девочка не спит и притворяется.

(…) Вот, уже совсем не таясь, открываются оба глаза; они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его, смеются…Что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости в лице ребенка (…) "А, проклятая!" -- вскричал в ужасе Свидригайлов…"

В этих фрагментах мы выделяем лексические совпадения и параллели: "уста", "губки", "ресницы", "ему… показалось, как будто…", "что-то страшно пронзительное" и "что-то бесконечно безобразное и оскорбительное…" и т. д. Обе картины изображают узнавание: у Гоголя узнавание ведьмы в прекрасной панночке, у Достоевского -- "камелии" в маленькой девочке. В том и другом случае создается впечатление "порочной красоты", но в "Вие" она имеет зловещий, адский характер, а в кошмаре Свидригайлова (в соответствии с его характером) -- вызывающе наглый, откровенно эротический. Несомненно, этот поворот подсказан Достоевскому зачаточными эротическими моментами гоголевского описания: "щеки, пылавшие жаром тайных желаний" -- это уже "программа" трансформации у Достоевского; в том же направлении идет гоголевское: "рубины, готовые усмехнуться". Результирующая эмоция обоих описаний -- ужас.

Портрет мертвой красавицы из "Вия" и распознание героем дьявольской природы ее красоты трансформированы Достоевским в направлении цинического и вызывающе эротического умонастроения Свидригайлова и его главной тайны -- надругательства над малолетней девочкой. Подмигивающий и подсматривающий глазок -- изумительная находка Достоевского, типичное проявление мании преследования (пейзажи, нарисованные подобными больными, нередко бывают усеяны следящими глазами, только глазами, без лиц).

Угрызения совести и стыд преобладают в снах Раскольникова, угрызения совести и страх преследования -- в кошмарах Свидригайлова.

Достоевский передает сновидения с потрясающей реалистической убедительностью, тщательно разрабатывая заимствованные темы и мотивы и вводя в них свои собственные психологические наблюдения, символические детали, "сумасшедшее", болезненное остранение. Сновидения конкретны до мелочей, тщательно детализированы, тонированы (Раскольникову снятся цветные сны).

В сюжетных снах действие чрезвычайно интенсивно. Эти "сновидения-новеллы" (Л. П. Гроссман) производят нравственный перелом в душе героя. Таковы сон о трихинах и сон Мити Карамазова о погорельцах. Для сновидений героев Достоевского характерны временные провалы и перелеты. В этих снах мысль героя устанавливает причины и следствия представляющихся событий, но это -- фантастическая логика, "логика наоборот": "это от месяца такая тишина". Ипполит в "Идиоте", видя во сне отвратительное насекомое (символ смерти), "догадывается", что оно "нарочно" к нему явилось. Равнодушие природы унижает Ипполита, природа издевается над ним, что и является причиной его решения не ждать "казни", а гордо уйти из жизни по своей воле. Гнусный тарантул сновидения "нарочно" явился пугать и унижать Ипполита. Все это вполне логично и даже не лишено остроумия, но в то же время безумно, как логика в знаменитой сказке Л. Кэррола "Алиса в Стране чудес".