Проблема выбора имени в конце XVIII – начале XIX вв. на примере драматургии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Историческая ономастика, иначе говоря, история выбора имени является одной из важнейших характеризующих черт любой культурной традиции. Этапы эволюции исторической ономастики (имянаречения) могут не всегда совпадать с этапами других составляющих общекультурной практики, однако, как правило, тесно с ними связаны и находятся в активном взаимодействии. Так, на протяжении веков складывается и трансформируется целая традиция имянаречения, и мы можем выделить ряд универсальных принципов.

Например: 1) наречение в честь умершего предка (деда/прадеда/отца, умершего до рождения ребенка); 2) "заявка" на организацию судьбы (в надежде на то, что ребенок повторит судьбу какого-либо прославленного прототипа); 3) ориентация на месяцеслов - этот принцип закрепляется в XIV-XVI вв., когда бытует "церковная практика называть младенца по месяцеслову, т.е. по тому святому, чья память приходилась на определенный день <...> по отношению к его рождению или крещению" Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Выбор имени у русских князей в X-XVI вв. Династическая история сквозь призму антропонимики. М.: Индрик, 2006. С. 204. (причем жестких ограничений нет, применяются разнообразные календарные принципы - третий, восьмой, сороковой день после рождения), а также имеют место личные предпочтения и случайности; 4) наречение апотропеическими именами (т.е. имеющими прозрачную отрицательную семантику) - своего рода "маскировка", с тем чтобы защитить носителя от враждебных сил. Большую роль в этом процессе играет антропонимическая мода, это существенный фактор, действующий не только в рамках Нового времени, но и в периоды более ранние (античность, Средние века): так, возникают неожиданные тенденции, когда имена или даже определенные принципы выбора имени вдруг всплывают на поверхность, оказываются доминирующими, массовыми (например, половецкие князья неожиданно начинают называть своих детей, не крестясь, русскими княжескими именами; или же, "Песнь о Роланде" становится такой популярной во Франции XII-XIII вв., что многих детей называют Роландами и Оливьерами).

Важно отметить, что антропонимическая мода, в отличие от наречения, например, в честь предка или по обстоятельствам рождения, является наиболее трудноуловимым, труднообъяснимым и трудноописуемым фактором (но тем не менее, очень существенным). Кроме того, существует еще одна важная тенденция - закрепление за именем какой-либо социально-дифференцирующей функции; с одной стороны, она универсальна, с другой - функционирует по-разному в разных культурах. Так, определенные группы антропонимов становятся маркированно крестьянскими/дворянскими, причем внутри этих групп зачастую формируются различные принципы имянаречения, которые обычно не пересекаются между собой (например, в благочестивой крестьянской среде было принято практически точно следовать месяцеслову; дворяне, наоборот, руководствовались сложным комплексом из вышеотмеченных факторов, среди которых месяцеслов был не на первом месте).

В определенный момент европейской (и, собственно, русской) традиции литература оказывается необходимой для целостного понимания тенденций антропонимической моды и системы имянаречения, являясь одновременно и "зеркалом" моды, и важным фактором, на нее влияющим (например, характеристики пригодности/непригодности имен, популярные/непопулярные имена начинают определяться с ориентацией на тексты). Мы попробуем проследить, как литература отражает или задает антропонимическую моду и как она в целом соотносится с реальной ситуацией выбора имени в конце XVIII - начале XIX вв.; материалом для исследования станут литературные тексты, а именно, обширная выборка из 102 "слезных" драм и комедий данного периода - как существенный фактор, влияющий на имянаречение (и при этом входящий в целый комплекс культурных представлений). Примечательно, что драматургия является наиболее репрезентативным источником за счет ее прямой ориентации на действительность: так, пьеса балансирует между литературным и реально-историческим феноменом, поскольку в ней воспринимаются не только литературные тенденции, но и реализуется стремление к отражению/приближению реалий современности (более того, ориентация на реальность прямо декларируется драматургами).

Кроме того, именно жанры "слезных" драм и комедий относятся к той группе пьес, у которой в первую очередь появляется массовый зритель, который черпает из них представления о самых разных сторонах жизни, и в том числе, очевидным образом, об именах (что очень существенно для проблемы моды). Этим и объясняется выбор материала. Подчеркнем также следующее: выбранная нами методология (историческая ономастика) предполагает, что анализ художественных текстов и интертекстуальные связи будут интересовать нас в качестве необходимого инструмента (т.к. без него понимание ситуации с имянаречением в конкретном тексте попросту невозможно) для рассмотрения того, как принципы исторической ономастики работают в интересующем нас массиве пьес.

Глава 1. Историко-литературный контекст и эволюция принципов имянаречения

1.1 Вступление и феномен многоименности

Конец XVIII - начало XIX вв. интересен тем, что именно в этот период происходит окончательное становление нового этапа в истории выбора имени на Руси и в России. При этом для нас очень существенно, что при всей своей новизне данный этап не является полностью деструктивным для всей предшествующей традиции; это - закат эпохи многоименности, берущей начало в традициях княжеского имянаречения. Княжеские имена сохранились лучше всего, поэтому мы можем отметить некоторые устойчивые тенденции при выборе имени княжичу: традицию наречения в честь умершего предка (в домонгольский период), а также выбора из ограниченного круга внутридинастических имен. Эти тенденции с течением времени будут претерпевать изменения: "архаический принцип, запрещающий полное совпадение имени живого предка и потомка, продолжает действовать, но при этом реализуется стремление правителя обозначить наиболее наглядно свою связь с наследником <...>, [поэтому] отец и сын могли с определенного периода носить одинаковые христианские имена, не являясь при этом в полной мере тезками" Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Из истории выбора имен у Рюриковичей. // Вопросы ономастики. 2004. №1. С. 31. (это происходит за счет того, что тождественные неофициальные имена давались в честь разных святых-тезок, т.е. перед людьми - идентичны, а перед Богом - различны). Однако наиболее живучей оказалась традиция многоименности.

"Экспансия христианского именослова" Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Выбор имени у русских князей в XVI вв. Династическая история сквозь призму антропонимики. М.: Индрик, 2006. С. 175 повлекла за собой многоименность как естественную реакцию на нововведение (еще очень консервативная система княжеского имянаречения постепенно воспринимала новые тенденции и не спешила отказываться от языческого опыта). Многоименность (нехристианская и христианская) - наличие у князя родового имени, языческого по происхождению - официального, и христианского - неофициального; при этом христианских имен могло быть несколько, например, второе имя получалось при постриге, причем "соотношение иноческого и исходного христианского имени было устроено весьма неоднозначно, они могли находиться в своего рода 'вариативном взаимодействии' и задавать образец для христианской многоименности" Там же. С. 182.. Кроме того, в княжеской среде имел место "культ семейных, родовых святых" Там же. С. 183. (как известно, княжеский именослов вообще был в какой-то степени ограничен определенным кругом внутридинастических имен) а также "синкретический подход" к почитанию святых тезок: причем "князь мог числить в ряду непосредственных покровителей не только своих небесных тезок, но и совершенно других, не тезоименитых ему святых" Там же. С. 194., что обычно объяснялось особенностями внутрисемейных традиций (т.е. небесными покровителями могли считаться, с одной стороны, все святые-тезки, с другой - некоторые "общесемейные" святые с разнообразными именами).

Здесь уместно вспомнить пример из гоголевского "Ревизора" (1836), который иллюстрирует некоторый позднейший отблеск таких тенденций (использованный Гоголем в комическом ключе). Так, городничий Антон Антонович Сквозник-Дмухановский празднует именины два раза в год: "Именины его бывают на Антона, и уж, кажись, всего нанесешь, ни в чем не нуждается; нет, ему еще подавай: говорит, и на Онуфрия его именины. Что делать? и на Онуфрия несешь." Гоголь Н.В. Ревизор // Поскольку есть представление о том, что "нареченный именем святого становится своеобразным подражателем жития своего ангела" Лифшиц А.Л. Как зовут персонажей комедии "Ревизор"? //, а Антоний Великий и Онуфрий Великий отличались аскетическим образом жизни, налицо комический контраст между жадностью городничего и аскетизмом его святых покровителей. Таким образом, в древнерусский период закладывается принцип ориентации на месяцеслов, причем благодаря системе христианской двуименности (и вообще выбору имени по месяцеслову в сочетании с родовой традицией) формируется представление о том, что хотя на месяцеслов и нужно ориентироваться, ориентация может быть неточной и подчиненной сложному набору факторов; а также о том, что крещеный человек может зваться в быту вообще некалендарным именем (причем это имя может быть 1) славянским, 2) эпитетом из месяцеслова (Ждан, Воин и т.д.), 3) иностранным (в том числе мусульманским). Итак, вся эта система многоименности претерпевает закат, но не полное исчезновение.

1.2 Особенности ориентации на месяцеслов и формирование социальной семантики антропонимов

Сложные процессы, произошедшие в эпоху многоименности, сказались на том, что России постепенно сложились определенные представления о "подходящих" и "неподходящих" антропонимах, несмотря на наличие месяцеслова, который, казалось бы, предлагал некоторые ограничения в выборе. Тем не менее, как мы уже отметили выше, жестких рамок он не задавал: хотя к XIV-XVI вв. устанавливается церковная практика называния по месяцеслову, иначе говоря, "по тому святому, чья память приходилась на определенный день (например, первый или восьмой) по отношению к его рождению или крещению" Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Выбор имени у русских князей в XVI вв. Династическая история сквозь призму антропонимики. М.: Индрик, 2006. С. 204., могли также называть по третьему или сороковому дню после рождения, при этом руководствуясь собственными предпочтениями. Так, Феодосия Печерского "нарекают именем на восьмой день, тогда как крестят на сороковой" Там же. . Что касается предпочтений, то важно отметить социальное распределение антропонимов (в каждой социальной среде присутствует некоторая уже сложившаяся традиция наименования): "имя может выступать как социальный знак, как социальная характеристика человека" Успенский Б.А. Социальная жизнь русских фамилий // Унбегаун С. 337. , причем это может быть не только личное имя, но и фамилия: так, "фамилия, как и личное имя, могла свидетельствовать о социальном статусе (происхождении ее носителя)" Там же. С. 339.. Б.А. Успенский приводит в пример См. там же. воспоминания некой "знатной барыни" Е.П. Яньковой, которая отмечает свое превосходство над невесткой тем, что ее семья происходила от Римских-Корсаковых, а не "Чумичкиных каких-нибудь или Доримедонтовых". Мы видим, как мемуаристка пытается показать социальную противопоставленность своего и невесткиного происхождения, поэтому называет фамилию, напоминающую комедийную (Чумичкины), а также образованную от крестьянского имени (Доримедонтовы). Этим комплексом представлений обусловлено наличие противопоставленных "дворянских" и "крестьянских" имен, а также "княжеских" и "некняжеских", за которыми закрепились определенные принципы имянаречения, маркирующие в том числе и социальную стратификацию.

Так, если при выборе княжеского имени ориентировались преимущественно на ограниченную парадигму родовых имен внутри данной династии, то дворянские имена характеризуются тем, что всегда противопоставлены крестьянским (и при этом имя является маркером знатности/незнатности, поскольку внутри дворянства также существовала иерархия), тогда как в благочестивой крестьянской среде (а также старообрядческой, т.е. купеческой), как правило, стремились называть точно по месяцеслову. Причем более-менее четкая социальная дистрибуция формируется не сразу, а лишь к середине XVIII в. Так, мать флигель-адъютанта В.Д. Новосильцева не позволяет сыну жениться на дочери генерал-майора П.К. Чернова (из провинциальных дворян!) только потому, что она Пахомовна (или же, по другому источнику, потому, что ее саму зовут Пелагея / Акулина). Таким образом, имена Пахом, Пелагея, Акулина воспринимаются как простонародные (причем Пахом неприемлем даже в виде патронима). Или же, бабушка Н.С. Лескова, из зажиточной купеческой семьи Колобовых, оказывается крещена священником Акилиной (Акулиной, в строгом соответствии со святцами). Ее отец счел это за оскорбление своей именитости, и приказал всем называть ее Александрой (это, кстати, интересная модификация уходящей из традиции двуименности, хотя и носящая случайный характер) См. примеры о Новосильцеве и Лесковой: Успенский Б.А. Указ. соч. С. 337-338. . Таким образом, при имянаречении всегда руководствовались комплексом принципов, обусловленных эпохой: это могут быть, с одной стороны, архаические представления об особом "магическом" смысле имени (в частности - использование апотропеических имен, которые имели отрицательные коннотации и должны были служить своего рода "маскировкой" для враждебных сил, которые распознают "своего" и не трогают его), с другой - социальная стратификация, личные предпочтения (например, стремление повлиять на судьбу) и все это на фоне христианской традиции именования по месяцеслову. Однако, нельзя забывать о сложных симбиотических отношениях этих принципов, среди которых случайность тоже могла играть немаловажную роль. Здесь показателен более поздний пример из "Шинели" Н.В. Гоголя (1842), где автор рисует процесс выбора имени новорожденному, будущему Акакию Акакиевичу - по месяцеслову: проследив метания матушки героя, от Моккия до Вахтисия, мы понимаем, что месяцеслов развертывался в относительно хаотичном порядке (но отталкиваются персонажи скорее от марта, месяца рождения Акакия, перелистывая далее). Важно, что имя Акакий, на котором останавливается матушка, одновременно соответствует ее личным предпочтениям (витиеватые имена из месяцеслова ей не по душе), не отступает далеко от месяцеслова (день памяти святого Акакия Акакий Мелетинский, 24 марта отстоит на 8 дней от д.р.) и следует традиции наречения в честь предка (покойного отца). А случайность заключается здесь в описанном способе подбора имени - перелистывании (этот принцип в итоге не реализуется, но оказывается гипотетически вполне возможным).

1.3 Ситуация в интересующем нас временном периоде: закат многоименности и формирование антропонимической моды

В последней трети XVIII в. влияние на принципы имянаречения начинают оказывать литературные и исторические образцы, потому что именно в этот период постепенно завершается эпоха многоименности. Сохраняются лишь точечные примеры: так, интересно отметить отца П.В. Нащокина, Воина/Доримедонта Васильевича Нащокина: имени Воин нет в святцах, зато есть святой Иоанн Воин, день памяти которого - 30 июля (д.р. В.В. Нащокина - 31 июля), очень одобрявшийся отцом. Однако, поскольку было необходимо окрестить по месяцеслову, выбрали еще одно имя - Доримедонт (тоже близкое к д.р. - день памяти 28 июля), поэтому В.В. Нащокин являет собой уже редкий в тот момент (1742 г.) пример двуименности. Другой пример - Петр I дал своим крестникам, сыновьям Меншикова, по два имени: Петр/Лука; Павел/Самсон (т.к. Петр и Павел относятся к имени самого Петра I, а память святых Луки и Самсона приходится на даты важных сражений (битва при Калише, Полтавская битва)) См.: Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. "Христианская двуименность в правящей династии на Руси: этапы эволюции (В печати).. Теперь же в центре внимания - выбор единственно возможного имени.

Итак, под влиянием всех рассмотренных выше разносторонних процессов просвещенный человек конца XVIII - начала XIX вв. наследует из предыдущей эпохи такую картину мира (хотя уже сильно редуцированную), которая допускает, что в повседневной жизни человек вполне может зваться некалендарным именем. Поэтому в понимании человека данной эпохи Милон, Честон - не такой существенный контраст и не дикость, как нам вначале может показаться, и не обязательно отказ от правдоподобия. Более того, в такое мироощущение вписывается важная историческая реалия: петровская эпоха, как известно, стала толчком к "европеизации" России, одним из последствий которой стал наплыв иностранных кадров: формируется довольно-таки значительная прослойка дворян иностранного происхождения на русской службе (что создает своего рода ситуацию романтического "двоемирия", для которого характерно противостояние "своего" и "чужого"). В частности, во второй половине XVIII в. среди дворянства было много иностранцев, "которые в это время постоянно принимались в русскую службу и внесли заметный вклад в формирование русской бюрократической системы" Степанов В.П. Предисловие // С. 6.. Анализ справочника В.П. Степанова "Русское служилое дворянство второй половины XVIII века" позволил нам выделить круг маркировано иностранных имен (вполне вероятно, что некоторые из них могли повлиять на модные тенденции в имянаречении; вообще, антропонимическая мода очень чутко реагирует на необычное, странное): Август, Августин, Икадий, Карл, Магнус, Христофор, Фабиан, Франц и т.п.

Таким образом формируется своего рода "мода" на имена, причем традиционная привязка к церковному календарю существует теперь в соотношении с модой и другими возможными факторами. Петровские преобразования порождают оппозицию современного/устаревшего, поскольку знаменуют резкий разрыв со старым во имя нового. В то же время во всех сферах жизни переосмысляется античность, она "как бы растворилась во всех сферах русской культуры. Латинским языком пользовались, как и все европейские, русские ученые. Греческий язык изучали все будущие православные священники. Весь социально-политический пантеон был мифологизирован <...>." Сидорова Н.А. Античные мотивы в русской культуре второй половины XVIII века. С. 12. Кроме того, вся монашеская традиция конца XVII - начала XVIII вв. в очень значительной степени была ориентирована на Юго-Западную Русь, поэтому среди монашеских имен очень часто возникают экзотические греческие антропонимы, которые, однако, все же пригодны для называния. Сюда же можно отнести феномен искусственно создаваемых семинарских фамилий, распространенный до середины XIX в.: при поступлении в семинарию/духовное училище сыновья духовных лиц могли получить новую, не обязательно родовую фамилию. Е.Е. Голубинский, к примеру, вспоминает: "когда мне исполнилось семь лет, отец начал помышлять о том, чтобы отвести меня в училище. Первым вопросом для него при этом было: какую дать мне фамилию. <...> он хотел дать мне новую фамилию, и именно - фамилию какого-нибудь знаменитого в духовном мире человека." Голубинский Е.Е. Воспоминания. Кострома, 1923. С. 3-4. Более того, она могла подвергаться и дальнейшей трансформации: "фамилия могла меняться еще несколько раз: при переходе из училища в семинарию, из семинарии в Академию, при переходе из класса в класс и даже несколько раз в течение курса. <...> Отличительным признаком типичных семинарских фамилий является их искусственность [например, Розов, Палладов, Авроров]" Успенский Б.А. Социальная жизнь русских фамилий // С. 362.. В дополнение о восприятии античности можно привести показательный пример из "Мертвых душ" (1842) Н.В. Гоголя, где тонко схвачена некоторая тенденция к антропонимической моде на "античное". Как мы помним, Манилов называет своих детей Фемистоклюс и Алкид, намекая на свои неосуществленные героические мечтания, поэтому их имена "воспринимаются на фоне его собственной фамилии, на фоне всего маниловского образа жизни и быта" Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988. С. 119., другими словами - комически контрастируют с ней, в том числе своей пародийной формой (Фемистоклюс - это своего рода "гибрид", состоящий из греческого имени и латинского окончания).

Все это влияет и на антропонимические тенденции: за счет европеизации и обращения к античному наследию (в том числе, благодаря созданию Академии наук, которая была призвана стать одним из центров российской, а затем и мировой науки) возникает небольшой пласт имен с условно "античными коннотациями. Так, на материале вышеотмеченного справочника Степанова можно сделать вывод, что из порядка 36 тыс. имен около 216 имеет отчетливые античные коннотации (конечно, здесь нельзя говорить о моде - лишь о довольно мягкой тенденции; более того, критерии "античности" могут варьироваться). Все это существует на своего рода "фоне" из иностранцев на русской службе (рассмотренном чуть выше), чьи имена расширяли круг возможностей имянаречения, циркулируя в русском обществе (а также помогли малому количеству "античных" имен органично вписаться в традицию).

1.4 Драматургия в контексте антропонимики. Почему "слезные" драмы и комедии?

Что касается драматургии, то она, с одной стороны, воспринимает иностранный материал, с другой - стремится к отражению действительности, что, в сущности, является одной из ее прямых задач. Поэтому в контексте выбора имени в России в обозначенную эпоху (конец XVIII - начало XIX вв.) нам будет интересно рассмотреть, как драматические тексты восприняли сложившуюся традицию имянаречения и как могли на нее повлиять. Мы остановимся на двух жанрах: "слезной" драме и комедии.

Во второй половине XVIII в., когда А.П. Сумароков уже реформировал русский театр, обратившись к материалу иностранных пьес (что также привело к закреплению определенных характеров, или амплуа), возникает "прелагательное" направление (от слова "перелагать", т.е. переносить иностранную драму на русскую почву: в особенности это касается жанра комедии), теоретиком и практиком которого стал В.А. Лукин. К нему позднее присоединится молодой Д.И. Фонвизин, с этого же направления начнет свое творчество Екатерина II. Суть его - в стремлении к максимальному реализму, отражению современности, чтобы зрители могли "видеть в спектакле ту же самую жизнь, которую они вели вне театра, а в персонажах комедии - полноценных людей" Лебедева О.Б. Идеология и эстетика "прелагательного" направления драматургии в теоретических работах В.И. Лукина. Поэтому в предисловиях к своим комедиям Лукин формулирует следующие основные черты нового направления: "польза для сердца и разума", воспитательная функция (установка на исправление порока через его точное воспроизведение, а также стремление изобразить идеал, которому необходимо следовать).

Примечательно замечание Лукина о том, что комедия с иностранными реалиями (и, соответственно, именами) позволяет зрителю дистанцироваться от ситуации и не ассоциировать себя с персонажами, поэтому в воспитательных целях гораздо действеннее обращаться к русской действительности: "<...> зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают" Предисловие к комедии Лукина "Награжденное постоянство" ; или же иностранная атрибутика вызывает прямое отторжение у зрителей: "неоднократно слыхал я от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бывает, ежели лицы, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Циталидою и Клодиною и говорят речи, не наши поведения знаменующие" Там же (предисловие к "Награжденному постоянству") . По утверждению Б.В. Варнеке, именно Лукин стал предшественником "слезной" драматургии, поскольку он во многом ориентируется на зрителей непривилегированных сословий и стремится к их изображению на сцене (актуализует жанр "мещанской" или "буржуазной" драмы, ярым противником которой был Сумароков). Так, он привносит в комедию трагедийный элемент, при этом концентрируясь на острых социальных проблемах персонажей преимущественно третьего сословия и "явлениях жалостных" (по сути, "слезная" драма - это "сложное соотношение философско-психологических понятий Любви, Добродетели и Страдания" Пашкуров; таким образом драматургу удается угодить всем типам зрителей, поскольку "одна и весьма малая часть партера любят характерные, жалостные и благородными мыслями наполненные [комедии], а другая, и главная - веселые комедии" Предисловие к комедии Лукина "Мот, любовью исправленный") Например, в соответствии с этими принципами в оригинальной комедии "Мот, любовью исправленный" Лукин, как отмечает А.В. Западов, с одной стороны "показывает борьбу противоположных чувств в героях, драматизм страсти, вступившей в конфликт с требованиями чести и добродетели <...>" Западов А.В. Лукин // История русской литературы: В 10 т. Т. 4. Литература XVIII века. М., 1947. С. 268. , с другой - "включает комические моменты".

Кроме того, в драматургию проникают элементы сентиментализма, например, М.М. Херасков, стоящий у истоков этого направления, пишет "слезную" драму "Венецианская монахиня" (1757), которую «принято считать одним из произведений, открывающих "слезную" традицию в русской драматургии этого времени» Пашкуров А.Н. Эволюция русской "слезной" драматургии в конце XVIII - начале XIX вв. // Ученые записки Казанского государственного университета. 2010. Т. 152. С. 25. (в разгар борьбы Сумарокова с буржуазной драматургией Херасков не поддержал последнего, а "пошел на компромисс, сглаживая острые углы, вливая в новые формы старую мораль" Кулакова Л.И. Херасков // История русской литературы: В 10 т. Т. 4. Литература XVIII века. М., 1947. С. 327.). Что касается позднейшего "карамзинского" сентиментализма, ярчайшим примером принято считать драму В.М. Федорова "Лиза, или Следствие гордости и обольщения" (1803), своего рода "ремейк" "Бедной Лизы" Н.М. Карамзина с альтернативным вариантом финала, теперь позитивного (показательно, что пьеса была массово популярна, как, кстати, и исходный карамзинский сюжет).

Необходимо отметить, что на русскую "слезную" драму оказала также большое влияние драматургия А. Коцебу, "трогательные" пьесы которого оказались как нельзя кстати (на это повлияла и историческая ситуация - ожидание перемен, Великая Французская революция и последующие наполеоновские войны) в условиях повышенного интереса к частной жизни человека. Драмы с социальной проблематикой и "слезными" мотивами, обязательно заканчивающиеся хорошо, были настолько популярны, что стали своего рода шаблоном (усилиями критиков впоследствии появился уничижительный термин "коцебятина", означающий низкопробный массовый материал), множество переводились на русский язык ("Ненависть к людям и раскаяние" - кстати, как отмечает Н.С. Пивоварова, Павел I спланировал празднество по случаю своей коронации по сценарию этой "слезной" драмы Пивоварова Н.С. С. 7-8.; "Бедность и благородство души" и т.п.)

Итак, и жанр комедии, и новый жанр "слезной" драмы сформировались в соответствии с основными требованиями эпохи: злободневность и близость к русской почве (следствием которых должно было стать воспитательное влияние). Именно эти жанры создают условный мир современности (точнее, то, что зритель мог воспринять как "современность"), который несет определенный культурный код и вместе с тем ономастическую систему. Соответственно, работа авторов с именами, которая и станет предметом нашего изучения, напрямую связана с данными условиями, иными словами, нас будут интересовать особенности имянаречения в "слезных" драмах и комедиях. Мы рассмотрим, как поэтика текстов соотносится с типом работы с именами (другими словами, определим, к какому ономастическому типу принадлежит та или иная драма/комедия, какие особенности поэтики можно выделить, и чем это можно объяснить). Мы будем работать не только с оригинальными драмами, но и переводными (в случае переводных важнее сам факт перевода, установление источника перевода/переложения остается за рамками работы: мы будем смотреть с точки зрения реального зрителя, который так же мог не иметь представления об авторе/не задумываться об этом). Как уже отмечалось выше, поэтика текстов не будет самоцелью нашего исследования, мы используем ее как инструмент выявления практик имянаречения и бытования определенных групп антропонимов.

Глава 2. Выбор имени в "слезных" драмах

Первый тип, к которому мы обратимся - это имитация переводных "слезных" драм (комедий такого рода в нашей выборке не представлено) посредством использования подчеркнуто иностранных имен и помещения действия в контекст с выраженным национальным колоритом. Данный тип представлен в избранном нами массиве пьес тремя драмами Хераскова: к ним мы и обратимся. Так, в отмеченной в предыдущей главе "слезной" драме Хераскова "Венецианская монахиня" на фоне традиционного классицистического конфликта долга и чувства автор ставит важную социальную проблему религиозного фанатизма, и итальянский колорит (в частности, венецианский) помогает ему непрямым образом протестовать против несправедливых законов, которые стесняют естественную свободу человека. Так, монахиня Занета отрекается от своей любви к сыну сенатора Корансу, поскольку ее родители завещали ей идти в монастырь.

Это приводит Коранса к импульсивному поступку (его встречают "ходящим через двор посольства" Херасков М.М. "Венецианская монахиня", что запрещено венецианскими законами, как уведомляет автор в предисловии), за что его едва не казнят. Здесь, как отмечает Л.И. Кулакова, "Херасков выдвигает этическую проблему, выясняя, что выше: верность долгу - монашескому обету, или право человека на счастье и любовь." Кулакова Л.И. Указ. соч. С. 325. В этот конфликт вовлечена не только Занета, которой приходится делать выбор между возлюбленным и религией (последствием родительской воли; она выбирает религию, но не выдерживает своего выбора, вначале слепнет, а затем умирает, до конца отказываясь соединиться с возлюбленным во имя долга), но и отец Коранса, сенатор Мирози, который должен казнить своего сына за нарушение закона (в этом он совершенно непреклонен: "Я первый омочу в крови злодейской руки" Херасков М.М. "Венецианская монахиня", - говорит он сыну). Злободневная тематика не позволяет Хераскову прямо апеллировать к русской действительности, поэтому он маскирует свой посыл вначале под местом действия (Венеция, причем в предисловии автор утверждает, что "все <...> его старание в том состояло, чтоб в продолжении сей трагедии не отступать далеко от подлинности" Херасков М.М. Предисловие к "Венецианской монахине" ), а затем под именами героев: как кажется, они имеют не итальянский, а скорее французский колорит (Мирози, Коранс, Жером), что позволяет еще более дистанцироваться от зрителя (это идет вразрез с идеями Лукина, но цель у Хераскова несколько иная - обличение фанатизма, поэтому ему приходится с осторожностью выводить ее на сцене). Получается, что через двойную маску (итальяно-французскую) Хераскову удается осветить сложный и противоречивый вопрос.

С другой стороны, имя главной героини - Занета - не имеет, на первый взгляд, прозрачных коннотаций, однако напоминает модификацию французского имени Жанетт, и тогда не выбивается из общей парадигмы имен с французским оттенком. Показательно, что Херасков не подбирает скорее итальянские имена: возможно, потому, что итальянский театр связан прежде всего с комедией масок (del arte), что в принципе противоречит мрачному колориту драмы (в какой-то степени даже романтическому - время действия "полночный час", "ужасы" не вынесены во внесценическое пространство - Коранс совершает самоубийство прямо на сцене). Кроме того, противоречие между именами и местом действия напоминает о предельной условности ситуации: Венеция нужна автору лишь из-за "строгих венецианских законов", а французские имена становятся обобщенным примером "иностранного", создавая дистанцию между зрителем и происходящим (чего так избегал Лукин, во имя воспитательного эффекта) и позволяя свободнее говорить об актуальной проблеме.

Также, Херасков прибегает к имитации переводных драм в позднейших текстах: комедии "Безбожник" (1761; она также скорее тяготеет к "слезной" драме) и "слезной" драме "Гонимые (1775). В "Безбожнике" драматург критикует философов-материалистов, несколько гротескно изображая одного из них: Руфину неведомы чувства, он клевещет на бывшую возлюбленную, с тем чтобы завладеть женой своего брата, и на самого брата, обрекая его на позорную смерть в качестве государственного изменника. Важно, что его характер раскрывается через его же речи (он прекрасно осознает свою порочность и открыто заявляет о ней): "Отмстил с удачею я брату и врагу. / Ни жизнь его теперь, ни честь не берегу" Херасков М.М. Безбожник; отцу - "Когда б ты молодость мою сперва берег, / И не испортил дух мой в детстве, ядом нег, / Когда б воздерживал мою опасну волю" Там же.; "С великой горестью и кончу жизнь теперь, / Что всех вас погубить бессилен остаюся" Там же. и т.п. Мужские имена в этой драме контрастируют с женскими: Леон, Фидеон, Руфин, Мезар (яркие, с иностранным колоритом: Леон и Мезар - с французским, Фидеон и Руфин - с античным) - и Пульхерия, Ксения (скорее нейтральные русские имена).

Поскольку место действия указано неопределенно (Леонов дом), автору не нужно подбирать антропонимы, относящиеся к определенной национальности (более того, как мы показали выше, он не концентрируется на этом; то же будет и в "Гонимых", где действуют условные испанцы), и таким путем он маркирует мужские образы. Зачем автору нужен этот иностранный колорит, причём довольно-таки неопределенный? Вероятно, для пущей абстрактности: конфликт, изображённый в драме, не ограничивается семейным, любовным или социальным: он приобретает вселенские масштабы, поскольку затронута тема зла как таковая, и зло (его воплощение - Руфин) оказывается омерзительным, антисоциальным, отрицающим все и вся: "безбожник Хераскова, Злорадов [из "Мота, любовию исправленного" В.И. Лукина (1765)] - не просто плохие дворяне <...> или безнравственные люди. Они посягают на мировой порядок, содержат в себе глубокое универсальное зло, являются инфернальными злодеями" Бухаркин П.Е. Проблема комического в русской комедии середины XVIII века. // XVIII век. Сб. 18. СПб: Наука, 1993. С. 316.. Так, автор не концентрируется на выборе какой-либо определённой местности/нации, ему важно показать механизм существования зла в повседневности, и для этого он берет антропонимы разного происхождения, не маркированные семантически и не удивительные для просвещенного зрителя (он должен увидеть, что истинное зло совсем рядом и заложено в самом мироустройстве).

В "Гонимых" возникает горацианская идея о том, что нужно стоически переносить гонения со стороны сильнейших; эту драму можно отнести к "трогательным", или чувствительным пьесам в духе Коцебу (при этом снова с романтическими элементами: место действия - морской берег, лес, пещера, разбитый корабль (пейзаж ночной); также вводится сцена массового сражения). Имена героев можно отнести к условно испанским (в центре сюжета - испанский вельможа) хотя бы за счет прибавления дворянского титула "дон" (дон Гастон, дон Ренод, дон Алфонс), однако женский антропоним - Зеила - характерно выбивается из общей парадигмы.

Вероятнее всего, как и в предыдущих примерах, Хераскову важен не национальный контекст, а серьезный социальный конфликт (здесь - между власть имущими и людьми более низкого положения, причем первые обладают почти неограниченной властью), решением которого может лишь путь добродетели. За масками условных иностранцев скрываются намеки автора на социальные проблемы современности, которые он пока не решается поместить на русскую почву. Однако в 1779 г. выйдет комедия "Ненавистник", где Херасков снова обратится к критике материализма, но с именами будет работать иначе, используя характерные "говорящие" имена с русскими корнями (Змеяд - протагонист, злой, порочный, изображен еще более гротескно, чем в "Безбожнике" - например, призывает пренебречь любовью и уважением к родителям; Здоруст, Прията, Добров, Грублон и т.п.). Примечательно, что как в "Безбожнике", так и в "Гонимых" работает классицистический принцип "deus ex machina" Примечательно, что в "Венецианской монахине" этот принцип еще не работает (и добродетели оказывается недостаточно для счастья героев: Занета делает правильный выбор, но в итоге из-за него же и умирает), потому что важно показать несовершенство земных законов (еще силен трагический элемент). ("О! безбожники, страшитесь / Силы вышнего Творца" / Наказанья берегитесь / Беззаконные сердца" Там же. ("Безбожник"); "О! Друзья мои, будьте уверены, что добродетель рано или поздно награждение свое получает; и что гонимых людей, в обличение злых и неправедных, рука Божия нечаянным благоденствием увенчивает" Херасков "Гонимые" ("Гонимые")).

Однако выбор героев - простых смертных - уже далек от принципов классицизма, так же, как и "слезные" мотивы и постоянное стремление героев "перещеголять" друг друга в добродетельности. Итак, европейские истоки драмы помогают Хераскову оттенить острую социальную проблематику своих текстов, и с осторожностью нарисовать типические характеры и ситуации (с одной стороны, это проблема религиозного фанатизма, с другой - рефлексия над популярным философским течением, а также извечное противостояние власть имущих и их подчиненных); он использует антропонимы как инструмент этого обобщения (они не привязаны к месту действия, их национальный колорит оказывается неважным).

Обратимся к ономастическому типу "слезных" драм с "говорящими" именами (при отсутствии фамилий): большинство из них в нашей выборке также принадлежат перу Хераскова. Так, драма "Друг несчастных" (1774) поднимает актуальнейший социальный вопрос бедности, из-за которой добродетельный герой (Памфил) идет на преступление - воровство: "О! добродетельнейший преступник!" - восклицает его приемная дочь Милана; примечательно, что он простолюдин, т.к. дворянин не может совершить бесчестный поступок; его имя - Памфил - тяготеет скорее к крестьянским антропонимам (т.е. как раз маркирует социальную характеристику: так, в комедии Н. Николаева "Самолюбивый стихотворец", написанной примерно в это же время (1775) возникает слуга Панфил), и выделяется на фоне отчетливо "говорящих" имен (Пречест, Милана), несмотря на то, что имеет греческое происхождение со значением "любимый всеми" ("pam" ("всякий") + "philos" ("любимый")). Конфликт долга и чувства максимально "приземлен": героиня выбирает, отплатить ли ей за поддержку Сведона-благодетеля, оставшись с ним - при этом не зная, что он ее отец (помогавший не только ей, но и Пречесту, который слушал его "советы и наставления с приятностью" Херасков М.М. Друг несчастных), или же остаться с возлюбленным Пречестом.

Сведон - наиболее непрозрачный антропоним, выделяющийся на фоне других, и, действительно, этот персонаж в итоге разрешает конфликт (который из-за него, в сущности, и происходит, когда он требует сделать выбор: "осталось решить Милане, <...> [Пречеста] ли быть супругой, или от света удалиться <...> [с ним, как благодетелем семьи]" Там же.), позволив Пречесту взять в жены Милану. Так, с одной стороны, он достаточно "сведущ" (чтобы наставлять на добродетель Пречеста и Милану) и имеет "сведения" о судьбе дочери; с другой - он в финале "сводит" влюбленных друг с другом, давая согласие на брак. Важно, что Сведон как бы воплощает высшую инстанцию добродетели (после Пречеста, который великодушно прощает незадачливого "грабителя" Памфила, жалует ему деньги, затем хочет помочь самому Сведону разобраться с "гонениями" от сродников; т.к. Пречест - его "ученик"), поэтому оставляет за собой право манипулировать ситуацией, "строго испытывая ее [Миланы] сердце" Там же. (и не хочет раскрывать ей тайну своего отцовства, "ежели она недостойна своей матери"). Вероятно, по этой причине автор наделяет такого персонажа антропонимом, не образованным от абстрактного существительного/прилагательного, обозначающего какое-либо качество характера (например: Пречест - пречестный, т.е. больше, чем честный, или Милана - милая, миловидная, или же Добриян Персонаж драмы "Школа добродетели", старый дворянин. - добро, добрый и т.п.). Херасков обращается к прилагательным "сведущий", "осведомленный", которые характеризуют переменную характеристику, но не черту характера; таким образом он подчеркивает значимость данного персонажа для сценического конфликта (более того, зритель не может сразу, по имени, считать его роль в сюжете, в отличие от ролей остальных персонажей).

Еще одна Милана появляется в позднейшей драме Хераскова "Милана" (1796), и положение ее сходно с положением предшественницы: будучи абсолютно добродетельной и совершенной, она подозревается возлюбленным в неверности (в "Друге несчастных" отец подозревает ее в развращенности, случайно застав наедине с Пречестом), более того, он совершенно уверен в этом (Радвер: "все раны моего сердца отворяются, когда я воображу жестокого моего друга; нет, не друга моего, ужасного злодея, убийцу Листона! вижу его перед Миланою на коленях стоящего, воздыхающего, соблазняющего мою невесту" Херасков М.М. Милана). Так, его имя - Радвер - вполне подтверждает его доверчивость ("рад верить"). Важно, что здесь прямо в тексте возникает мотив имени (любого рода рефлексия над антропонимами довольно редка в литературе), когда героиня, вспоминая возлюбленного, невольно пишет его имя (и свое): Лена (служанка): "вы любить не хотите, а начертали имя [булавкой на дереве] вашего любовника; вот Радверово! - вот и ваше подле него!" Там же. Радвер же обнаруживает эту надпись ("какие имена вырезаны на этом дереве? <...> О небо! это имя - ... мое! - и Миланино! <...> увы! это мечта!" Там же. ), что приводит его в смятение ("что мне думать о написанных именах?" Там же. ), поскольку он видит в этом непременный знак: сначала ему кажется, что это дают ему волшебные силы в утешение, затем - что Милана с Листоном "в ругательство [ему] эти имена соплета[ют]" Там же. . Итак, имена возникают в тексте как инструмент раскрытия "чувствительности" героев: с одной стороны, они становятся маркером чувств Миланы, которые ей не удается подавить, с другой - чувств Радвера, соответственно, но при этом его чрезмерной доверчивости и переменчивости. Это прибавляет им дополнительную семантическую нагруженность (помимо корневого значения). Еще форма имени Милана - Милена - появляется в "Новом столетии" (1801) и "Отце по случаю" (1805) (переводы комедий А. Коцебу, выполненные Н. Краснопольским), которые полностью адаптированы на русскую почву (так, госпожа von Rofen из "Отца по случаю" становится Миленой: именование по фамилии сменяется личным именем).

Кроме того, еще одна невинная душой Милана возникает в более ранней комедии "Победа невинности, или любовь хитрее предосторожности" (1788), и ее потенциальным женихом становится Милон (с самого начала зрителю становится понятно, какую потенциальную пару мы имеем, за счет дублирующих друг друга имен). Также данное имя (Милана/Милена) возникает в следующих комедиях: Я. Княжнин "Хвастун" (1786); Н. Николаев "Самолюбивый стихотворец" (1775); Д. Хвостов "Русский парижанец" (1783); а также в переложении комедии А. Коцебу "Новое столетие" (интересно, что в оригинале героиню зовут Минхен (Minchen), что является уменьшительным от Ясмин (Jasmin, нем. жасмин); очевидна семантическая перекличка - "милая" во всех смыслах Милена и нежный цветок, причем в уменьшительной форме, дословно "жасминчик"). Мы видим, что за носительницами этого имени зачастую закреплено амплуа потенциальной невесты, добродетельной и благонравной (в комедиях это не подвергается сомнению, в "слезных" же драмах некоторое сомнение в положительных качествах героини оказывается важной частью драматического конфликта).

В драме П. Потемкина "Торжество дружбы" (1773) внимание сосредоточено на любовном конфликте, при этом антропонимы обозначают преобладающую черту в характере персонажа (как и в предыдущих примерах): Милон - доброта, преданность другу и обществу (кстати, это мужская вариация Миланы/Милены), Честана - честность, приверженность чести и добродетели, Модест (от лат. modestus - умеренный, сдержанный, соблюдающий законы) - сдержанность и благонравие. По мере развития действия (оно довольно-таки стремительно и упрощено в трехактных драмах) и конфликта положительные черты героев подвергаются проверке посредством конфликтной ситуации (обычно личного интереса (чувства) и морали, причем отказ от чувства в пользу высоконравственного идеала зачастую становится залогом счастливой развязки), в ходе которой героям необходимо сделать трудный выбор.

По В.П. Пашкурову, именно "добродетель выступает <...> силой, 'управляющей' построением пьесы [а именно, "слезной" драмы]. Действие движется по <...> спирали: "от намека на будущее счастье - к испытаниям/страданиям - и к обретению желаемого." Пашкуров С. 31. (Примечательно, что позднее такая схема воплотится в русской "высокой" комедии Д.И. Фонвизина, В.В. Капниста и т.п.) Итак, Милон влюбляется в невесту лучшего друга Модеста, турчанку Заиду, однако всеми силами борется с этим и пытается скрыть свою страсть, но вначале это ему не удается (он бросается перед ней на колени и восклицает "Владей одна ты мной!", за этим занятием их застает Модест, который сразу же выхватывает шпагу), а примирившись с другом, он решает уступить ему возлюбленную (и даже заставляет ее согласиться, угрожая самоубийством: "Преодолеем страсть, друг друга столь любя, // И будем славы тем достойны и себя"). Его сестра Честана влюблена в Модеста, и сама почти признается ему в любви ("В сей самый час, когда с тобой я говорю, // Любезный видя взор, я паче восхищаюсь: // Он множит страсть во мне, люблю - // Я забываюсь!"), что противоречит ее убеждениям и, очевидно, авторской морали ("Благопристойность нам скрывать любовь велит", - говорит она невесте Модеста). Чтобы побороть страсть к человеку, у которого уже есть невеста, Честана готова уехать вместе с братом (получается, что она думает и о себе, и о ближнем, который так же страдает), уступив Модеста Заиде. Что касается Заиды, то она не вписывается в заявленную формулу внутренней борьбы с "порочным" началом; она пленная турчанка, и это сразу создает значительную дистанцию, элемент "чужеродности", остранения. Она вправе смотреть на ситуацию иначе, и выражать словами то, что другие проговорить не могут ("Здесь не скрывают лиц, но чувства все скрывают, // И вежливостию притворство называют"), также она сама признается в любви Милону, и не считает это неприемлемым.

И ее имя оттеняет такой стиль поведения: антропоним со смутной семантикой - Заида - нужен автору, вероятнее всего, для того, чтобы зритель мог идентифицировать героиню как "чужую", что позволяет наделять ее чертами, невозможными для русской дворянки. Важно, что Честана в момент своего признания максимально приближена к Заиде, но контраст - в ее раскаянии и стремлении действовать по-другому. Модест же оказывается наиболее последовательным "подтверждением" семантики своего имени, он скрывает любовь к Честане ("Когда душа моя к Заиде страсть питала, // То в сердце у меня ты в мыслях обитала."), его больше волнует состояние друга, которому он затем готов "пронзить грудь" за измену, т.к. тот оскорбил его честь. Однако он великодушен и прощает Милона, несмотря на то, что его честь оказывается под сомнением ("Любви подвластны все, не ею свет стал злобен"), готов уступить ему Заиду. В финале герои делятся на пары в соответствии со склонностями: они выдержали борьбу, преступили через свою страсть и оказались равны сами себе (Милон - верный друг и нежный возлюбленный, Честана - честная и добродетельная, Модест - умеренный и благоразумный). Таким образом, "говорящие" антропонимы в "слезных" драмах можно условно обобщить так: если положительные герои носят имя, напрямую отражающее их основную позитивную черту (Милана, Милон, Пленида, Добран), то отрицательные, (или же скорее неоднозначные, как Заида - неизбежно отличающиеся от других) будут скорее маркированы "чужеродным", не считываемым интуитивно антропонимом (кредитор Зелит в "Друге несчастных", которого в итоге ограбили, Листон, раскаивающийся в своем проступке в "Милане", упомянутая Заида), если, конечно, не будут наделены именем с прозрачными негативными коннотациями (Змеяд, Грублон в "Ненавистнике"). Стоит также отметить, что имя Милон/Милен (как и его женский эквивалент) будет активно использоваться и во многих комедиях, например: "Проученая жена или ветер переменился" (1806, переложение с немецкого); Д. Хвостов "Мнимый счастливец или пустая ревность" (1789), И. Крылов "Проказники" (1793); Д.И. Фонвизин "Недоросль" (1781); И.Л. Соколов "Сибиряк" (1807); упомянутая комедия "Победа невинности, или любовь хитрее предосторожности" (1788); Б. Федоров "Чудные встречи, или суматоха в маскараде" (1819, здесь мы имеем производную от данного имени фамилию - Миленов; вообще в более поздних текстах наблюдается тяготение к использованию фамилий/имен и фамилий).

Еще один показательный пример, балансирующий на грани драмы с "говорящими" именами и фамилиями - драма В.М. Федорова "Лиза, или следствие гордости и обольщения" (1803), которая является своего рода вариацией на тему карамзинской "Бедной Лизы". Здесь имена Лиза и Эраст несут, очевидным образом, особую семантическую нагруженность за счет литературного ореола и являются прямой апелляцией к карамзинским героем; они функционируют по принципу говорящих, но зритель считывает семантику не по формальным критериям, а по яркому литературному претексту (примечательно, что этот прием сработал безотказно: "за полтора с небольшим десятилетия пьеса ставилась более тридцати раз" Пашкуров. С. 25.). Однако, автор полемизирует с оригинальным сюжетом, и для этого вводит дополнительных персонажей - отца Лизы Матвея, имя которого социально маркировано (подтверждает его крестьянское происхождение - но это подтверждение в итоге оказывается ложным, т.к. Матвей скрывал то, что он дворянин; так автор, вероятно, делает попытку сохранить тайну как можно дольше, чтобы зритель не мог сразу же считать несоответствие), подругу Лизы Катю (гипокористическая форма, по-видимому, является социально маркирующей), дворянина Гордова и его дочь, вдову Добросердову (последняя хоть и богата, но не стара, как в оригинале).