Размещено на http: //www. allbest. ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Национальный исследовательский университет “Высшая школа экономики”»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 42. 03. 02 Журналистика студента группы БЖУР141 образовательной программы бакалавриата Журналистика

Конструирование лирического субъекта в современной русской массовой поэзии

Журавлёв Илья Владимирович

Научный руководитель К. Ф. Н. , доцент

Михаил Георгиевич Павловец

Москва 2018



Оглавление

• Введение
• Глава 1. Массовая поэзия и лирический субъект
• 1.1 Поэзия для «большинства»
• 1.2 Массовая поэзия как часть массовой культуры
• 1.3 Лирический субъект
• Глава 2. Анализ текстов: лирический субъект поэзии Солы Моновой, Ах Астаховой и Евгения Сои
• 2.1 Методология
• 2.2 Анализ текстов
• 2.2.1Сола Монова
• 2.2.2 Ах Астахова
• 2.2.3 Евгений Соя
• Глава 3. Итоги опроса: поэтические вкусы и требования к массовой поэзии
• Заключение
• Список литературы
• Приложения


Введение

массовый поэзия лирический интернет

«Давайте посмотрим правде в глаза: люди, не связанные прямо с литературой, теперь живут в городе N. Они (за ничтожными исключениями) не в курсе современной поэзии и прозы. Не знают также ХХ века: кто такие Гайто Газданов, Георгий Иванов или Борис Поплавский. Кто постарше - возможно, открывали для себя Заболоцкого или Арсения Тарковского. Точно читали Бродского и слышали Окуджаву. Новые поколения читающих людей знают Блока, Маяковского, Есенина, Ахматову, Цветаеву, Мандельштама, Пастернака. Далее - туман со случайными вспышками», - пишет поэт и критик Леонид Костюков. Действительно, последний период в русской литературе, который обстоятельно изучается в школе, - это Серебряный век, в лучшем случае доходят до «шестидесятников».

Думается, это произошло оттого, что современная поэзия в основе своей стала слишком сложной для массового читателя и требует от него слишком большой предварительной подготовки для своего восприятия. Вследствие возникновения такого разрыва между широкими слоями населения и актуальной профессиональной поэзией и появилась современная «массовая поэзия». Авторы, использующие традиционные формы и понятные образы, при этом говорящие на современном языке, стали продвигать свое творчество в соцсетях. Некоторым удалось привлечь на свои страницы сотни тысяч подписчиков и начать зарабатывать деньги на своей популярности. Сегодня они активно гастролируют с концертами и продают поэтические сборники.

Отличительной чертой их поэтики является чрезвычайная близость авторов и лирических субъектов: страницы массовых поэтов в интернете напоминают блоги о стиле жизни, где они могут в режиме онлайн в стихах рассказывать о том, что с ними происходит. Искренность и прямота нравятся людям, которые испытывают похожие чувства, и популярность авторов растет.

Итак, объект моего исследования - современная массовая поэзия, предмет - лирический субъект современной массовой поэзии. Цель моей работы - изучить, как самые популярные сетевые поэты конструируют своих лирических субъектов. Для достижения этой цели мне необходимо будет решить следующие исследовательские задачи:

- выяснить, насколько лирические субъекты действительно близки - вплоть до автобиографичности - их авторам;

- как лирические герои воспринимаются современной аудиторией массовой поэзии;

- как восприятие лирических героев массовой поэзии отражается на популярности и коммерческом успехе этих авторов.

На сегодняшний день массовая поэзия изучена плохо, поскольку это относительно новое явление. Однако частично ее границы были прочерчены публицистами в попытке отмежевать профессиональную литературу от любительской. Такие попытки предпринимали В. Губайловский, Л. Костюков, а также авторы «Учебника “Поэзия”». Этой темы когда-то касался Ю. Н. Тынянов в статье «Литературный факт».

Рассмотреть массовую поэзию в контексте массовой культуры мне помогли основополагающая статья Д. Макдональда «Popular Culture», книга Д. Сибрука «Nobrow», а также статья Д. Смолкиной и Г. Брандт о современном состоянии массовой культуры.

Для изучения лирических субъектов отдельных авторов в контексте публикации поэтических текстов на страницах соцсетей, а затем сопоставления субъектов друг с другом мне потребовались работы по теории дискурс-анализа Т. А. Ван Дейка, Е. Переверзева, а также определение дискурса из Лингвистического энциклопедического словаря.

В этой работе я выдвигаю следующую гипотезу: массовые поэты специально создают эффект максимального сходства между своими образами в сети и лирическими субъектами, чтобы их стихотворения подкупали аудиторию искренностью и привлекали новых поклонников.

Мое исследование может быть полезно самим массовым поэтам, SMM-менеджерам, литературоведам.



Глава 1. Массовая поэзия и лирический субъект

1.1 Поэзия для «большинства»

Для начала необходимо уточнить само понятие «массовая поэзия», поскольку это не общепринятый термин. Филологов в принципе больше интересуют авторы, создающие новые смыслы и расширяющие возможности языка. Их стихи, как правило, сложны для восприятия и недоступны людям без гуманитарного образования. Однако рассматривать массовую поэзию как оппозицию актуальной было бы неправильно, поскольку корпус «непризнанных» текстов велик и не подразумевает безусловной доступности любому читателю.

С точки зрения профессионального сообщества, существует ограниченный круг авторов, которые двигают литературу вперед. Давид Самойлов когда-то изобразил в стихах такую пирамиду:

В этот час гений садится писать стихи.

В этот час сто талантов садятся писать стихи.

В этот час тыща профессионалов садятся писать стихи.

В этот час сто тыщ графоманов садятся писать стихи.

В этот час миллион одиноких девиц садятся писать стихи.

В этот час десять миллионов влюбленных юнцов садятся писать стихи.

В результате этого грандиозного мероприятия

Рождается одно стихотворение.

Или гений, зачеркнув написанное,

Отправляется в гости.



Поэт и критик Владимир Губайловский, комментируя Самойлова, пишет, что полноправного Зевса на литературном Олимпе, конечно, нет, однако признает, что сам Олимп существует. Соглашаясь с оценкой Дмитрия Кузьмина и перифразируя Пастернака, он заключает: «…нас мало нас, может быть, шестьсот. Всех вместе можно было бы поселить в одном большом доме». При этом критик замечает, что любые попытки назвать конкретных «небожителей» будут субъективной оценкой.

«Стихотворением» Самойлов называет текст, который станет общепризнанной классикой и изменит вектор развития литературы. При этом остальные стихи не исчезнут бесследно. Труд всех участников литературного процесса, начиная с последнего влюбленного юнца, обеспечивает появление того самого шедевра.

Авторы «Учебника “Поэзия”» предлагают разделить поэтические произведения на профессиональные, любительские, наивные и народные. Под профессиональным произведением здесь как раз подразумевается то, которое «возникает на фоне всей существующей поэзии и, в идеале, вносит вклад в развитие литературы и языка». Эта классификация, хотя и демонстрирует разнообразие существующих текстов, имеет свои пробелы. Именно массовые поэты в нее и не попадают, поскольку, не внося существенного вклада в развитие «высокой» культуры, они добиваются признания и могут монетизировать свое творчество. То есть любителями их уже нельзя назвать.

Но в том же «Учебнике “Поэзия”» вне всяких классификаций говорится о прикладной поэзии, которая, по словам авторов, рассчитана на определенную целевую аудиторию, и ее основная задача «быть понятной своему адресату или воздействовать на него». В некоторой степени массовая поэзия соответствует этим критериям: она должна быть понятной некоторой аудитории (массовой) и воздействовать на нее, а именно, побуждать тратить деньги на концерты, сборники и другие вещи. Разница лишь в том, что прикладная поэзия, по «Учебнику», используется для достижения внешних целей, а массовые поэты продвигают самих себя. И все же это определение ничего не говорит о качестве поэтических текстов.

Что касается профессионализма, то многие литературоведы, несмотря на признание читателей, зачастую отказывают массовым авторам в звании профессионалов. С их точки зрения, профессиональная поэзия обязана привносить что-то новое в культуру. «Профессиональная поэзия это обязательно ценность, это не перепевы старого и бывшего, не переливание из пустого в порожнее», считает Владимир Губайловский.

Еще Ю. Н. Тынянов в статье «Литературный факт» описал схему литературной эволюции, где новое сначала противопоставляется традиционному, а затем само устаревает, становясь почвой для новых изменений: «1) По отношению к автоматизованному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции». Поскольку Юрий Николаевич формалист, он говорит прежде всего о форме произведения, которая, в отличие от образа, имеет математические характеристики. Но этот процесс применим и к поэзии в целом, тем более что в поэтическом тексте форма и содержание неразрывно связаны.

Таким образом, человек, желающий внести свою лепту в литературу, должен усвоить не только общепризнанную классику и значимые произведения недавнего прошлого, но и следить за текущим литературным процессом. Это необходимо, чтобы избежать повторений и, самое главное, найти свое место в литературе.

Так или иначе, все авторы, даже массовые, начинают этот путь, но до конца доходят (то есть вносят значительный вклад в искусство) немногие. Ведь тому, кто поднимается по этой лестнице, несколько раз приходится ломать свой вкус и признавать, что его предыдущие опыты только «перепевы».

Тут можно вспомнить «Метаморфозы» Николая Заболоцкого:

Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел

Я отделил от собственного тела!

А учитывая, что современная литература почти не изучается в школе (о проблеме консервативного подхода к составлению школьной программы говорили, например, писатель Сергей Шаргунов и авторы школьных учебников по литературе Борис Ланин и Александр Архангельский в передаче «Родительское собрание» на «Эхе Москвы», рассуждал филолог Михаил Павловец), начинать приходится в лучшем случае с «шестидесятников». Большинство на том или ином этапе останавливаются. Но это отнюдь не означает, что они не состоялись как авторы.

Возвращаясь к пирамиде Самойлова, там можно увидеть серьезный перепад: между «тыщей профессионалов» и «сотней тыщ» графоманов. Поэт Губайловский проводит здесь водораздел между собратьями по цеху и не-поэтами, но как раз сюда можно поместить более-менее востребованных массовых поэтов. Кстати, даже многие признанные классики, особенно на ранних порах своего творчества, попадали в эту категорию. Скажем, Константина Бальмонта и при жизни, и после смерти многие считали графоманом. Действительно, львиная доля его текстов не отличается новаторством, однако среди них попадаются жемчужины. Как писал Мандельштам, «От Бальмонта с его горящими зданиями, мировыми поэмами, сверхчеловеческими дерзновениями и демонической самовлюбленностью осталось несколько скромных хороших стихотворений».

Трудно поверить в то, что между дилетантами и профессионалами зияет непреодолимая пропасть. Если неподготовленному читателю трудно воспринимать актуальную поэзию, то он как раз и будет ориентироваться на поэтов, которые недалеко ушли от него самого. Более того, когда-нибудь этот читатель и сам может стать профессиональным литератором. В таком случае массовая поэзия станет для него порталом в «большую» литературу.

Массовый поэт не добивается признания узкого круга «небожителей», а старается отвечать вкусам своей аудитории (или их вкусы совпадают изначально). Вкусы же людей, не имеющих филологического образования, обычно консервативны. И если мы, вслед за Тыняновым, признали новизну неотъемлемой признаком поэзии актуальной («Бывают эпохи, когда все поэты «хорошо» пишут, тогда гениальным будет «плохой» поэт». ), то массовая поэзия, напротив, тяготеет к традиционному, автоматизированному, непременно «хорошему».

Поэт, прозаик и литературный критик Леонид Костюков в статье «Провинциализм как внутричерепное явление» деликатно описывает программу действий такого автора, ориентирующегося на «вечное» и отвергающего современную «столичную» литературную тусовку: «Добиться начальной адекватности, внятности стихотворной речи (вспоминаем стихотворение, хорошее само по себе). Видно? Видно. Понятно? Понятно. Вот и хорошо. А потом без учета поэтического пространства взрослеть, мудреть, обретать опыт, выстраивать иерархию ценностей. И насыщать этим примерно одинаковые стихи. Это путь поэта из города N».

Еще в начале статьи критик замечает, что такой провинции, которая изолировала бы поэта от внешнего мира, сегодня нет. Соответственно, не учитывать в своем творчестве достижения современников - личный выбор каждого. (Автор приводит примеры объединений с «провинциальными» установками, располагающихся внутри Садового кольца. ) И в какой-то степени массовых поэтов тоже можно назвать «провинциалами». Правда, с ограниченным кругом тем и при этом весьма популярными.

Итак, за отправную точку можем принять, что массовая поэзия 1) ориентирована на вкусы неподготовленной аудитории, следовательно, 2) должна быть не новаторской, а узнаваемой, 3) по качеству находится между любительской и профессиональной, 4) помогает начинающему читателю сделать первые шаги в знакомстве с современной поэзией. Массовый поэт 1) принимает за образец классику, а актуальную поэзию в своем творчестве игнорирует, 2) стремится привлечь как можно больше читателей в настоящее время (монетизировать свое творчество) в отличие от профессионального поэта, для которого главное - как минимум получить признание профессионального сообщества, а в идеале внести заметный вклад в литературу, 3) игнорирует литературную иерархию, 4) ограничивает круг тем и используемых приемов в соответствии с запросами аудитории.

1.2 Массовая поэзия как часть массовой культуры

Если мы говорим не просто о поэзии для абстрактного «большинства», а используем термин массовая поэзия, то, наверное, ее стоит рассматривать в контексте массовой культуры.

Одним из первых о массовой культуре заговорил американский культуролог и журналист Дуайт Макдональд. В военные годы он основал собственный журнал «Politics», где в 1944 году опубликовал статью «Popular Culture». Статью он начал с описания господствовавшего до середины XX века представления о «высокой» и «низкой» культуре, но тут же отметил, что эта концепция перестает отражать реальное положение вещей. До появления кино, радио, телевидения, печатной прессы основу массовой культуры составлял фольклор. С появлением новых технических средств за массовый досуг (а популярная культура носит преимущественно развлекательный характер) стали отвечать бульварные романы, комиксы, низкокачественные голливудские фильмы. Что касается стран с тоталитарными режимами, то там пресса и электронные СМИ были взяты на вооружение государственными институтами для формирования лояльности народных масс, и производимая ими продукция тем более не отличалась высоким качеством, поскольку не проходила конкурентный отбор.

Но под воздействием ряда политических и экономических факторов в США высокая культура театров, вернисажей, классической музыки стала взаимодействовать и конкурировать с культурой народных масс. Иллюстрируя эти изменения, Макдональд рассказывает о том, как с появлением звукового кино голливудские фильмы и бродвейские мюзиклы стали дополнять друг друга и приносить создателям дополнительный доход: «Or consider the relationship of Hollywood and Broadway since 1920. In the twenties, the two were sharply differentiated, movies being produced for the masses of the hinterland, theatre for an upper-class New York City audience. <. . . > With the sound film, Broadway and Hollywood drew closer together. Plays are now produced mainly in order to sell the movie rights, with many being directly financed by the big film companies».

В нашей стране тогда все было иначе, но параллели есть. Отношения между Бродвеем и Голливудом можно сравнить с отношениями между советскими писателями и кинематографистами. В 1950-80-е годы «элитарная» литература сначала доходила до публики в виде «массового» кино. «Интерес к литературному произведению у массового читателя зачастую возникал после просмотра художественного фильма - экранизации. Экранизировалась значительная часть произведений массовой литературы, автор нередко выступал как сценарист…»

Вплоть до перестройки и распада Советского Союза литература делилась на разрешенную и подпольную/зарубежную. Официальное искусство было в большей степени массовым, поскольку оно формировалось под контролем политических институтов, а среди советской партийной элиты было много людей без высшего образования. И им было проще воспринимать официальный соцреализм. Сам социалистический реализм мыслился его идеологами как художественный метод, который позволяет преодолеть известный разрыв между высокохудожественным и массовым искусством, и соцреалистический принцип «народности», помимо прочего, означал «доступность широким народным массам». Специалист по соцреализму Евгений Добренко писал: «Не властью и не массой рождена была культурная ситуация соцреализма, но властью-массой как единым демиургом». Не случайно власти уделяли утверждению этого метода особое внимание: им важно было, чтобы искусство говорило с массами на помнятном и массам, и самой власти языке. Известно, что Иосиф Сталин старался лично читать всю прессу и просматривал все кинофильмы, которые предназначались для широкой публики. Причем, именно его требование соответствовать запросам большинства чем-то приближало ситуацию в СССР к ситуации в США. Одно и то же нежелание малообразованных людей задаваться серьезными вопросами в Америке приносило прибыль, а в Советском Союзе использовалось в политических целях. Историк Олег Хлевнюк в книге «Сталин. Жизнь одного вождя» отмечает: «Именно поэтому ему [Сталину] очень понравился советский мюзикл “Веселые ребята”, снятый по стандартам голливудских комедий. Фильм не был глубоким и политически заостренным, но зато, по словам Сталина, давал возможность “интересно, занимательно отдохнуть”».

Но и после смерти генерального секретаря искусство, в том числе литературу, продолжали жестко контролировать. Правда, в короткий период после XX съезда, в «оттепель», на почве сформировавшихся эстетических предпочтений, но уже без жестких идеологических рамок выстрелило искусство «шестидесятников». Самые известные поэты-шестидесятники - это Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Булат Окуджава: не случайно все они (за исключением последнего) получили прозвание «эстрадных» или «громких» поэтов. Современные массовые поэты именно у них пытаются заимствовать стиль поведения. С одной стороны, после продолжительного эстетического голода шестидесятники смогли освежить поэзию, открыть для широкого читателя новые приемы. С другой стороны, они стали известны во многом благодаря живым выступлениям. Некоторые вышли за рамки книжной литературы. Скажем, песни на стихи Рождественского исполнялись известными певцами, звучали в одном из самых популярных советских телефильмов «Семнадцать мгновений весны»; впрочем, как «песенники» выступали практически все «эстрадные» поэты, а значимую часть творчества Окуджавы занимают его песни для кино.

Сегодня разделение на элитарное и массовое все еще живет в представлении людей, и некоторые всерьез считают свои вкусы аристократическими или, наоборот, относят себя к большинству. Но реальная картина изменилась за последние пятьдесят, а тем более сто лет. Полноценное разделение на «высокое» и «низкое» было характерно для классового общества до появления радио и телевидения. Электронные СМИ, которые в 1940-50-е постепенно стали доступны всему обществу, сформировали массовую культуру в современном понимании или мейнстрим, влияния которого не избежали ни интеллектуалы, ни средний класс, ни люди с низким уровнем образования. А с появлением Интернета и сам мейнстрим разделился на многочисленные ячейки. Теперь, в условиях свободного выбора и небывалого разнообразия, потребитель контента может находиться в нескольких ячейках, а о некоторых почти ничего не знать.

Американский журналист Джон Сибрук в книге «Nobrow» (книга вышла в оригинале в 2000 году, а в России увидела свет в 2004-м) объясняет на примере журнала «New Yorker», как рухнуло представление об «высокой» интеллектуальной и «низкой» рыночной культуре, уступив место многочисленным субкультурам, которые связывает все более однообразный, но уже менее влиятельный мейнстрим. По наблюдениям Сибрука, старая и новая модель отличаются следующим: «В аристократической культуре ценность определялась качеством, а в культуре супермаркета - аутентичностью. В аристократической культуре ценилась последовательность культурных предпочтений, а в культуре супермаркета - предпочтения, нарушавшие традиционную культурную иерархию. В аристократической культуре присутствовало содержание и его реклама, а в культуре супермаркета границы между ними не существовало».

Схемы этих представлений по Сибруку выглядели бы так:

Когда эталоном была «бессмертная классика», массовая культура ассоциировалась с деградацией, унификацией, дурным вкусом. Теперь же она выступает общей знаковой системой, без которой раньше люди из разных классов/сословий друг друга недопонимали. Можно вспомнить момент из «Отцов и детей», где Базаров пытается серьезно потолковать с крестьянином, а тот после разговора с хозяином сообщает другому мужику: «Известно, барин; разве он что понимает?» Сегодня не покажется фантастической ситуация, когда президент и грузчик за чашечкой кофе обсуждают последний сезон «Игры престолов». Даже география почти перестала влиять на самоидентификацию в условиях глобализованного мира. В то же время люди, равные в социальной иерархии, могут быть весьма непонятными друг другу.

Авторы статьи «Массовая культура: трансформации социального феномена и содержание понятия» пошли еще дальше. По их мнению, даже разделение на мейнстрим, культуры и субкультуры сегодня не столь однозначно, как кажется на первый взгляд. Если принять во внимание то, что большинство крупных общественных движений представлены сразу во множестве стран, одна и та же совокупность ценностей и норм может в одном месте являться господствующей культурой (или ее составляющей), в другой субкультурой, в третьей вообще исповедоваться только малочисленным андеграундным кружком. При этом всякая субкультура, заявляющая о себе в интернете, автоматически становится массовой. То есть о ней можно узнать, изучить ее и стать ее частью безо всякого очного контакта с основной массой ее представителей. В пример можно привести любителей аниме, рэпа, приверженцев здорового образа жизни, неоязычников-экопоселенцев, исторических реконструкторов. Но, по-моему, ярче всего ситуацию иллюстрируют отношения националистов из разных стран, поскольку изначально эти люди настроены негативно по отношению друг к другу. Сегодня представители враждующих национальных движений если не общаются лично, то во всяком случае заимствуют друг у друга методы борьбы, стиль поведения, символику. Скажем, русские и еврейские националисты могут поддерживать друг друга, что еще тридцать лет назад было немыслимо.

Еще один важный вывод, который делают авторы статьи: рассуждая о массовой культуре мы находимся в плену у языка. Ведь за шестьдесят лет бытования этого термина, он впитал в себя в первую очередь реалии эпохи радио и телевидения. «…массовая культура сохранилась - сегодня трудно найти какую-то другую “культуру”, избежавшую ее влияния, - однако трансформации затронули те ее свойства и проявления, без которых ранее этот феномен нельзя было описать: это и стандартизация, и кич, и формирование “массового человека”, и потакание низменным вкусам, и непременная оппозиционность высокой культуре. Невозможно более считать их базовыми характеристиками массовой культуры, поскольку очевидно, что сегодня она являет собой скорее механизм, нежели определенное содержание».

А если массовая культура - только механизм, то она не может быть культурой по определению. Скорее, это совокупность неоднородных субкультур нового типа: общедоступных, но не доминирующих. Однако старая культура, как массовая, так и элитарная, не могла исчезнуть бесследно. Старый мейнстрим теперь равноправен с субкультурами, в том числе выросшими из старого андеграунда. По крайней мере, с позиции свободы самоидентификации. А иерархию каждый выстраивает для себя сам. Кто-то предпочитает придерживаться старой.

Итак, давайте попробуем определить, какое место в этой гибкой структуре занимает массовая поэзия. Начнем с того, что поэзия, даже самая понятная, вообще не является массовым увлечением. В данный момент я только начал проводить опрос, которому будет посвящена вся 3 глава. Пока из 30-ти респондентов 10 вообще не интересуются поэзией, а любят стихи или работают с ними только 7 человек. Живые выступления поэтов не посещает никто.

И не будь сегодня интернета, который позволяет массовым поэтам по крупицам собирать аудиторию, вероятнее всего, тема моей работы была бы неактуальной. Но учитывая трансформацию культуры в связи с изменением средств коммуникации, мы можем говорить об объекте исследования как об общедоступном и нишевом продукте одновременно.

Также, учитывая, что самым доступным средством продвижения массового искусства в настоящее время является интернет, надо уточнить, что и массовые поэты - это те авторы, которые становятся популярными в сети, а затем уже устраивают публичные выступления, издают книги, иногда пытаются повысить качество текстов и получить одобрение признанных книжных поэтов.

Да, надо иметь в виду, что в России качественная поэзия не коммерциализировалась, и существуют признанные мастера (правда, всё больше в профессиональном кругу). Особое отношение к поэту было закреплено еще Пушкиным в образе поэта-пророка, и строка Евгения Евтушенко: «Поэт в России больше, чем поэт», - отражает это отношение. Но статус поэта-профессионала в нашей стране - тема для отдельного исследования, мы же говорим о поэзии, которая общедоступна и может продаваться.

Таким образом, эмпирическую базу моего исследования будут составлять произведения авторов, которые а) имеют наибольшую аудиторию в социальных сетях, б) зарабатывают деньги выступлениями, выпуском сборников и другими способами и, наконец, в) о которых пишут медиа, специализированные в массовой культуре, что также свидетельствует об их популярности и интересе со стороны целевой аудитории.

Среди многочисленных рейтингов массовых поэтов, которые можно найти в сети, наиболее актуальной выглядит подборка «Афиши Daily». Хотя материал написан еще в 2015 году, в нем перечислены главные фигуры последней волны массовой поэзии: Ирина «Ах» Астахова, Юлия «Сола Монова» Соломонова, «Ес Соя» (теперь выступает под настоящим именем Евгений), Арсений «Арс-Пегас» Молчанов. Другие рейтинги часто включают кого-то из этих поэтов. Например, в топ-10 журнала для девушек «Yes!» наряду с Верой Полозковой вошли Ах Астахова и Евгений Соя. Материал, судя по датам комментариев, опубликован в середине 2017 года. Еще одну подборку того же времени предлагает издание «The Village». Там всего четыре автора: Ах Астахова, Вера Полозкова, Евгений Соя и Гера Шипов. Последний также упомянут и в предпоследнем рейтинге. Но он гораздо старше остальных и не ведет страниц в соцсетях, его стихи, напротив, можно встретить на профессиональных ресурсах, таких как «Вавилон». Его, пожалуй, как и Веру Полозкову, можно отнести к поэтам массовым, но уже признанным профессиональным сообществом. Другие имена не повторяются, в том числе и Арс-Пегас.

На 2 мая 2018 года у Ах Астаховой 396 605 подписчиков во «Вконтакте», у Солы Моновой - 483 928 подписчиков, у Евгения Сои - 41 139. И даже это довольно много, поскольку в ответ на запрос «поэт» (в поиске по сообществам) «Вконтакте» предлгает только три персональные авторские страницы, у которых больше 5000 подписчиков, но эти люди выпадают из внимания СМИ, поскольку либо не выходят за пределы сети, либо, наоборот, обрели популярность не за счет интернета. Я обращаю вниманию именно на «Вконтакте», во-первых, потому что это самая популярная социальная сеть в России и второй по популярности интернет-ресурс после «Яндекса», во-вторых, потому что названные авторы предпочитают именно эту площадку для публикации основной массы текстов. По другим площадкам их аудитория распределена неравномерно.

1.3 Лирический субъект

Понятие лирического героя изучается еще в школе: это рассказчик в стихотворении, тот, от чьего имени ведется повествование. При этом его следует отличать от «лирической маски»: прототипом «лирического героя» все-таки является сам реальный поэт, отдавший своему герою свои мысли, чувства, нередко даже черты внешности и биографии, тогда как «лирическая маска» несмотря на высказывание от первого лица, чужда автору или просто далека от него (заметим, впрочем, что жестких границ между ними нет, есть только неопределенное поле переходности, и без знания реального автора различить «героя» и «маску» не всегда представляется возможным). Тем не менее, даже живого автора и героя разделяют не всегда - ошибка, которая часто возникает при биографическом подходе к анализу поэзии. Вместо того, чтобы устанавливать связь между текстом и обстоятельствами его создания, непрофессиональный исследователь (например, школьник) может некорректно спроецировать содержание стихотворения на жизнь автора. Особенно велика вероятность такой ошибки, когда в тексте описаны правдоподобные события или факты биографии. Скажем, возникает соблазн написать про стихотворение Есенина «Письмо к женщине», что поэт действительно стоял у стены, а мимо него ходила его первая жена Зинаида Райх и его оскорбляла.

Если же в стихотворении происходят фантастические события, это может поставить в тупик неподготовленного читателя. Критика в XIX века часто упрекала поэтов именно в том, что они неправдивы, поэтому авторы XX века позволили себе окончательно сломать представление, что поэтическое «я» автора - это он сам. Чего только стоит шуточная автобиография Даниила Хармса:

Я родился в камыше. Как мышь. Моя мать меня родила и положила в воду. И я поплыл.

Какая-то рыба с четырьмя усами на носу кружилась около меня. Я заплакал. И рыба заплакала.

Впрочем, замещение себя мифическим персонажем, восходит еще к первым литературным маскам. Самой известной из них в XIX веке был, наверное, Козьма Прутков (Хармс многое почерпнул у Пруткова). Но, в отличие от хармсовской зауми, у Пруткова был целостный образ, его лирический герой был узнаваем, переходил из стихотворения в стихотворение. Кстати, Прутков интересен в контексте моей работы еще и потому, что его «лирический субъект» был сконструирован искусственно, мотивация его авторов более-менее прозрачна, так что объяснить его легко. В стихах Пруткова обыгрываются стереотипы о поэтах-современниках, многие из которых бытуют до сих пор.

Когда в толпе ты встретишь человека,

Который наг;

Чей лоб мрачней туманного Казбека,

Неровен шаг;

Кого власы подъяты в беспорядке;

Кто, вопия,

Всегда дрожит в нервическом припадке, -

Знай: это я!



Профессиональные поэты, бросая вызов традиции, иронически обыгрывают эти стереотипы, а вот массовые поэты могут использовать их всерьез, чтобы заявить о себе как о продолжателях дела «классиков», не занимают по отношению к собственным лирическим маскам остраняющей, иронической позиции.

Относительно неподвижный субъект есть почти у каждого поэта, поскольку он является важным элементом авторского своеобразия. Особенно это было актуально для поэтов XIX века, когда еще существовало жесткое деление на жанры и форма требовала определенного содержания. И наверняка это будет характерно для массовых поэтов, поскольку им необходима узнаваемость. Покупая сборник или отправляясь на концерт, читатель должен быть уверен, что новые произведения ему понравятся так же, как нравились и предыдущие.

Конечно, лирический субъект может меняться, но он всегда меняется не одновременно с автором. Хотя бы потому, что «он возникает во время чтения каждого конкретного стихотворения, поэмы или цикла стихов и не существует за их пределами», как пишут авторы «Учебника “Поэзия”». То есть, с одной стороны, субъект может проявлять себя только в моменты взаимодействия читателя/слушателя и текста, с другой стороны, он отчасти домысливается реципиентом, который сопоставляет произведение со своим жизненным и читательским опытом. А если поэт пытается в реальной жизни соответствовать своему субъекту или субъекта изображает похожим на себя, то это может говорить о желании максимально приблизиться к реальности, связать реальность и вымысел либо преобразить реальный мир с помощью творчества. Так что, правильно соотнося сведения о живом поэте и его тексты, мы можем получить дополнительную информацию и о том, и о другом.

Помимо конкретных событий или оценок, которые в лирической поэзии отходят на второй план, субъект формирует непосредственно речь - единственное его проявление, которое доходит до нас, и обычно в печатном виде. «Речевая характеристика субъекта помогает читателю составить представление о том, с кем он имеет дело». Сюда входит и лексика, и тематика, и те образы, которые появляются в тексте. По-моему, сюда целесообразно будет включить даже такие формальные признаки, как стихотворный размер, выбор рифм или отказ от них, длину произведения, его визуальный облик. Скажем, если современный поэт предпочитает четырехстопный ямб, то это говорит не только о его ориентированности на классику, но и о консервативности субъекта. Название и комплекс даты также могут характеризовать именно субъекта, поскольку они не обязательно отражают реальное место и время написание стихотворения. Опять-таки, если они совпадают - это дает дополнительную информацию. Ответ на вопросы, почему автор решил озаглавить или не озаглавить текст, почему решил озаглавить именно так, почему решил поставить или не поставить дату и место, почему они совпадают или не совпадают, - все это характеризует стихотворение и его субъекта.

В наше время лирический субъект приобретает новые характеристики. В интернете каждый автор имеет возможность создать и полностью контролировать свой образ. Поэтические тексты могут публиковаться вперемежку с рассказами о событиях из жизни, реальных и вымышленных. Могут читаться вживую в разных местах и при разных обстоятельствах. Выбор платформ для публикации и их «жанровые ограничения» (например, длина поста в «Твиттере» или обязательное сопровождение картинкой в «Инстаграме») тоже наделяют тексты дополнительным смыслом.

Вернемся к материалу «Афиши» с подборкой современных массовых поэтов. Надо отметить, что автор лично познакомился со всеми героями своего материала, что было бы сложно сделать в формате ВКР. Так что в дополнение к аккаунтам в соцсетях мы имеем живой взгляд со стороны на деятельность исследуемых авторов.

В первую очередь стоит сказать, что это люди, которые выступают публично, причем за деньги. Их стандартный путь - из интернета к публике. Сначала они добиваются популярности во всемирной паутине, затем коммерциализируют свое творчество. Но ввиду небольшого количества поклонников, готовых платить за встречи, выступают на абсолютно разных площадках: на корпоративах, в учреждениях культуры, в провинциальных барах - везде, куда позовут.

В каждом чувствуется желание соответствовать некоему каноническому образу поэта. На сцене они ведут себя резко, эпатажно, одеваются ярко, «не так, как все». У каждого есть свой собственный имидж, но в основополагающих вещах они похожи. В стихах обличают неискренность, пошлость, потребительское отношение к миру, порой даже оскорбляют своих слушателей, но от этого становятся только интереснее для своих фанатов. «У нас действительно статус рок-звезд. Не очень больших, но со всеми привилегиями и атрибутами», - рассуждает Евгений Соя.

Пожалуй, любят их именно за их «искренность». Они выражают свои чувства прямо, не прибегая к иносказанию, это и подкупает людей, которые сказали бы в точности так же. В этом смысле интересна история, когда Ах Астахова, выступает на корпоративе перед обеспеченными людьми и в заключение случайно читает очень левое стихотворение: «Любишь вкусно поесть -- / Попробуй кашу манную на воде; / Контролируй свою утробу, / Приучи ее к пустоте…» Она переживает, что могла оскорбить публику, хотя публика ей неприятна, но выступает она по просьбе, поэтому не может себе позволить быть искренней, однако выясняется, что именно последнее стихотворение слушателям понравилось больше всего - возникает сложная цепочка нестыковок между личными убеждениями, творческим образом, пониманием аудитории и договорными обязательствами.

Эта история хорошо демонстрирует многомерность и парадоксальность этих вроде бы простых образов. С одной стороны, непривычная и запутанная система коммуникации побуждают массовых поэтов быть предельно открытыми и прямыми, иными словами, приводить лирический субъект в максимальное соответствие со своим публичным поведением. И многочисленные исследования доверия в интернете говорят о том, что «искренность» повышает доверие. «Можно сказать, что ирония - это своего рода маска, а искренность - настоящее лицо современного интернет-пользователя». «Оценка степени доверия блоггеру… в среднем снижается по мере увеличения анонимности, отказа от контакта…» С другой стороны, в условиях полной публичности высказываний, прямого контакта с размытой аудиторией, да еще и со стремлением к коммерческому успеху трудно оставаться «самим собой» даже формально.

Изображая «хулиганское» поведение «классиков», которые не были связаны мнением публики и, будучи признанными в своем кругу, с легкостью раздавали «пощечины общественному вкусу», сетевые поэты не могут по-настоящему обидеть свою аудиторию. Прибегая к архаическим оскорблениям, они, наоборот, в контексте современности показывают себя людьми образованными. И тем, кто платит деньги за такие «хулиганские» выступления, даже нравится подобная грубость.

Можно заключить, что для сетевой массовой поэзии важными будут следующие параметры лирического субъекта: открытость, прямота, соответствие публичному образу автора, постоянство, степень новаторства/консерватизма, принадлежность к той или иной социальной группе, осмысление себя как поэта, мера протеста. Эти характеристики мы будем выявлять через лексику, использование тропов, образов, формальные признаки стихотворений, форматы, выбор платформы для публикации и соотнесение текстов с другими публикациями на публичных страницах. За основу возьмем наиболее популярную у русскоязычной массовой аудитории социальную сеть «Вконтакте», однако проанализируем, как представлены авторы и в других соцсетях.



Глава 2. Анализ текстов: лирический субъект поэзии Солы Моновой, Ах Астаховой и Евгения Сои

2.1 Методология

Прежде чем приступить к разбору произведений, четко сформулируем методы анализа: какие вопросы будем задавать к каждому тексту, автору, всем трем авторам. По-моему, будет целесообразно использовать понятие дискурса и в конце сделать выводы в соответствии с принципами дискурс-анализа. В простейшем понимании дискурс - это речь. Современное понимание дискурса связано с работами структуралистов и постструктуралистов, определения дискурса занимают целые страницы научных работ, а дискурс-анализу посвящены выпуски научных журналов. Но мы будем отталкиваться от формулировки, данной в «Лингвистическом энциклопедическом словаре», где дискурс - «связный текст в совокупности с экстралингвистическими - прагматическими, социокультурными, психологическими и другими факторами; текст, взятый в событийном аспекте». Для нас же такими экстралингвистическими факторами будут формальные характеристики и социокультурный контекст. Еще одно важное для нас определение дискурса: «“языковая коммуникация в культурном контексте”, под термином “языковая коммуникация” предлагается понимать “конструирование значений посредством (главным образом) языковых символов в конкретных культурных контекстах”». Эта формулировка важна, поскольку здесь дискурс рассматривается с конструктивистской точки зрения. И коль скоро мы говорим о «конструировании» лирического субъекта, то стоит рассматривать этот процесс как целенаправленные действия с их явными и скрытыми намерениями.

Сложность дискурс-анализа в том, что на данный момент для него не разработано единой междисциплинарной методологии. Специалисты признают, что «дискурс-анализ сам не является методом, а, скорее, областью научной практики, междисциплинарным проектом». Методы же у каждой дисциплины и школы свои собственные. С другой стороны, вариативность методов в совокупности с глубоким погружением в контекст является несомненным плюсом этого проекта. Отталкиваясь от термина, дискурс-анализ при описании лирического субъекта будет сводиться к выявлению интенций говорящего с вниманием к пресуппозициям и ситуативному контексту. Говоря более простыми словами, мы будем отвечать на вопрос, а) что хотел сказать автор, б) что повлияло на его речь и в) что он действительно сказал (как слова восприняли реципиенты в той ситуации, когда они прозвучали или были опубликованы).

Сопоставив несколько текстов одного массового поэта между собой и с текстами других поэтов, учитывая контекст и поведение авторов, сопровождавшее акт коммуникации с читателем, мы сделаем выводы об особенностях конструирования лирического субъекта. Также попробуем оценить, насколько субъект отвечает запросам аудитории и чем обусловлена такая разница в популярности Солы Моновой, Ах Астаховой и Евгения Сои.

2.2 Анализ текстов

2.2.1 Сола Монова

Сола Монова - самый популярный из рассматриваемых нами массовых поэтов. У неё 483 928 подписчиков на странице «Вконтакте», 797 тысяч - в «Инстаграме», 45 740 - на «YouTube», кроме того есть сайт, который давно не обновлялся. На данный момент она выпустила около шести сборников, в том числе книги необычного формата малыми тиражами, некоторые продаются у неё на странице*. Одна из брошюр, представленных на сайте, выпущена в форме чековой книжки, что сразу позволяет сделать предположение об ориентации Солы Моновой на средний класс. Книги стоят по 500 рублей, а вот билеты на концерты значительно дороже. На сайте за один из прошедших концертов выставлен ценник на 5000 рублей. На сайте solamonova. com предлагается купить билеты на будущие выступления Солы Моновой в Израиле. Билеты на первые ряды стоят по 287 шекелей (тоже около 5000 в пересчете на рубли). Поэтессе явно удается привлекать обеспеченную публику, раз находятся люди, готовые столько платить за ее выступления.

В качестве главного преимущества Солы Моновой выставляется ее популярность, на многих из перечисленных ресурсов в описании заявлено, что это страница самой популярной поэтессы. Приблизительно так начинается и ее последняя книга «Стихи про мужиков» (на обложке «слог “жи” зачеркнут и сверху подписано “да”»), в предисловии сказано: «Я - Сола Монова. Я - самая читаемая поэтесса Рунета. Если собрать вместе читателей моих многочисленных блогов, то получится город-миллионник. И не все они меня хвалят. Многие ругают».

Очевидно, для ее потенциальных читателей популярность и статус в принципе важнее содержания текстов. В многочисленных слоганах ничего не говорится о качестве поэзии. Первое, что видит посетитель страницы, инстаграм-канала, сайта Солы Моновой - это ее экстравагантный внешний вид, заявление о том, что именно она - самая популярная и т. п. . Все это помогает идентифицировать «настоящего поэта» даже тем, кто вообще ничего не знает о современной литературе. Перед ними женщина, которая выделяется из толпы «аристократическим» гардеробом (сюда же можно отнести барочные интерьеры), для всех фотографий она позирует с «серьезным» лицом. Серьезности добавляет ее популярность, хотя относительно города-миллионника здесь налицо преувеличение - аудиторию с разных платформ складывать нельзя (да и никто не гарантирует, что все пользователи оригинальные). Кроме того, в агрессивном макияже, одежде и позах прочитывается доминантный сексуальный посыл.

Что касается независимости суждений («не все меня хвалят»), то это всего лишь попытка соответствовать древнейшему стереотипу о поэте и толпе, восходящему к древнегреческой и латинской поэзии. Когда поэт приходил на агору (или в ресторан, как Маяковский), то его действительно могли не понять, высмеять, прогнать, поскольку люди не ждали его появления. Сегодня же проявление любой активности на странице автора, а тем более на живом выступлении, куда человек пришел сам, свидетельствует об интересе, а следовательно, пассивном одобрении.

Название «Стихи про мужи(да)ков» или слоган «Береги его, Господи, мудака!» (слоган со страницы) отражают обывательские стереотипы о женской доле - популярнейшую тему еще фольклорных произведений, затем поп-музыки и, как видно, массовой поэзии. С помощью этих фраз Сола Монова встраивает себя в традицию, но не в литературную, а именно в фольклорную. Ее месседж в том, что эта агрессивность и недоступность - проявления народного духа, ее образ как будто воплощает мечты крестьянки/домохозяйки, которой так хочется быть барыней, руководить и ни в чем себе не отказывать. Но надо ли говорить, что оппозиция барышня-крестьянка в наши дни устарела, и обращение к ней свидетельствует не о желании что-то изменить, а, напротив, о возвращении к архаической модели отношений между мужчиной и женщиной. Не будем забывать о том, что все это происходит на фоне новой волны феминизма и отчасти является ответом на изменения половых ролей. Кстати, важно еще, что Сола Монова архаично называет себя «поэтессой», а не «поэтом», как Ахматова или Цветаева, и не «поэткой», как делают сегодня некоторые феминистки.

В этом смысле сниженная лексика тоже не содержит особого вызова, а говорит о близости автора к «народу» (в отличие от интеллигентов, которые слишком мудрствуют - «Известно, барин; разве он что понимает?»), искренности и прямоте. И хотя в каких-то ситуациях эти слова могут быть оскорбительными для мужчин, здесь они только маркируют идентичность автора.

Спускаемся ниже по странице, описание короткое: «официальная страница поэтессы», в то время как у Ах Астаховой оно состоит из пяти абзацев, а у Евгения Сои в описании дан список сборников без ссылок. И вообще, страницы Солы Моновой очень правильно оформлены с точки зрения маркетинга. Взгляд случайного посетителя привлекается яркими изображениями и эмоциональными фразами, затем - сразу стихи, ничего лишнего. Цены на товары и услуги указаны рядом, не нужно никуда переходить.

Первое стихотворение, закрепленное в качестве визитной карточки, довольно длинное. Целых пятнадцать четверостиший. Текст читается на одном дыхании и подтверждает те заключения, которые мы сделали при беглом взгляде на страницу. В нем Сола Монова рассказывает про тяжелое детство, выпавшее на девяностые годы. Девяностые были трудными для всех, и в этот период еще не чувствовалось особого культурного расслоения. Старая элита потеряла свой статус, а новая элита, «новые русские» были по духу такими же советскими людьми, как и остальные. Сегодня это расслоение есть, но поэтому поэтесса и возвращается в последнюю общую культурную точку, в период расцвета массовой культуры, освободившейся от советской цензуры. Она говорит, что именно тогда отношения между людьми были «искренними», «настоящими».

Безмятежная правдивая юность противопоставляется неискренней «эпохе Инстаграма»:

Мы с Танькой не знали о соц-сетях,

Фолловерах или троллях,

Мы с Танькой хотели курить взатяг

И шибаться без контроля,

Мы с Танькой считали, что жизнь - игра,

А Пашка Карманов - гений,

И нам показался бы Инстаграм

Какой-то дурацкой хренью.



Лирический герой стихотворения настроен пессимистично по отношению к настоящему, интернет разрушил тот счастливый мир, а в новой реальности он не находит себе отдушины, хотя сама Сола Монова стала популярной именно благодаря соцсетям. Впрочем, лирический субъект поэтессы не так уж бескорыстен. В последнем опубликованном стихотворении она возмущается тем, что мужчина не повез ее на курорт. В тексте описан дачный досуг провинциалов с такими атрибутами, как «мотоцикл с коляской», «поездка за водкой в район»:

Что мне пляжи отелей-Хайатов,

Бутиков соболя и ажур?

Выйду в поле в костюме наяды

И курортникам "фак" покажу!

Стихотворение опубликовано вместе с видео, где поэтесса стоит в купальнике по колено в «болоте» и декламирует свой текст. Однако ниже текста с помощью хештегов дано пояснение, радикально меняющее смысл высказывания: «#пиявки #какиеКЧертуПиявки #этоДекоративныйПруд #наРублевке #ноВыглядитяестественно». И субъект как бы раздваивается. Не будь этих хештегов, перед нами была бы несчастная женщина из малообеспеченной семьи, которая мечтает о красивой жизни. Но поэтесса делает легкий намек на то, что она капризница с Рублевки, а все это - маскарад и та же ностальгия по девяностым.

Следующее стихотворение «в тот бесполезный день, когда ты меня бросишь…» написано очень редким для Солы Моновой вольным тактовиком. Обычно она использует традиционную ритмику и строфику. Иногда с пропуском безударного слога - такие размеры преобладают у Сергея Есенина и Эдуарда Асадова, которых я еще не упоминал, но они оба позиционировали себя как близких к народу авторов. Обоих можно считать предтечами массовой поэзии. Есенин использовал фольклор и диалектизмы для создания актуальной поэзии, Асадов же, наоборот, писал максимально простые, но «хорошие» стихи. Можно сказать, что Сола Монова идет по стопам Асадова. Ее стихи тоже хороши: они ритмичные, звучные, в них нет любительских ошибок вроде пяти согласных звуков подряд или немотивированного ударения, падающего на безударный слог (впрочем, пиррихии и спондеи как осознанный прием поэтессе также, видимо, неизвестны).

...