Художественные особенности повести В.П. Астафьева "Пастух и пастушка"

Добавим, обладает большой пластичностью и способностью к модификациям и вариативностью. Пасторальная модальность в жанре романа обладает эстетической полисемантичностью; её центрирующий хронотоп - это особое место и время действия, и идеал природного локуса, и специфическое пасторальное мироощущение, и идеал образа жизни, которые тесно взаимосвязаны в истории литературы. Вырабатывается система глубинных «готовых смыслов» пасторальной модальности, которые могут видоизменяться, уточняться, полемически опровергаться (пародия) и т.д., где трансформация может затрагивать значения самой инвариантной основы, как например, в романе А. Мёрдок «The Nice and The Good» [Шайтанов].

Поэтика пасторального пространства «locus'a amoenus'a» - устойчивого детерминанта пасторальной модальности в эпоху Ренессанса была исходно условной, «вторичной», семиотизированной. Помимо прямого плана описания она обладала скрытым этическим, порою философским, смыслом и в глазах создателя, и в восприятии читателя. Поэтика системы пасторальных жанров сформировалась, в основном, литературными источниками, восходящими к античной буколической традиции (Феокрит, Вергилий, Лонг), к средневековой пасторалистике, поэмам Боярдо, Ариосто и Тассо, рыцарскому роману средних веков и Возрождения [Шайтанов, с. 205-239] - важнейшими генетическими источниками пасторальной транстекстуальности, составными ее архитекста.

Романная пасторалистика Возрождения обладала определенным зарядом художественного экспериментаторства с «топосом» и «хроносом», имела подчеркнуто интенциональную или имманентную транстекстуальность, уходящую в “бесконечную” литературную перспективу прошлого, с одной стороны, и служа точкой отсчета дальнейшего движения пасторального транстекста, чаще всего в форме пасторальной модальности - в будущее. Интертекстуальность связана с «культурологическим» пафосом романной пасторалистики Возрождения, с демонстрацией автором своей гуманитарной эрудиции - основы его литературного воображения. Мифопоэтическую условность, образную семиотичность, «культурологичность» пасторального жанра справедливо подчеркивает Л. М. Баткин, анализируя роман Саннадзаро [Баткин, с. 170], отмечая некую «размытость» и «многозначность» элементов ее поэтики. Но эти «размытость» и «многозначность» присущи не только «пионеру пасторалистики», но и Ф.Сидни [Баткин, с. 223], т.е. они выступают как общее поэтологическое свойство ренессансно-маньеристической пасторали, позволяя динамическую модификацию пасторальной модальности в дальнейшем.

Программная «литературность» ренессансных пасторалей, их «культурологическое» наполнение, моделирование реальности, несомненно, созвучны художественному сознанию, например, А.Мёрдок, автору романа

«The Nice and The Good», хотя она, вероятно, не осознает этого, испытывая то, что С.Г.Бочаров называет «творческим анамнезисом» [Шайтанов, с. 207]. Поэтому пасторальные реликты выступают как живые фрагменты её художественного мышления. Ренессансный пасторальный пейзаж всегда отмечен некой декоративностью, пронизан эстетически-оценочной окраской, часто содержит мифологические вкрапления. Но, пройдя через библизированную пасторальность Мильтона в XVII веке, начиная с XVIII столетия он все более «натурализируется», обретает черты природно-сельской (“загородной”) местности, поэтичность её в романе XIX в. прозаизируется.

Детали литературного пейзажа, знаково-обязательные, почти, как и в живописи Возрождения [Осипова, с. 21-35], входят в пасторальную транстекстуальность, но модифицируются в передачу конкретики местного колорита, усиливая естественность природного уголка, теряющего условность, соотносимого с узнаваемой реальной современной географией. Созерцание, любование природой широко войдет в мироощущение сентименталистов и романтиков. Но пасторальная модальность сохраняет гуманистическую аксиологическую семантику «locus'a amoenus'a», где среди прекрасной природы процветает дружба, любовь (особый пасторальный Эрос), духовное общение. Cамо художественное внимание к соотношению человека и природы тоже станет атрибутивной приметой пасторальной модальности, включится в состав пасторальной транстекстуальности последующих литературных эпох (теория «патетической иллюзии» Рёскина).

Трактовка «пасторальной любви» как любви на «лоне природы» тоже вошла, как представляется, в пасторальную транстекстуальность, хотя и получила в разные эпохи достаточно различное толкование - от платонической любви-поклонения (Лодж) через эротизм Сидни до откровенной сексуальной страсти в романе Лоренса «Любовник леди Чаттерли»(1928).

В «Аркадиях» Ф. Сидни любовь героев полемически дана антипуритански как отнюдь не платоническая (добрачная связь Филоклеи и Пирокла, попытка Мусидора овладеть Памелой), травестия вводит намек на противоестественные чувства, на двусмысленную эротику (любовь царственной четы к переодетому амазонкой юноше).

В «The Nice and The Good» набор вариантов любовных отношений весьма богат, вписываясь в традицию пасторального транстекста с его

«разнообразием» в трактовке любви (платоническая, чувственная, «верная»,

«неверная» и т.п.). Например, А. Мёрдок унаследует этот подход, объединив в «The Nice and The Good» платоновское понятие Эроcа и фрейдистскую концепцию секса, в каком-то смысле, перекликаясь с Ф. Сидни, который рассматривал физическую любовь как ступень на пути к божественной, как поиски возвращения к платоновскому первичному единству, оцениваемому как Благо. Именно этот аспект важен и для Мёрдок в романе «The Nice and The Good», который не является звеном в истории романной пасторалистики как жанрового ряда, но перекликается с ним, опираясь на тот же этико- философский источник, что и Ф. Сидни - на Платона и неоплатоников (у Мёрдок это еще и С. Вейль).

В любовном романе XVIII-XIX вв., где присутствует пасторализованное место действия, этот аспект проблематики несколько приглушен, а у Лоренса полемически прославляется, как известно, чувственная, сексуальная страсть:

любовная тематика пасторального транстекста относится к числу наиболее неустойчивых его компонентов, наиболее изменяющихся. Думается, что ренессансная романная пасторалистика имеет важное значение для дальнейшего развития проблемного этикофилософского любовного романа, для английской поэзии, заложив основы пасторальной транстекстуальности, пасторальной модальности. Именно она, а не пасторальный роман, достаточно востребована в английской литературе, хотя и отмечена постоянной трансформацией. В английской литературе пасторалистика достаточно разнообразна и значительна. «Целый ряд пасторальных произведений, пишет Е. П. Зыкова - от «Пастушеского календаря» Эдмунда Спенсера и «Аркадии» Филиппа Сиднея до «Виндзорского леса» Александра Поупа, «Времен года» Джеймса Томсона и «Прогулки» Уильяма Вордсворта - являются национальной классикой...»[Зыкова, с. 54]. астафьев пастораль душевный

Но представляется, что большей жизнеспособностью обладают не пасторальные жанры, а именно «пасторальность», пасторальная модальность, органически входящая в разные жанровые образования, важная для любовно- психологического, “усадебного романа” и др. Общекультурный характер пасторальных идеалов, связанных с этико-философскими неоплатоническими концепциями ренессансных гуманистов, стал ее достоянием, вошел, видоизменяясь, в пасторальный транстекст, характерной особенностью которого является трансформация идилличности, позволяющая включить в состав пасторального транстекста мотив «покинутой деревни» у Грея, Гольдсмита, Бернса, Гарди [Осипова, с. 98-105], например.

В пасторальном транстексте преломились особенности самосознания каждой эпохи, соотнесенные с важными вечными проблемами: Любви, Красоты, Блага, Природы, комплексно соотнесенные, взаимосвязанные в проблемном узле пасторали. Вероятно, именно это и служит основанием для длительной жизни пасторальной модальности с ее характерной поэтикой, тягой к идеалу, к вечным проблемам. Праздничная пасторальная действительность, хотя и не совсем безмятежная, но и не трагизированная, с ее идеей возможности приятного досуга, духовного общения, любви занимает воображение многих. Разумеется, между библизированной пасторальностью в «Потерянном рае»(1667) Мильтона, «Пасторалью» и «Виндзорским лесом»(1713) А.Поупа с его правильной «парковой природой», с одной стороны, и «чувствительной» социальной направленностью «Опустевшей деревни» (1770) Гольдсмита, с другой, где меняется тонус и сам строй художественной выразительности, восходящий к генетическим ренессансным истокам, много различий. Но общей выступает, формирующаяся благодаря им, пасторальная модальность, т.е. опорные детерминанты пасторального транстекста литературы. Он состоит из разных исторически сложившихся вариантов, одним из которых выступает, например, пасторальность эпохи рококо: с ее уединенной «vita beata», уходом от социального макрокосма, простотой пейзажного фона, темой наслаждения его красотой, особой жизнерадостностью, где быт и идиллия объединены [Шайтанов, с. 273].

Меланхоличность восприятия «сельской» природы присутствует в классической английской «кладбищенской поэзии» сентименталистов (Т.Грей и Юнг), где сопрягаются тема природы и смерти, акцентирован мотив бренности жизни, впервые обозначенной в знаменитой картине Пуссена «Аркадские пастухи» (ок.1650), где традиционная счастливая безмятежность блаженства Аркадии разрушается, перекликаясь с романами пасторалистов-маньеристов. Идеал естественно-идиллического пасторального существования вдали от пороков урбанистического пространства в «сельской усадьбе», в «сельском доме» доминирует у романистов-сентименталистов, «утопизируется» [Осипова, с. 49].

В романах сентиментализма, где присутствуют элементы пасторальной модальности, важным семантико-структурным моментом выступает, как представляется, мотив общего жизнеустройства, значительно более бытовизированный и интимизированный, чем в ренессансной пасторалистике. Протекает процесс взаимодействия поэтики «буколик» и «георгик», как например, у А. Мёрдок («The Nice and The Good»). Думается, что ядро пасторальной модальности, живущей в пасторальном транстексте, восходя к пасторалистике Возрождения, оплодотворенной античными «буколиками» больше, чем «георгиками», заключается в семантике пасторального хронотопа, хотя его конкретные формы воплощения видоизменялись.

В ходе развития пасторальной транстекстуальности в литературе, трансформации или акцентации подвергались важнейшие составляющие пасторальной модальности, ее хронотоп. Постепенно в своем развитии его компоненты все более теряли условность, мифопоэтичность, демифологизировались, «натурализировались», бытовизировались, тяготея к топосу «загородной усадьбы», «загородного дома», к реальности природного времени «современности», данного в аксиологическом ключе («благое»).

В ходе эволюции пасторального транстекста от Возрождения к ХХ веку его семы-знаки модифицируются, дополняются или сокращаются, «урезываются», но все эти процессы еще ждут своего подробного изучения. Воздействие ренессансной пасторалистики на сентиментализм и любовно- психологический роман XIX века отмечается [Осипова, с. 132], но подробно не исследуется, не говоря уже о выявлении ее присутствия в романистике ХХ века. Разумеется, формы создания «иллюзии реальности», миметический характер романа XIX века и его традиций в ХХ столетии, скорее скрывают, прячут, чем выявляют скрытую семантику пасторализированных «локусов» и

«топосов». Обозревая литературу ХХ века, Д. Затонский пишет, что «вера в земной Эдем не только еще не утрачена, а и до слепоты воспалена, в некоторой мере уже даже искусственна» [Затонский, с.192].

2.3Пасторальность повести «Пастух и пастушка»

Пастораль в творческой практике В. Астафьева получает свое (соответствующее теме и времени создания произведения) осмысление. Повесть «Пастух и пастушка» подзаголовком прямо декларирует отсылку к памяти архаического жанра: «современная пастораль». Окончательная редакция текста повести (авторская датировка в последнем 15-томном

собрании: 1967- 1971-1989) [Астафьев. C. 140] возникала параллельно работе над рассказом «Жизнь прожить» (1985) [Астафьев. C. 316], что позволяет судить об актуальности авторского диалога с формой и семантикой пасторали.

Примечательно, что не один Астафьев обращается в 1980-е гг. к жанру пасторали; А. Адамович вносит полемическое указание на пасторальную семантику в название повести «Последняя пастораль» (1982-1986). Имея в виду европейский историко-литературный контекст, Г.В. Синило отмечает

«устойчивые пасторальные тенденции» «в эпохи кризисов и потрясений, переоценки ценностей» (особенно на «рубежах веков»: XVI-XVII, XVIII-XIX, XIX-XX вв.) [Адамович. C. 3].

Т. М. Вахитова, заметив, что «повесть «Пастух и пастушка» написана в духе настоящих традиционных 8 пасторалей», отмечала ее связь с жанровым каноном на уровне системы образов-персонажей («чувствительный пастух» - Борис, «пастушка» - Люся, «дерзкий соперник» - Мохнаков, «мудрый старец» - Ланцов) [Вахитова, 126-127]. Исследовательница обращала внимание и на другие черты, сближающие «Пастуха и пастушку» с традиционной пасторалью: приоритет общечеловеческих ценностей, «четкое разграничение идеального, возвышенного и обыденного, низменного планов в изображении жизни и любви» [Вахитова, с. 129].

По мнению исследовательницы, пастораль соответствовала лирической тональности астафьевских произведений, главным героем которых всегда был «человек нежной и чувствительной души, отзывчивого и ранимого сердца» [Вахитова, с. 132]. Т. М. Вахитова указывала, что «построенная по классическим законам пасторальных жанров» астафьевская повесть «несет в себе чужеродную пасторали стихию», связанную с темой войны. Эта стихия

«находится в резком контрасте с пасторальным материалом, как бы взрывая изнутри, ломая, деформируя традиционные идиллические отношения» [Вахитова, с. 133]. Астафьевская повесть убеждала исследовательницу в том, что пастораль оказалась «созвучной современности», способной «выдерживать «натиск» разнородного эстетического и социального материала, изменяясь в каких-то пределах, но не теряя при этом своей определенности» [Вахитова, с. 129].

В. А. Зубков высказал предположение, что «толчок к началу работы В. Астафьева над «Пастухом и пастушкой» никакой связи с военной темой вообще не имел», «она возникла не из войны, а из любви»: «Лишь в последующем писательское чутье и фронтовой опыт Астафьева ввели сюжет повести в обстоятельства солдатской войны, в которых он художественно развернул размышления о «великой и несчастной любви» [Зубков, с. 243]. Тот факт, что «любимая повесть Астафьева, которой были отданы долгие годы труда, самое совершенное, по общему мнению, создание мастера, все же оставила у него чувство незавершенности и сожаления», исследователь объяснял творческой индивидуальностью писателя, складом его таланта: «Наиболее свободно и мощно художник и мыслитель Астафьев проявлял себя не в изображении любовных отношений, а в глубоком исследовании социально-нравственных противоречий современной народной жизни, ее лада и разлада» [Зубков, с. 248].

До сих пор не утратило своего научного значения прочтение повести Астафьева как «современной пасторали», предложенное Н. Л. Лейдерманом. Исследователь полагал, что воплощение пасторальной традиции в произведении Астафьева реализовывалось «через введение клишированных, легко узнаваемых образов, деталей, сюжетных ходов, стилистических оборотов» [Лейдерман, с. 160]. Как и в классической пасторали, в повести Астафьева центральными становятся образы пастуха и пастушки. К ним относятся, прежде всего, главные герои повести Борис и Люся, «нечаянно нашедшие и потерявшие друг друга в хаосе войны» [Лейдерман, с. 160].

Пастухом и пастушкой оказываются также родители Бориса, любовь и нежность которых он рассматривал как «психологическую параллель» к своим отношениям с Люсей. В повести имеются «возвышенно-эпические» образы пастуха и пастушки (убитые одним снарядом деревенские старикипастухи), их наивно-идиллический вариант (герои балета, увиденного Борисом в детстве), а также сниженный вариант рассматриваемых образов («жалкая пародия на идиллическую верность в образе ?плюшевого? немецкого солдатика, денщика, остающегося слугой даже при застрелившемся своем генерале)» [Лейдерман, с. 160].

С поэтикой пасторали Н. Л. Лейдерман связывал старомодность героев, подчеркивая, что они и «стыдятся» собственной «старомодности», и «вместе с тем дорожат ею, не хотят растерять того чистого и доброго, что отложилось, спрессовалось в этих вроде бы устарелых словах, жестах, поступках» [Лейдерман, с. 160?161]. Исследователь сделал также важный вывод о том, что в современном пасторальном произведении реальное вступает в сложные отношения с идеальным: реальное и соединяется с идеальным, и противопоставляется ему.

В центре внимания Н. Л. Лейдермана наряду с образами пастуха и пастушки оказывается и одна из главных пасторальных оппозиций - противопоставление «нежной пасторали и кровавой прозы войны» (жизнь и смерть, любовь и натуралистические описания войны). Для усиления пасторальной линии, считал исследователь, писатель использовал не только традиционную пасторальную образность, но и дополнительные, «собственно архитектонические ходы». Например, «уже в самих названиях основных частей повести есть определенная логика»: первая военная часть («Бой») противостоит трем остальным «мирным» частям; пасторальная тема как эмоциональная доминанта задается «продуманной системой эпиграфов» [Лейдерман, с. 161?162].

Среди исследований последних лет выделим кандидатскую диссертацию Н. М. Прокопенко, специально посвященную изучению пасторали в творчестве Астафьева. Объектом исследования Н. М. Прокопенко выбрана малая эпическая форма - рассказ и повесть. Для нас особый интерес представляет глава «Диалог жанровых миров в повести ?Пастух и пастушка?», в которой рассматриваются связи произведения с «литературной традицией в конструировании пасторальной модели мира» [Прокопенко, с. 128].

Вслед за Н. Л. Лейдерманом автор диссертации рассматривает соотношение реального и идеального планов повествования, подчеркивает сюжетообразующую роль пастушеских мотивов. Н. М. Прокопенко отмечает, что склонность к пасторальной (пастушеской) любви сформировалась у героя еще в детские годы, когда, посмотрев спектакль, он «на всю жизнь проникся

?райским? состоянием мира, разыгрываемым на сцене, и хранил его как высшую ценность» [Прокопенко, с. 134].

По мнению исследовательницы, отношения Бориса и Люси, сопровождающиеся «мелодией, пришедшей из глубины времен», заставляют вспомнить о любви героев западноевропейской пасторали. Рассматривая персонажей повести в аспекте пасторальной традиции, Н. М. Прокопенко находит в образе Бориса черты духовного «пастыря», способного проявлять заботу / жертвенность по отношению к окружающим, например, к солдатам:

«Эта заботливость есть трансформированная черта того сакрального смысла, который несет образ пастуха в пророческих книгах» [Прокопенко, с. 131].

С высокой ипостасью пастуха Н. М. Прокопенко связывает и принадлежность семьи Бориса к «дворянской культуре в ее самых возвышенных образцах»: он потомок декабриста Фонвизина, с жены которого А. Пушкин написал Татьяну [Прокопенко, с. 131]. В облике Люси диссертант выделяет богородичные черты, считая их пасторальными знаками: «Описание лица женщины напоминает воссоздание иконы, образа Богоматери, о чем свидетельствуют возвышенные эпитеты ?скользящий?, ?осиянные? , сравнение ?будто со старой иконы?» [Прокопенко, с. 136]. Люся ассоциируется с образом девы Марии-пастушки, распространенным в католических странах ХVII века, когда «она оказывается на пути у тех, кому нужна помощь» [Прокопенко, с. 136].

Обращаясь к образам убитых одним снарядом деревенских стариков- пастухов, Н. М. Прокопенко связывает специфику национального варианта рассматриваемого жанра с укладом жизни «простых русских крестьян», где

«кротость их трудового, приумножающего жизнь существования и становится прообразом той реальной силы, которая позволяет полузадушенной войной жизни подняться из руин» [Прокопенко, с. 141]. Рожденный крестьянским образом жизни, русским бытием, «пастушеско-земледельческий мотив», по мнению диссертанта, «далек от ?книжной? традиции». Н. М. Прокопенко отмечает связь пасторального мироощущения с трагедийным началом, их буквальное соседство в современной пасторали.

В научной литературе имеется и иной взгляд на повесть Астафьева как на «современную пастораль». Так, Л. Р. Никифорова считает, что «Пастух и пастушка» не является ни повторением, ни развитием ранее существовавших пасторальных образцов. Исследовательница полагает также, что неправомерно связывать пасторальность повести с содержащимися в ней отсылками к произведениям Прево («Манон Леско», «История одной гречанки»), которые «даже отдаленно» не имеют никакого отношения к «традиции классической романной пасторали» [Никофорова, с. 192].

По мнению Л. Р. Никифоровой, астафьевская повесть - скорее «полемическая трансформация» традиционной пасторали, так как автор «опирается не на конкретные элементы поэтики пасторальных романов присущие им жанровые черты, а возрождает пасторальный миф, то есть некие общие представления о пасторальном идеале, пасторальной любви, пасторальной действительности». Все это, продолжает далее Л. Р. Никифорова, «позволяет писателю прикоснуться к общечеловеческим ценностям, воплотить общечеловеческий характер добра и зла, любви и смерти» [Никофорова, с. 193?194]. При этом «жанровый замысел Астафьева - не пародия на пастораль, а художественное воссоздание ее невозможности в трагической военной реальности» [Никофорова, с. 194].

«Пастух и пастушка», по мнению Л. Р. Никифоровой, ? это антипастораль. Научные интерпретации «Пастуха и пастушки» как «современной пасторали» весьма различны, и разброс мнений относительно ее жанровой природы весьма широк. Он отражает спектр имеющих представлений о пасторали ХХ века в целом. Высокая степень изученности данного произведения не означает, что проблема его жанрового своеобразия закрыта. Новые возможности в понимании связей «Пастуха и пастушки» с пасторально-идиллической традицией открывает учет ранее не известных материалов, как историко- литературных, так и собственно художественных.

Название «Пастух и пастушка» в самой повести интерпретируется не однажды, всякий раз приобретая новую семантику. Впервые словосочетание

«пастух и пастушка», отсылающее к пасторали, возникает в повести при описании стариков, пасших до войны колхозный табун и убитых во время артобстрела. Отметим, что сентиментальный план повествования постоянно сталкивается с суровой действительностью войны. В сцене похорон старика и старушки высокая патетика прерывается упоминанием о том, что «могила весной просядет - земля-то мерзлая, со снегом» [Астафьев, с.95]. Неуместными, «из другой жизни» кажутся воспоминания Бориса Костяева о довоенном детстве, о московском театре, где «танцевали двое - он и она, пастух и пастушка» [Астафьев, с. 51].

Попытка примирить пастораль с действительностью рождает горькую иронию: «И не было возле скотины пастухов, а все пастушки школьного и престарелого возраста» [Асафьев, с. 76]. Противопоставление идеализма и жестокой реальности в повести В. Астафьева выявляется и на композиционном уровне. Названия глав повести «Свидание», «Прощание», «Успение» носят подчеркнуто невоенный характер. Эта иллюзия поддерживается эпиграфами из лирических произведений. Однако первая глава «Бой» и эпиграф к ней, представляющий собой опровержение пушкинской строки, настраивает не на лирическое, а на трагическое звучание повести.

Пастораль в творческой интерпретации В. Астафьева сохраняет один из главных сентименталистских конфликтов: столкновение естественной человеческой жизни и цивилизации. Мать-природа должна давать жизнь. Человек ничтожен перед этой глобальной задачей: «Она на сносях, готовится рожать и, как всякая роженица, вслушивается только в себя, в жизнь,

шевелящуюся в недре, и до него, выдохшегося человечишки, нет ей никакого дела - она вечна, а он мимолетный гость на ней» [Астафьев, с. 92].

Попытка Бориса подорвать немецкий танк приобретает в повести В. Астафьева масштабы поединка человека и машины, человека и технократической цивилизации, которая теперь готовится уничтожить своего создателя: «…за этим и до этого ничего не было - ни жизни, ни смерти, ни боя, ни мира, ни людей, остались только он и машина, и миг для схватки с нею» [Астафьев, с. 79]. Этот поединок завершится гибелью обоих. В финале повести вновь появляются образы морально опустошенного человека и машины, которые движутся к общей остановке.

Изображая гибель деревенских стариков - пастуха и пастушки, автор сохранил подробности страшного зрелища, открывшегося взору бойцов, случайно обнаруживших мирных жителей на краю воронки прижавшимися друг к другу. В повести данная сцена строится на контрасте жизни и смерти, мира и войны. «У старухи на ногах калоши и шерстяные носки из толстой напряденной шерсти», «в руке мочальная сумка, из которой выкатился клубок, спицы и начатый носок». «На старике опорки от немецких сапог и наша старая вся в заплатах телогрейка». Сообщается о прошлом пастуха и пастушки, переехавших на Украину из Поволжья в голодный год. Оспаривается прозвучавшее мнение о них как о «безвестных» людях: «Какие же они безвестные. Русские люди...» [Астафьев, с. 10].

В повести (в обоих вариантах) связной, взяв сумку из рук мертвой старухи, сначала сообщает, что в сумке находятся «лепехи из мерзлых картошек», затем начинает «сматывать нитки на клубок»: «Смотал, остановился, не зная, куда девать сумку» [Астафьев, с. 13], [Астафьев, с. 26]. После того как вырыв могилу, бойцы положили в нее пастуха и пастушку, «связной бросил сумку с едой в щель и принялся кидать лопатой землю» [Астафьев, с. 14].

В развитии темы пастуха и пастушки значимыми являются видения Бориса. В повести (в обоих рассматриваемых нами вариантах) Борис вспоминает о спектакле, увиденном в детстве. Подчеркивается, что спектакль

он видел в Москве, что в столицу он ездил вместе с матерью: «Еще я помню театр с колоннами и музыку. Знаешь, музыка была сиреневая... Простенькая такая, понятная и сиреневая... Я почему-то услышал сейчас ту музыку, и как танцевали двое - он и она, пастух и пастушка» [Астафьев, с. 43]. В журнальном варианте имеется описание декораций спектакля и костюмов героев, в окончательном варианте отсутствовавшее: «Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах» [Астаьев, с. 43]. В обоих вариантах повести, в неизменном виде остается лишь комментарий героя к увиденной им пасторальной сцене: «Пастух и пастушка любили друг друга и не боялись за свою любовь. Доверчивость, беззащитность и любовь недоступны злу, казалось мне прежде...» [Астафьев, с. 12].

Важно заметить, что идеал героя имеет отчетливо выраженный пасторальный характер. Принадлежащее Борису уточнение: «казалось мне прежде...» - указывает на его локализацию в прошлом. Война с ее всесилием зла переводит его в разряд если не заблуждений, то иллюзий (с точки зрения здравого смысла подобные «видения» - не что иное, как «порча», «наваждение» - болезнь). «Воображаемая» пастораль противостоит пасторали реальной и одновременно совпадает с ней. «Воображаемая» пастораль - поэтическая, реальная - натурализованная. Пастораль-видение - мирная, реальная пастораль - военная. Однако действующими лицами той и другой являются пастухи и пастушки. Как реальные, так и воображаемые, они оказываются неразлучными и в жизни, и в смерти. Те, что в «овечьих шкурах», «плывут», «взявшись за руки». В повести, взявшись за руки, встречают смерть старик со старухой. «Попробовали разнять руки пастуха и пастушки, но не смогли и решили - так тому и быть» [Астафьев, с. 13].

С незначительными изменениями то же в окончательном варианте:

«Попробовали разнять руки пастуха и пастушки, да не могли и решили - так тому и быть» [Астафьев, с. 26]. В фокусе пасторали, как реальной (военной), так и воображаемой (мирной), находится пара - мужчина и женщина, любящие друг друга, связанные друг с другом одной судьбой. Отмеченные подробности подчеркивают особую значимость в традиционной пасторали именно пары. Пусть реальные пастух и пастушка мертвы, а воображаемые - существовали только в видении героя, пусть одни превратились в прах, другие по сути своей были бесплотными, они одно целое: он и она, они вместе, вдвоем.

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА АСТАФЬЕВА В ШКОЛЕ

Место произведений Астафьева в школьном планировании Содержательные аспекты изучения произведений В.П. Астафьева были определены и «зафиксированы» в программах средних общеобразовательных школ на рубеже 80-90-х годов XX столетия. Социально-политические трансформации неизбежно повлекли за собой содержательную корректировку и обновление как традиционной школьной программы (автор Т.Ф. Курдюмова), так и создание новых программ (авторы: В.Я. Коровина; Г.И. Беленький; А.Г. Кутузов).

Одно из значимых направлений «реконструкции» школьных программ этого периода - тщательный пересмотр их содержания, то есть отбор и презентирование школьникам произведений тех авторов, чье творчество им было незнакомо. В ряду таких писателей - так называемые «деревенщики» (В. Шукшин, В. Астафьев, В. Распутин), без произведений которых немыслимо представить современные школьные программы по литературе.

Для изучения школьникам предложены следующие произведения В.П. Астафьева: рассказ «Васюткино озеро» (5 класс), главы из первой книги

«Последний поклон», «Конь с розовой гривой» (6 класс), «Фотография, на ко торой меня нет» (8 класс), повесть «Пастух и пастушка», главы из книги «Царь- рыба» (11 класс). Ряд произведений писателя рекомендуется для самостоятельного чтения учащимися с последующим обсуждением в классе. Очевидно, смысловые «линии» интерпретации произведений В.П. Астафьева коррелировали с уровнем разработанности астафьеведения периода создания (и обновления) школьных программ.

Т.Н. Садырина обозначила тот уровень исследований, который сформировался к этому времени: «В конце 60-х и в 70-е годы, когда Астафьев уже достигает значительной творческой высоты… критики… выделяют нравственную доминанту астафьевских произведений… Эти наблюдения были чрезвычайно точны и значимы для последующего литературоведческого осмысления творчества Астафьева… Первое впечатление (советский этап развития литературы) - непосредственный, скорее эмоциональный, чем строго научный отклик… В 60-е - 70-е годы астафьевская проза… идет в общем русле… разрушения канонов нормативной эстетики, установки на жизнеподобие» [Садырина, с. 353].

Хронологически к моменту создания школьных программ (рубеж 80-90-х годов новый постсоветский этап (80-е - конец 90-х годов) астафьеведения не завершился, в этот период интенсивно определяются параметры научной оценки творчества писателя. Таким образом, «школьно-программный» Астафьев был соориентирован на следующую традицию: «Тематически

«Звездопад», «Где-то гремит война», «Пастух и пастушка» вписывались исследователями в «обойму» военных повестей. «Царь-рыба» - образец экологической прозы, а «Последний поклон» и «Ода русскому огороду» - книги, с которыми писатель вышел в ряды «деревенщиков» [Садырина, с. 67].

Отчетливо обозначилась акцентология аналитической работы учителя литературы с учениками: «нравственная доминанта астафьевских произведений», «эмоциональный отклик», «жизнеподобие», «тематические линии». Именно такой подход к осмыслению произведений писателя в школе стал традиционным в работе учителя и сохраняет свою устойчивость как в урочной, так и внеклассной работе на современном этапе.

Обозначенная традиция освоения творчества В.П. Астафьева помогает выявить ряд проблем в методологии школьного анализа произведений в целом и произведений Астафьева в частности. Так, эстетические и литературоведческие категории «тематика», «жизнеподобие» - объективно являются инструментарием анализа произведений. Однако в силу ряда причин (например, возможности возрастного восприятия школьников - читателей) сфера применения учителем данных категорий неоправданно преувеличена.

Методика тематического анализа произведений хорошо освоена школьными словесниками и во многом стала шаблоном в их профессиональной деятельности. Очевидна непродуктивность чрезмерно частого обращения к этому уровню содержания произведения: «Следует заметить, что в практике школьного преподавания литературы рассмотрению тематики и дальнейшему анализу «образов» уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении - это та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: нечто автор отразил, а как осмыслил отражённое. Преувеличенное внимание к тематике сплошь и рядом переводит разговор о литературе в разговор об отражённой в художественном произведении действительности, а это далеко не всегда нужно и плодотворно» [Бораненкова, с. 35].

Следовательно, преимущественная ориентация школьных программ, учебников и пособий для учителя на фактическую правдивость описания сибирской деревни, промысла рыбаков и охотников в произведениях В.П. Астафьева не должна быть доминантной. Однако современные нормативные документы образовательных учреждений дают учителю-словеснику рекомендации в соответствии с традициями, сложившимися на этапе формирования астафьеведения 70-х годов: «Поведение героя в лесу (рассказ

«Васюткино озеро», 5 класс). Для чего автор описывает случай, произошедший с мальчиком? Как это связано с темой рассказа? Что помогло главному герою выжить в лесу?» [Бораненкова, с. 38].

Очевидно, что преимущественно «эмоциональный отклик» концентрирует внимание пятиклассников на том, «что автор отразил», а не на том « как осмыслил отраженное». В круг проблем анализа произведений В.П. Астафьева в школе входит и «неразличение» онтологической проблематики творчества писателя. В современном литературоведении общепринятой является следующая мысль: «Проза Астафьева как феномен включает категории… общенационального и общечеловеческого. Поэтому в большинстве произведений… мы находим воплощение особенностей национального бытия [Влащенко, с. 20]. Своеобразие творческой индивидуальности В.П. Астафьева заключается в стремлении преодолеть тематические стереотипы…При внешнем разнообразии тем и сюжетов в астафьевской прозе изначально преобладает одна важнейшая линия… выйти к интеллектуальной или философской форме осмысления человеческого существования [Влащенко, с. 21].

Бытийно-духовные субстанции в художественном творчестве Астафьева актуализированы в исследованиях Н.С. Цветовой, И.И. Плехановой, Н.В. Ковтун, Т.Н. Садыриной, О.В. Фельде, В.В. Дегтярёвой, И.В. Ревенко, О.Ю. Золотухиной и ряда других ученых. Динамика развития научно- академического и культурного сообщества объективно определила следующую ситуацию: «К 2000-м на первый план выдвигается «онтологически ориентированное» литературоведение, принципиально дистанцировавшееся от идеологической и социологической проблематики, подчеркивающее интерес к… человеку как частице природного бытия [Ковтун, с. 12].

Перспективной представляется стратегия «исповеднического автобиографизма», которая «пользуется психологическим инструментарием…, рассматривая тексты, в которых представлен «внутренний человек», а установка на исповедь становится доминирующей [Ковтун, с.12].

Всё вышесказанное позволяет утверждать, что аспекты изучения произведений В.П. Астафьева в школе соотносимы с уровнем литературной критики 60-70-х годов прошлого столетия. Научная концептология современного астафьеведения не включена в базовые школьные документы (Рабочие программы, учебники, пособия) и соответственно не внедряется в массовую практику изучения школьниками произведений писателя. Однако следует заметить, что опыт отдельных учителей Российской Федерации, а так же библиотекарей и преподавателей высшей школы имплицитно представляет новейшие подходы к интерпретации текстов В.П. Астафьева. Частично анализ подобных публикаций был уже предпринят [Лейдерман, с. 263-308]. Обратимся к произведениям школьной программы и рассмотрим возможности современных путей анализа рассказов и повестей В.П. Астафьева учениками- читателями. Рассказ «Васюткино озеро» глубоко и интересно интерпретируется учителем из Удмуртии А.А. Кононовой [Кононова].

Название статьи «Всякая таежная дорога начинается с затесей» определяет ракурс осмысления авторского мирочувствования пятиклассниками как универсально - бытовой. Учитель привлекает внимание к таким концептам, как «мать», «дорога», «хлеб», «затеси»: «А ведь с этими понятиями, что обозначают ключевые слова, связана вся жизнь человека. И не зря, думается, в этом фрагменте писателем еще названы важные слова: человек, люди» [Кононова, с. 38].

Пятиклассники, руководимые учителем, размышляют над архетипической универсалией: «Категория дороги, пути - важнейшая в древнерусской житийной литературе. Жанр жития повествует о пути нравственного, духовного совершенствования человека. В течение пяти дней, что провел Васютка в тайге, он открывал сам себя…» [Кононова, с. 39]. Особое внимание учеников-читателей привлекает образ дома, который будучи «асюжетным элементом» рассказа концептуально значим для автора: «Дом - в сознании людей представляется центром, по отношению к которому остальное пространство рассматривалось как периферия… Дом воспринимался как свое, обжитое… Дом выполнял роль оберега…» [Кононова, с. 39]. Учителю удается интерпретация рассказа вне и помимо ставшего шаблонным в школьной практике жизнеподобия и темы блуждания Васютки по сибирской тайге.

Возможен вариант интерпретации рассказа «Васюткино озеро», в основе которой - мотив борьбы за жизнь, поединка со смертью» [Ковалева, с. 69]. Нетрадиционный для школы путь анализа - мотивный - акцентирует внимание на персонификации образов сибирской тайги, реки Енисей, безымянного озера. Именно эти природные «образы-персонажи» способствуют концентрации усилий духа мальчика, прозревающего ценностный смысл человеческой жизни. Преодолеть угрозу смерти, вступить в поединок с ней помогает подростку родовая память, этот универсальный механизм стратегии жизнестроения.

«Выводят» Васютку из тайги богатый опыт и знания сибиряков (дедушка Афанасий, отец и члены его бригады), с которыми он незримо связан семейной и дружеской памятью [Ковалева, с. 279-280].

Следует учесть, что методология современного литературоведения, не освоенная школьной практикой, может дать превратные образцы интерпретации текста В.П. Астафьева. Стремление буквально трактовать бытовое и духовно-бытийное, спрямляя смыслы, пренебрегая оттенками и нюансами «авторских художественных кодов», искажает представление о философии и мировоззрении автора. Так, педагог В.И. Влащенко [Влащенко, с. 20-22] «вписывает» рассказ «Васюткино озеро» в Евангельский контекст, предлагая вольные сопоставления: «… затеси на деревьях подобны Божьим заповедям в Евангелии…». «Будь, что будет, - отрешенно подумал он», а читатель еще и слышит бессознательное для героя и непроизнесенное вслух:

«Да будет воля Твоя» [Влащенко, с, 21]. Нам представляется, что автор в тексте своего рассказа не дает оснований для подобного истолкования ни затесей, ни мыслей Васютки. Для В.П. Астафьева нехарактерно обращение к христианской парадигме в 50-е годы 20 столетия (рассказ «Васюткино озеро» написан в 1952 году).

Миропонимание писателя ориентировано в этот период скорее на натурфилософию, обращено к общечеловеческой этике и «законам таежника». Исследователи отмечают, что духовно-религиозные искания отразятся в его творчестве (О. Золотухина), что писатель «биографически» связан с православным мироощущением (А. Пантелеева, В. Майстренко), что «чувство Бога» преломляется в художественном поиске Астафьева (О. Гайдаш). Однако все они единодушны в том, что это не проявилось на раннем этапе творчества, и всерьез об этом можно говорить приблизительно со второй половины 60-х годов.

Таким образом, стратегия анализа, выбранная педагогом В.И. Влащенко, - это чрезвычайно вольная интерпретация той художественной стратегии, которая характерна для раннего творчества писателя. Рассказ «Конь с розовой гривой» - любимый в подростковом чтении. Учителя-словесники накопили богатый опыт организации чтения рассказа со школьниками. Урок-мастерская Л.В. Бораненковой [Бораненкова, с. 38-41] интересен как содержательно, так и технологически, продуман учителем в точном соответствии с современными требованиями методики и уровнем разработанности отечественного астафьеведения.

Представляется педагогической «находкой» статья А.М. Шуралева «Надо возвращаться домой» [Шуралев, с. 45-47]. Преподаватель концентрирует внимание на «художественной детали - «стол» - сквозном образе произведения [Шуралев, с. 46], проводя интересную (и одновременно скрупулезную) работу с текстом рассказа. Непривычен для школьного анализа промежуточный вывод:

«Стол - неотъемлемая и коренная принадлежность дома … место сбора семьи - видится… герою, как огромная земля, «с полянами, лугами и дорогами». И действительно, путь к этой земле начинается у человека от стола в родном доме…» [Шуралев, с. 47].

Убедительна работа с триадой, на которую обращает внимание педагог: стол - дом - дорога. Так, обытовленное деревенское детство Вити Потылицына разрастается до бытийного пространства, происходит своеобразная инициация шаловливого мальчишки и его возрастание в нравственном и духовном смысле:

«В контексте рассказа фраза «… надо возвращаться домой» приобретает особый, символический смысл. Это возвращения к бабушке…, возвращение к себе настоящему, возвращение к совести, к вековым нравственным устоям честного, трудолюбивого, доброго народа» [Шуралев, с. 47].

Учитель Г.В. Саломатина выбирает иной «авторский код» для прочтения с шестиклассниками рассказа «Конь с розовой гривой» [Саломатина, с. 35-36]. Центральным для осмысления становится образ бабушки героя рассказа - Катерины Петровны Потылицыной. Педагогу удается уйти от привычных шаблонов в школьных трактовках этого образа. Привычные клише «снимаются», так как отправной точкой постижения образа становится чтение фрагмента-воспоминания о своей бабушке иеромонаха Димитрия Захарова. Слова иеромонаха высвечены духоносностью («цельность ее духовного облика», «изящество души», «благодушие», «не кривила душой»). Очевиден повтор корня в словах «духовный» - «душа». Они становятся камертоном для универсального понятия - русская бабушка. В воспоминаниях о детстве обыкновенного (=мирского) мальчишки (Д. Захаров родился в 1934 году) лейтмотивно звучит мысль о совестливости перед бабушкой, которая «не наказывала и не пугала наказаниями».

Таким образом, фрагмент воспоминаний Димитрия Захарова определяет высоту регистра, в котором звучат определения глубинной сути и смысла образа Катерины Петровны: «Эти писатели (М. Горький и В. Астафьев) в автобиографических произведениях… так искренни, что их произведения становятся и покаянием за нанесенные обиды и причиненную боль, и последним поклоном… ибо груз ошибок так тяжел для души…» [Саломатина, с. 36].

Привычный «школьный разговор» о бабушке Виктора Петровича Астафьева переведен учителем в иную плоскость - онтологическую, где границы узнаваемых фактов и деталей (село Овсянка, левонтьевские озорники, сиротство Вити) «раздвигаются» до общенациональных масштабов.

Напомним, что традиции презентирования произведений В.П. Астафьева сложились на рубеже 80-90-х годов. Один из критериев для школьного выбора текстов писателя - уровень разработанности астафьеведения, а также школьный канон анализа тематики художественных произведений. Ограниченность данных критериев в раскрытии индивидуального миропонимания автора, а также его творческого метода достаточно очевидна и явлена в массовой практике школы. Таким образом, необходимо пересмотреть как методологию анализа учителя-словесника, так и тот набор программных текстов, которые недостаточно полно коррелируют с идейно-художественной стилистикой В.П. Астафьева.

Обратим внимание, что учителя-словесники «несанкционированно», вне и помимо школьной программы обращаются к миниатюрам, зарисовкам, новеллам из цикла тетрадей Астафьева «Затеси». Привлекательным является

небольшой объем произведений, что очень удобно в работе со школьниками. Особой притягательностью «Затеси» обладают благодаря их уникальной интонации - искренней, исповедальной. Автор открывается читателю в своем сокровенном существе: «… человек во времена остается человеком, и потребность его в задушевной беседе никогда и никуда не исчезала… жажда исповеди… у писателей… в наш суетный век томит их, заставляет искать новые пути к собеседнику…» [Астафьев, с. 682].

Методику «пути к собеседнику» девятиклассникам предлагает словесник Н.И. Шопенская [Шопенская, с. 30-32]. Учитель привлекает внимание старшеклассников к авторскому «необыкновенно тонкому чувству слова». Ученики-читатели «вслушиваются» в звукописание «диалектизмов, просторечий, неологизмов»: «В тексте нет ничего нарочитого, надуманного, специально «народного». …именно слово создает ощущение глубокого погружения в национальную культуру» [Шопенская, с. 30-31]. Ученики делают тонкие наблюдения над «разговорными эпитетами»: «шалый дождик», «разомлелая жизнь», «растопорщенная яблоня» (миниатюра «Дождик», тетрадь первая), что помогает им постичь «особость» взгляда писателя на мир. Чтение рассказов-миниатюр сопровождается комплексной лексической работой: «значение слов, сфера употребления, этимология, расположение в контексте» [Шопенская, с. 31]. Принцип работы учителя - от писательского слова - к авторскому смыслу, что вполне оправданно, так как открывает школьникам- читателям глубинные смыслы национального бытия.

Педагог организует раздумье над лирико-философскими рассказами («Кладбище», «Звезды и елочки», «Видение» - тетрадь вторая), находит точные приемы для «проживания» девятиклассниками сложного комплекса чувств, переполняющих автора (создание собственной миниатюры по личным наблюдениям и впечатлениям). Итоговые мысли читателей сопряжены с автокомментарием к «Затесям»: «…человек… доходит до бездонных глубин бытия, до отгадывания непостижимых вещей… его одолевает вечная дума о жизни» [Астафьев, с. 681]. Интересный опыт работы с рассказом «Макаронина» (тетрадь седьмая) представлен в статье «Что за загадка такая - душа русская?» [Шопенская, с. 4-6].

Учитель формулирует «идею урока»: «Проблема великодушия русского человека… перерастает в разговор о тайне, загадке русской души» [Шопенская, с. 4]. Будни войны, постоянное чувство голода солдат соотнесено автором с метафизическим представлением о человеке, о его физиологической оболочке и нравственно-духовном устроении. Концепт «душа», который рассматривают одиннадцатиклассники, становится центральным на уроке. Разворачивается цепочка-рассуждение: «пустота души», «оскудение души», «богатство души», «великодушие», которое актуализирует представление современных старшеклассников об этих ценностных понятиях. Для более точного понимания «идеи урока» ученики знакомятся с воспоминаниями Е. Капустина, которому посвящен рассказ. Этот внетекстовый материал организует внимание к философскому вопросу: что за загадка такая - душа русская? Разнообразные приемы работы на уроке, проникновение в глубины небольшого по содержанию произведения - свидетельство профессионализма, учительского мастерства. Это внимание к строению фразы, языка: «уемистые», «ухлебистые» котелки, выдаваемые на двоих, грубая лексика, просторечные слова [Шопенская, с. 5].

Учитель внимателен к стилистике, к внутренней речи героя-рассказчика, что открывает читателям психологическую глубину его переживаний. Продуктивным становится размышление над композиционным строением рассказа: «Антитеза позволяет увидеть мудрое благородство пожилого солдата. Именно оно привело рассказчика к переосмыслению своей жизненной позиции» [Шопенская, с. 6]. В итоговых письменных раздумьях читателей - ответы на вопрос, который волнует автора: «Загадка русской души состоит в том, что оно всепрощающая, сострадательная… Русская душа видит в человеке прежде всего человека… Русский человек способен жертвовать собой, прощать…» [Шопенская, с. 6]. Таким образом, небольшой рассказ «Макаронина» из тетради седьмой «Затесей» открывает ученикам-читателям «космос русской души», ее безмерные духовные горизонты.

Отечественное астафьеведение XX века основывается на современной методологии анализа текстов писателей-традиционалистов. Однако в документах общеобразовательных школ не учтены достижения современной науки. Привычный для учителя вектор нравственно-тематического анализа произведений В.П. Астафьева по-прежнему остается базовым. Практический опыт отдельных учителей-словесников свидетельствует о необходимости отказа от привычных клише и возможности современно го уровня анализа произведений В.П. Астафьева на уроках литературы.

3.2 Методический аспект изучения повести «Пастух и пастушка» в школе

Повесть «Пастух и пастушка» - это «программное» произведение в школьном курсе литературы (11 класс). Традиционно оно отнесено к разделу

«Тема Великой Отечественной войны в произведениях литературы XX века». Очевидны объективные предпосылки для подобной «рубрикации». Однако не следует забывать, что «неверно уделять первостепенное внимание анализу тематики, так как она… есть объективная сторона содержания, а следовательно, авторская индивидуальность, его субъективный подход к действительности не имеют возможности проявиться на этом уровне содержания во всей полноте. Однако сложившаяся традиция прочитывать повесть «Пастух и пастушка» на уровне темы превалирует в массовой практике школы.

Тем не менее, можно выделить публикации, в которых «авторская индивидуальность, его субъективный подход» учитываются педагогами. Книга, которую составил С.Ф. Дмитренко для ученика и учителя [Дмитриенко, с. 355- 361] «изящно» и тонко выводит старшеклассников к творческой индивидуальности Астафьева. Особое внимание уделяется контекстной составляющей повести: «очень важен литературный фон, заметный уже в аллюзийном заглавии и в выборе жанровой формы. Рассмотрим эпиграфы в повести» [Дмитриенко, с. 357-358]. Работа с элементами художественной формы этого произведения позволяет читателям-старшеклассникам сделать интересные наблюдения и прийти к открытию, что авторские универсалии выводят повествование за границы описываемых боевых действий и обозначают космический масштаб пространства и времени: «Тема погребения, упокоения души, успения, панихиды проходит через все повествование… о готовности человеческой души к идеалу, к гармонии, к возвышению любовью…» [Дмитриенко, с. 358].