Формы, мотивы и образы фантастики в творчестве Ф.М. Достоевского

"Слияние самой убедительной достоверности деталей с безумной логикой и чувством бессилия создает своеобразную эстетику кошмара. В известной мере эта эстетика кошмара заражает и само авторское повествование. Достоевский не умел строить сюжет извне героя и всегда начинал с его исповеди: вживался в образ, начинал сюжет вместе с героем, а затем как бы отходил на шаг и принимался критиковать. Авторская критика героя разрасталась в полифонический диалог. Первая редакция "Преступления и наказания" была исповедью преступника, но и в окончательном тексте, в рассказе от автора, сохранилось видение мира глазами героя.

Поэтому Петербург романа порою поражает нас своею призрачностью. Самое реальное -- идейные диалоги и внутренние монологи, но обрамление их неясно, детали "полуразмыты", предметный мир колышется и подтаивает, так как он дан через грезящее восприятие главного героя (детализация резко усилена там, где Раскольникова как субъекта восприятия заменяет Свидригайлов). И не только внешний мир дан в субъективном преломлении -- само действие развивается бессвязно, с затемнениями и разрывами, в духе страшного или постыдного сновидения.

Достоевский создал Раскольникова как "равноправного" инициатора сюжета. Герой как бы получает полную свободу самовыражения, свободу эстетической инициативы. Сюжет развивается из этой инициативы героя -- как его "героическое жизнесочинительство". Раскольников считает, что только серые людишки теряются при совершении преступлений, тогда как гении убивают безукоризненно. Достоевский дает ему шанс самопроверки, организует "чудесное" стечение обстоятельств, позволяющее убийце ускользнуть из залитой кровью квартиры. В целом эстетический эффект удовлетворяет героя: вспомним его жадное чтение газетных отчетов о "своем" преступлении -- так молодые авторы ищут первых рецензий. Итак, наполеоновская "проба пера" удалась. "Но что потом?" -- как бы спрашивает Достоевский.

Герой сочиняет свой "роман жизни", автор присутствует на правах насмешливого "литературного критика", но отнюдь не моралиста. Автор вскрывает этико-эстетический диссонанс позиции героя, коренное несоответствие его жизнетворчества этическим основам любой человеческой личности. Это несоответствие выражается через болевой эффект и катастрофу. Достоевский критикует героя посредством сюжетных катастроф. Область героя -- инициатива, область автора -- катастрофа: общий романный сюжет строится с двух концов -- начинает герой, кончает автор. В форме объективного рассказа совмещены объективная действительность и субъективное мировосприятие героя. В романе Достоевского -- как бы две "точки отсчета".

Вспомним еще раз фразу из сна Раскольникова: "Это от месяца такая тишина…". "Тишина" здесь -- поэтический синоним ночи. На деле же не ночь--"от месяца", а месяц "от ночи" (то есть виден лишь ночью). Тут поменялись местами причина и следствие. Это ключ к поэтике сюжета: ее характерная черта -- инверсия причин и следствий.

Сновидения Раскольникова "заражают" сюжет. Умирающая Катерина Ивановна кричит: "Уездили клячу!.. Надорвал а-а-сь!"-- как будто ей, а не Раскольникову снился сон о забитой лошади. Или маляр Миколка является в полицию с повинной, сам себя оговаривает; он не убивал процентщицы, но в сновидении героя другой Миколка убил лошадь. Случайно ли совпадение имен? Думается, между двумя Миколками существует тайное символическое тождество, и самообвинение маляра -- это художественный результат сна о забитой лошади.

Достоевский знал романтическую теорию творческого процесса: сновидение -- один из главных источников поэтического вдохновения. В "Преступлении и наказании" оно стало одним из источников "жизнетворчества" героя. Не события -- причины снов, а сны выступают как тайные причины событий. С последними сталкиваются жестокие факты из этих сновидений.

Зачем писателю нужен такой сюжетный мистицизм? Чтобы герой свободно развил свою иллюзию до предела -- до самоистребления, чтобы он сам пришел к необходимости этики. Достоевский путем крайнего попущения инициативе героя дискредитирует надуманное жизнетворчество в его собственных глазах. Пусть герой сам строит мир, в котором не сможет жить, пусть сам будет кузнецом своего несчастья; автор дает ему пережить кошмарный сон жизни, а затем пробуждает его к действительности -- к этической действительности, к воссоединению с народным бытием.

Выводы. Сновидения и галлюцинации в романах Достоевского вплоть до призраков (Марфы Петровны, Матреши в "Бесах" и т. д.) входят в картину реального мира, а не мира притчи или аллегории. Чаще всего сновидения героев совмещают три функции:

1) введение прошлого и будущего в актуальный момент;

2) сюжетообразующая функция ("кризисная вариация сна");

3) раскрытие подсознательных сторон психики (самопознание героя).

Картины сновидений выделяются в повествовании повышено эмоциональной стилистикой, богатством деталей, живописностью и напряженностью. Во многих случаях сновидения кажутся "реальнее" остального действия, ибо они являются узлами сюжета и предопределяют судьбу героя.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Сопоставительный анализ фантастики Н. В. Гоголя и Ф.М.Достоевского

4.1 Теоретический аспект проблемы

Несмотря на то, что в литературоведении создана обширная научная литература о фантастике петербургских повестей, эта тема всё ещё остается в значительной мере неразработанной, а специфика гоголевской фантастики - непроясненной. Её плодотворному изучению долгое время препятствовали две тенденции: во-первых, фантастика Гоголя рассматривалась как мистическая или сугубо формальная категория, т.е. в отрыве от особенностей гоголевского реализма, во-вторых, если проблемы реализма писателя оказывались в центре внимания, то проблема фантастики превращалась во второстепенную, чисто "техническую", поскольку не становился вопрос о том специфическом содержании, которое требовала бы для своего выражения именно фантастика.

В литературе гоголевского времени фантастика занимала одно из важных мест. Гегель сравнивал её с инкрустацией, способствующей разделению "непосредственно созерцаемого тождества абсолютного и его внешне воспринятого существования". Романтики обратились к фантастике как к одной из возможностей более глубокого осмысления жизни, понимая, что фантастика - коренное свойство человеческого сознания. Интерес романтиков к мифу, сказке, легенде закономерно выделял фантастические сюжеты, фантастические образы, которые, вновь оживая под их пером, стремились показать невидимое, непознанное, запредельное. Во всяком случае, освоив фантастику как гносеологическую категорию, очень точно уловив в фольклоре именно этот смысл, романтики все же не сумели возвести её в объективный, обобщающий и единый принцип познания бытия и человека.

Фантастика позволила им увидеть жизненное явление как бы в двойном свете, однако две личины одного и того же мира в их творчестве были строго противоположны, как добро и зло, как идеальное и существующее. Такая их диалектика апеллировала к изучению Шеллинга и Гегеля. Характерно, что немецкие романтики стремились понять единство мира в его различиях, усвоить неразъемность единства и различия.

Размывается четкость границ в соотношении реального и фантастического. Мир предстаёт как противоречивый внутри себя, но единый, целостный. Фантастика в "Петербургских повестях" не только художественный прием, служащий целям психологической характеристики, комизма, сатиры, не только средство, но и способ видения действительности. Отношение фантастики и реального, кажимости и сущности в художественном мире этих повестей такого, что "кажимость есть сама сущность в определении бытия".

Гоголевская фантастика, отражая сущность, вскрывает глубинное её значение, несамоочевидную истину. Мысль писателя, обращаясь к явлениям действительности, быту, объективно познает мир в многомерных, взаимозависимых связях. С помощью фантастики писатель заставляет читателя взглянуть на известное, привычное по-иному, нетрадиционно, и увидеть в обычном - аномалию, уродство социальной жизни. Фантастическое, кажущееся в повестях Гоголя непредсказуемым - подвижно, порой совсем исчезает, как бы теряет свой фантастический колорит, ставит читателя в недоумение и вместе с тем рождает в нем чувство сопричастности фантастическому миру.

Гоголевская фантастика, сдвигая реальные пропорции, не приоткрывает таинственную завесу в запредельное, а, напротив, во всей полноте и непосредственности характеризует мир насущный, беспредельный. Диалектическая мысль писателя неустанно сомневается в незыблемости противоположностей. В "Петербургских повестях" он размышляет над тем, как высокое и низкое легко проникают друг в друга, как кажущееся легко подменяет сущностное, фикция легко становиться ценностным, реальное - фантастическим, но при этом художник не высмеивает добро и зло. Напротив. Угроза смешения ещё напряженнее подчеркивает их противостояние, о чем Гоголь и говорит с помощью фантастики. И эта диалектика не гегелевского типа. В этом и состоит, как представляется, одно из важных отличий реалистической фантастики от романтической, заключающейся в самой концепции видения мира, способе его познания.

4.2 Фантастический элемент в "Невском проспекте" Н.В. Гоголя

Выявлению фантастического в повести служит, как гротескная метонимия, система уподоблений, регулирующая переход одушевленного в неодушевленное и наоборот. В изображении фланеров Невского проспекта, публичного дома, "четыре ряда окон" которого вдруг разом глянули на Пискарева, и "периллы подъезда противопоставили ему железный толчок свой", самого Пискарева, которого рассматривают в доме разврата как "пятно на чужом платье", оживающего и шевелящегося в ночное время Невский проспект, носа Шиллера, содержание которого состоит "20 рублей 40 копеек", видна одна и та же художественная логика - фантастического замещения функций живого и неживого.

Так в повести вырисовывается общий и единый принцип изображения человека и неодушевленной природы: одно объясняется через другое, меняется местами, путается, качественно не различается. Гоголь реальное ставит на грань с фантастическим, "размывая" границы между живой и неживой природой, тем самым создавая предпосылки для непредсказуемых мистификаций, мнимых значений и т.п. Все эти проявления писатель сконцентрировал в образе невского проспекта, могущественного существа, определяющего масштабы и смысл этих фантасмагорий.

Символическая фантастика финала открывает в образе Невского проспекта такую перспективу, которая превосходит трафаретную узость обыденных людских отношений. В финале автор в грандиозном образе-символе Невского проспекта, который при свете фонаря выступает блестящим и таинственным, открывает читателю истинную, бездушную и лживую, суть Петербурга, где "все обман, всё мечты, все не то, чем кажется!", и всё тяжкий мираж, вместе с тем являющий самую пошлую и грубую реальность.В "Невском проспекте" мир Петербурга открылся писателю как фантастический мир, в котором нарушены пропорции между содержанием и формой, сущность и её воплощением, социальность и нравственность, и т.п. Фантастичность социальной жизни Гоголь видел в разобщенности, в строгой социальной изолированности разных сословий, когда это не только возможно, но и закономерно. "Фантастический реализм" - это своего рода оксюморон, а основной целью при этом является как можно более точная имитация реальности, так что и тут - деконструкция реальности с целью познания, из чего эта самая реальность составлена, как она структурирована с целью приближения к ее подлинной сути, идентификация признаков этой самой подлинной реальности, "живая жизнь", одним словом, поиски, поиски....

4.3 Принципы "фантастического" реализма Ф.М.Достоевского

Разрабатывая принципы "реализма, доходящего до фантастического", Достоевский, вообще говоря, не ставил своей целью создание нового направления. "Я ужасно боюсь "направления", если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща; и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигается…"

По мысли Достоевского и сам принцип, и метод "фантастического реализма" исполняют сугубо служебную роль, помогают раздвинуть границы подлинно реалистического искусства, обогатить и обновить, придать должную "стереоскопичность" восприятию первой действительности. Он определял свою художественную систему как "реализм в высшем смысле". Сама мысль о том, что действительность по содержащимся в ней смыслам, возможностям и "парадоксам" превосходит всякое писательское воображение, неоднократно декларировалась в письмах, в критических и художественных произведениях Достоевского (например, в "Идиоте", в "Бесах", в "Дневнике писателя").

В "Дневнике писателя" на 1876 год находим такую запись: "Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна; чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии, читают романы. Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии. И какое преимущество над романом!.."²²

Разумеется, здесь дело не обходится без лукавства, без чисто писательского кокетства: ведь раз уж пишешь, следовательно, есть-таки и некое "преимущество" романа, осмысливающего ту самую действительность, перед которой нас призывают преклониться...

В ответ на попытки переложить "действительность" на бумагу чисто механически, предпринятые первоначально натуральной школой, а затем разночинцами-"шестидесятниками", крупнейшие мастера конца XIX века -

Достоевский и Лев Толстой стремились выработать свой особый подход к изображению всей полноты реальности, отыскать средства, адекватные по широте охвата всех смыслов, ощущений, переживаний, эмоционально-психологических "парадоксов" и рождающихся непрерывно в душе человеческой "идей".

"Вторая действительность" (по выражению Л. Н. Толстого) романного пространства призвана служить инструментом приобщения читателя к подлинной "живой жизни", открывать ему глаза на скрытое в повседневной текучке средоточие настоящего существа всей человеческой жизни, затронуть главный нерв бытия. Характерное "пренебрежение внешней эффектностью сюжетного развития, хитроумной и занимательной, искусно построенной и сознательно усложненной фабулой, стремление строить свои романы так, чтобы их внешне "неправильная" и безыскусственная форма отвечала "неправильности и безыскусственности самой изображаемой жизни в ее реальном, повседневном течении, с характерным для нее сложным переплетением индивидуальных и общественных судеб, вначале нередко ставили западноевропейских читателей и критику в тупик" ("История всемирной литературы". Т.7, с.159).

У Достоевского "фантастическое" - это не уход от действительности, но отчаянная попытка передать неизрекаемое другими словами, реконструировать ту часть необходимой жизненной полноты, что выпадает из внимания изобразителя традиционного, "нефантастического" сюжета. Этот важный отправной момент художественных поисков Достоевского содержит в себе, по крайней мере, два измерения. Первое - это этимология понятия "фантастический" в понимании Достоевского, второе - генезис "фантастического рассказа" в творчестве Достоевского.

В устах Достоевского эпитет "фантастический" в приложении к реальности ни в коей мере не являлся попыткой щегольнуть конструированием нового тропа. "Фантастический" и "реалистичный" в употреблении Достоевским вовсе не являются антонимами, "фантастический реализм" на самом деле не может считаться каким-нибудь игривым оксюмороном.

Характерно, что по отношению к тем своим рассказам, которые мы сейчас в первую очередь готовы счесть "фантастическими" - например, "Крокодил", "Бобок", "Мальчик у Христа на ёлке", - сам Достоевский совсем не употреблял термин "фантастический". Это "необыкновенное событие" ("Крокодил"), "записки одного лица" ("Бобок"), "выдуманная, сочиненная история" ("Мальчик у Христа на ёлке"). Представляя их публике, Достоевский всячески избегает говорить о фантастике, хотя само словечко "фантастический" - явно из его любимых...

Напротив, подзаголовком "Фантастический рассказ" снабжена Достоевским "Кроткая", формально не содержащая ничего фантастического с обыденной точки зрения. "Фантастическими" же (т. е. в принципе непознаваемыми) для Достоевского являются обстоятельства самоубийства молодой девушки или любой другой человеческой драмы, благодаря судебной хронике ставшей объектом внимания потрясенного жестокостью, равнодушием или невиданными страстями общества (Т.13, с. 319.).

Герой рассказа "Бобок" -- литератор-неудачник, спившийся до белой горячки, страдающий от зрительных и слуховых галлюцинаций. Подобный выбор повествователя объясняет фантастичность всего, что привиделось ему при посещении кладбища. А привиделось ему картины самого крайнего цинизма. Покойники в этом рассказе, хотя и телепатически, богохульствуют, развратничают, отринув все святое и чистое.

Критика, за немногим исключением, прошла мимо рассказа "Бобок". Немногие отзывы носят крайний отрицательный характер: "бессмысленный патологический этюд -- таково было господствующее мнение современников". В журнальном обозрении журнала "Дело", "Бобок" характеризуется следующим образом: "...г-н Достоевский повествует, как на кладбище он подслушал разговоры погребенных уже покойников, как эти разлагающие трупы сплетничают, изъясняются в любви и.т.д. Положим, что все это фантастические рассказы, но самый уже выбор таких сюжетов производит на читателя болезненное впечатление и заставляет подозревать, что у автора что-то неладно в верхнем этаже".

Резко отрицательное суждение об этом произведении принадлежит и Андрею Белому: "для чего печатать все это свинство, в котором нет ни черточки художественности. Единственный смысл напугать, оскорбить, сорвать все святое. „Бобок" для Достоевского есть своего рода расстреливание причастия; а игра словами „дух" и „духовный" есть хула на Духа Святого".

И разительным диссонансом этому мнению является суждение, принадлежащее М.М.Бахтину: "Вряд ли мы ошибаемся, если скажем, что „Бобок" по своей глубине и смелости -- одна из величайших мениппей во всей мировой литературе".

Подобные разногласия в оценке одного итого же художественного явления побуждают нас пытаться выяснить причины разнобоя в мнениях крупнейших творческих и научных авторитетов о "Бобке" и приблизиться к строго научному объяснению данного художественного опыта писателя.

Прежде всего, замети, что Андрей Белый не обратил внимания на жанровую суть произведения, на то, что "Бобок" -- это фантастика. Затем, как можно отождествлять персонажа /спившегося, полусумасшедшего человека/ с автором? Наконец, А.Белый почему-то не проявил интереса к авторской позиции, а она, как выясняется при внимательном чтении, служит художественному развенчанию "подполья", обобщающая характеристика которого и дана в этом произведении.

Небольшое по объему произведение делится на пять фрагментов, фиксируемых с помощью отступов. В первом повествователь дает развернутую характеристику самому себе и объясняет фантастическую необыкновенность последующего.

Повествователь -- спившийся литератор, понимающий, что стоит на грани помешательства. Он говорит: "Со мной что-то странное происходит. И характер меняется, и голова болит. Я начинаю видеть какие-то странные вещи. Не то чтобы голоса, а так, как будто кто-то подле: „Бобок, бобок, бобок!" Какой такой бобок? Надо развлечься".

Начиная рассказ, Достоевский подчеркивает свою отстраненность от образа повествователя: "Это не я; это совсем другое лицо". К тому же дается подзаголовок произведению -- "Записки одного лица". Эта предосторожность не помешала А.Белому и другим критикам отождествлять автора рассказа с повествователем.

Следующие фрагменты текста углубляют раскрытие образа повествователя. Речь его отрывиста /"рубленный слог"/ и вместе афористична. Она обнаруживает приметы острого ума, но крайне циничного: "Ходил развлекаться, попал на похороны". О кладбище: "Мертвецов пятнадцать понаехало..." "Вот еще местечко!.. Во-первых, дух... Но дух, дух... Не желал бы быть здешним духовным лицом". Подчеркнутый каламбур выдает цинизм повествователя, его духовную ущербность.

Сидя на могильной плите, герой рассказа постепенно начинает различать голоса погребенных, ведущих между собой оживленный разговор. Выясняется, что сознание мертвецов после похорон на некоторое время сохраняется, что вполне допустимо в фантастическом жанре. Ситуация рассказа, таким образом, носит фантастический характер, хотя содержание "речей" покойников обнаруживает признаки трезвейшего реализма, доходящего временами до грубо натуралистических подробностей. Этими особенностями обнаруживается структурное родство "Бобка" с предшествующими произведениями, содержащими сатирические мотивы и образы.

В жанровом отношении перед нами фантастика сатирическая. Достоевский представляет здесь примеры психологии "подполья", то есть, крайних форм эгоцентризма, порождающих опустошительнуюбездуховность. Так, в рассказе многократно обыгрывается слово "дух" в оксюморонных значениях. Для рассказчика -- в прямом смысле, как трупный запах, а для мертвецов -- в переносном, очень значительном: ...тут вонь, так сказать, нравственная...

Духовная деградация замогильных персонажей изображается в рассказе по принципу неуклонного возрастания. Вначале солидные покойники развлекают себя игрой в преферанс /мысленно, конечно / и пустенькой болтовней, но затем они собираются рассказать друг другу самые "стыдные" эпизоды из своей жизни /ситуация знакомая читателю по роману "Идиот"/. Наконец, аморализм набирает силу, достигая степени самого грязного и отвратительного цинизма. Публика здесь собралась разномастная. Это генерал Первоедов, богатый лавочник, дамочка Авдотья Игнатьевна, наивный юноша, знатная барыня, надворный советник Лебезятников, тайный советник Тарасевич. Ключевая фигура в среде мертвецов -- "негодяйпсевдовысшего света" /так он себя величает/ -- барон Клиневич. Именно он берет на себя роль инициатора перемен в поведении мертвецов:

" - Довольно, -- порешилКлиневич, -- я вижу, что материал превосходный. Мы здесь немедленно устроимся к лучшему. Главное, чтобы весело провести остальное время...Главное, два или три месяца жизни и в конце концов -- бобок. Господа, я предлагаю ничего не стыдиться!.. -- Ах, как я хочу ничего не стыдиться! -- с восторгом воскликнула Авдотья Игнатьевна. -- Обнажимся, обнажимся! -- закричали во все голоса. -- Я ужасно, ужасно хочу обнажиться! -- визгнула Авдотья Игнатьевна... -- Хи -- хи -- хи! -- хихикала Катиш".

Слово "бобок" в рассказе первоначально представляется малозначительным: "Есть, например, здесь один такой, который почти разложился, но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно словцо, конечно, бессмысленное; про какой-то бобок: „Бобок, бобок", но и в нем, значит, жизнь еще теплится какой-то искрой...". Но затем это слово приобретает символическое значение, обозначая последний предел нравственного падения личности. Даже циник-рассказчик, терпимо относящийся к развлекающимся мертвецам, в конце концов, не выдерживает, гневно восклицая: "Нет, этого я не могу допустить, нет, воистину нет!...Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и -- даже не щадя последних мгновений сознания! Им даны, подарены эти мгновения и...А главное, главное, в таком месте! Нет, этого я не могу допустить...".

Повествователь собирается навестить другие участки кладбища в надежде наткнуться "и на утешительное".

Наиболее глубокий анализ этого произведения дан в монографии М.М.Бахтина "Проблемы поэтики Достоевского". Особенно хочется указать на два момента анализа, предпринятого исследователем. Первый -- это подробнейший выяснение генезисов "Бобка". Бахтин убедительно показывает связь поэтики этого произведения с древнейшим жанром мениппеи. Это "почти классическаямениппея Достоевского. Жанр выдержан здесь с поразительной целостностью. Можно даже сказать, что жанр мениппеи раскрывает здесь свои лучшие возможности, реализует свой максимум. Это, конечно, менее всего стилизация умершего жанра. Напротив, в этом произведении Достоевского, жанр мениппеи продолжает жить своей полной жанровой жизнью".

Несомненно влияние, по убеждению Бахтина, на создателя "Бобка" сказало творчество Лукиана, Сенеки, Буало, Гете, Дидро, фантастические и сказочные элементы Гофмана, фантастические рассказы Эдгара По.

Второй, столь же важный момент концепции Бахтина -- это указание на связь "Бобка" со всем художественным миром Достоевского. "Маленький „Бобок" -- один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского -- является почти микрокосмом всего его творчества. Очень многие, и притом важнейшие идеи, темы и образы его творчества -- и предшествующего и последующего -- проявляются здесь в предельно острой и обнаженной форме...".

Мы вправе заметить, что небольшой по объему рассказ "Бобок" играет существенную роль в образной системе Достоевского. Этот рассказ представляет собой художественный синтез всех самых отвратительных и циничных сторон духовного "подполья", раскрытию антигуманной сути которого посвящены многие произведения писателя. Фантастическая образность тут не самоцель, а эффективное художественное средство, обеспечивающее выполнение этой задачи.

Отслеживая случаи употребления Достоевским эпитета "фантастический" в письмах, дневниках и прозе, можно обнаружить, что слово это используется в строго определенном контексте, не вполне совпадающим не только с современным словоупотреблением, но и с тем значением, которое придавали ему, например, романтики (Мельгунов, Одоевский и др. Кстати говоря, утверждается, что на сновидческое пророчество Раскольникова (в эпилоге "Преступления и наказания")

"о гибели цивилизации, основанной на ложном принципе" повлияло именно сочинение князя Одоевского.

Наверно, необходимо напомнить, что слово "фантазия" было заимствовано в Петровскую эпоху из польского языка (fantazja) и восходит к греч. phantasia. Фантазия буквально "то, что представляется, кажется; плод воображения. В современном значении слово "фантастический" - 1) нереальный, сказочный, волшебный, феерический; фантасмагорический, 2)воображаемый, 3)неосуществимый, 4)невероятный (Александрова З. Е. Словарь синонимов русского языка.М., 1968) - к употреблявшемуся Достоевским ближе всего именно "воображаемый", "умозрительный", "мысленный", но никак не "сказочный".

И действительно, вот как объясняет свой "каприз" писатель в предисловии к "Кроткой": "Теперь о самом рассказе. Я озаглавил его "фантастическим", тогда как считаю его сам в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой форме рассказа... предположение о записавшем всё стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим..." (Т. 13, сc. 340-341).

Еще одно значение термина "фантастический" по Достоевскому - "парадоксальный, нетривиальный", а "парадокс", в свою очередь, в системе мыслительных кодов писателя - некая идея, мучительная идея, почти стихийная философия, незнамо как озаряющая в единый момент человеческий ум и изводящая его парадоксальной как бы наружностью, несовместимостью самой этой "идеи" с жизнью, с реальностью до такой степени, что истеричные, скандальные поступки становятся в свете этой идеи нормой, чем-то вполне естественным, вполне совместимым с действительностью, более того, максимально последовательными и почти неизбежными. Никто не способен ускользнуть из тенет этого мучительства, любой герой Достоевского, когда приходит его час, когда он оказывается в фокусе читательского внимания, исповедует и проповедует, выступает в роли "парадоксалиста".

Фантастический - и мучительнейший же, отсюда - "фантастические зверства" (Пушкин (очерк)). Пушкинский Онегин, например, по Достоевскому, "мучительно страдает", потому как "Любит фантазию, да ведь он и сам фантазия".

То есть "фантазию" рождает именно что столкновение слабого... даже не умом, слабого силой духа и воображения субъекта с реальностью, с действительностью, фантастика есть прямое следствие проявления подлинной реальности!

Присутствие в пушкинской прозе фантастического, по Достоевскому - свидетельство изощренности в описании явлений, оказывающих самое прямое воздействие на человеческий разум, испытывающих его способность к рациональному анализу, к самоанализу. Здесь характерен именно точно подмеченный и использованный в своем собственном творчестве Достоевским прием, заключающийся в том, что непрерывные "колебания" междуфантастическим и реальным объяснениями происходящего создают особую атмосферу фантастики, тайны. О "Пиковой даме" Достоевский писал: "...вы не знаете как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром злых и враждебных человечеству духов. Вот это искусство!"

Еще более впечатляюще этот же прием, кстати говоря, обыгрывается в великолепной повести А. К. Толстого "Упырь". Разумеется, источником вдохновения (и невольного, вполне безобидного и беззлобного пародированияв данном случае служит эстетика Романтизма, например, некоторые элементы прозы Гофмана - излюбленные мотивы двоемирия и роковой любознательности, проявленной по отношению к принципиально непознаваемой, иррациональной "потусторонности".В определенном смысле столкновение с потусторонним моделирует и столкновение с реальностью, и столкновение с "идеей", обжигающей и ведущей прямой дорожкой к безумию.

Собственно, отвергать "фантастичность" романов Достоевского, например, "Братьев Карамазовых", на основании того, что допустима трактовка, при которой все чудесные или ужасающие картины происходят всего лишь в расстроенном воображении героя (например, разговор Ивана Федоровича с чертом) - очевидная нелепость. Ведь всякое действительно описанное автором событие - вне зависимости от того, как и с какой позиции (здравого смысла, расстроенного воображения) оно трактуется - уже присутствует в пространстве романа, следовательно, состоялось как событие, состоялось в воображении читателя, во всех подробностях выстроенное в романе чудесное событие в принципе не отличается от любого другого, вполне тривиального события, которое точно так же может оказаться выдуманным, "фантастическим" (как в "Кроткой").

Ведь никому не пришло в голову отрицать сказочность кэрролловской "Алисы" только на том основании, что формально сам автор объявляет в конце книги все произошедшие невероятные события чудесным сном! Более того, именно фантастическое-то у Достоевского (и у Пушкина) и обращает на себя большее внимание - именно вследствие своей нетривиальности, следовательно, более всего впечатывается в воображение читателя.

Еще одно важное соображение касается соотношения фантастического и чудесного. Действительно, чудесное никоем образом не может быть причислено к разряду нереального, ибо, по мысли Достоевского, вера в чудесное и составляет основу основ мировоззрения настоящего реалиста. Вера сама по себе способна быть столь же ясным прибежищем рационалиста, сколь и реалиста.

"Алеша был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом. О, конечно, в монастыре он совершенно веровал в чудеса, но, по-моему, чудеса реалиста никогда не смутят. Не чудеса склоняют реалиста к вере. Истинный реалист, если он не верующий, всегда найдет в себе силу и способность не поверить и чуду, а если чудо станет пред ним неотразимым фактом, то он скорее поверит своим чувствам, чем допустит факт. Если же и допустит его, то допустит как факт естественный, но доселе лишь бывший ему неизвестным. В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры. Если реалист раз поверит, то он именно по реализму своему должен непременно допустить и чудо..."²³

Впрочем, мысль Достоевского еще глубже. Фактически, он говорит о произволе в случае выбора той или иной веры. Веры и "идеи". Это и свобода в "передвижении" между "двумя мирами", и самый честный выбор - "или-или", единым волевым усилием. Человек точно так же свободен в выборе добра и зла, как в вере в чудо и безверии, как в выборе между мира - вне или внутри "Матрицы". Как известно, в Матрицу, однажды ее покинув, можно даже вернуться со всеми потрохами - путем предательства, самообмана, но - вернуться. Такая отчетливая постановка вопроса сказалась в полной мере и на позиции писателя по отношению к новомодному для его времен увлечению - спиритизму (см. "Дневник писателя"), так же связанному и с "верой", и с "идеей", и с "парадоксом".

Поиски веры и чуда, в конце концов, затмевают даже сами идеалы Истины, с которой, оказывается, не по пути, если речь коснется действительно выбора "или-или", если мир будет устроен таким хитрым образом, что потребует безверия каким-нибудь хитрым и сугубо "физическим" образом ("Это медицинский факт!"). У Достоевского это не только реплика героя из его романа, эта же мысль будет повторена писателем уже от своего собственного имени в "Дневниках". В сущности, "Братья Карамазовы" оказываются столь же реалистичны, сколь и фантастичны - как и "Бедные люди", как и "Записки из подполья". Но этот реализм - не потомок "мундирной натуральности", он - чудо, загадка, напряженнейшая человеческая мысль, ищущая выхода из вечного тупика обыденности.

Странное противоестественное желание, чтобы тайное стало явным, даже если оказываешься на краю, и факт этого знания будет несовместим с прежней жизнью. Все равно кто-то выбирает красную таблетку и с мучениями выдавливает этот древний фурункул. Шагает на край жизни и смерти. Раскрывает свои глаза и видит те ниточки, которые всем вертят. Логика проста - для того, чтобы узнать о существовании Матрицы, нужно ее покинуть. Для того чтобы понять, что существует жизнь, нужно для этого мира умереть. Много позже наверно об этом же примерно напишет и Александр пятигорский, считавший, что это нелегко объяснить. Ну, если очень упростить, то это значит, что можно будет и жить, а не только думать. То есть жить отдельно от думанья и созерцания. И мне придется силой отворачиваться от жизни, чтобы сохранить способность к созерцательному наблюдению этой же жизни. Можно делать что-то одно из двух: либо философствовать, либо жить.

1864 год - это, пожалуй, самый страшный год в жизни Достоевского не столько из-за судьбы какого-то там журнала, а по тягчайшим личным потерям. Умирала и умерла жена, а затем внезапно скончался брат и соратник Михаил. И в это время судорожно писались "Записки из подполья", в душе завершался "окончательный мировоззренческий поворот". Страшно, но этот самый "фантастический реализм" уж как-то очень тесно связан со смертью ("Смерть Ивана Ильича" опять же...). Короче говоря "Гибель! Гибель! Гибель!", как "восторженно" поет Михаил Щербаков...

Достоевский любил говорить: "Чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать!" Некто пытался позже даже в укор ставить поэтам Серебряного века, что они, де, "не перееханы трамваем". Впрочем, Варлам Шаламов, кажется, закрыл эту тему, заговорив о жизненном "опыте", которому лучше бы вовсе и не быть... "Фантастический реализм" - это своего рода оксюморон, но все из тех же игр, в которые играют не только создатели "Матрицы" и там, Борхес, Кастанеда, Коэльо, Мураками и бог весть кто еще... но и, например, маперыUnreal (это "нереальность", между прочим, в переводе, а основной целью при этом является как можно более точная имитация реальности, так что и тут - деконструкция реальности сцелью познания, из чего эта самая реальность составлена, как она структурирована ("Эх, Стас Зиновьич, - сказал Иван. - А может быть, ее здесь-то как раз и делают, вашу Таинственную Силу?.." - Стругацкие, Собр.соч.в 11 тт. Т.10, с.729), с целью приближения к ее подлинной сути, идентификация признаков этой самой подлинной реальности (т.е. элиминация признаков ложных), "живая жизнь", одним словом, поиски, поиски...). То же самое и создатели всех этих компьютерных спецэффектов в нашумевших боевиках - одновременное приближение к реальности и бескомпромиссный бег от нее (эскапизм) - движение по замкнутому кругу с все убыстряющейся скоростью.

Вывод. Таким образом, у Достоевского "фантастическое" - это не уход от действительности, но отчаянная попытка передать неизрекаемое другими словами, реконструировать ту часть необходимой жизненной полноты, что выпадает из внимания изобразителя традиционного, "нефантастического" сюжета. Этот важный отправной момент художественных поисков Достоевского содержит в себе по крайней мере два измерения. Первое - это этимология понятия "фантастический" в понимании Достоевского, второе - генезис "фантастического рассказа" в творчестве Достоевского.

Заключение

По мысли Достоевского и сам принцип, и метод "фантастического реализма" исполняют сугубо служебную роль, помогают раздвинуть границы подлинно реалистического искусства, обогатить и обновить, придать должную "стереоскопичность" восприятию первой действительности. Он определял свою художественную систему как "реализм в высшем смысле" Сама мысль о том, что действительность по содержащимся в ней смыслам, возможностям и "парадоксам" превосходит всякое писательское воображение, неоднократно декларировалась в письмах, в критических и художественных произведениях Достоевского (например, в "Идиоте", в "Бесах", в "Дневнике писателя").

В "Дневнике писателя" на 1876 год (март, глава вторая) находим такую запись: "Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна; чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии, читают романы. Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии. И какое преимущество над романом!.." (Т. 13, с. 104)

Разумеется, здесь дело не обходится без лукавства, без чисто писательского кокетства: ведь раз уж пишешь, следовательно, есть-таки и некое "преимущество" романа, осмысливающего ту самую действительность, перед которой нас призывают преклониться...

В ответ на попытки переложить "действительность" на бумагу чисто механически, предпринятые первоначально натуральной школой, а затем разночинцами-"шестидесятниками", крупнейшие мастера конца XIX века - Достоевский и Лев Толстой стремились выработать свой особый подход к изображению всей полноты реальности, отыскать средства, адекватные по широте охвата всех смыслов, ощущений, переживаний, эмоционально-психологических "парадоксов" и рождающихся непрерывно в душе человеческой "идей".

"Вторая действительность" (по выражению Л. Н. Толстого) романного пространства призвана служить инструментом приобщения читателя к подлинной "живой жизни", открывать ему глаза на скрытое в повседневной текучке средоточие настоящего существа всей человеческой жизни, затронуть главный нерв бытия. Характерное "пренебрежение внешней эффектностью сюжетного развития, хитроумной и занимательной, искусно построенной и сознательно усложненной фабулой, стремление строить свои романы так, чтобы их внешне "неправильная" и безыскусственная форма отвечала "неправильности и безыскусственности самой изображаемой жизни в ее реальном, повседневном течении, с характерным для нее сложным переплетением индивидуальных и общественных судеб, вначале нередко ставили западноевропейских читателей и критику в тупик".

В устах Достоевского эпитет "фантастический" в приложении к реальности ни в коей мере не являлся попыткой щегольнуть конструированием нового тропа. "Фантастический" и "реалистичный" в употреблении Достоевским вовсе не являются антонимами, "фантастический реализм" на самом деле не может считаться каким-нибудь игривым оксюмороном.

Характерно, что по отношению к тем своим рассказам, которые мы сейчас в первую очередь готовы счесть "фантастическими" - например, "Крокодил", "Бобок", "Мальчик у Христа на ёлке", - сам Достоевский совсем не употреблял термин "фантастический". Это "необыкновенное событие" ("Крокодил"), "записки одного лица" ("Бобок"), "выдуманная, сочиненная история" ("Мальчик у Христа на ёлке"). Представляя их публике, Достоевский всячески избегает говорить о фантастике, хотя само словечко "фантастический" - явно из его любимых...

Напротив, подзаголовком "Фантастический рассказ" снабжена Достоевским "Кроткая", формально не содержащая ничего фантастического с обыденной точки зрения. "Фантастическими" же (т. е. в принципе непознаваемыми) для Достоевского являются обстоятельства самоубийства молодой девушки или любой другой человеческой драмы, благодаря судебной хронике ставшей объектом внимания потрясенного жестокостью, равнодушием или невиданными страстями общества.

Отслеживая случаи употребления Достоевским эпитета "фантастический" в письмах, дневниках и прозе, можно обнаружить, что слово это используется в строго определенном контексте, не вполне совпадающим не только с современным словоупотреблением, но и с тем значением, которое придавали ему, например, романтики (Мельгунов, Одоевский).

Еще одно значение термина "фантастический" по Достоевскому - "парадоксальный, нетривиальный", а "парадокс", в свою очередь, в системе мыслительных кодов писателя - некая идея, мучительная идея, почти стихийная философия, незнамо как озаряющая в единый момент человеческий ум и изводящая его парадоксальной как бы наружностью, несовместимостью самой этой "идеи" с жизнью, с реальностью до такой степени, что истеричные, скандальные поступки становятся в свете этой идеи нормой, чем-то вполне естественным, вполне совместимым с действительностью, более того, максимально последовательными и почти неизбежными. Никто не способен ускользнуть из тенет этого мучительства, любой герой Достоевского, когда приходит его час, когда он оказывается в фокусе читательского внимания, исповедует и проповедует, выступает в роли "парадоксалиста".

То есть "фантазию" рождает именно что столкновение слабого... даже не умом, слабого силой духа и воображения субъекта с реальностью, с действительностью, фантастика есть прямое следствие проявления подлинной реальности!

Присутствие в Пушкинской прозе фантастического, по Достоевскому - свидетельство изощренности в описании явлений, оказывающих самое прямое воздействие на человеческий разум, испытывающих его способность к рациональному анализу, к самоанализу. Здесь характерен именно точно подмеченный и использованный в своем собственном творчестве Достоевским прием, заключающийся в том, что непрерывные "колебания" междуфантастическим и реальным объяснениями происходящего создают особую атмосферу фантастики, тайны. О "Пиковой даме" Достоевский писал: "...вы не знаете как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром злых и враждебных человечеству духов. Вот это искусство!"

Еще более впечатляюще этот же прием, кстати говоря, обыгрывается в великолепной повести А. К. Толстого "Упырь". Разумеется, источником вдохновения (и невольного, вполне безобидного и беззлобного пародированияв данном случае служит эстетика Романтизма, например, некоторые элементы прозы Гофмана - излюбленные мотивы двоемирия и роковой любознательности, проявленной по отношению к принципиально непознаваемой, иррациональной "потусторонности".В определенном смысле столкновение с потусторонним моделирует и столкновение с реальностью, и столкновение с "идеей", обжигающей и ведущей прямой дорожкой к безумию.

Забавно наблюдать, как современная фантастика возвращает давние "долги". Например, у Станислава Лема в сборнике псевдорецензий (вспоминаются, кстати, те же "Бедные люди" с их аллюзиями на современную "лубочную" литературу). Родители изобретательнейшим (фантастическим!) образом трактуют действия своего ненормального ребенка, почитая все проявления идиотизма за проявления гениальности (второй ранг рефлексии!). На игре в "многовариантность" бытия построен роман Бориса Хазанова "Нагльфар в океане времен" (М.: Текст, 1993) и С.Витицкого "Поиск предназначения" (Стругацкие, Собр. соч. 2001, Т.10). А у Виктора Пелевина этот прием уже занимает центральное место.

Кстати, его "Онтология детства" при всей несхожести антуража, имеет какую-то мучительную связь с "Записками из подполья". По крайней мере, проявлена та же отвага при написании вещи, в которой единственная возможность наблюдать "действие" - это следить, как бьется мысль в черепной коробке, а из коробки очередного душевного или социального "острога" рвется душа.

Собственно, отвергать "фантастичность" романов Достоевского, например, "Братьев Карамазовых", на основании того, что допустима трактовка, при которой все чудесные или ужасающие картины происходят всего лишь в расстроенном воображении героя (например, разговор Ивана Федоровича с чертом) - очевидная нелепость. Ведь всякое действительно описанное автором событие - вне зависимости от того, как и с какой позиции (здравого смысла, расстроенного воображения) оно трактуется - уже присутствует в пространстве романа, следовательно, состоялось как событие, состоялось в воображении читателя, во всех подробностях выстроенное в романе чудесное событие в принципе не отличается от любого другого, вполне тривиального события, которое точно так же может оказаться выдуманным, "фантастическим" (как в "Кроткой"). Ведь никому не пришло в голову отрицать сказочность кэрролловской "Алисы" только на том основании, что формально сам автор объявляет в конце книги все произошедшие невероятные события чудесным сном! Более того, именно фантастическое-то у Достоевского (и у Пушкина) и обращает на себя большее внимание - именно вследствие своей нетривиальности, следовательно, более всего впечатывается в воображение читателя.

Еще одно важное соображение касается соотношения фантастического и чудесного. Действительно, чудесное никоем образом не может быть причислено к разряду нереального, ибо, по мысли Достоевского, вера в чудесное и составляет основу основ мировоззрения настоящего реалиста. Вера сама по себе способна быть столь же ясным прибежищем рационалиста, сколь и реалиста.

Впрочем, мысль Достоевского еще глубже. Фактически, он говорит о произволе в случае выбора той или иной веры. Веры и "идеи". Это и свобода в "передвижении" между "двумя мирами", и самый честный выбор - "или-или", единым волевым усилием. Человек точно так же свободен в выборе добра и зла, как в вере в чудо и безверии, как в выборе между мира - вне или внутри "Матрицы". Как известно, в Матрицу, однажды ее покинув, можно даже вернуться со всеми потрохами - путем предательства, самообмана, но - вернуться. Такая отчетливая постановка вопроса сказалась в полной мере и на позиции писателя по отношению к новомодному для его времен увлечению - спиритизму, так же связанному и с "верой", и с "идеей", и с "парадоксом".

Поиски веры и чуда, в конце концов, затмевают даже сами идеалы Истины, с которой, оказывается, не по пути, если речь коснется действительно выбора "или-или", если мир будет устроен таким хитрым образом, что потребует безверия каким-нибудь хитрым и сугубо "физическим" образом ("Это медицинский факт!"). У Достоевского это не только реплика героя из его романа, эта же мысль будет повторена писателем уже от своего собственного имени в "Дневниках". В сущности, "Братья Карамазовы" оказываются столь же реалистичны, сколь и фантастичны - как и "Бедные люди", как и "Записки из подполья". Но этот реализм - не потомок "мундирной натуральности": он - чудо, загадка, напряженнейшая человеческая мысль, ищущая выхода из вечного тупика обыденности.

Странное противоестественное желание, чтобы тайное стало явным, даже если оказываешься на краю, и факт этого знания будет несовместим с прежней жизнью. Все равно кто-то выбирает красную таблетку и с мучениями выдавливает этот древний фурункул. Шагает на край жизни и смерти. Раскрывает свои глаза и видит те ниточки, которые всем вертят. Логика проста - для того, чтобы узнать о существовании Матрицы, нужно ее покинуть. Для того, чтобы понять, что существует жизнь, нужно для этого мира умереть.

В 1864 году умерла жена Достоевского, а затем внезапно скончался брат и соратник Михаил. И в это время судорожно писались "Записки из подполья", в душе завершался "окончательный мировоззренческий поворот". Страшно, но этот самый "фантастический реализм" уж как-то очень тесно был связан со смертью ("Смерть Ивана Ильича" опять же...).

Список использованной литературы

Общественно-политическая литература

1. Гармонично - развитое поколение - основа прогресса Узбекистана (Речь на IX сессии Олий Мажлиса Республики Узбекистан Первого созыва, 27 авг. 1997 г.). - Ташкент: Шарк,1997.

2. Каримов И.А. Наша высшая цель - независимость и процветание Родины, свобода и благополучие народа. - Т.8. - Ташкент: Узбекистан,2000.

3. Каримов И.А. Гарантия нашей благополучной жизни - построение демократического правового государства, либеральной экономики и основ гражданского общества / Доклад на заседании Кабинета Минисмтров, посвященном итогам социально- экономического развития страны в 2006г.- Ташкент: Узбекистан,2007.

4. Каримов И.А. Либерализация общества, углубление реформ, повышение духовности и уровня жизни народа - критерий и цель всей нашей деятельности. - Т.15. - Ташкент: Узбекистан, 2007.

5. Каримов И.А. Человек, его права и свободы - высшая ценность. - Т.14. - Ташкент: Узбекистан, 2007.

7. Каримов И.А. Мировой финансово - экономический кризис, пути и меры его предотвращения в условиях Узбекистана. - Ташкент: Узбекистан, 2009.

6. Каримов И.А. Наша главная задача - дальнейшее развитие страны и повышение благосостояния народа. - Ташкент: Узбекистан, 2010.

8. Каримов И.А. Узбекистан на пороге достижения независимости. - Т.: Узбекистан, 2011.

Художественная литература

9. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-и томах. - Л. 1995.- 520с.

10. Достоевский Ф. М. Собр. сочин. в 12-ти томах.- М.: Правда, 1998. - 104с.

11. Достоевский Ф. М. Сочин. в трех томах.- М.: Правда, 2002.- 120с.