Особенности нарратива в рассказах М. Зощенко

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

Тульский государственный педагогический университет им. Л.Н. Толстого

ФГБОУ ВО «ТГПУ им. Л.Н. Толстого»

Факультет русской филологии и документоведения

Кафедра русского языка и литературы

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине "История русской литературы: русская литература серебряного века"

на тему:

Особенности нарратива в рассказах М. Зощенко

Тула 2017



СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Понятие нарратива в литературоведении

1.1 Понятие нарратива

1.2 Основные категория, влияющие на организацию нарратива

1.3 Нарратор и наррататор

1.4 Анализ нарратива

Глава 2.Анализ особенностей нарратива в рассказах М.Зощенко

2.1 Основные черты, характерные для творчества М.Зощенко

2.2 Особенности повествования в рассказах М.Зощенко

2.3 Анализ особенностей нарратива в рассказах М.Зощенко

Заключение

Список использованной литературы



ВВЕДЕНИЕ

зощенко нарратив повествование рассказ

Нарратив - что это такое?

Существует несколько версий о происхождении термина, точнее, несколько источников, из которых он мог появиться. Согласно одной из них, наименование «нарратив» берёт начало от слов narrare и gnarus, которые в переводе с латинского языка означают "знающий о чём-либо" и "эксперт". В английском языке также есть похожее по смыслу и звучанию слово narrative - «рассказ», которое не менее полно отражает суть нарративной концепции. Сегодня нарративные источники можно обнаружить практически во всех научных отраслях: психологии, социологии, филологии, философии и даже психиатрии. Но для изучения таких понятий, как нарративность, наррация, нарративные техники, и прочих существует отдельное самостоятельное направление - нарратология.

Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что художественное произведение, даже в своих формальных параметрах, не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула -- это что рассказывается в произведении, а сюжет -- как это рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным, и в этом «как» было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения повествуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читателем.

Особенно интересно становится рассматривать нарративное строение таких оригинальных жанров, как фельетон, сказ, памфлет, поэтому актуальность данной работы состоит в обобщении знаний о нарративе и создании примерной схемы нарративного анализа текста на примере рассказов М. Зощенко, авторский стиль которого отличается особым колоритом и несравненной манерой повествования

Объектом данной работы стали рассказы М. Зощенко из цикла «Голубая книга» - «Свадебное происшествие» и «Мелкий случай из личной жизни».

Предмет курсового проекта - особенности нарратива и его составляющих, их совокупность и направленность.

Цель нашего исследования состоит в изучении понятий нарратива, нарратора и наррататора, сравнении их видов на примере рассказов М.Зощенко «Свадебное происшествие» и «Мелкий случай из личной жизни».

Среди задач данной работы отметим:

выделение основных категорий, определяющих нарратив; классификацию видов нарратива и его составляющих;

создание примерной схемы анализа повествования и выявления особенностей нарратива;

сравнение нарративов разных произведений;

сравнительный анализ рассказов «Свадебное происшествие», «Мелкой случай из личной жизни» с точки зрения их нарративного строения.



ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ НАРРАТИВА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

1.1 Понятие нарратива

В настоящее время наука о литературе представляет собой сложную, многогранную сферу для исследования и познания. Художественный текст - комплексная структура, описать которую при помощи небольшого набора характеристик практически невозможно. Сложность организации текста делает его предметом изучения многих дисциплин, в частности -литературоведения, лингвистики, семиотики, семантики и др. Одним из важнейших разделов литературоведения является теория литературы, в рамках которой активно разрабатывается нарратология, или теория повествования, сложившаяся как особая литературоведческая дисциплина к середине 60-х годов XX в.

Крупнейшие теоретики нарратологии (Ц. Тодоров, Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Я. Линтвельт) разработали иерархическую модель повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей.

В отечественном литературоведении основные идеи нарратологии разрабатываются в трудах В.И. Тюпы, Н.Д. Тамарченко, С.Н. Бройтмана, В.А. Андреевой, И.П. Ильина.

Основными категориями понятийного аппарата нарратологии являются нарратив, нарративность, событие, повествовательные инстанции (конкретный и абстрактный автор и читатель, нарратор и наррататор, актор), точка зрения, фабула, сюжет, дискурс. Каждую из них более подробно рассмотрим далее.

К базовым идеям нарратологии относят трактовку текста как акта коммуникации, представление о художественной коммуникации как о процессе, который реализуется на нескольких повествовательных уровнях, комплексную трактовку проблемы дискурса.

Под нарративами принято понимать повествовательные произведения любого жанра и функциональности. Термин «нарратив» восходит к латинскому слову gnarus (знающий, сведущий), производному от индоевропейского корня *gno (знать). Нарратив в целом выступает в роли главной формы упорядочения и осмысления окружающего мира, а в контексте литературоведения - как особый конструкт, с помощью которого через повествование осваивается окружающая реальность. Мамуркина О.В. Теория нарратива в современном литературоведении //Царскосельские чтения. - 2011. - №XV.- том III. - с. 226

В. Лабов и Дж. Валетски предложили схему построения любого нарратива, впоследствии ставшей классической и получившей название «бриллиантовой». Её структурными компонентами являются следующие элементы:

резюме (суммирование исходной ситуации);

ориентировка (описание времени, места, персонажей);

осложнение/ конфликт;

оценка (авторское отношение);

разрешение конфликта;

итог (отнесение события к актуальному настоящему). Лабов У. Исследование языка в его социальном контексте //Новое в лингвистике. - 1975. - Выпуск VI. - с.115

При анализе нарративной схемы выявляются два больших класса текстов, классифицированных по принципу нарративности/ дескриптивности (описательности):

1) нарративные (повествовательные - роман, рассказ, повесть и др. и миметические - пьеса, кинофильм, балет и др.);

2) описательные (очерк, портрет и др.).

Как указано выше, основной характеристикой нарратива является нарративность - специфическая практика текстообразующего способа представления мира и его фрагмента в виде сюжетных высказываний, в основе которых лежит некая история (фабула), преломленная сквозь призму определенной (определённых) точки (точек) зрения. Любое сюжетное высказывание представляет собой микроструктуру, в основе которой - событие. Как отмечает И.П. Ильин, под событием принято понимать такое действие, которое, нарушая некоторую норму и соответствующие этой норме ожидания читателей и/или персонажей, изменяет исходную ситуацию («Цезарь перешел Рубикон»); если нарушения не происходит, то данное действие событием не считается («Корова перешла Рубикон»). Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.:”Интрада”, 1998. - с.97

Являясь сложной коммуникативной структурой, нарратив основывается на взаимодействии совокупности повествовательных инстанций, под которыми понимается особая категория литературного текста, персонифицированная в функции автора, нарратора и читателя. При этом представление о художественном произведении как коммуникативной системе предполагает решение вопроса и о соотношении разноуровневых каналов взаимодействия повествовательных уровней.

Повествовательные уровни - это уровни коммуникации, на которых в специфической для каждого повествовательного уровня форме взаимодействуют друг с другом повествовательные инстанции отправителя и получателя художественной информации. При этом, как отмечает И.П. Ильин, каждая пара отправителя и получателя информации конкретного повествовательного уровня вступает друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно - через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, «нижележащем» уровне, иерархически подчиненном первому.

К настоящему моменту исследователями не выработано единой точки зрения на количество и качество повествовательных инстанций и уровней. Выделяют следующие повествовательные уровни и соответствующие им инстанции:

1) уровень конкретного автора и читателя (конкретная биографическая фигура писателя и реципиента его текста);

2) уровень абстрактного (имплицитного) автора и читателя (повествовательная инстанция, не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как имплицитный «образ автора» и соответствующая этому образу повествовательная инстанция, ответственная за установление той «абстрактной коммуникативной ситуации», в результате действия которой литературный текст (как закодированное автором «сообщение») декодируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и превращается в художественное произведение, реализуется в содержании того авторского представления о получателе, которое теми или иными инициальными знаками зафиксировано в тексте);

3) уровень фиктивного автора (нарратора) и читателя (наррата-тора) (фиктивная повествовательная инстанция, вербально организующая повествование и соответствующая данному конструкту, одна из повествовательных инстанций внутритекстовой коммуникации; разновидность внутреннего адресата, явного или подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь рассказчика-нарратора; слушателя обращенного к нему рассказа, воспринима-теля информации, сообщаемой повествователем);

4) уровень персонажей (акторов) (абстрактная категория, одна из функций рассказа или инстанций акта художественной коммуникации, выступающая в роли персонажа и/ или рассказчика).

Итак, мы рассмотрели основные моменты, связанные с понятием нарратива, но как было сказано выше, характеристика повествования невозможно без определений фабулы, сюжета, композиции и т.д. Их мы рассмотрим далее.



1.2 Основные категории, влияющие на организацию нарратива

Отбор определённых событий и их организация путём распределения элементов коммуникации по различным уровням повествования невозможны без учёта специфики точки зрения. Таким образом, под точкой зрения в современной нарратологии подразумевается проявляющийся на всех уровнях текста последовательный отбор/неотбор событий, ситуаций, эпизодов, повествовательных инстанций, влияющий на структурную и смысловую организацию нарратива.

Американский исследователь Норман Фридман явился продолжателем концепции точки зрения и создал тщательно разработанную систему ее разновидностей. Фридман предложил классификацию сначала из восьми, а затем семи нарративных форм:

1) «редакторское всезнание» (editorial omniscience);

2) «нейтральное всезнание» (neutral omniscience);

3) «Я как свидетель» (1 as witness);

4) «Я как протагонист» (I as protagonist);

5) «множественное частичное всезнание» (multiple selective omniscience);

6) «частичное всезнание» (selective omniscience);

7) «драматический модус» (dramatic mode);

8) «камера» (the camera).

Основными характеристиками «редакторского всезнания», или «всеведения», когда автор выступает в роли «издателя-редактора», являются обзорность, всезнание и авторское «вторжение» в повествование в виде «общих рассуждений о жизни, нравах и обычаях, которые могут прямо или косвенно быть связанными с рассказываемой историей», как, например, в романах «Том Джонс» Филдинга, «Война и мир» Толстого.

«Нейтральное всезнание» представляет собой первый шаг по пути к искомой Фридманом «объективации» повествования: «единственное, чем оно отличается от редакторского всезнания, - это отсутствие прямого вмешательства автора; автор говорит в безличной манере, повествуя от третьего лица», например, в романах «Контрапункт» О. Хаксли, «Тэсс из рода д'Обервиллей» Т. Харди.

«Я как свидетель» -автономный персонаж внутри истории, более или менее вовлеченный в действие, более или менее хорошо знающий главных персонажей и говорящий с читателем в первом лице. Таким образом, здесь автор отказывается от своей позиции всезнания, поскольку «Я как свидетель» может рассказывать только то, что он знает как простой наблюдатель происходящих событий. По мнению Фридмана, таким ограниченным знанием обладают в частности Марлоу в романе «Лорд Джим» Конрада и Ник в «Великом Гэтсби» Фицджеральда.

В нарративной форме «Я как протагонист» герой-протагонист, в противоположность периферийному положению «Я как свидетеля», занимает центральное место в романном действии, в результате его «точка зрения» постоянно служит для читателя фиксированным центром ориентации («Большие ожидания» Диккенса, «Чужой» Камю).

«Множественное частичное» и просто «частичное всезнание» характеризуются прежде всего устранением «видимого», «явного» нарратора и восприятием романного мира через ограниченное, «частичное» знание нескольких персонажей в первом случае или одного - во втором. Таким образом, в первом случае (демонстрируемом на примере романа В. Вулф «К маяку») читатель имеет дело с переменным (меняющимся от одного персонажа к другому), а во втором (как, например, в романе Дж. Джойса «Портрет художника в молодые годы») - с фиксированным центром ориентации: «Здесь читатель вместо того, чтобы воспринимать историю через сознание нескольких персонажей, ограничивается сознанием единственного персонажа». Эти два нарративных модуса, по Фридману, ближе всего к сценическому изображению - к «драматизации» состояний души персонажа, где преобладает техника внутреннего монолога, «потока сознания». «Информация, которой располагает читатель в драматическом модусе, ограничена в основном действиями и словами персонажей, автор может добавить кое-какие уточнения относительно их телосложения и окружения, в котором они находятся, в духе сценических ремарок, однако он никогда не дает никакого прямого указания об особенностях их восприятия…, их мыслях или чувствах». «Драматический модус», по мнению Фридмана, ярче всего выражен в романе Г. Джеймса «Неудобный возраст».

Еще в 1955 г. исследователь пришел к выводу, что прием «камеры» противоречит самой сути повествовательного искусства, представляющего собой «процесс абстрагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядочивания материала», и на этом основании исключил «камеру» из своей классификации.Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. Типология нарративов. - М,: “Интрада” , 2001. - с.5

На организацию нарратива влияет и соотношение фабулы и сюжета. Фабула - это события, выстроенные в их естественном, хронологическом порядке, так, как они могли бы происходить в действительности.

Сюжет - это те же события, которые автор излагает в такой последовательности, которая наиболее полно отвечает авторскому замыслу.

Французский писатель и литературовед Жорж Польти классифицировал фабулы по 36 жизненным ситуациям, согласно которым развивается любой сюжет. Рассмотрим некоторые из них:

1. МОЛЬБА. Этот сюжет может иметь массу вариаций. Например, спасающийся бегством герой умоляет кого-то из сильных мира сего спасти его от врагов, либо просит о приюте или убежище. Очень часто герой просит не за себя, а за родственников или близких. Основные элементы, присущие этой ситуации:

преследователь (или антагонист);

преследуемый или нуждающийся в защите, помощи или убежище;

персонаж, от которой зависит предмет мольбы (помощь, защита, приют). Как правило, он не сразу решается оказать помощь, испытывает сомнения - поэтому герою и приходится его умолять. И чем больше и дольше эти колебания, тем сильнее накал ситуации.

2. СПАСЕНИЕ. Эта ситуация во многом схожа с предыдущей, но отличие в том, что здесь спаситель появляется неожиданно и спасает нуждающегося без мольбы и уговоров. Примером может служить любое неожиданное спасение героя, находящегося в смертельной опасности - ход, чрезвычайно распространенный в современной литературе и кинематографе.

Слагаемые этой ситуации:

спасаемый;

преследователь (антагонист);

спаситель.

3. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ.

Очень распространенный в литературе сюжет. Может раскрываться в виде конфликта на почве кровной мести, либо восстановления справедливости путем наказания неосужденного преступника.

Элементы этой ситуации:

мстящий;

виновный;

преступление.

4. МЕСТЬ БЛИЗКОМУ ЗА БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА. Разновидность предыдущей ситуации, однако здесь в роли виновного выступает близкий герою человек, что придает всей истории еще больший драматизм. Классическим примером ситуации является месть Гамлета своему отчиму и матери за убитого отца.

Элементы ситуации:

живая память о нанесенном близкому человеку вреде;

мстящий родственник;

родственник, виновный в причиненном вреде.

5. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Тоже довольно распространенный сюжет, в ходе которого герой, совершивший злодеяние или невиновный, преследуется превосходящими его враждебными силами. Тут может быть множество вариантов: преступник, скрывающийся от властей; должник, преследуемый кредиторами; ценный свидетель, преследуемый мафией и т.д. В рамках других сюжетов этот может вырождаться в отдельные сцены погони, весьма распространенные в наше время в кинематографе.

Слагаемые сюжета:

причина преследования (преступление, ошибка);

укрывающийся от кары.

6. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Некто могущественный и процветающий неожиданно терпит поражение или крах. Это может быть как отдельный человек (банкир, сановник или полководец), так и целый город, государство.

Основные элементы ситуации:

появление вести о поражении, крахе, либо появившийся самолично враг, нанесший это самое поражение;

поверженный или сраженный известием о крахе властитель.

7. ЖЕРТВА. Это может быть как жертва других людей, так и жертва сложившихся обстоятельств, главное, что этот конкретный человек пострадал. А вот вариантов этого может быть великое множество: жертва любви (брошенный и отвергнутый), жертва своего доверия (обманутый кем-то) или просто несчастный, пострадавший по воле обстоятельств.

Примерные элементы сюжета:

угнетатель или угнетающее обстоятельство;

жертва, испытывающая на себе угнетение другого человека или обстоятельств.

8. БУНТ, МЯТЕЖ. В данной ситуации речь идет о недовольстве одного или многих политикой руководителя или национального лидера, выливающееся в открытое выступление или вооруженное восстание.

Элементы сюжета:

тиран;

заговорщик.

9. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Здесь у нас довольно распространенный приключенческий мотив, подразумевающий под собой и множество рисковых предприятий, и нарушение неких табу и запретов. Это может быть и похищение какого-то объекта, женщины. Естественно, уровень эмоционального напряжения напрямую зависит от серьезности тех опасностей, которые подстерегают персонажа, решившегося на эту дерзкую попытку.

Составляющие ситуации:

дерзающий;

объект дерзновения;

антагонист.

10. ПОХИЩЕНИЕ. Хорошо известный всем древний сюжет, который является в некотором роде вариацией предыдущего. В основном, объектом похищения является женщина (ничего о похищении не знающая, либо, наоборот, страстно его желающая), однако похищать можно и детей, и мужчин, но уже с целью выкупа, например. Частным случаем похищения может считаться спасение - то есть похищение товарища или друга из плена или тюрьмы.

Элементы сюжета:

похититель;

похищаемый;

охраняющий.

Как уже упоминалось, всего таких линий 36, но в данной работе мы ограничимся именно вышеприведёнными. Их сюжетное оформление дает бесчисленное количество комбинаций, за счет которых мировая литература существовала до сих пор.

Классификация сюжетов строится на принципе соотношений событий друг к другу. Если события соотносятся только во времени, то есть, сначала происходит событие А, а потом - событие Б, то говорят о хроникальных сюжетах.

Если события имеют между собой еще и причинно-следственную связь (событие А явилось причиной события Б), то это концентрический сюжет.

Приведём пример: фраза «Король умер, а потом умерла королева» - это пример хроникального сюжета. А фраза «Король умер, а потом умерла королева - от горя» - это концентрический сюжет.

Сравним виды сюжетов более подробно в Таблице 1:

Хроникальный сюжет	Концентрический сюжет
События связаны между собой хронологическим порядком изложения, т.е., по сути, сюжет совпадает с фабулой. Отсутствует ярко выраженная завязка, в развитии действия преобладают временные мотивировки. Центрального конфликта нет, поэтому действия не отличаются цельностью. Один конфликт может приходить на смену другому	На первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. События связаны между собой причинно-следственными связями и подчиняются логике развития основного конфликта. Хронологические связи могут быть нарушены. Легко выделяется завязка и развязка.

Иногда выделяют третий тип сюжета - многолинейный, в котором развертываются несколько сюжетных линий. Они могут идти параллельно, время от времени пересекаясь друг с другом. Включение новой линии в произведение обуславливается причинно-следственными связями.

Примеры таких произведений - Л. Толстой «Анна Каренина», «Война и мир», М. Шолохов «Тихий Дон», Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах».

Если сюжет не равен фабуле, говорят об обратной сюжетной композиции.

Композиция, она же структура, она же архитектоника - это расположение частей произведения в определенном порядке, который задуман автором, и который, по его, авторскому, мнению, наиболее эффективно воздействует на читателя.

М.И.Веллер в своей книге «Технология рассказа» предложил классификацию композиций, состоящую из 11 пунктов. Рассмотрим её более подробно в Таблице 2:

Вид композиции	Характерные черты
1.Прямоточная композиция	Неторопливость и подробность повествования: события следуют последовательно одно за другим, и у автора есть возможность более основательно осветить интересующие его моменты.
2.Окольцовка	Наличие персонажа-рассказчика; Две истории - внутренняя, рассказанная персонажем, и внешняя, рассказываемая самим автором.
3.Точечная	Сужение поля зрения до единственного эпизода; Гипертрофированное внимание к мелочам и нюансам; Показ большого через малое.
4.Плетёная композиция	Отсыл к событиям, происходившим до начала истории; Переходы между действующими лицами; Создание масштабности через множество взаимосвязанных эпизодов.
5.Остросюжетная композиция	Главное событие изъято из прямой последовательности фактов и намеренно отложено до самого конца; Главная интрига истории: произойдет Событие или нет?
6.Детективная композиция	Наличие преступления и лица, его совершившего; «Обратное» движение событий - восстановление картины происшедшего.
7.Двухвостая композиция	Наличие двух концовок - счастливой и трагичной, перечеркивающей счастливую.
8.Инверсионная композиция	Преднамеренное изъятие автором эпизода из истории и внедрение его рядом с другим эпизодом, противоположным по тональности.
9.Шарнирная композиция	Важное событие, изъятое автором из прямоточной структуры рассказа и помещенное в конце; Неожиданная концовка, переворачивающая весь смысл истории.
10.Контрапункт	Наличие в произведении двух и более независимых сюжетных линий.
11.Револьверная композиция	Построение сюжета может быть реализовано в виде одного из двух вариантов: В первом каждый из героев повторяет собственную версию одного и того же значимого события, и весь сюжет фактически и вращается вокруг одного экстраординарного происшествия (здесь револьверная композиция создает связку с точечной); Во втором реализован принцип эстафеты, когда рассказчики истории сменяются по мере развития событий. Веллер М.И. Технология рассказа. - М.: “АСТ Москва”, 2006. - с.10

Таким образом, мы увидели, что фабула, композиция, сюжет, точка зрения - это взаимосвязанные компоненты единой структуры нарратива, дополняющие друг друга и создающие целостную картину произведения.

1.3 Нарратор и наррататор

Повествовательный жанр отличается от других жанров тем, что внешняя коммуникативная структура «автор -- изображаемое -- читатель» как бы повторяется внутри изображаемого мира в структуре «фиктивный нарратор -- повествуемое -- фиктивный читатель». Рассмотрим сначала инстанцию адресанта изображаемой нарраторской коммуникации -- фиктивного нарратора.

«В западном литературоведении принято называть адресанта фиктивной нарраторской коммуникации нарратором (лат., англ., польск. narrator, фр. narrateur, исп., порт, narrador; ит. narratore). В русском литературоведении употребляются два различных термина - «повествователь» и «рассказчик». Их различие определяется по разному. То по грамматической форме или, вернее, по критерию идентичности или неидентичности повествующей и повествуемой инстанции: «повествователь» излагает события «от третьего лица», «рассказчик» - «от первого» [Хализев 1988: 236], то по мере выявленности: «повествователь» - «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», «рассказчик» - «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст» [Корман 1972: 33-34].» Шмид В.Нарратология. - М.: “Языки славянской культуры”, 2003. - с.126

Различаются два основных способа изображения нарратора - эксплицитное и имплицитное.

Эксплицитное изображение основывается на самопрезентации нарратора. Нарратор может называть свое имя, описывать себя как повествующее «я», рассказывать историю своей жизни, излагать образ своего мышления, как это делает, например, Аркадий Долгорукий в романе Достоевского «Подросток». Эксплицитное изображение, однако, не обязательно выражается в подробном самоописании. Уже само употребление местоимений и форм глагола первого лица представляет собой самоизображение, хотя и редуцированное.

Если эксплицитное изображение является факультативным приемом, то имплицитное имеет фундаментальный, обязательный характер. Эксплицитное изображение, там где оно имеется, надстраивается над имплицитным и не может существовать без него.

Черты нарратора, указываемые индексами, также могут быть разными. Он может характеризоваться, например, в следующих отношениях:

1. Модус и характер повествования (устность или письменность, спонтанность или неспонтанность, разговорность или риторичность).

2. Нарративная компетентность (всеведение, способность к интроспекции в сознание героев, вездесущность или отсутствие таких способностей).

3. Социально_бытовой статус.

4. Географическое происхождение (присутствие региональных и диалектных признаков речи).

5. Образованность и умственный кругозор.

6. Мировоззрение.

Нарратор может обладать ярко выраженными чертами индивидуальной личности. Но он может быть также безличным носителем какой_либо оценки, например, иронии по отношению к герою, и не быть наделенным какими_нибудь индивидуальными чертами.

Наррататор - одна из повествовательных инстанций внутритекстовой коммуникации; разновидность внутреннего адресата, явного или подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь рассказчика-нарратора; слушателя обращенного к нему рассказа, воспринимателя информации, сообщаемой повествователем.

Как и большинство внутритекстовых повествовательных инстанций, наррататор является переменной и трансформирующей величиной, способной в зависимости от техники повествования (от первого или третьего лица, сказового, диалогического, эпистолярного, объективно-описательного, лирически-экспрессивного, побудительно-риторического и т. п.) приобретать различную форму и степень повествовательной активности. Наррататор может предстать в виде самостоятельного персонажа, как в случае «рамочного» способа повествования, когда рассказчик, выступая в роли персонажа, сообщает какую-либо историю своему слушателю-наррататору, также воплощенному в действующее лицо («Тысяча и одна ночь», где Шахразада рассказывает сказки калифу). При этом он может быть пассивным слушателем, как халиф в «Тысяче и одной ночи», д-р Шпильфогель в «Жалобе Портного» Ф. Рота, или, наоборот, играть важную роль в событиях («Изменение» М. Бютора, «Опасные связи» Ш. де Лакло), или вообще быть лишенным статуса персонажа (молчаливый и безымянный слушатель рассказа Кламанса в «Падении» Камю); таков и читатель, к которому обращается Т. Манн в «Докторе Фаустусе», А. С. Пушкин в «Евгении Онегине». Здесь функция наррататора практически трансформируется в функцию эксплицитного читателя.

Особый вид наррататора возникает при обращении рассказчика к самому себе («Изменение» М. Бютора, «Драма» Ф. Соллерса), порождая форму, часто встречающуюся в дневниковых жанрах, драматических монологах, «самооткровениях» внутреннего монолога и т. п. Дж. Принс вводит также понятие наррататора «в нулевой степени», знающего только денотации, но не коннотации слов рассказчика-нарратора, и «несостоятельного читателя», который не понимает целиком и полностью смысл рассказа и не разделяет намерения автора; таким образом, речь идет о наррататорах, проявляющих недостаточную коммуникативную компетентность и тем самым вызывающих у реального читателя необходимость иронической корректировки их интерпретации.

Необходимо теоретическое разграничение наррататора и имплицитного читателя, наиболее отчетливо проявляющееся в произведениях с явно дидактическим началом, например, в романах просветительского реализма или политических романах. Классическим образцом использования разных типов наррататоров может служить роман Чернышевского «Что делать?» с его, на первый взгляд, «избыточным» количеством адресатов: «проницательный читатель», «читательница», «простой читатель», «добрейшая публика», просто «публика», «всякий читатель». Такое количество «читателей», выполняющих роль различных наррататоров, четко показывает, где пролегает грань между собеседниками рассказчика и имплицитным читателем, призванным определить свою позицию по отношению к взглядам всех наррататоров и синтезировать в единое концептуальное целое внутренний мир романа (его образно-событийную и идеологическую основу).

Наррататор не всегда легко выделяется, как в романе Чернышевского. Очень часто его присутствие не ощущается явно, он переходит в скрытую, имплицитную форму. С. Чэтман считает, что любой отрывок текста, не представляющий собой диалога или простого пересказа событий, но что-то объясняющий, косвенно апеллирует к адресату и воссоздает инстанцию наррататора, так как любой объясняющий пассаж предполагает и объясняющего, и того, кому объясняют.

1.4 Анализ нарратива

Все вышеприведённые характеристика нарратива и его составные части позволяют литературоведам проводить глубокий анализ произведения, который даёт более обширное представление о нём, выводит авторскую позицию, даёт почву для сравнения текстов между собой.

Традиционное название нарративного анализа, «сюжетный» анализ, говорит о том, что он основан на принципах структурного рассмотрения текста, выдвинутых в начале ХХ в. В. Проппом и Б. Томашевским. Изучение интерпретационных, а не информационных возможностей текста происходит в сюжетном анализе через противопоставление фабулы и сюжета: фабула играет роль материала, «лежащего в основе произведения», а сюжет выполняет функцию специфической аранжировки, «реального развертывания» материала. Подобное противопоставление диспозиции материала и его сюжетной композиции позволяет в конечном итоге обнаружить «целесообразность, осмысленность и направленность той, казалось бы, бессмысленной и путаной кривой» [2, с. 190], из которой, собственно, и состоит сюжет. Пузанова Ж. В., Троцук И.В. Нарративный анализ: понятие или метафора?.:статья [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://ecsocman.hse.ru/text/37865905/

История собственно лингвистических исследований нарратива связана в первую очередь с именем У. Лабова, который предложил социолингвистический анализ устного персонального нарратива, а также выделил основные структурные компоненты нарративного текста (экспозиция - развитие действия - кульминация - развязка - кода - резюме). Исследователи выделяют более мелкие значимые фрагменты нарративов, есть успешные попытки формализации структуры нарратива в терминах риторических отношений. В основе выделения фрагментов обычно лежат логико-семантические критерии. Шилихина К. М. Иронический нарратив: особенности структуры текста.:статья [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.vestnik.vsu.ru/pdf/lingvo/2013/01/2013-01-11.pdf

Итак, основываясь на теоретических положениях, изложенных выше, можно привести пример общей схемы анализа особенностей нарратива, которая и будет основополагающим механизмом дальнейшего исследования:

Класс текста (нарративный или описательный)

Вид фабулы (1 из 36, предложенных Ж. Польти)

Вид сюжета (хроникальный или концентрический)

Вид композиции (1 из 11, предложенных М. Веллером)

Характеристика нарратора, согласно следующим аспектам:

Модус и характер повествования (устность или письменность, спонтанность или неспонтанность, разговорность или риторичность).

Нарративная компетентность (всеведение, способность к интроспекции в сознание героев, вездесущность или отсутствие таких способностей).

Социально_бытовой статус.

Географическое происхождение (присутствие региональных и диалектных признаков речи).

Образованность и умственный кругозор.

Мировоззрение.

Характеристика наррататора

Итак, данная схема будет использована нами далее при анализе нарратива рассказов замечательного русского прозаика начала XX века М.М. Зощенко, речь об этом пойдёт в следующей главе.



2. АНАЛИЗ ОСОБЕННОСТЕЙ НАРРАТИВА В РАССКАЗАХ М.М.ЗОЩЕНКО

2.1 Основные черты, характерные для творчества М. Зощенко

Зощенко - один из первых писателей советского времени, который в качестве рассказчика выбрал самого себя, практически во всех его произведениях присутствует он сам, как мне кажется, это происходит потому, что автор всегда был человеком «от народа», его волновало всё, что происходит с его героями и с обществом в целом, поэтому он не мог, не хотел оставаться «за кадром». Писатель ищет и находит своеобразную интонацию, в которой слились воедино лирико-ироническое начало (оно является неотъемлемой частью творчества Михаила Михайловича) и интимно-доверительная нотка, устраняющая всякую преграду между рассказчиком и читателем-слушателем. Важно отметить, что время делало своё: образ героя-рассказчика, как и творчество писателя, тоже менялся, сначала это был герой-рассказчик, непосредственный участник действия, в рассказах более позднего времени повествование вовсе «обезличено», менялись герои-повествователи, стирались различия между ними, характерные личностные черты исчезали напрочь, но не утрачивалась сама форма сказового повествования, благодаря которой создаётся «домашняя» атмосфера, хотя присутствуют массовые обращения к народу и автор настолько приближен к читателю-слушателю, что хочется слушать его бесконечно.

В рассказах Зощенко, построенных в форме сказа, можно выделить две главные разновидности. В одних персонаж совпадает с рассказчиком, в том числе фабульно: герой рассказывает о себе, сообщает подробности о своей среде и биографии, комментирует свои поступки и слова («Кризис», «Баня» и др.). В других - сюжет отделён от рассказчика, рассказчик - не главный герой, а лишь наблюдатель описываемых событий и поступков.

Повествователь связан с лицом, о котором идёт речь (с персонажем), биографически (товарищ или родственник) или идейно (собрат по классу, по убеждениям и психологии), явно сочувствует своему персонажу и «переживает» за него. По существу, рассказчик в большинстве произведений Зощенко - это одно и то же лицо, предельно близкое своим персонажам, человек, обладающий достаточно низким уровнем культуры, примитивным сознанием, стремящимся осмыслить всё происходящее с точки зрения пролетария, представителя основного социального класса, а также заодно и жителя густонаселённой коммунальной квартиры, с её мелкими дрязгами и уродливым, на нынешний читательский взгляд, бытом.

Постепенно в творчестве Зощенко индивидуальные черты рассказчика становятся всё более расплывчатыми, условными, исчезает мотивировка знакомства рассказчика с событиями, о которых он повествует, так, например, в рассказе «Нервные люди» вся предыстория ограничивается фразой «Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла». Вместо биографически-определенного рассказчика (своего рода персонажа) у Зощенко появляется безликий, с сюжетной точки зрения, повествователь, близкий к традиционному образу автора, изначально знающему всё о своих героях. Однако при этом повествование сохраняет форму сказа, хотя первое лицо может появляться в нём редко; не утрачивается и общее впечатление причастности повествователя к быту героев, к их жизненному и идейно-психологическому миру, ощущение его единства с ними.

Писателем достигается поразительный эффект: ему удаётся до предела сократить смысловую дистанцию, отделяющую автора от героя и близкого ему читателя, как бы раствориться в мире своих героев и читателей-слушателей. Отсюда и фантастическая любовь к Зощенко читателей, являющихся прототипами, а может, уже отдалённо напоминающих героев его произведений, и осуждение критиков, желающих видеть дистанцию между автором и его персонажами (прямую оценку негативных явлений, противопоставление отрицательным типажам положительных примеров, обличительный и гневный пафос). Автор как бы сливался со своими героями, отождествлялся с ними, что имело для самого Зощенко далеко идущие последствия. На первый взгляд легкомысленные и даже иногда фривольные рассказы и новеллы Михаила Зощенко не оставили равнодушными множество критиков-современников, которые наперебой принялись осуждать творчество писателя, его видение проблем, стиль и характер произведений. Так, например, в Литературной энциклопедии 1920-1930-х годов автор статьи Н. Светлов прямо писал: «Основной комический приём Зощенко - пёстрый и ломаный язык, которым говорят и герои его новелл, и сам автор-рассказчик. <…> Высмеивая своих героев, Зощенко как автор никогда не противопоставляет им себя и не подымается выше их кругозора. Один и тот же шутовской сказ окрашивает не только все без исключения новеллы Зощенко, но и его авторские предисловия, и его автобиографию. Анекдотическая легковесность комизма, отсутствие социальной перспективы отмечают творчество Зощенко мелкобуржуазной и обывательской печатью». Каган Л. Зощенко. Литературная Энциклопедия. М.,1930, Т. 4., с.325

В том же духе писали и другие критики, и следует отметить, что каждая последующая публикация критиков приобретала всё более жёсткий характер и явно выражала крайнюю неприязнь к писателю-обывателю, оскверняющему не только «счастливый» быт простого человека, но и сеющему сомнение в уме пролетария. Опасный смысл этой тенденции понимал и сам Зощенко, писавший: «Критика стала смешивать художника с его персонажами. Настроения персонажей <…> отождествлялись с настроениями писателя. Это была вопиющая ошибка » Зощенко М. О себе, о критиках и о своей работе. - В кн.: Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л., Academia, 1928., с.40.

И, тем не менее, единство персонажей и повествователя - принципиальная установка в творчестве писателя. Автор хочет продемонстрировать такого повествователя, который не только никак не отделяет себя от героя, но и гордится своим родством с ним, своей идейной, биографической, психологической, а также бытовой близостью к нему.

Итак, главным открытием прозы Зощенко были его герои, люди самые обыкновенные, неприметные, не играющие, по грустно-ироническому замечанию писателя, «роли в сложном механизме наших дней». Эти люди далеки от понимания причин и смысла происходящих перемен, не могут в силу своих привычек, взглядов, интеллекта приспособиться к складывающимся отношениям между обществом и человеком, между отдельными людьми, не могут привыкнуть к новым государственным законам и порядкам. Поэтому попадают в нелепые, глупые, а порой тупиковые ситуации, из которых самостоятельно выбраться не могут, а если им это всё-таки удаётся, то с большими моральными и физическими потерями.

2.2 Особенности повествования в рассказах М. Зощенко

Рассказы М. Зощенко разительно отличаются от произведений других известных авторов как его современников и предшественников, так и более поздних. И основное отличие состоит в том неповторимом, можно сказать, уникальном языке, который писатель использует не для прихоти и не потому, что так произведения приобретают наиболее нелепую, свойственную сатире окраску. Большинство критиков негативно отзывались о творчестве Зощенко, и во многом причиной тому был ломаный язык.

«Обычно думают, - писал он в 1929 году, - что я искажаю "прекрасный русский язык", что я ради смеха беру слова не в том значении, какое им отпущено жизнью, что я нарочно пишу ломаным языком для того, чтобы посмешить почтеннейшую публику. Это неверно. Я почти ничего не искажаю. Я пишу на том языке, на котором сейчас говорит и думает улица. Я говорю - временно, так как я и в самом деле пишу так временно и пародийно». Зощенко М. О себе, о критиках и о своей работе. - В кн.: Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л., Academia, 1928., с.45

Писатель старается создать как можно более комичный персонаж с помощью нелепых, на наш взгляд, оборотов, неправильно произнесённых и употреблённых в совершенно не подходящем контексте слов, ведь главной фигурой творчества Зощенко является мещанин, малообразованный, тёмный, с мелкими, пошлыми желаниями и примитивной жизненной философией.

Комического эффекта Зощенко часто достигает обыгрыванием слов и выражений, почерпнутых из речи малограмотного мещанина, с характерными для нее вульгаризмами, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями ("плитуар", "окромя", "хресь", "етот", "в ем", "брунеточка", "пельсинные корки, с коих блюёшь сверх меры", "для скусу", "хучь плачь", "собачка системы пудель", "животная бессловесная", "у плите" и т.д.).

Одной из характерных черт в сатире Зощенко было использование его героями иностранных слов, о значении которых, они, герои, конечно, только догадывались, в силу своего узкого кругозора. Так, например, в рассказе «Жертва революции» бывшая графиня билась в истерике из-за пропажи золотых часиков, часто употребляла французское выражение comme ci comme ca, что в переводе означает «так себе», причём было оно совершенно неуместно, что придавало диалогу комический и нелепый смысл:

-- Ах, -- говорит, -- Ефим, комси-комса, не вы ли спёрли мои дамские часики, обсыпанные брильянтами?

-- Что вы, -- говорю, -- что вы, бывшая графиня! На что, -- говорю, -- мне дамские часики, если я мужчина! Смешно, -- говорю. -- Извините за выражение.

А она рыдает.

-- Нет, -- говорит, -- не иначе, как вы спёрли, комси-комса.

Причём, важно также отметить, что герои произведений, даже несмотря на своё более или менее знатное происхождение, сочетают жаргон с напускными манерами. Зощенко тем самым указывает на невежество, которое уже нет надежды искоренить в этом поколении.

Некоторые писатели пытались писать «под Зощенко», но они, по меткому выражению К. Федина, выступали просто как плагиаторы, снимая с него то, что удобно снять, - одежду. Однако они были далеки от постижения существа зощеновского новаторства в области сказа.

Зощенко сумел сделать сказ очень емким и художественно выразительным. Герой-рассказчик только говорит, и автор не усложняет структуру произведения дополнительными описаниями тембра его голоса, его манеры держаться, деталей его поведения.

Многие фразы М. Зощенко стали крылатыми, поклонники его творчества, а также те, которые просто видели известнейшую экранизацию его рассказов «Не может быть», используют столь своеобразные и ёмкие фразы и в обыденной жизни.

Тем не менее, такой непривычный и ломаный язык является лишь вспомогательным средством, внешней косметической оболочкой его произведений. Постепенно писатель уйдёт от выбранной им манеры описания действия с помощью ярких речевых, неправильно построенных оборотов и неграмотного искажённого языка. Зощенко понимал, что за острой сатирой, за нагромождёнными пошлыми, мещанскими фразовыми оборотами не видно сути, злободневности и угрозы той проблемы, которая действительно волнует автора

В середине 30-х годов писатель заявлял: "С каждым годом я все больше снимал и снимаю утрировку с моих рассказов. И когда у нас (в общей массе) будут говорить совершенно изысканно, я, поверьте, не отстану от века"». Зощенко М. О себе, о критиках и о своей работе. - В кн.: Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л., Academia, 1928., с.34



2.3 Анализ особенностей нарратива рассказов М. Зощенко

В цикле «Голубая книга» автор делит свои рассказы на несколько тем: деньги, любовь, коварство, неудачи и удивительные события. К анализу нами будет представлено два рассказа: «Свадебное происшествие» из раздела о любви и «Мелкий случай из личной жизни», раздела о неудачах. Тексты разной тематики берутся не случайно: в разделе о любви повествование ведётся автором о случаях с третьими лицами, о неудачах же автор говорит непосредственно о своих. Итак, приступим.

«Свадебное происшествие». В центре рассказа находится молодой человек Володька Завитушкин. Познакомившись на улице с девушкой, не мудрствуя лукаво, через пару дней он делает ей предложение, пара регистрирует отношения. Володька приходит домой к супруге для празднования события, но без верхней одежды молодую жену узнать не может, потому как виделись они всего пару раз, на улице. В квартире к тому времени уже много гостей, и Володька в поисках супруги пытается «толкаться то к одной, то к другой», но, тем не менее, не находит своей суженой. Пустив всё на самотёк, Завитушкин подумал, что «которая за стол со мной сядет, та, значит, и есть». После первого тоста Володька обрадовался и поцеловал сидящую рядом с ним девушку. Но и тут ему не повезло, она оказалась не его женой и вследствие этого родственники прогоняют Завитушкина вон, а он, недолго думая, пошл на следующий день в ЗАГС и развёлся.

Исходя из жанрового определения, этот текст классифицируем как нарративный.

Согласно классификации Польти, отнесём фабулу рассказа к примеру №17:

РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ

Элементы ситуации:

неосторожный,

жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется

добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или

подстрекатель, или же тот и другой.

Примеры:

из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Э. Золя),

из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)

Так произошло и в нашем рассказе: по неосмотрительности Володька слишком быстро женится, что приводит к потере его доброй репутации и позору перед родственниками невесты.

Сюжет классифицируем как концентрический, т.к. на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии, события связаны между собой причинно-следственными связями и подчиняются логике развития основного конфликта, легко выделяется завязка и развязка.

Композиция прямоточная, т.к. присутствует неторопливость и подробность повествования: события следуют последовательно одно за другим, и у автора есть возможность более основательно осветить интересующие его моменты.

Для рассказа свойственная двойственность композиционной структуры. Писатель постоянно подчеркивает разницу в восприятии происходящего Завитушкиным и рассказчиком. Точка зрения Завитушкина более локальна, в его рассказе больше конкретных деталей, и решает герой преимущественно тактические задачи. Точка зрения рассказчика носит более обобщающий характер -- он моделирует ситуацию как таковую.

Повествователь как бы пересказывает случай, которому он стал свидетелем. При этом в некоторых местах он пересказывает речь героя. Неважна документальная точность, так сперва он говорит что герой встретился с невестой дней за пять до брака, но в загс они пошли тем не менее через 3 дня. «Сидит он в трамвае -- вдруг видим перед ним этакая барышня вырисовывается. Такая, ничего себе барышня, аккуратненькая. В зимнем пальто» -- формально эта фраза принадлежит рассказчику, но только формально. Фразу легко перевести в 1-е лицо: «Сижу я в трамвае и вдруг вижу, передо мной этакая барышня вырисовывается. Такая, ничего себе барышня, аккуратненькая. В зимнем пальто». «Или пугается, чтоб не упер. Или еще что». Эти слова в равной степени могут принадлежать и рассказчику, и герою.

Точно так же, как и другие фразы повествования: «Барышня к выходу тискается»; «Тут у выхода, значит, у них знакомство и состоялось»; «И так у них все это быстро и без затрат обернулось» (повторяем, местоимение «у них» в данном случае смущать не должно. Его легко перевести в 1-е лицо -- «у нас»).Это сближает героя и рассказчика, выходцев из одной среды, имеющих одинаковое духовное развитие.

Речь повествователя тесно переплетается с речью героев. Это связано со сказовым повествованием - внешне отказавшись от оценочного момента, автор переносит акцент внутрь -- оценка героя осуществляется не автором, а читателем.Рассказчик представляет героев повествования, автор предлагает взглянуть на рассказчика (который, сам того не подозревая, тоже становится героем, объектом изучения) и героев (последние воспринимаются как «герои через-героев»), а читатель стремится к познанию и авторского замысла, и сущности рассказчика, и характеров действующих лиц. Такая многослойность сказового повествования способствует и глубине сатирического анализа, и художественной точности, и емкости создаваемые писателем образов.

...