Эстетические концепции и методология анализа литературного произведения в критике русского зарубежья 1920-1940-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

10.01.08 - Теория литературы. Текстология

литературный художественный имманентный контекстуальный

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ И МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В КРИТИКЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ 1920 - 1940-х ГОДОВ

СУПРУН Светлана Васильевна

Краснодар - 2012

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы, теории литературы и критики ФГБОУ ВПО “Кубанский государственный университет”

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Людмила Николаевна Рягузова

Официальные оппоненты:Панеш Учужук Масхудович, доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО “Адыгейский государственный университет”, профессор кафедры литературы и журналистики Панаэтов Олег Григорьевич,

кандидат филологических наук, доцент, ФГБОУ ВПО “Кубанский государственный университет”, доцент кафедры истории и правового регулирования массовых коммуникаций

Ведущая организация:

ФГБОУ ВПО “Краснодарский государственный университет культуры и искусств”

Защита состоится “28” мая 2012 года в 9 часов на заседании диссертационного совета

Д. 212.101.04 при ФГБОУ ВПО “Кубанский государственный университет” по адресу: 3500018. г. Краснодар, ул. Сормовская, 7, ауд. 309.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО “Кубанский государственный университет” по адресу: 350040, г. Краснодар, ул. Ставропольская, 149.

Автореферат разослан “______” апреля 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета М.А. Шахбазян

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В современной науке о литературе обозначился интерес к академическому (“кафедральному”, по выражению А.П. Скафтымова) изучению филологического наследия русского зарубежья, его методологического опыта. В контексте гуманитарной науки ХХ в. эта проблема практически не ставилась, в типологическом аспекте не сопоставлялись, как правило, монографически изучаемые теоретико-литературные воззрения А. Бема, В. Вейдле, В. Ходасевича и др. Вклад научной филологической мысли зарубежья в методологию анализа литературных явлений пока еще мало изучен и в индивидуально-творческом аспекте.

Степень изученности проблемы.

Начиная с 1990 года вопросы зарубежного литературоведения по восприятию и интерпретации художественного произведения стали объектом специального рассмотрения в трудах отечественных исследователей (А.Г. Соколов, А.Н. Николюкин, О.А. Коростелев, В.В. Сорокина и др.). Однако многообразие представленных истолкований сложно классифицировать в плане универсальных обобщений.

В современных условиях появилась возможность выявить генезис некоторых явлений теоретико-методологического характера, осветить их в системе понятий современной науки. Так, А.М. Люксембург, исследуя рецепцию творчества В.В. Набокова, отмечает трудности критики русского зарубежья 1920 - 1940 гг., не сразу освоившей своеобразие феномена Набокова. Метафора с системой зеркал (феномен “отражения отражений”) близка методике современного прочтения проблем поэтики в ее классической и неклассической парадигме. Критические статьи писателей зарубежья о Сирине дают представление о наиболее значимых эстетических концепциях той эпохи. “Ретроспективно-проекционный” (В.В. Виноградов) взгляд позволяет увидеть (отраженный в “прожекторе обратного осмысления”, по выражению В. Набокова) процесс зарождения современных методологических принципов анализа литературных явлений, приемы “переоткрытия” знакомой классики и расширения ее “резонансного” пространства (В.Н. Топоров). Ретроспективно критика зарубежья связана с традициями русской академической школы, а ее открытия находят отзвук и дальнейшее развитие в области поэтики в 1970-е гг. (В. Вейдле, К. Тарановский, Р. Якобсон). В свете этих положений кажутся малообоснованными и категоричными утверждения о том, что “литературоведческие традиции не были развиты последующими эмигрантскими поколениями”.

Актуальность темы диссертации обусловлена стремлением преодолеть раздвоение русской культуры ХХ в. в области изучения и формирования литературно-критической теории (как и в области художественного мышления), которое должно быть претворено в “единый феномен непрерывности” (А. Битов). Методологические концепции различных школ и направлений ХХ века, раскрытие их теоретических принципов, тем и границ научных исследований - актуальная задача филологии. Изучение наследия зарубежья в указанных аспектах обусловлено обращением современной науки к индивидуальному теоретико-методологическому опыту изучения литературного произведения, а также к созданию тезауруса, описанию понятийно-терминологических систем крупных ученых-филологов, подтверждением чему служит проект создания “Словаря литературоведов ХХ века” (МГУ, 2011 ? 2013 гг.).

Несмотря на то, что русское зарубежье представляет сегодня самостоятельную “индустрию” филологической мысли, ощущается недостаток в исследованиях теоретико-литературных проблем в историко-функциональном и генетическом аспектах.

Объектом исследования являются теоретико-методологические проблемы интерпретации и анализа художественного произведения и их понятийно-терминологическое выражение, “диалог” кодифицированного литературоведческого метаязыка и субъективных терминов-феноменов в критике русского зарубежья 1920 - 1940-х годов.

В работе автор не стремился представить целостную систему научных терминов и понятий, составляющих картину творческого наследия филологической мысли зарубежья. Большее внимание уделялось способам манифестации такой понятийной области, как научное формирование принципов контекстного (межтекстового) анализа и имманентно-текстового (стилистического) анализа, представленных в трудах В.В. Вейдле, П.М. Бицилли, А.Л. Бема, В.Ф. Ходасевича, а также процессам создания и восприятия литературного произведения, его “внешней” и “внутренней” интерпретации. При этом важно не сводить описание метода к определенным теоретическим моделям и их терминологической фиксации, не относить автора к тому или иному направлению, а соотнести с ним.

Предметом исследования является системная аналитика “авторских” методик интерпретаций художественных текстов крупных критиков русского зарубежья 1920 - 1940-х гг., в частности выявление процесса концептуализации понятий “заимствование”, “внешняя” и “внутренняя” интерпретация, “художественная индивидуальность”, “эстетическая реальность”, “читатель”, “поэтический мир”, “стиль”, “прием”, “структура”.

Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что впервые вводится в научный обиход обширный авторский терминологический материал и осуществляется последовательный его анализ. Выявляются специфические особенности тематики и проблематики критических работ, послуживших объектом исследования, их жанровое своеобразие и стилевые черты, круг понятий, связанных в сознании критиков с постижением природы словесного художественного творчества и творческого процесса. Новый подход проявляется в изучении способов расширения семантического поля традиционных эстетических категорий (“стиль”, “прием”, “творчество”, “биография писателя”, “поэтический мир” и др.) и жанровых форм (комментарии, эссе, этюды, силуэты, размышления, литературные беседы, заметки); в анализе приемов введения авторских терминов, методологических трактовок и их окказиональных номинаций: “метод мелких наблюдений”, “литературные припоминания” А. Бема; “параллели”, “микроскопический анализ” П.М. Бицилли, “микроскопия текста” Г. Адамовича, “призма”, “мимикрия” В. Набокова и т. п., придающих символическую выразительность “индивидуальной семиотике” исследователей (Ю.М. Лотман).

Ключевые понятия исследования: герменевтика, интерпретация, анализ, поэтический мир, стиль, прием, структура, читатель, контекст, подтекст и др.

Материалом для изучения послужили критико-публицистические труды ученых зарубежья (А. Адамович, В. Ходасевич, В. Вейдле, П. Бицилли, Ю. Айхенвальд, А. Бем) и литературоведческие исследования, сформировавшие рефлексивно-теоретическое представление о них в современной науке о литературе.

Теоретической основой работы стали исследования общетеоретического (Г.Г. Шпет, Л.С. Выготский, А.Н. Веселовский, А.П. Скафтымов, Ю.М. Лотман, М.М. Бахтин) и историко-литературного характера, рассматривающие критические концепции литературы зарубежья (О.Н. Михайлов, А.Н. Николюкин, А.Г. Соколов, В. Крейд, М. Раев, А.Д. Алексеев, О.А. Коростелев, М.А. Васильева, С.Г. Бочаров, А.В. Млечко и др.).

Методологическая основа исследования. В работе представлены результаты изучения текстов авторов на основе синтеза ряда подходов научной и философской методологии ХХ в. (филологической культурологии, метапоэтики, интертекста). В работе применялись следующие методы: системно-типологический, сравнительно-исторический, структурно-семиотический, отчасти приемы концептуального, мотивного анализа, герменевтики и рецептивной эстетики.

Цель данной работы ? исследовать в теоретико-литературном наследии русского зарубежья основные пути научного анализа литературных произведений в культурологическом и стилистическом аспектах, выявить авторские универсалии, понятия и категории, используемые для их описания.

Изучение культурно-исторического развития зарубежного литературоведения выражается в постановке конкретных исследовательских задач:

? определить методологию анализа и концептуальные идеи для развития поэтики в литературно-критических работах представителей русского зарубежья;

? представить накопленный методологический опыт литературоведения зарубежья, намеченные им новые аспекты анализа и теоретические понятия в ретроспективно-проекционном прочтении;

? выявить генезис принципов контекстуального и имманентно-текстового анализа художественного произведения в трудах Г. Адамовича, В. Ходасевича, В. Вейдле, Ю. Айхенвальда, А. Бема, П. Бицилли;

- определить корреляцию терминологического аппарата Ю.И. Айхенвальда, А.Л. Бема, П. М. Бицилли, Г. Адамовича, В.В. Вейдле с научной парадигмой их времени; обозначить соотношение эквивалентных понятий в их теоретической рефлексии: “поэтический мир” и “эстетическая реальность”, “правда” и “правдоподобие”, “вымысел” и “реальность”, “критик - автор ? читатель”.

Для решения поставленных задач используются разные уровни анализа ? от рассмотрения текста на макроуровне (в контексте эстетической системы творчества и литературно-критического процесса) до разбора на микроуровне (анализа отдельного произведения, приема, детали).

Основные положения, выносимые на защиту:

? особенностью литературно-критического процесса зарубежья является многовекторность эстетических поисков в динамике развития литературы ХХ в.; при всем многообразии и разноликости это целостный мир, соотносимый с научной мыслью метрополии;

? в синтезе традиционного и современного подходов, в учете опыта западной и отечественной теоретической мысли, высокой степени саморефлексии и метаописательного характера научных изысканий скрыты истоки оригинальности эстетических концепций зарубежного литературоведения;

? подход к явлению с двух сторон - выявление пласта понятий, свойственных времени 1920 ? 1940-х гг., и взгляд на эстетическую сферу зарубежья из дня сегодняшнего - закономерен, это устойчивый методологический принцип, который позволяет объединить проблемы, связанные с теорией и философией творческого процесса и его описанием, анализом литературных явлений и их генезисом;

- в эстетических концепциях критиков зарубежья разграничивается “понимание” как внутреннее непосредственное личностное постижение “смысла” текста (“внутренний мир”, “внутреннее единство текста” Ю. Айхенвальда, “проникновенное видение”, “переживание мира” В. Ходасевича, “вчувствование” в текст А. Бема) и его внешнее аналитическое объяснение; акцент делается на понимании исследователем творящего текст субъекта, отсюда черты импрессионистичности, иррационального, интуитивного начала в критике, признание множества интерпретаций, подчеркивание индивидуально-творческого начала в создании и восприятии художественного произведения;

? понятийная система критиков зарубежья, связанная с гуманитарной сферой, отражает “индекс тем” (В. Шкловский) и общность познавательных установок, характерных для эпохи. Ряд понятий современной системы лингвофилософских знаний (интертекстуальность, метаописание, интерсубъективность, идиостиль и др.), которых нет в эстетическом сознании ученых зарубежья, помогают установить связи между такими сущностями в их концепциях и интерпретации текстов, которые не описывались прежде (в работе доказывается это положение на примере статей А.Л. Бема о Достоевском, П.М. Бицилли и В.В. Вейдле о романах Набокова);

? образная индукция индивидуально-авторских терминов происходит за счет расширенного смыслообразования внутри словесно-образных концептов, метафорического осмысления семантики слов, терминов инонаучных сфер и их употребления в понятийном ряду эстетически значимых категорий (ср.: сродство А. Бема, параллели и родимые пятна П. Бицилли, эмбриология поэзии В. Вейдле, мимикрия В. Набокова и др.).

Теоретическая значимость исследования заключается в выявлении, систематизации и намеченных перспективах изучения научной терминологии, описывающей эстетические концепты Ю.И. Айхенвальда, Г.В. Адамовича, А.Л. Бема, В.В. Вейдле, В.Ф. Ходасевича и П.М. Бицилли.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть применены при разработке новых направлений в изучении теоретико-литературного наследия зарубежья. Положения диссертации могут быть внедрены в разработку лекционных курсов по теории и истории русского литературного зарубежья ХХ в., а также спецкурсов, тематических семинаров, посвященных проблемам интерпретации литературных текстов.

Апробация исследования. Основные теоретические положения, выводы и результаты исследования докладывались и обсуждались на заседании кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета, были представлены на общероссийских и региональных научно-практических конференциях. В их числе - Всероссийская научно-практическая конференция “Живое слово разбудит уснувшую душу…” (Липецк, ЛГПУ, 12 - 13 мая 2006), 9-я межвузовская конференция молодых ученых “Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения” (Краснодар, КубГУ, 24 апреля 2010) и др. Материалы выступлений опубликованы в сборниках по итогам конференций. По теме исследования опубликовано 12 научных работ, в том числе 3 статьи - в издании, рекомендованном списком ВАК.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка. Общий объем работы - 180 страниц. Библиографический список содержит 246 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется предмет диссертации, формулируется ее цель и задачи, обосновывается актуальность избранной темы, научная новизна и практическая значимость, излагается методика исследования, выявляется степень разработанности темы, характеризуются источники, которые использовались диссертантом.

В первой главе “Проблемы интерпретации литературного произведения в теоретической рефлексии критиков зарубежья” содержатся два раздела: 1.1 “Основы теоретико-литературной категоризации понимания произведения” и 1.2 “Основные методы интерпретации: система и динамика”. В них в реферативном обзоре представлены основные тенденции интерпретации литературных текстов в соотношении и формулировании историко-генетического и теоретического подходов, синтез которых обозначился в литературном зарубежье 1920 ? 1940-х годов как тенденция. В основу представленных концепций легли два основных принципа: 1) имманентный, имеющий дело с текстом произведения и предполагающий эстетический, стилистический, детальный, системный анализ и 2) контекстуальный, находящийся вне самого произведения и имеющий в виду возможность его воздействия на социум и на духовный мир читателя. Научная мысль зарубежья отразила напряженные поиски новых художественных форм и эстетических подходов: социологического, культурно-исторического, сравнительно-исторического; психологического, феноменологического и экзистенциального, формально-структурального, этико-онтологического. В аспекте принципов общей теории интерпретации в трудах Г.Г. Шпета видно, что искусство постижения смысла текста понималось как совокупность психологических приемов “проникновения” во внутренний мир автора (эмпатия, вчувствование, сопереживание, вживание в историко-культурный мир, мысленное проникновение в творческую “лабораторию” автора). Мысль о том, что созданный текст “живет” самостоятельной жизнью, его “смысл” уже не зависит от воли автора, он “объективируется как вещь в себе” (Г.Г. Шпет), предопределила специфику интерпертаций произведений в этот период (В.М. Жирмунский, В.В. Виноградов, П.Н. Сакулин, Н.К. Пиксанов и - в зарубежье А. Бем, Ю. Айхенвальд, В. Ходасевич, П.М. Бицилли и др.). Подобно Г. Шпету, Л. Выготский рассматривал художественное произведение как систему эстетических знаков, как перспективу психического генезиса (его реконструкции на основе анализа психических реакций). Психологический анализ (наряду со сравнительно-историческим) в русской научной традиции оказывает значительное воздействие на критическое сознание зарубежья. В интерпретации на первый план выступает активность познающего субъекта, его “авторская субъективность”, воссоздание “истории души художника” (Ю. Айхенвальд). Психологический подход порождает субъективность, фрагментарность восприятия, отражает мимолетность впечатлений (жанровые формы - эссе, этюды, заметки), создает вокруг себя широкое поле возможных интерпретаций. Интуитивный, иррациональный подход утверждается в качестве эстетического критерия. На материале зарубежной критики видно, как концептуализируется понятие “внутреннее содержание” произведения: “смысл”; “внутренние законы художественного творчества и его восприятие”, “внутренний слух” (В. Вейдле); “внутренний взор” (Ю. Айхенвальд); “внутреннее зрение” (В. Набоков); “острота психологического зрения” (Г. Адамович); “проникновенное видение и переживание мира” (В. Ходасевич); автор-творец; “структура” художественного текста. Интуитивно-эмпирическому пониманию (Ю. Айхенвальд, Г. Адамович) противостояла равнозначная по популярности тенденция аналитической интерпретации (В. Ходасевич, А. Бем). Эклектизм эстетических воззрений, отсутствие целостности и иерархичности понятийной сферы, экспериментальный характер методологии во многом обусловлены переходным периодом литературно-критического процесса, формированием новой поэтики.

Использование общей теории интерпретации в качестве методологической предпосылки анализа не сводится к простой проекции на реальный творческий процесс всеобщих принципов истолкования. Подходя к проблеме дифференцированно, можно выделить несколько ключевых моментов, обозначить пути изучения литературных явлений, характерных для этого периода, получивших многогранное эстетическое преломление и в зарубежье. Сформулированы они А.П. Скафтымовым. Прежде всего это мысль о “внутренней, имманентной интерпретации художественного произведения”: “состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования”. Изменчивость интерпретаций свидетельствует о различной степени постижения смысла произведения. “Внешняя” интерпретация, “литературные сопоставления” содержат дополнительные, сторонние размышления. Важное положение А.П. Скафтымова об опосредованном воспроизведении поэтического мира ? “картина художника не есть картина жизни, а только мысли данного художника об этой жизни” - переносит акцент с предмета, объекта на отраженную специфику восприятия произведения. Утверждается важность теоретического (имманентного) изучения произведения (в его внутренне-конститутивном значении, с точки зрения целесообразной связи всех составных элементов). Между эмпирической реальностью и текстом возникает фигура автора (его “эстетическая личность” и созданный им “поэтический мир”): читателя ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. Мотив “честного (адекватного) чтения” будет варьироваться в критике Ю. Айхенвальда, А. Бема и др. Автор предстает как посредник, некая эстетическая “призма”, идея деформации в акте создания текста распространяется на его восприятие и толкование (идея “органичности” творчества и его интерпретации в трудах Ю. Айхенвальда, Г. Адамовича, В.В. Вейдле и др.). Это понимание обусловило еще одну параллель в теме “интерпретации”: механизм критического восприятия подобен процессу творчества. Это равноправное по своим эстетическим задачам со-творчество. Процесс создания и восприятия произведения как бы зеркально отражены в читательском сознании, при чтении происходит его многократное пересоздание. “Исследователь повторяет эстетические переживания автора” (А.П. Скафтымов). Эта концепция составила структурную схему наших наблюдений, объединив проблемы интерпретации, восприятия и методологии анализа произведения, позволила увидеть, как литературоведение зарубежья дополняет арсенал русской критики (“философской”, “эстетической”, “органической”) рядом новых направлений и понятий - импрессионистическая, имманентная (жанр - силуэты) Ю. Айхенвальда, психоаналитическая (жанр - психоаналитические этюды) А. Бема, метод сравнительно-исторических литературных влияний и “параллелей” П. Бицилли, “органическая”, биологически ориентированная критика В. Вейдле (жанр - “размышления”), метод “эстетической антропологии” (В.В Зеньковский). Представленные частнонаучные, или индивидуально-творческие системы рассмотрены в диссертации с позиций дискурсивной аксиологии.

В главе второй “Формально-структурные тенденции в анализе художественных текстов” показано, как, с одной стороны, расширялись границы филологического анализа текста, с другой ? углублялась его спецификация, требующая от воспринимающего сознания особо пристального внимания не только к предмету изображения, но и к форме литературных произведений, к их знакам и символам, плану выражения (деталям, “мелочам”). Доказывается мысль об имплицитном структурализме теоретиков зарубежья, трактуется структурализм как проблема сознания, “общая тенденция мысли” (Я. Мукаржовский). В общем философско-эстетическом контексте теоретико-литературные взгляды зарубежных филологов соприкасаются с идеями русской формальной школы, со структуральной поэтикой, использованием их системы понятий, например: материал, стиль, остранение, сдвиг, прием, структура, принцип параллелизма и морфологической корреляции и др.

В разделе 2.1 “Стилистический анализ (онтология стиля и телеология приема)” более подробно рассмотрено, как наряду с концепцией автора и читателя в анализе литературных явлений уделялось внимание стилю, его онтологической сущности. По сути, стиль трактовался как “проявление вовне органических свойств личности автора” (Р. Барт), как “полная смысла текстура” (В. Набоков), как категория синтетическая, формально-содержательная. Важное значение приобретает методология стилистического анализа, принципы которого утверждались в практике исследователей различных эстетических ориентаций (В. Вейдле, В. Ходасевича, П. Бицилли и др.). Со времени русской формальной школы понятие “прием” становится чуть ли не единственным “героем” науки о литературе (Р. Якобсон). Сущность приема определяется его художественной телеологией: прием - конструктивный принцип в его единичном проявлении (В. Шкловский); художественная доминанта (Ю. Тынянов); “эстетически направленный факт” (В. Жирмунский). Смысл “обнажения” приема заключается в том, что сама “техника” оказывается носителем темы, эстетической концепции. На примере отзывов критики зарубежья о Набокове (Сирине) видно параллельное развитие элементов метаописания, саморефлексии литературы, процесса координации теоретической и художественной мысли. Прием является важнейшим “номенклатурным элементом” художественной системы писателя, его “лаборатории чудес”, как определил ее В. Ходасевич в статье “О Сирине” (1934). Мысль о “дерзости”, “демонстративности”, “открытости” приемов становится лейтмотивом критических разборов. По наблюдению В. Ходасевича, Сирин выставляет приемы наружу, как “фокусник лабораторию своих чудес”. Он их потому не прячет, что одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы: они сами “строят” мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами.

В обращении к формальным представлениям о литературе Набоков имел возможного посредника - В. Ходасевича, называвшего прием осуществлением искусства (существом и способом превращения реальной действительности в действительность литературную). Характер приема, считал он, определяется тем углом, под которым происходит такое преображение. В статье “Памяти Гоголя” (1934) В. Ходасевич писал о том, что искусство осуществляется не ради приема, но через него и в нем самом, поэтому прием становится не только формою, в которой отливается содержание, но и самим содержанием. Эта мысль подтверждается в последующих современных исследованиях: “Разные художественные структуры (по А.К. Жолковскому и Ю.К. Щеглову - разные выразительные приемы) не могут выражать одного и того же содержания. Тезис о том, что приемы бессодержательны, представляется более чем спорным”. Этот факт свидетельствует о плодотворности эстетических поисков зарубежного литературоведения и преемственности идей в филологическом развитии.

Онтологичность приема и стиля - координирующее утверждение художественной и теоретической мысли (ср.: П. Бицилли о Салтыкове-Щедрине, Гоголе, Набокове). В. Ходасевич рассматривал стиль как “результат взаимодействия приемов изобразительных с приемами языковыми, их химическое сочетание”. Занимая враждебную позицию к формализму, он тем не менее пользовался формалистической системой понятий. В. Набоков, как и В. Ходасевич, прием рассматривает как элемент смысла: “зияния” в гоголевском стиле, на его взгляд, соответствуют разрывам в “ткани” самой жизни, а плеоназм Гоголя олицетворяет “поразительную способность русских действовать в пустоте” (“Николай Гоголь”, 1941). Приемы связаны с фабулой, мотивируются ею. Г. Адамович, в частности, показывает, как мотив двойничества у Набокова отражается на всех уровнях текста - в построении сюжета, изображении героя, зеркальности отражения, в мотивной структуре, в словесных повторах: в романе “Отчаяние” все “двоится и отбрасывает тени”. Влияние интуитивизма и экспрессивной критики Ю. Айхенвальда и психологизма А. Бема сказалось в трактовке В. Набоковым категории “стиль”: стиль - это “манера автора, его особая индивидуальная интонация, его словарь и еще нечто…”. Это “нечто” - особая “магия стиля” - связано с иррациональным, интуитивным восприятием мира и особенностями личности художника. В. Ходасевич писал о том, что поэтический язык, система образов, выбор эпитетов, ритм, характер рифм, инструментовка стиха, все, что зовется манерой и стилем, - есть не что иное, как выражение личности автора. В. Набоков также пишет о стиле как свойстве личности автора: “Стиль - это не инструмент, и не метод, и не выбор слов. Стиль - это еще и многое другое. Он является органическим, неотъемлемым свойством личности автора”. Прием - искажение, преломление призматических лучей, деформирующих материал, стиль - совокупность этих приемов. Таким образом, стиль в интерпретации критиков зарубежья разных направлений - органическое свойство личности художника, а не искусственный механизм. Это свойство дара, а не результат преднамеренных усилий. В процессе самореализации, в художественных текстах стиль не осмысляется в его деталях, подробностях и оценивается как интуитивная процедура. Но когда акт творчества уже состоялся, он осмысливается в понятиях, относящихся к эстетике и психологии творчества.

Раздел 2.2 “Поэтический мир как образ-категория в культурной типологии зарубежья”. “Деформирующее” выражение художественной реальности ? определяющее положение эстетики XX в. ? развивали А.Л. Бем, П.М. Бицилли и В. Ходасевич, В. Вейдле. В основу концептуализации понятия “поэтический мир” легло понятие “деформированного” (внутреннего, созданного) мира произведений, моделируемой реальности (А. Бем), “целого”, “творческого комплекса” (П.М. Бицилли) и др. А. Бем употребляет понятие “эстетическая реальность”, говоря об особой природе созданной Достоевским “эстетической реальности” ? “бредовой”, “фантастической” “сновидческой”, о художественной вселенной писателя с ее нерасчленимым дуализмом. Критик обосновывает мысль о функциональном значении поэтики “снотворчества” в эстетике Достоевского в статьях “Разверстывание сна (“Вечный муж” Достоевского)” (1924) и “Драматизация бреда (“Хозяйка” Достоевского)” (1929). Происходящее в “Хозяйке” - плод воображения героев, моделирование реальности, “иная”, “другая” реальность. А. Бем подошел к феноменологическому постижению реальности в творчестве писателя, мешал этому толкованию, по мнению исследователей его критического творчества, психоанализ (В. Викторович). Методологически совершенно неизбежно, писал Бем, для историка литературы прибегнуть к “реконструированию художественной личности писателя” (воссоздать образ писателя, его литературную биографию), “деформированному” в процессе творчества материалу. Это невозможно без понятия высшего единства, единства личности творца, “единства творчества”, для этого необходимо рассматривать все многообразие проявлений автора как “завершенное единство”: “Гипотетически это значит представить себе все творчество, отложившееся в ряде хронологически последовательных произведений, как одно единое произведение”. Бем выделяет элементы повторяющиеся, частные законы “деформации”, выявляя “обобщенные формулы писательской индивидуальности” на примере творчества Толстого и раннего Достоевского (“Достоеский. Психоаналитические этюды”, 1938). В трудах В. Вейдле понятие “художественный мир” получает обоснование в виде стройной системы взаимообусловленных положений. Формулирование определений концепта “поэтический мир” в работах В.В. Вейдле осуществляется через ряд эквивалентных понятий: вымысел, правда, правдоподобие, изображение, воображение, видение. Преломление художественной реальности в современном романе, на его взгляд, осуществляется через приемы гипертрофии внутреннего мира, индивидуального сознания, потока сознания, фрагментарного “овнешнения личности”. Объектом изображения в романе становится не мир, а мир личных представлений автора, его герой - некий “лирический субстрат”, “жизнечувствительная плазма” (“Умирание искусства”, 1937), “трепещущая, живая человеческая протоплазма” (рец. на роман В. Набокова “Отчаяние”). Вейдле приходит к парадоксальным выводам в результате подобных наблюдений: опыт “я” (“трепетания собственного “я”) - не то, что опыт целостной открытой миру личности. Сосредоточивание на собственном “я” не только не строит личности, но и разрушает ее. Односторонность изображения личности выделяли первые критики романов Сирина в зарубежье (В. Вейдле, В. Ходасевич). П. Бицилли также проследил генезис этого явления в рецензии на роман Сирина “Отчаяние”.

Художественное произведение как сотворенная, вторая реальность мира - лейтмотив критики зарубежья в понимании специфики художественного произведения. Это “вторичная знаковая (моделируемая) система” (Ю.М. Лотман). Психоанализ у А. Бема дополнен учением об онтологии текста. Отсутствие строгой грани между фантастикой и “призрачной” действительностью (установка на ареальность) - прием, нашедший развитие у В. Набокова. В понятийной системе А. Бема, В. Вейдле, В. Набокова формируется и формулируется теоретическое представление о категории “поэтический мир” (как особой “призме”, “мерцающем посреднике” между вымыслом и действительностью).

В третьей главе “Имманентный подход к интерпретации художественного текста” рассматривается номенклатура понятий (и подобных им лексических перифрастических и понятийно-образных выражений), связанных с проблемами творческого процесса, с анализом структуры и рецепцией художественного текста, указанием на их функционирование в металитературном контексте филологических исследований. В сравнительно-функциональном аспекте содержание главы изложено в пяти разделах.

В разделе 3.1 “Импрессионистический метод Ю.И. Айхенвальда” акцентируется мысль о выборе Айхенвальдом “имманентного метода интерпретации”: “исследователь художественному творению органически сопричащается и всегда держится внутри, а не вне его”. Отсюда - прием перифразы разбираемых произведений. “Принципиальный импрессионизм” (субъективизм, произвольность толкований, приоритет отвлеченного и интимного смысла бытия) отразился в системе эстетических воззрений, аналитическом образно-понятийном аппарате и стиле исследований (инверсии, обилие метафор, повторов, риторических вопросов). В основе “новой (интуитивистской) критики” Ю. Айхенвальда заложено понимание литературы как игры (не “зеркала” жизни или художника), моделирования особой эстетической реальности. Подлинное / мнимое, правда / правдоподобие, социология / словесность - его критерии восприятия словесной ткани произведений (созвучные эстетике Набокова). “За мерило достоинств” поэта Ю. Айхенвальд принимает степень его совпадения с “лирической категорией духа”, мастерство “психологической детали”, микроскопию поэзии (ср.: у Блока “душа-эскиз”, “душа-набросок”; “сущность его поэзии выплывает исподволь, не сразу; как будто ее туманное пятно светлеет мало-помалу”). Категория сознательное (“деревянная рассудочность”, “напыщенная риторика”) противостоит непосредственности и цельности поэтического настроения.

В основе импрессионистических этюдов Ю. Айхенвальда ? отказ от претензий на “научность” литературоведческого анализа, предметом которого становится субъективное самочувствие души писателя (его “художественная личность”). В процессе творчества, по Ю. Айхенвальду, писатель “возвращается от общего к личному, к самому себе”. Такое же важное значение придает личности художника в истолковании произведения и В. Ходасевич: писатель не “воспроизводит” мир, а “пересоздает” его по-своему. То, из чего он при этом исходит и к чему приходит, составляет весь “смысл” его творчества. В то же время Ходасевич призывал “и самой интуиции поставить пределы”. Мотив отрицания “научности” (т. е. исключительно рационалистическое познание) станет лейтмотивом интерпретационных построений критики зарубежья (Г. Адамович, В. Ходасевич, В. Набоков). Подлинное / мнимое, рациональное / иррациональное, духовное / бездуховное, интуитивное / рассудочное, сознательно-преднамеренное, правда / правдоподобие - критерии метода “имманентной критики” и “психологического комментирования”.

Задачу критика Ю. Айхенвальд видел в способности читать произведение “внутренним взором”: “медленно, внимательно, сосредоточенно” (критик ? читатель, внимательный и чуткий). Метод психологического комментирования личности поэта позволяет определить его “эстетическую индивидуальность” и “непосредственную эстетическую силу произведения”. “Каждое создание искусства ? не что иное, как автобиография его творца” (Ю. Айхенвальд). В критической методологии утверждается принцип индивидуально-творческого начала (авто-био-графизма), доминирующий в современном процессе творчества. Концептуализируются креативная и индивидуально-неповторимая составляющие (элементы) теоретического концепта “автор” (автор-творец, художественная личность, эстетическая личность, эстетическая индивидуальность; “индивидуальная единственность поэта” В. Вейдле, “творческая индивидуальность” П. Бицилли). Соответственно возрастает интерес к “поэтической” (творческой) биографии автора (его “внутренней жизни”). Это положение будет закреплено в критических суждениях о биографическом методе у В. Ходасевича и А. Бема.

В разделе 3. 2 ““Внутренний мир” художника в “моментальной фотографии мысли” Г. Адамовича” рассмотрены взгляды критика на природу художественного произведения и специфику его восприятия. “Субъективизм и импрессионизм” его критических разборов (Г. Струве), в которых впечатления преобладали над анализом, были следствием интуитивного подхода, “оправданием черновиков” и “апологией записных книжек” (В. Крейд). Г. Адамович считал себя “эссеистом”. “Интуитивные соображения и построения”, по его мнению, раскрывают сокровенную жизнь литературных произведений, требуют особой остроты психологического зрения, пластики речи, требуют не внешнего оформления, а внутреннего единства текста (внутренней соразмерности, субъективной тональности). Заметки Адамовича - не “сухая вязь” отвлеченного философствования, а это, по его собственному определению, “моментальная фотография мысли”, то есть своего рода синтез анализа и художества. И организован этот синтез по принципу развивающейся и динамичной системы. В. Набоков, по высказыванию критика, “играет в жизнь”, а не живет в том, что пишет. Критик уловил, несмотря на негативный оттенок высказывания (и спорного по существу), игровой момент поэтики Набокова и ее постмодернистские черты, определив пути развития этого мотива в набоковедении (ср.: мотив “жизнь - игра” у Айхенвальда). Адамовича считают противником формализма и формального метода в исследовании литературных текстов. В меру ироничные высказывания в его статьях и эссе как будто подтверждают это мнение, однако эта разновидность “влияния-отталкивания” не запрещает ему пользоваться системой понятий и приемами формального метода. “Поэтической дисциплине” литературных “поделок” противостоит в его концепции стиль автора. Поэзия, слово, рифма, стиль - главные понятия терминосистемы Г. Адамовича. Интерпретационный анализ Г. Адамовича - это словесно-творческое выражение осмысленной интуиции, проницательной концептуальности мышления автора. Свободу творческого мышления дополняла импрессионистическая манера интерпретации, заключенная в соответствующие жанровые формы этюдов, эссе, силуэтов, записок, комментариев, литературных бесед, писем. “Личностная” новизна, отражение души художника (и метод “сквозь себя”) превалирует над рассудочно-дидактическим исследованием литературного материала (ср.: отзывы о поэзии А. Блока, М. Цветаевой, Н. Некрасова). Сущность поэзии, считает критик, нельзя истолковать, определить абстрактными теоретическими построениями, цитированием. Для Адамовича критик не учитель, а “собеседник, вслух думающий”. В его критических опытах утверждается вариативность и разнообразие форм интерпретаций: в “попытках анализа мысль цепляется за мысль почти до бесконечности”. Адамович формулирует принципы стилистического анализа: “Стиль - это не только человек, стиль - это и путь к человеку”, “ритм - это человек, интонация фразы - это человек”. Внешней связности противопоставлено им “внутреннее единство” произведения. Стиль можно подделать, писал он, усовершенствовать, можно ему научиться, а в интонации фразы или стиха пишущий не отдает себе отчета и остается самим собой. Вот почему ритм - значительнее дословного смысла. Исследование ритма приводит к обоснованию важности интонационного анализа, выделению категорий напев, ритм, интонация. Исследовательские принципы Адамовича направлены на раскрытие содержания понятий: “сокровенная жизнь произведения”, “эстетическая индивидуальность” автора, острота “психологического зрения”, “пластичность речи”, синтез анализа и художества, “сквозь чужой замысел сказать свое”. По Адамовичу, интерпретация не есть выражение завершенного процесса восприятия художественной картины произведения. Это своего рода “поиск истины на ощупь”, если воспользоваться метафорой Набокова. Импрессионистической манере творить в процессе размышления, на ходу создавая “черновики”, “моментальные фотографии мыслей”, противостоял аналитический подход с требованием более устоявшихся суждений (“готового текста”) (В. Ходасевич, А. Бем), впоследствии высказанный Набоковым как запрет выставлять на всеобщее обозрение “неприбранный манускрипт”. “Смысл” (Г. Шпет), как “нечто неуловимое”, породил опосредованное толкование созданного “поэтического мира” произведения (импрессионистичность, субъективность, интуитивизм, иррациональность в его толковании). Неустойчивость, неуловимость восприятия “внутреннего содержания” произведения формирует представление о динамике в акте интерпретации: это не готовый продукт, а процесс, анализ творится на наших глазах по мере чтения. Эта “моментальная” манера интерпретации характерна для Г. Адамовича и Ю. Айхенвальда.

В разделе 3. 3 “Эстетические теоремы” В.Ф. Ходасевича и биографический метод” рассматриваются некоторые сущностные категории понятийно-терминологического аппарата критика, связанные со спецификой интерпретации художественного текста: “историческая конкретность” анализа, манера высказывания “по поводу” данного произведения и др. Мастерство интерпретатора, по мысли В. Ходасевича, сродни творчеству: “Критика есть творчество” (“Еще о критике”, 1928). “Чтение - труд, отчасти похожий на труд художника”; “естественное свойство критики ? отражать лицо критика по крайней мере в такой же степени, как и лицо поэта”. “Каждая настоящая книга, в сущности, требует о себе тоже целой книги” (О “Жизни Арсеньева” Бунина). В истолковании произведений, таким образом, отражаются взгляды, устремления самого исследователя: “По-новому раскрывая художественное произведение, его смысл, его внешнюю и внутреннюю структуру, критик в то же время высказывает себя, как и сам художник”. В любой попытке интерпретации, таким образом, будет изначально заложен момент субъективности. Критическое исследование поэзии, сколько бы ни опиралось на факты, само по себе есть творчество, вот почему произведения великих художников приобретают разные оттенки, значения, смыслы в глазах разных поколений.

В своих исследованиях Ходасевич в качестве универсального интерпретационного метода использует биографический метод. Самопознание автора, художественное постижение и претворение им духовно-биографического опыта (его “параллельных смыслов”) более всего интересовало критика в пушкинском творчестве. Пушкин для него автобиографичен насквозь: поэт завещал русским писателям “роковую связь человека с художником, личной участи с судьбой творчества”. Предметам своего “мечтаемого мира” Пушкин, по мнению критика, придает такую же полноту бытия, многомерность и многоцветность, какой обладают предметы “мира реального”. В. Ходасевич фактически использует понятие “поэтический мир”, трактуя его следующим образом: дело художника слова - “проникновенное видение” и “переживание мира”, но не прямое “суждение” о нем. И этот поэтический мир, т. е. “то, что поэт увидел и как увидел”, и является предметом критического разбора и осмысления. “Поэтический мир” автора опосредованно связан с его “творческой биографией”.

В. Ходасевич, как А. Бем и П. Бицилли, разрабатывает принципы стилистического анализа. Точно так же, как через факты биографии можно увидеть черты личности художника, понять его творение, так и через стилистическое исследование можно оценить характер и полноту суждений автора текста о мире. При этом “чем замечательнее писатель, тем настоятельнее необходимость исследовать его стиль, чтобы понять не только его литературные приемы, но и человеческую и философскую сущность” (“Памяти Гоголя”, 1934). Стилистический анализ, как метод интерпретации литературных произведений, помогает запечатлеть всю тонкость художественной мысли и манеры писателя или поэта, его творческую индивидуальность (индивидуальные художественные манеры). По В. Ходасевичу, стиль - это “результат взаимодействия приемов изобразительных с приемами языковыми”. Разрабатывая данную “эстетическую теорему”, онполагает, что все стили равноценны по своей внутренней структуре, а “качество художника определяется не приверженностью тому или другому стилю, а лишь умением данный стиль применять”. Выбор стиля зависит от индивидуальной художественной манеры писателя, от “творческого импульса”: “Подлинный поэт связан со своим стилем органически, и перемены в нем совершаются не вдруг, а постепенно, как постепенно меняются ткани в живом организме, который сам перемены этой не ощущает” (“О Есенине”). Определения “ткань”, “текстура”, “фактура” произведения, “внутренний слух (зрение)” соотносятся с подобными эстетическими категориями Ю. Айхенвальда и В. Набокова (внутреннее зрение, оптика, призма, обратная перспектива). Через принципы стилистического анализа утверждается и “органическая связь поэта со стилем” (как у Вейдле): оценивается характер суждений автора о мире, понятие не только о литературных приемах, но и человеческой, философской сущности и творческой индивидуальности, вот почему “стиль предопределен в замысле, а замысел в стиле, структуре романа (высказывания о И. Бунине, Сирине). Стиль наделен свойством онтологичности, “заместительной силой” воспроизведения жизни (приемы Сирина - “устроители”, “создатели” его романного мира). Таким образом, стиль - это выраженное отношение художника к миру, его некий эстетический “барометр”. Например: есенинский стиль, “приемы письма” ? это чуткий и верный “барометр” внутренней жизни поэта.

Биография художника в отрыве от творчества, по мнению В. Ходасевича, представляет собой лишь набор фактов, свидетельств, представленных в хронологическом порядке, “материалы ради материалов”, “биографический формализм”. В концептуализации биографического материала важную роль играют ведущие категории понятийной системы критика: поэтический мир, стиль (индивидуальный стиль), приемы письма, индивидуальное творческое начало. Самоповторения, саморефлексия авторов формируют представления об их “творческой индивидуальности”. “Исток / исход” биографии вычленял в интерпретации творчества Г. Адамович. А. Бем различает биографию жизни и биографию творчества, т.е. “поэтическую биографию” (творимую легенду), которая только и может быть приемлема. Таким образом, в трудах многих исследователей неоспоримым признается тот факт, что облик автора отражается в его искусстве, в художественных приемах. Задача критика заключается в том, чтобы понять, как писатель отражается в своем творчестве, не сводя это к его реальной биографии. Биографический метод - влияние фактов биографии на творческую личность - предполагает изучение не жизненного, а “духовно-биографического опыта”, т. е создание “поэтической биографии”, “биографии духа” (А. Бем). Это понимание формирует также “биографические формулы” Ходасевича: биограф - не истолкователь фактов, но истории и смысла творчества. Утверждаемый метод исследования шире жанрообразующих признаков “внешней”, “критической биографии” (беллетризированного романа-биографии, фактуальной литературы, жанра эгодокументов).

В разделе 3.4 “Идея “органичности” творчества и его интерпретации в “размышлениях” В.В. Вейдле” проводится параллель между критическим мышлением и жанрово-стилевой манерой исследований критика, тяготеющей к аргументированному лирическому высказыванию читателя-собеседника (комментированию, размышлению). Труд критика-интерпретатора ассоциировался у Вейдле с трудом аптекаря, и в том и в другом случае требуется достаточная мера беспристрастности: “Критик - тот же аптекарь, без весов ему не обойтись. Нет в его ремесле выверенных раз и навсегда, абсолютно точных весов, но мерить нужно одной мерой”. Мотив “весов” (эстетической значимости) и “тяжести слов” (словесной вязи, густой, текучей массы звукосмыслов) у В. Вейдле многогранно варьируется в парадигме образов в художественном и критическом дискурсе зарубежья. В частности, метафоры с семантикой “веса” и “тяжести” слова в качестве эстетического критерия получат развитие у Набокова, взвесившего свою жизнь на “пушкинских весах”, в метафорике В. Ходасевича и др. В. Вейдле не декларировал чисто научный подход к интерпретации литературных текстов, считая, что стремление к предельной объективности вредит восприятию и критическому истолкованию текстов. Он обосновывал понятия “художественное содержание”, “художественная мысль” (органическое единство чувства и разума, звука и смысла). Восприятие и интерпретация поэтического творения должны осуществляться, по его идее, как нечто целостное в совокупности всех его частей: ритма, интонации, рифмы, мелодики, синтаксиса и т. д. Словесная звукосмысловая ткань органических единств сочленена наподобие “живого организма” (“О смысле стихов”). Категория “поэтический смысл” конкретизируется в понятии “звукосмысловой поэтики”. Сходную мысль о “целом” произведения и его составляющих компонентах высказывал П. Бицилли. Для В. Вейдле также важна творческая сопричастность интерпретатора к исследуемому тексту: “Для того, чтобы судить о поэзии, нужно - хоть и в самой малой мере - стать поэтом”. Он чувствовал онтологию, первозданный (до-преметный) смысл слов (“Эмбриология поэзии”). По своей методологии Вейдле был близок структуралистам, но противостоял им по своему эстетическому мировоззрению, полагая, что невозможно исследовать содержательную сторону поэзии, ее смысл методом структурного или формального анализа: “… смысл не структурирован, бесструктурен, никаким структурным или формальным анализом не уловим” (“Эмбриология поэзии”). Прослеживая воплощение художественной идеи в сюжете, системе образов, композиции, В. Вейдле предлагал читателям высокие образцы целостного анализа художественного текста. В его критических статьях заявлена идея “органичности” творчества, его естественности, непреднамеренности. Читатель воспринимает произведение не только силой воображения, но и внутренним слухом. Поэтическую неуловимость произведения передает категория “смысл”. Тонкое понимание художественного “ремесла” у Вейдле созвучно “интуитивизму” Ю. Айхенвальда, утверждению “иррациональных норм” в искусстве В. Набокова, как и определения “ткань”, “текстура”, “фактура” произведения, “внутренний слух (зрение)”. При этом свойство “органичности”, по В. Вейдле, присуще как произведению, так и критике о нем. Критик акцентирует внимание на внутренних законах художественного творчества, придающих целостность (органичность) интерпретации, на концептуализии понятий: “поэтический смысл”, “поэтический мир”, “звукосмысл”. В теоретической рефлексии В. Вейдле сопоставляются понятия: субъективное / объективное, органическое (естественное) / искусственное, форма / содержание, структура / смысл. Многие научные понятия ученого получают дальнейшее развитие в литературоведении, культурологии, в частности категория “поэтический мир”.